О. Ремез

РЕПЕРТУАР ХУДОЖЕСТВЕННОЙ САМОДЕЯТЕЛЬНОСТИ № 20 8 Ь ,33 Р 34- о. ремез М И ЧЛ11С И ^ Н А ' ЯЗЫ К р еж и ссЕ р л <и з а дт е / ь с т ь о „11 с к ^ с с т в о .л ю ск ез (Г/ К 1963 НЕСКОЛЬКО СЛОВ О КНИГЕ О. РЕМЕЗА Вопросы актерского и режиссерского мастерства, особенно в области сценической формы, мало разрабо таны в нашей театроведческой литературе. А меж ду тем театр, с каждым днем приобретая все большее значение в духовной жизни народа, разви вается широко и многообразно. И сегодня проблемы театральной выразительности оказываются нераз рывно связанными с вопросами правильного идейного решения спектакля. Если вы посетите, скажем, несколько московских театров, то увидите, что они значительно отличаются один от другого. Отличаются средствами сценической выразительности, которыми пользуются для раскры тия идейного, поэтического, философского содержания той или иной пьесы. В этом проявляется одна из заме чательных черт социалистического реализма. Быть самим собой в искусстве, по-своему решать идейно-творческие задачи, стоящие перед ним, искать свое и особенное не во внешних признаках, а в глубо ком существе, определяющем художественную индиви дуальность, — вот чего требовал Константин Сергеевич Станиславский не только от каждого художника, но и от коллективного художника — театра. Индивидуаль ная неповторимость творчества театрального коллекти ва неизбежно находит свое выражение в особенностях сценической формы, в том числе и в мизансценах. И именно мизансцена точнее всего определяет стили стику искусства того или иного режиссера, его мане ру, почерк. И вместе с тем проблемы мизансценирова ния, столь важные в практической деятельности поста новщика, наименее разработаны в нашей театральной теории. 1* Автор работы — талантливый, остро чувствую® п р и р о д у театра режиссер — адресовал свою книг} 1111 рокому кругу л ю д ей , л ю б я щ и х театр, в первую 011е' редь участникам театр ал ьн ой сам о дея тел ь н ости . Ведь наша самодеятельность — это н е п у сто е л ю б и т е л ь с т в о , безграмотное и ремесленное лицедейство, забава для времяпрепровождения. Я встречал многих «любите лей» из самодеятельности — это серьезные и увл еч ен ные люди, действительно любящие театр. К ним, к этим советским художникам театра из народа, ж ад ным «знать» и «уметь» (а в нашем деле знать можно только умея, говорил Станиславский), и обращена книга. Впрочем, я уверен, она с интересом и пользой будет прочитана и оценена профессионалами театра. Еще совсем недавно в нашем театре существовал термин «разводка». Станиславский утвердил понятие «мизансцены» как средства выражения человеческих отношений, развития событий, жанрового своеобразия и актерской стилистики. Книга «Мизансцена — язык режиссера», конечно, затрагивает только часть вопросов, связанных с проб лемой сценической выразительности, но написана она увлекательно, свободно, возбудит воображение, вдох новит в практике. А ведь это самое важное; и потом она нигде не предлагает рецептов и ее не следует рассматривать как учебник. (Да вообще, можно ли, строго говоря, се годня писать в области искусства «учебники», препо давать по рецептам?). Написанная со знанием дела, с любовью, горячо, она обращена к творческому началу в человеке, и не только к тому человеку, который во время спектакля находится на сцене, но и к тем, кто сидит в зале. И я уверен, что ее с интересом и с увлечением будут читать советские зрители, те, кто действительно любит театр, кто заинтересован в его развитии и предчувст вует его великое историческое будущее. Ю. ЗАВАДСКИЙ, народный артист СССР «Мизансцена — язык режиссера? » слышу я удивленные голоса. А как ж е идея спектак ля? А педагогическая работа с исполнителями? Ведь функции режиссера никак не ограничиваются мизансценированием. Режиссер, по классическому определе нию Вл. И. Немировича-Данченко, и толкователь, и учи тель сцены, и организатор спектакля. Его функции многообразны, а роль — всеобъемлюща. Успех поста новки зависит от умения разобраться в идейной глуби не пьесы, вскрыть взаимоотношения действующих лиц, организовать работу артистов, слить воедино уси лия всех участников театрального коллектива. Все верно. Однако мы говорим не о функциях ре жиссера и не собираемся их оспаривать. Мы хотим лишь разобраться, на каком языке он разговаривает, что составляет особенность его профессии. В понятие «театральное искусство» входят творче ство драматурга, актеров, режиссера, театрального художника и композитора. Но у каждого из создателей спектакля свой собственный художественный язык. Драматургия входит в большой департамент лите ратуры, и сфера ее владений — слово. Артист выразит свое понимание пьесы в действии, художник — в макете, композитор — в музыке. А режиссер? Только ли в умении собрать воедино все слагаемые спектакля проявляется его искусство? Что является языком режиссера? р еж исеер — М . Ю . Л ермонтов П е ч о р и н . Как я рад, дорогой Максим Максимыч! Ну, как вы поживаете? М а к с и м М а к с и м ыч . А ... ты... а вы?., сколь ко лет... сколько дней... да куда это?.. П е ч о р и н . Еду в Персию — и дальше... М а к с и м М а к с и м ыч. Неужто сейчас?.. Да по дождите, дражайший!.. Неужто сейчас расстанемся?.. Столько времени не виделись... П е ч о р и н . Мне пора, Максим Максимыч. М а к с и м М а к с и м ы ч . Боже мой, боже мой! да куда это так спешите?.. Мне столько бы хотелось вам сказать... столько расспросить... Ну что? в отставке?., как?., что поделывали?.. П е ч о р и н . Скучал! Максим Максимыч. А помните наше житье-бытье в крепости?.. Славная страна для охо ты!.. Ведь вы были страстный охотник стрелять... А Бэла?.. П е ч о р и н . Да, помню!.. Вы, разумеется, догадались, что перед вами отры вок из «Героя нашего времени». Отрывок, лишенный авторских пояснений. Изъятая из текста повести пря мая речь ее героев. То, как мог быть изложен этот диалог в инсценировке для театра. Попробуйте, выбрав подходящих исполнителей, по ставить отрывок... Книжка только еще начинается, и