1 Тартуско-московская школа – Лотман Ю.М. Семиотика кино и
реклама
1 Тартуско-московская школа – Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики [1973] // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 287–372 – Лотман Ю.М., Цивьян Ю.Г. Диалог с экраном. Таллинн, 1994 – Успенский Б.А. Поэтика композиции [1970] // Успенский Б.А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 7–218 – Цивьян Ю. На подступах к карпалистике: Движение и жест в литературе, искусстве и кино. М., 2010 Тартуско-московская школа подходила к кинематографу (как и к любому другому виду деятельности в культуре) с точки зрения семиотики, поэтому основными категориями ее теории были информация, язык, знак и текст. Лотман («Семиотика кино и проблемы киноэстетики»): «Язык – упорядоченная коммуникативная (служащая для передачи информации) знаковая система. Из определения языка как коммуникативной системы вытекает характеристика его социальной функции: язык обеспечивает обмен, хранение и накопление информации в коллективе, который им пользуется. Указание на знаковый характер языка определяет его как семиотическую систему. Для того чтобы осуществлять свою коммуникативную функцию, язык должен располагать системой знаков. Знак – это материально выраженная замена предметов, явлений, понятий в процессе обмена информацией в коллективе. Следовательно, основной признак знака – способность реализовывать функцию замещения» (с. 288–289). Лотман делит знаки на две группы – условные и изобразительные (иконические). Условным является знак, в котором связь между выражением и содержанием внутренне не мотивированная, означающее не повторяет каких-то свойств обозначаемого объекта – референта – и полностью условно (конвенционально) [пример: слово]. Иконическим является знак, в котором связь между означающим и означаемым мотивированная [пример: рисунок]. Условные знаки приспособлены для рассказывания, складываются в цепочки – нарративы; иконические знаки ограничиваются функцией называния. Кино – синтетический вид искусства: изначально возникшее на основе иконических знаков (движущаяся фотография), сейчас оно существует на пересечении знаков обоих видов. Этот переход – а также переход кинематографа от простого средства обмена информацией в обществе к полноценному виду искусства – Лотман интерпретирует семиотически: «<…> величина потенциальной информации зависит от наличия альтернативных возможностей. Информация противоположна автоматизму: там, где одно событие автоматически имеет следствием другое, информации не возникает. В этом смысле переход от рисунка к фотографии, бесконечно повышая точность воспроизведения объекта, резко понижал информативность изображения: объект отражался в изображении автоматически, с необходимостью механического процесса. Художник имеет бесконечное (вернее, очень большое) количество возможностей выбора того, как отобразить объект, нехудожественная фотография устанавливает здесь единую автоматическую зависимость. Искусство не просто отображает мир с мертвенной автоматичностью зеркала – превращая образы мира в знаки, оно насыщает мир значениями. Знаки не могут не иметь значения, не нести информации. Поэтому то, что в объекте обусловлено автоматизмом связей материального мира, в искусстве становится результатом свободного выбора художника и тем самым приобретает ценность информации. <…> Цель искусства – не просто отобразить тот или иной объект, а сделать его носителем значения. Никто из нас, глядя на камень или сосну в естественном пейзаже, не спросит: “Что она значит, что ею или им хотели выразить?” <…>. Но стоит воспроизвести тот же пейзаж в рисунке, как вопрос этот сделается не только возможным, но и вполне естественным» (с. 298–299). 2 Знаковая система в терминологии структурализма – текст; соответственно, единицей кинофильма как вида текста является, по Лотману, кадр. Наподобие того как слова в литературе соединяются в цепочки, образующие тексты, так же и кадры соединяются в кинотекст посредством монтажа. Специфика кино, по Лотману, – в его двуплановости, оставшейся в наследство от фотографии: «Воспроизводимый им мир – одновременно и самый объект и модель этого объекта» (с. 300). Это характерно и для других видов искусства, хотя в кино это выражено ярче, потому что «<…> материалом киноискусства является сама окружающая нас жизнь. Вся цепочка “вещи (люди, пейзажи) – оптика – фотография” как бы проникнута объективностью. Этот материал отличается от материала живописи и скульптуры (краски, камень) тем, что имеет изначальный образ, а от литературы и музыки – тем, что образ этот наделен самодовлеющей, объективно-реальной природой» (Ю. Лотман, Ю. Цивьян «Диалог с экраном», с. 11). Кинематограф, по Лотману и Цивьяну, является важной частью культуры: «Культура в целом – орган коллективного сознания, мозг общества. Она накапливает и хранит информацию. Но еще важнее ее другое свойство: она имеет способность увеличивать объем информации. В этом смысле культура проявляет себя как “думающее устройство”. И именно искусство составляет наиболее активный центр генерирования новых смыслов. Если искусство в этом отношении является смыслообразующим генератором культуры, то в самом искусстве такую роль все больше играет кинематограф. <…> не рассказывая словами, а создавая иллюзию “второй реальности”, он значительно более активно влияет не только на интеллектуальные, но и на эмоциональные и волевые стороны человеческой личности» (с. 212–213). *** Взгляды участников Тартуско-московской школы на кино менялись вместе с концепцией самой школы. В 1960–1970-е годы, т.е. в структуралистский период, кинотекст представал в работах Лотмана, Б.А. Успенского, Вяч.Вс. Иванова и др. как целостная замкнутая система взаимосвязей, организованных иерархически (внутрикадровые элементы → кадр → последовательность кадров в сюжете) и связанных воедино с помощью монтажа. Это отражало их представление о тексте в целом, восходящее к Ф. де Соссюру, – как о замкнутой многоуровневой структуре, где значение каждой единицы равно сумме отношений, в которые она вступает с другими единицами. В 1980–1990-е годы, когда Тартуско-московская школа стала постепенно отказываться от структурализма, а Лотман разработал теорию семиосферы, кинотекст (как и любой другой текст) предстал у него именно в виде семиосферы: подвижного семиотического пространства с минимальной иерархией (выделяются центр и периферия, но они нестабильны и постоянно меняются), открытого для внешних влияний. Это пространство смысла, но такой смысл непостоянен – изменяется как из-за внешних воздействий, так и в силу своей внутренней динамики. Кинотекст, понятый первым способом, – это, по сути, фильм с точки зрения кинонарратологии: совокупность приемов, элементов киноязыка, каждый из которых чтото означает, и это значение можно сформулировать однозначно. Кинотекст, понятый вторым способом, – это фактически фильм с точки зрения зрителя: его просмотр несколько изменил наше мировоззрение, теперь мы смотрим на мир немного другими глазами, а значит, и этот фильм пересматриваем по-другому, видим в нем новые смыслы – а это, в свою очередь, снова изменяет наше мировоззрение и т.д.