я не знаю, како го направления и каких убеждений придерживается читатель. Поэтому я предоставляю самый широкий простор предположениям. Может быть, посвятив большую часть репетицион ного времени изучению творчества Лермонтова, чте нию наизусть его стихов и обсуждению особенностей стиля, вы просто-напросто не успеете уделить должного внимания мизансценам и, наскоро «разведя» исполни телей по местам накануне премьеры, выпустите их «на зрителя». В таком случае мизансцены окажутся по строенными по старинной системе «сначала посидели здесь, потом — там, встали — разошлись». Или вы уделите главное внимание отношениям дей ствующих лиц, их биографиям, истории давнего их зна комства. Работа за столом будет посвящена вскрытию подтекста, второму плану, сложной и глубокой развед ке психологии действующих лиц, разгадыванию их тайных мыслей. Проделав титаническую работу по взрыхлению текста, вы не сможете уделить равное вни мание внешнему выражению сцены. «Важно только,— рассудите вы, — чтобы мизансцены не мешали акте рам выявить внутреннее богатство, накопленное на ре петициях. Только самые необходимые «переходы». Те, что соответствуют намеченным главным «кускам». Ска жем, так. «Встреча». Подошли друг к другу, обнялись. Потом присели на скамейку («Принесите, пожалуйста, скамейку из бутафорской!»). Затем встали. Этот ку сок — стоя. Хорошо! После слов (разрешите экземп ляр!)... после слов Печорина: «Однако прощайте, мне пора!» — встали. Печорин идет к коляске, Максим Максимыч — за ним. Вот и все. Без излишеств! Главное — подтекст, второй план, психология. Может быть, вы сторонник и последователь мето да действенного анализа? Наскоро объяснив исполни телям содержание сцены, вы заставите их действовать. Наметанным глазом определите, что Печорин стремит ся уехать, а Максим Максимыч — задержать его. И сразу ж е выстроите схему их борьбы. Испуганные исполнители, у которых отобраны тетради с ролями, будут действовать наугад. Печорин, по всей вероятно- сти, ухватится за дверцу к ол я ск и , а М аксим ^ ан_ мыч станет оттаскивать его за ф ал ды . Вот вам и мП сцена! Сама родилась! ' ЯШге А вдруг вы ярый враг мелочных и близорУк55Х решений и больше всего дорожите целостностью спек такля, постепенным развитием отношений героев, пер спективами ролей. Тогда вы будете озабочены теМ’ чтобы как можно дольше держать зрителей в неведе нии относительно истинных душевных качеств персо нажей. Упаси бог, если станет понятно раньше време ни, что Печорин чем-нибудь нехорош! Надо лишить его в этой сцене каких бы то ни было компрометирую щих черт! Ведь это начало спектакля. Пусть он радуш но и приветливо встречает Максима Максимыча! Ки дается на шею и обнимает его. Вот так! Отлично! Мы еще успеем разоблачить Печорина дальнейшим ходом действия! Если ж е вы захотите наполнить сцену дыханием и подробностями жизни, если свято верите в могущество актерской сдержанности, то непременно заставите Пе чорина в продолжение сцены пересчитывать свой ба гаж, а Максима Максимыча — набивать трубку. Текст будет проговариваться невзначай, так, мимоходом, ну, словом, как в самой жизни! А может быть, напротив, вы посвятили всего себя борьбе за сценическую выразительность? Выстроив вместе с художником разновысотную площадку, на верх поставите Печорина, вниз — Максима Максимы ча. Уже одно это выразит характер их взаимоотноше ний. В глубине, на заднем плане, за высоким забором, вы поместите коляску с кучером. Забор скроет от зри теля предполагаемую нижнюю часть коляски, будет видна лишь ее верхняя, изобретательно сколоченная часть. Иногда, не больше двух-трех раз в продолжение сцены (это надо делать тактично!), бутафорская ло шадь взметнет свой почти натуральный хвост. Кучер будет поигрывать хлыстом. В конце отрывка коляска двинется по направлению к кулисам и исчезнет. Все это будет произведено с помощью несложной, но достаточ но эффектной машинерии. Пока на сцене будут собирать и прилаживать станки, вы два-три раза пройдете с исполнителями текст «по внутренней линии». Итак, тем или иным образом сцена поставлена. Остается навести на героев ярко-рыжий луч про жектора (на ярко-рыжем сойдутся сторонники всех на правлений), заготовить цоканье копыт (цоканье тоже пригодится всем) и... Однако перед тем как дать занавес, попробуем за глянуть в томик Лермонтова. Что такое? Оказывается, сцена уж е поставлена... самим авто ром. В тексте романа нашлось место не только словам, но и подробному описанию поведения персонажей. Первое знакомство с этим описанием докажет оче видную правоту сторонников действенного анализа. Печорин действительно торопится, Максим Максимыч действительно его задерживает. Вот доказательства. «Максим Максимыч стал его упрашивать остаться с ним еще часа два». «— Однако прощайте, мне пора... я спешу... Благо дарю, что не забыли...». (Это — Печорин.) В другом месте. «Говоря это, он уж е сидел в коляске, и ямщик уже начал подбирать вожжи...». «— Постой, постой! — закричал вдруг Максим Максимыч, ухватясь за дверцы коляски...». Ага, «ухватясь за дверцы»! Вот вам и физическое действие! И дальше: «— Так вы в Персию?., а когда вернетесь?.. — кри чал вслед Максим Максимыч... Коляска была уж е далеко...» Подтверждение тому, что Печорин торопится, мож но найти и в самих репликах героев. «— Мне пора, Максим Максимыч», — говорит Пе чорин уж е в самом начале диалога. «— Да куда это так спешите?» — спрашивает Мак сим Максимыч. «— Мне пора... я спешу», — упорно повторяет Пе чорин. Дело проще простого. Свиданию двух друзей ме шает злосчастное обстоятельство: неотложные дела заставляют Печорина торопиться. Легко играемое и хорошо понятное актерам событие. Все правильно! Но не рано ли мы торжествуем победу? В н и м а т е л ь нее вчитаемся в сцену, прочтем то, что ей преди1есТ' вует, и предыдущие мизансцены Печорина приведут нас к неожиданному выводу. Этот вывод сразу выби вает почву из-под ног нашей удобной концепции. Печо рин... никуда не торопится! В самом деле. Вот он подходит к воротам гостини цы, сопровождаемый полковником Н. всего за несколь ко минут до встречи с Максимом Максимычем. «Навстречу Печорина вышел его лакей и доложил, что сейчас станут закладывать; подал ему ящик с си гарами и, получив несколько приказаний, отправился хлопотать. Его господин, з а к у р и в с и г а р у , з е в н у л р а з а д в а и с е л на с к а м ь ю п о д р у г у ю с т о р о н у в о р о т » . (Здесь и дальше мы выделяем «мизансцены» Лермонтова.) Прошло еще минут двадцать. Лошади уж е зало жены. «Лакей уж е два раза подходил к Печорину с до кладом, что все готово... ...Печорин был погружен в задумчивость, г л я д я н а с и н и е з у б ц ы К а в к а з а , и, к а ж е т с я , в о вс е не т о р о п и л с я в дорогу». Вот тебе раз! Чем ж е объяснить тогда неожидан ную спешку во время разговора с Максимом Макси мычем? Вероятно, нежеланием Печорина видеться со своим давним другом долее того времени, что необхо димо требуют правила приличия. Таким образом, спешный отъезд лишь предлог, чтоб избежать ненуж ного разговора. Горячая, непосредственная радость старика наталкивается на ледяное равнодушие его бывшего сослуживца. Блестящее тому подтверждение — описание само го момента их встречи — большой бессловесный диа лог, целая новелла, великолепно «поставленная» Лер монтовым. «Я обернулся к площади и увидел Максима Максимыча, б е г у щ е г о ч т о б ы л о мо ч и . . . Через несколь ко минут (обратите внимание, как долго бежал бедный Максим Максимыч! — О. Р.) он был уж е возле нас; он е д в а м о г д ы ш а т ь ; пот градом катился с лица его, мокрые клочки седых волос, вырвавшись из-под шапки, приклеились ко лбу его; колена его дрожали... о н х о т е л к и н у т ь с я н а ш е ю Печорину, но тот до вольно холодно, хотя с приветливой улыбкой, п р о т я н у л е м у р у к у . Штабс-капитан на минуту о с т о л б е н е л , но потом жадно схватил его руку о б е и м и р у к а м и : он еще не мог говорить». Итак, истинные причины «спешки» Печорина ясны. Ему просто-напросто неприятен этот назойливый ста рик, о существовании которого он давно позабыл. Печорин сух, эгоистичен, равнодушен. «Да, пом ню,— сказал он, почти тотчас принужденно зевнув»,— после упоминания Максима Максимыча о Бэле. Да чего стоит и беззастенчивый способ, коим пользуется Печорин, чтоб отделаться от докучливого приятеля. Теперь, кажется, мы разгадали его тайные наме рения, поняли, что скрывалось за мнимой его поспеш ностью. Противопоставляя сердечному и трогательно му отношению Максима Максимыча равнодушие Пе чорина, Лермонтов жестоко разоблачает «героя на шего времени». Представляю себе разочарованное лицо режиссе ра — ревнителя «перспектив». Как ж е это так, вдруг ни с того ни с сего, с первого ж е появления в романе... На чем ж е будет дальше держаться интерес зрителей, то бишь читателей? Погодите, мы еще не до конца поняли постановоч ный замысел Лермонтова. Существует, оказывается, еще и второй, или, вернее, уж е третий план жизни его героев. Новые знаки движений их души проступают на тех же страницах. Но самое интересное, что и этот «тре тий» план, так ж е как первый и второй, находит свое выражение не во внутренних монологах (их нет), не в сложном кружении чувств, а... в мизансценах. Оказывается, Печорин перед тем, как «принужден но зевнуть» при упоминании о Бэле, « ч у т ь - ч у т ь побледнел и отвернулся». Этим невольным движением Печорин обнаружил нечто, по всей вероятности, тщательно скрываемое. И сразу приходит на ум, что, верно, его «принужден ный зевок» не что иное, как не очень ловкая маскиров ка истинных чувств, желание казаться равнодушным, а не равнодушие на самом деле. «Второй план — это то, что человек носит глубоко в себе. Это какой-то другой его мир, различный с тем, который мы видим в его разговоре и его д е й с т в и я . Это — слова Вл. И. Немировича-Данченко. Но вот ч удивительно — этот «другой мир», з а п р я т а н н ы й столь глубоко, и он находит себе выражение на я з ы к е ми зансцены! Вглядываясь в движения Печорина, мы можем по нять сокровенное течение его мыслей гораздо полнее и глубже, чем это удалось Максиму Максимычу. «Когда он опустился на скамью, то прямой стан его согнулся, как будто у него в спине не было ни од ной косточки; положение всего его тела изобразило какую-то нервическую слабость; он сидел, как сидит бальзакова 30-летняя кокетка на своих пуховых крес лах после утомительного бала». Это приход Печо рина. Его первое появление. Первая «мизансцена». Кажется, все гораздо сложнее наших первоначаль ных предположений. Все время в поведении Печорина кроется что-то недосказанное, стыдливо закрытое^ от посторонних взглядов. Лермонтов дает этому «тайно му миру» чуть-чуть прорваться. Но если вы умеете читать «внешние знаки» жизни человеческого духа, то различите многое. Вы обратите внимание, что, отвечая Максиму Максимычу на во прос: «что поделывали?» — «скучал, — Печорин у л ы б н у л с я , пряча свое истинное настроение. И, мо жет быть, его невежливое пожатие руки при встрече было вызвано не холодностью, а, напротив, болезнен ной ранимостью, презрением к фальши? А не могло ли быть и так, что Печорин ж д а л встречи с Макси мом Максимычем, что он был взволнован ее возмож ностью не меньше нашего доброго штабс-капитана? В самом деле, почему Печорин упорно не отправля ется в путь, несмотря на повторное напоминание слуги, о чем он думает, что вспоминает, «глядя на синие зуоцы Кавказа»? Отчего так б ы с т р о , по слову автора, откликается на упоминание о Максиме Максимыче. Нет, ему свойственны искренние чувства, он, думать надо, дорожит воспоминаниями, но боится... чувстви тельности. Наблюдая за поведением Печорина, воспри нимая не только его слова, но и все поведение, мы пой мем его лучше, нежели Максим Максимыч. Впрочем, не надо отнимать у старого кавказца да ра проницательности. Может быть, и он понял или, вер нее, почувствовал состояние Печорина не хуж е нас с вами. Ведь Максим Максимыч осудил его больше на словах, а в «мизансцене»... «Тут он о т в е р н у л с я , чтобы скрыть свое волне ние, и п о ш е л х о д и т ь п о д в о р у о к о л о с в о е й повозки, показывая, будто о с м а т р и в а ет колеса, тогда как г л а з а его п о м и н у т н о н а п о л н я л и с ь слезами». Не в этой ли мизансцене вырвалось наружу то, что по всем признакам следовало бы назвать вторым пла ном «роли» Максима Максимыча? Не пожалел ли он не только себя, но и бесприютного скитальца, собрав шегося в Персию? Но и это еще не все. Мы до сих пор не обращали внимания на то, как выразились в поведении этих двух столь несхожих лю дей их характер, привычки. Лермонтов несколько раз упорно обращает наше внимание на особенности поведения Максима Макси мыча еще до его встречи с Печориным. «Я предложил ему свою комнату. Он не церемонил ся, даж е у д а р и л м е н я п о п л е ч у и скривил рот на манер улыбки. Такой чудак!..» Вот Максим Максимыч узнает о приезде Печорина: «Что ты? что ты? Печорин?.. А х, боже мой!., да не служил ли он на Кавказе?..— воскликнул Максим Максимыч, д е р н у в м е н я з а р у к а в » . От радостно го известия он ударил «дружески по плечу лакея, так что заставил его пошатнуться...». А Печорин. «Его походка была небрежна и ленива, но я заме тил, что он н е р а з м а х и в а л р у к а м и , — верный признак некоторой скрытности характера». Словно нарочно Лермонтов противопоставляет од ного другому. И вот они встречаются... Мизансце на их встречи отражает не только существо взаимоот ношений, но и существо их характеров! Максим Макси мыч и Печорин действуют в разных темпо-ритмах, и эти темпо-ритмы находят пластическое выражение! Можно было, пожалуй, еще долго анализировать «режиссерское мастерство» Лермонтова, открывая все новые и новые детали и оттенки в «поставленной» им сцене. К а к а я см ел а я и н е о ж и д а н н а я рн тм хм еси ая п ар ти тура! К а к и е вел и к олеп н ы е п а у зы — ВСТР ® ^ ’ ^ и п 0н ие о Б эл е, о т ъ езд , том и тел ьн о дол го е м ол ч ан и е ^ том беск он еч н ое х о ж д е н и е М ак си м а М аксим ь ДВОКак далека подобная К як д а л ек :Г о Л— режиссура от «р еж и ссер » Л ерм онтов и :н Я Ир о,ан ИяР с расчетом, что «второ" ™ ™ "'Р »ач м еэтся, точным званием характе- еМЫ1 п З вьтаж е?ие на страницах романа. ИИЧпеоСн оТвётнть на самый ; 0Вв Г и И в этом случае наше представление было бЫ Только влияние, С другим способны да^ иа в о содержания сцены, ни, донести до нас самое е^ ственное проДолжение в Слова и мысли находя подтекст обрел зримое, д в и ж ен и я х, п л асти к е. Д ' П еч орина и М ак си ф и зи ч еск ое в ы р аж ен и е а м а М ак си м ы ч а. * „ п еж и ссер ск и й 1/1 О Г Т> А С рМ ч 51 м и з а н ецены Что такое мизансцена? Поняли бы мы садеР * а™ евсе^ЦХ о я т н о с т и , нет. лишь прямую речь героев. звуКонепроницаемым А если, о т д е л е н н ы е от ш з в у к о н ^ р ^ ^ ” & театральной ур ок пре- „ Г - Ж - ~ с н Г кавое значение имеет, оказывается, м и з а н с ц Обратимся за ответом сначала к старым энцикло педическим словарям. Увы, нас ждет разочарование. В солидной энциклопедии Брокгауза и Ефрона слово «мизансцена» вовсе не значится. Не удивитель но. Том, где оно могло быть помещено, вышел в 1896 го ду, за два года до исторической встречи в «Славян ском базаре». Но вот уж е создан Художественный театр, и «ми зансцена», упрочившись в театральной практике, за нимает место на страницах энциклопедий. Правда, в прежнем своем, еще домхатовском значении. «М1зе еп 1 ппП ое *’ ~ читаем мы в Энциклопедическом словаре 1903 года, постановка пьесы на сцену, инсцени ровка». Этот точный перевод с французского оказывается чрезвычайно ценным историческим свидетельством! Между мизансценой и постановкой пьесы постав лен знак равенства. Значит, если есть в театре режис сер, то его функции (постановка пьесы) ограничива ются и исчерпываются мизансценированием. Далее и глубже его власть не распространяется. Впрочем, о том, что могут быть еще какие-нибудь дополнительные, кроме «гшзе еп Бсёпе», заботы по постановке спектакля, никому и в голову не приходило. Примечательно и другое — именно: с «установления мизансцены» бе рет начало профессия постановщика. Еще долгое время словари будут блуждать в по темках. Д аж е после того, как процесс мизансценирования обрел ясные очертания в практике советского теат ра, Малая Советская Энциклопедия 1937 года дает нам, например, только такую справку: «Мизансцена — распределение мест на сцене. Один из моментов режиссерской работы, фиксирующий по ложение действующих лиц на всем протяжении спек такля». Как видим, функции режиссера значительно рас ширились. Мизансцена стала теперь лишь «одним из моментов режиссерской работы». Появились, значит, и другие «моменты»! Но вот... «распределение мест на сцене». И только! Не слишком ли наивно это определе ние, уводящее нас далеко вспять? Понятие «действие» применительно к мизансцене попадает в энциклопедический словарь только лишь в 1954 году, спустя много лет после открытия Станислав ского! Большая Советская Энциклопедия помещает тол ковую и обстоятельную статью о мизансцене — «одном из важнейших средств идейно-художественного реше ния спектакля, выявления его режиссерского замыс ла». Из нее мы можем наконец узнать, что «в непре рывном потоке сменяющих друг друга мизансцен вы ражаются действия персонажей, выявляется логика их поведения, возникающие в процессе действия психоло гические отношения, столкновения и конфликты». Длительный процесс проникновения истины на страницы энциклопедических словарей может быть объяснен инстинктивной осторожностью такого рода изданий. Однако чем объяснить ту терминологическую раз ноголосицу, которая до сих пор характерна для нашей театральной практики? Вы можете услышать от постановщиков минимум три характеристики их работы в выгородке. «Сегодня я смизансценировал первый а к т » — ска жет один. «Спланировал» — скажет другой. «Развел наконец» — обмолвится другой. Мизансценирование, планировка, разводка. Эти три термина сосуществуют в нашем театраль ном словаре. Не свидетельствует ли этот грамматиче ский разнобой о наличии более существенных разно гласий? «Вы — направо, к столу...» Однако будем последовательны и обратимся к тому далекому времени, когда бытовала на театре лишь од на характеристика работы режиссера — «разводка». Французское «ггпзе еп зсёпе» было заменено этим исконно русским словом на заре истории режиссуры. Что ж е входило в круг обязанностей режиссера, за нимавшегося «разводкой». Он определял «выхода» персонажей (из какой две ри кто выходит), следил за тем, чтобы находящиеся на сцене артисты не заслоняли друг друга, не поворачива лись к залу спиной, при переходах не сталкивались лбами, указывал, кто где сидит или стоит в тот или иной момент. Самым лучшим местом было то, что ближе к рампе (виднее) и суфлерской будке (слышнее). Это пе реднее центральное место занимали обычно лучшие, заслуженные артисты труппы. Остальные оттеснялись к кулисам. Но так как «главные» артисты исполняли большей частью и главные роли, режиссеру удавалось соблюсти соответствие меж ду положением артиста в труппе и значением роли в пьесе. На большее режиссер рассчитывать не мог, а впрочем, наверно, и не претен довал. «А как было? Вот: никаких предварительных бесед о пьесе; встреча занятых в пьесе актеров начинается с ме ханической проверки ролей по тетрадкам, верно ли они расписаны; при этом главные исполнители редко присутствуют; их роли сверяет помощник режиссера; первая ж е репетиция сразу на сцене. Актеры ходят с тетрадками, плохо понимая еще, в чем дело вообще в этой пьесе, а режиссер уж е показывает: «При этих словах вы направо к столу, а вы налево в кресло, а ты, Костя, в глубину к окну». Почему направо к столу и налево в кресло,— это пока понимает один режиссер; актеры послушно вносят его ремарки к себе в тетрад3 О* Ремез му. Да и некогда объяснять: надо в каждую репети цию пройти всю пьесу, все четыре или пять актов. Зав тра режиссер повторит: кто направо к столу, а кто на лево в кресло. Потом он объявит два дня «на выучку ролей». Потом пойдут репетиции изо дня в день, все так же, каждый раз всех четырех актов. Постепенно акте ры перестанут заглядывать в тетрадки и суфлер не бу дет так надрываться, громко подсказывая весь текст» 1. Даже удивительно, что в этих условиях рожда лись подлинно художественные создания, одухотворен ные фантазией и талантом великих русских актеров, приносивших на сцену бьющее через край богатство жизненных впечатлений. И вместе с характерной ма нерой речи, характерными словечками проникали на сцену характерные привычки, жесты, то есть те самые реалистические мизансцены, которые не входили в рег ламент «разводки». Правда, это были отдельные, редкостные индивиду альности, случайные, редкие создания... Однако каким ж е образом сложился тот ансамбль актеров Малого театра, что чаровал зрителей конца XIX века? Кто-нибудь из ведущих артистов брал на себя бо лее широкий круг обязанностей. Он наставлял, учил, советовал остальным. Если в спектакле было занято несколько сильных артистов, они обычно договарива лись м еж ду собой, связывая условиями договора осталь ных исполнителей. И в том презрении, которое, как явст вует из многих воспоминаний, открыто выказывали не которые артисты к «режиссерским мизансценам», прояв лялось не столько их пренебрежение к сценической форме, сколько протест против сценической неправды. Драматург-постановщик Но, конечно, самыми главными посредниками меж ду сценой и жизнью были драматурги — авторы пьес. Подобно тому как ставили свои пьесы Шекспир и Мольер, подобно тому как учили артистов Лессинг и Гёте, русские драматурги XIX века были не только пиI В л . И. Немирович-Данченко, ■«Аеайвгша*, 1956, стр. 9 9 — 100. Из прош лого, сателями, но и «учителями сцены». Они принимали са мое непосредственное участие в работе театра. Владимир Иванович Немирович-Данченко, который, до того как стал режиссером, был популярным драма тургом, пишет в своих воспоминаниях: «В этом сезоне я поставил «Цену жизни». Обратите внимание — п о с т а в и л . Это вспоминает не режиссер, а драматург Немирович-Данченко о спек такле Малого театра. В то время принято было гово рить, что писатель не отдает свои пьесы в театр, а «ста вит их в театре». И это старомодное выражение соот ветствовало истинным отношениям театра и драма турга. «Мизансцена и все режиссерские указания шли от меня самого, вспоминает Немирович-Данченко о по становке другой своей пьесы в Малом театре,— режис сер Черневский только присутствовал и без возражений исполнял мои просьбы» *. Не думайте, что подобные взаимоотношения — ис ключение из правил, обусловленное режиссерским да рованием Немировича-Данченко. «Я заменял режиссеров при постановке моих пьес. Обыкновенно перед началом репетиций считка у меня не была простой считкой; я переигрывал всю пьесу перед артистами, сверх того, проходил с ними роли от дельно» ,— пишет Островский. Но, может быть, самое яркое свидетельство вни мания драматурга к мизансценам спектакля — знаме нитая «немая сцена» гоголевского «Ревизора». Вот она: Явление последнее Те ж е и ж а н д а р м . Ж а н д а р м . Приехавший по именному повелению из Петербурга чиновник требует вас сейчас ж е к себе. Он остановился в гостинице. (Произнесенные слова поражают, как громом, всех. З в у к изумления единодуш но излетает из дамских уст; вся группа, вд руг переменивши положение, остается в окаменении.) о .? лАг. Немирович-Данченко, Из прошлого, стр. 3 7 — 38. I ^ Н- 0 с т Р 0 в с к и й, Собр. соч., т. 12, М., Гослитиз дат, 1952, стр. 67. Немая сцена Городничий посередине в виде столба, с распростерты ми рукам и и закинутою назад головою. По правую сто рону его: жена и дочь с устремившимся к нему дви женьем всего тела; за ними почтмейстер, превратив шийся в вопросительный знак, обращенный к зрите лям; за ним Л ук а Л укич, потерявшийся самым невин ным образом; за ним, у самого края сцены, три дамы, гостьи, прислонившиеся одна к другой с самым сати рическим выраженьем лица, относящимся прямо к се мейству городничего. По левую сторону городничего: Земляника, наклонивший голову несколько набок, как будто к чему-то прислуш ивающ ийся; за ним судья с растопыренными рукам и, присевший почти до земли и сделавший движенье губами, как бы хотел посви стать или произнесть: «Вот тебе, бабуш ка, и Ю рьев день!» За ним Коробкин, обратившийся к зрителям с прищ уренным глазом и едким намеком на городниче го; за ним у самого края сцены Бобчинский и Добчинский с устремившимися движеньями р у к д р у г к д р угу, разинутыми ртами и выпученными д р уг на друга гла зами. Прочие гости остаются просто столбами. Почти полторы минуты окаменевш ая группа сохраняет такое положение. Занавес опускается. Рукописи сохранили следы работы Гоголя... над мизансценами. Не удовлетворяясь одной позой, он ищет другую, более выразительную и больше соответ ствующую сущности переживаемого. Только в окончательной редакции появляется цен нейшее указание о том, что группа не просто замирает (как предполагалось сначала), а остается в окаменении « в д р у г п е р е м е н и в ш и п о л о ж е н и е » , то есть, как сказали бы мы теперь, мизансцена отразила вос приятие события и его оценку. Этот исторический документ ценен, впрочем, не только свидетельством столь непосредственного участия автора в постановке своей пьесы. Характерно и то, что, так подробно описывая положения действующих лиц, Гоголь нигде не связывает их поз с окружающей об становкой. Чем же объяснить, что мизансцена лишена важнейшей своей предпосылки — соответствующей ор ганизации среды и пространства. По всей вероятности, такая «ограниченность» режиссерского видения Гого ля объясняется не столько его постановочной «слепо той», сколько условиями современного ему театра. «Дежурные мизансцены» Что представляли собой декорации русского дра матического театра X IX века? «Старый театр имел «сад», «лес»,— как сами ж е чиновники фрондировали,— «высочайше утвержден ной зелени»; имел гостиную с мягкой мебелью и высо кой лампой в углу под желтым абажуром для уютного любовного диалога; зал с колоннами, конечно, писан ными; мещанскую комнату с мебелью красного дерева» *. Так и переходил этот сад «высочайше утвержден ной зелени» из пьесы в пьесу, из сезона в сезон и про существовал с самыми незначительными усовершенст вованиями вплоть до конца века. Среди музейных материалов 90-х годов мы можем встретить те ж е «дежурные павильоны». Хранятся в театральных архивах эскизы «комнаты в древнерус ском быту X III— XV веков» и «боярской комнаты со сводами X V II— XVIII веков». Вглядываясь в пожелтевшие от времени фотогра фические снимки, мы различаем обычную топографию таких павильонов. Задняя стенка — фронтально, парал лельно рампе. В центре — дверь. Под тупым углом к задней симметрично расположены две боковые стен ки. Они также снабжены дверями. Художник, заготов ляя павильон на долгие годы и многие пьесы, прору бал в нем несметное множество дверей «на всякий слу чай». Для «выходов»! Дежурные павильоны создавали удобные условия для появления «дежурных мизансцен». Некоторое раз нообразие в безнадежную фронтальность планировок вносят эскизы А. П. Ленского, который обычно сам оформлял свои режиссерские работы. Однако главные и интереснейшие его постановки в Малом и организо ванном им Новом театре относятся уж е к началу 1 В л. стр. 93. И. Немирович-Данченко, Из прошлого, XX века. Мечты Ленского совпали со стремлениями основателей Художественного театра. Идеи носились в воздухе. Опыт реалистического отображения жизни, накопленный в литературе, ж и вописи, музыке, стучался в двери театра. Встреча в «Славянском базаре» положила начало новому этапу всемирной театральной истории. Среди многих правил, выработанных при многоча совом свидании Станиславского и Немировича-Данчен ко, было одно, наносившее решительный удар засилию дежурных павильонов. «Каждая пьеса должна иметь свою обстановку, то есть свои, только в этой пьесе идущие декорации, свою мебель, бутафорию, свои, только для этих ролей сде ланные костюмы» (Даже трудно поверить, что это само собой разумеющееся теперь в каждом самоде ятельном кружке правило было принято на вооруже ние немногим более шестидесяти лет назад!) Впрочем, сразу осуществить это правило оказалось невозможным даж е для нового дела. На первой афише «Чайки» после строчки «режиссеры — Станиславский и Немирович» скромно значилось: «Декорации 1-го и 2-го действия художника В. А. Симова». Оформление третьего и четвертого подбирали из имеющегося в хо зяйстве театра! Однако и первого действия оказалось достаточным, чтобы перевернуть привычные представления о теат ральных планировках и мизансценах! Мизансцена, 1898 «По мизансцене уж е первый акт был смелым,— вспоминает Немирович-Данченко.— По автору, прямо должна быть аллея, пересеченная эстрадой с занаве сом : это сцена, где будут играть пьесу Треплева. Когда занавес откроется, то вместо декорации будет видно озеро и луну. Конечно, во всяком театре для действующих лиц, которые будут смотреть эту пьесу, сделали бы скамейку направо или налево боком, а у нас была длинная скамейка вдоль самой рампы, перед 1 стр. 93. В л. И. Немирович-Данченко, Из прошлого, самой суфлерской будкой: полевее этой скамейки — пень, на котором будет сидеть Маша. Кроме того, и скамейка слева. Вот на этой длинной скамейке, спиной к публике, и размещались действующие лица» 1. Молодой Художественный театр увлек своих зрите лей не только смелым обращением к современности, стремлением к жизненной правде, актерским ансамб лем, но и новыми средствами сценической выразитель ности и среди них прежде всего неведомыми доселе в русском театре м и з а н с ц е н а м и . «Сценическая фантазия подсказывала ему (Станис лавскому.— О. Р.) самые подходящие куски из реаль ной жизни. Он отлично схватывал скуку усадебного дня, полуистеричную раздраженность действующих лиц, картины отъезда, приезда, осеннего вечера, умел наполнять течение акта подходящими вещами и харак терными подробностями для действующих лиц» 2. Вот некоторые из мизансцен этой первой «Чайки» 1898 года, взятые наугад из режиссерского экземп ляра: «Медведенко остановился и чиркает спичку, заку ривает. Маша ждет, пока он кончит. Остановилась и пощелкивает орехи». «Пауза. Сорин сладко зевает. Вдруг Треплев поры висто привстал, потом быстро вскочил ногами на до ску, так сильно тряхнув ее, что Сорин едва не потерял равновесия. Треплев прислушивается. Треплев спрыгивает с доски. Не успел Сорин опра виться от толчка, как Треплев порывисто стал обни мать его — шапка свалилась с головы Сорина, и он, не понимая в чем дело, встал с качалки и оправляет во лосы, потом тросточкой зацепляет и поднимает шляпу. Треплев ж е убежал встречать на мосту Нину». Или: «Аркадина наливает стакана два воды, выливает их в тарелку, потом взбалтывает лекарство, наливает его в столовую ложку и ложку выливает в тарелку — мешает воду и лекарство в тарелке. Берет тряпочку, рвет ее, складывает, мочит в приготовленной жидко* В л. И. Немирович-Данченко, етр. 192. 2 Т а м ж е , стр. 168. Из прошлого, сти. Расправляет другую сложенную тряпочку, кладет на голову первую тряпочку, потом вторую и свежим бинтом начинает заматывать голову. Треплев во время этой операции закатывает старый бинт». Пристальное внимание к мельчайшим подробно стям, скрупулезно точное следование жизненной правде. Мизансцены «Чайки» на долгие годы стали этало ном, образцом сценической правды. Недаром афиши о постановках чеховских пьес во многих периферийных театрах были нередко оснащены гордым оповещением о том, что спектакль поставлен «по мизансценам Художественного театра». Мизансцены — почтой Как ж е родились эти поразившие воображение со временников мизансцены, проникнутые упорным ж е ланием следовать правде самой жизни? Как возникли мизансцены спектакля, которому сулсдено было на долгие годы определить путь мирового театра к психи ческому реализму? Мизансцены, назначенные освобо дить актеров из-под власти мертвящей театральной ру тины? Тут мы должны изложить обстоятельство, которое, облегчив труд театрального историка, способно вверг нуть в немалое смущение тех, кому в творчестве Ста ниславского больше всего дорого стремление к безгра ничной свободе актерской импровизации. Дело в том, что мизансцены «Чайки» приходили к артистам... по почте. Да, да, по самой обыкновенной почте. Станислав ский уехал в деревню и там, вдали от театра, «дол жен был писать мизансцену «Чайки», режиссерский план ее постановки и частями высылать их в Пушки но для черновых репетиций... Я уединялся в своем ка бинете и писал там подробную мизансцену так, как я ее ощущал своим чувством, как я ее видел и слышал внутренним зрением и слухом» 1. И вот через две-три недели Станиславский начал присылать из деревни мизансцену по актам... 1 К. С. С т а н и с л а в с к и й , Собр. соч., т. 1, М., во», 1953, стр. 2 0 0 — 202. «Искусст П. А . Федотов. «Сватовство майора» Правда, эту мизансцену получал в почтовой конто ре сам Немирович-Данченко. Правда, что именно он растолковывал ее актерам. Мало того, в живом контак те с ними отбрасывал то, что оказывалось лишним, подправлял, менял, редактировал. А потом вступил в работу и сам Станиславский. И все-таки факт остается фактом. Вряд ли за те двадцать семь (!) репетиций, в продолжение которых была поставлена «Чайка», актерам могло быть предо ставлено какое бы то ни было время на импровизаци онные поиски. Таким образом, до натуральности жизненные, есте ственные и лирические мизансцены чеховской «Чай ки» были выдуманы в режиссерском кабинете, отправ лены по почте и подлежали неукоснительному испол нению. Сегодня, взвесив на весах истории все обстоятель ства творческого рождения «Чайки», мы не только мо жем «простить» Станиславскому режиссерский дес потизм, но и признать его тиранию необходимой. В противовес ничем не сдерживаемой анархии ак терского творчества, борьбе за выигрышные места под ле суфлерской будки требовалась железная дисципли на, жестокий режиссерский диктат. Впрочем, кроме соображений исторической необхо димости Станиславским руководил и куда более про стой педагогический расчет. Не могли его малоопыт ные, молодые актеры сами по себе достичь вершин психологического реализма. Приходилось «дисципли нарным» путем ликвидировать разрыв между ж елае мым и возможным. Да, кроме того, иных путей в то время Станиславский еще и не знал. Пройдет время, и, утвердивший своей творческой практикой в советском театре новые принципы, он ре шительно откажется от директивных методов работы и признает их порочными. Станиславский скажет, что «мизансцены «Чай ки» были сделаны по старым, теперь уже совсем от вергнутым приемам насильственного навязывания ак теру своих, личных чувств, а не по новому методу предварительного изучения актера, его данных, мате риала для роли, для создания соответствующей и нуж ной ему мизансцены. Другими словами, этот метод ста2 О. Ремез 25 Мизансцены «Чайки» безупречно точны в переда че бытовых подробностей и в то ж е время приблизи тельны в выражении сложности чувств. Когда эти два потока сценической жизни сливаются, тогда возника ют эпизоды удивительной цельности и художественной правды. Таких совпадений немало. И все же, разбирая партитуру Станиславского, можно обнаружить словно два разных подхода режиссера к отображению жизни Человека на сцене. Описание бытовых подробностей отличается прото кольной точностью, и именно точности лишена переда ча движений души. Такие моменты роли отданы во власть настроения и интуиции. Нельзя сказать, что Станиславский стремился к так называемому «внеш нему реализму». Наоборот — целью творчества Х удо жественного театра во все времена его истории было глубочайшее проникновение в тайны человеческой психологии. Однако пути воссоздания на сцене «жиз ни человеческого духа» не были еще изведаны. Моло дые режиссеры Художественного театра надеялись,, что верные чувствования сами собой возникнут у ар тистов, попавших в правдивые сценические обстоятель ства, окруженных верной сценической атмосферой, И чувства действительно возникали, рождая в зрительном зале волну человеческого участия. Они возникали на первом, пятом, двадцатом спектакле. Иногда с большей силой, иногда с меньшей. Но в один прекрасный день они могли исчезнуть, и тогда душа чеховского героя оказалась бы закрытой для артиста и зрителя. Станиславский начинает погоню за капризным, не уловимым чувством. Он ищет гарантии полного и под линного перевоплощения артиста в образ. Началось с увлечения внешней характерностью^ сце нического образа в исполнении ролей и внешней ха рактерностью быта — в режиссуре спектаклей. Вскоре оказалось, что одной характерности недо^ статочно. Необходим полнокровный реалистический характер в полнокровных реалистических обстоятель ствах. И вот единственным путем актерского творчества провозглашается путь к образу от себя, от своей собст венной человеческой сущности. Глубокое проникнове ние в жизнь роли должно быть достигнуто с помощью углубленного и подчас мучительного самоанализа. Ста ниславский начинает научное и творческое исследова ние области подсознательного в искусстве актера. На первых порах подсознание подвергается прямой атаке «в лоб». Долгие часы репетиций (их длитель ность заметно увеличивается) посвящают артисты Художественного театра поискам, нахождению, созда нию в себе того или иного состояния. Для того чтобы «самоуглубиться», необходимо сосредоточиться. При шлось режиссеру и артистам «сесть за стол». Сидя за столом, артисты бесплодно пытались найти верное «сценическое состояние». «Состояния» оказались хрупкими и трудно улови мыми. Положиться на них было нельзя. Требовался новый прием проникновения в роль, другой, более точ ный способ пробуждения подсознания. Такой способ был найден. На помощь чувству пришла воля. Хотение, «волевой импульс», «волевой посыл» — эти загадочные для непосвященных слова становятся клю чом к работе над ролью. В жизнь театра входит ло зунг. «через сознательную психотехнику артиста — к бессознательному творчеству органической природы». Путь от себя к образу приобретает более ясные очер тания. Это был период проб и экспериментов. Теперь рабо та за столом стала действительно необходима. В цент ре внимания режиссеров и артистов — психология. Психология пьесы, психология роли, психология твор чества. Введение в репетиционную практику застоль ного периода было чрезвычайно важным и прогрессив ным явлением. Оно знаменовало начало серьезной, глубокой и вдумчивой работы над пьесой. Для реж ис сера застольный период становился гарантией значи тельного расширения его функций. Из недавнего «раз водящего» он превращался в авторитетного «толкова теля» пьесы и ролей. И в то ж е время официальное разграничение репе тиционного времени на «работу за столом» и «работу в выгородке» как бы узаконивало разделение роли на «физическую» и «духовную» сторону. Разумеется, ми зансцены были связаны с задачами, они определялись характерами, диктовались психологией, и все-таки они были «отдельно». Сначала артисты сидели за столом, старательно анализируя свои роли, вскрывая «под текст», записывали в тетрадки «задачи», потом выхо дили на площадку, и все начиналось сначала. Так продолжалось вплоть до того момента, когда Станиславским было сделано гениальное открытие, со державшее удивительно простую разгадку тайны «жиз ни человеческого духа» роли. Оказалось, что все слож ные психологические хитросплетения поддаются эле ментарному анализу. Не внешняя характерность, не ми стическое «состояние» и даж е не волевой посыл, а кон кретные поступки, физические действия человека ста новятся первой ступенькой на пути проникновения в его жизнь. Методология исследования и воплощения сценического образа впервые обретала последователь ность и стройность. „ Зияющий разрыв меж ду психологическои и физи ческой сторонами роли ликвидировался. Сценическое д е й с т в и е охватывает все области духовной и физи ческой жизни. Оно как магнит притягивает к себе мно гообразные особенности человеческого характера. От ныне актер мог уверенно овладевать психологией сво его героя, режиссер получил надежную основу для по исков мизансценического рисунка спектакля. Во все времена литература и искусство тогда поды мались до высот подлинно художественного обобще ния, когда объектом их изображения становилась дея тельность человека, когда характер героя проявлялся в поступках. Вглядитесь в суровые лица, запечатленные на порт ретах Рембрандта. Они властно приковывают наше внимание. Каждый из этих людей сосредоточенно за нят. Неотступная дума, неотвязное дело находят вы ражение в блеске их глаз, повороте головы, движе нии рук. «Возвращение блудного сына» и «Снятие с креста». Всмотритесь в фигуры и лица «снимающих с креста»! Разве молитвенное благоговение, разве елейная благост ность выражена в них? О нет. Они заняты важным и трудным делом — они бережно, осторожно снимают с креста тело своего учителя. У каждого своя прозаиче ская обязанность. У каждого — своя физическая забота. Конкретные физические действия... Именно они дали художнику возможность раскрыть тайное тайных мыс лей, чувств, мечтаний. Кан много открывается нам в этой картш*е. Мы ощущаем и идейную солидарность этих людей, и их духовное родство, их верность заве там учителя. И все это проЯвляетСя не в пышных ж и вописных декларациях, а в скромном поведении геро ев картины, о которых повецал нам художник с аскети ческой правдивостью. К азалось бы, такое простое, но верно, точно выраженное Художником действие чело века приоткрывает завесу Над его внутренним, духов ным миром. Три картины Федотова Находятся в одном из залов Третьяковской галлереи. И Каждая из них в своей тон кости и точности отражения жизни отличается спосо бом исследования характеров ...Подле стула гитара. | 1 а СТуЛ напялен мундир, поверх мундира подтяжки. На столе штоф водки, щипцы для завивки, бритвечный прибор, зеркало и тут ж е толстый круг и куски колбасы на газете, стопка на тарелке. Под столом, на полу — огрызки селедки и ос колки разбитои посуды, опрокинутые бутылки, кувшин. Масса бытовых деталей, Повествующих о вчерашнем пиршестве. Мы можем прочесть название газеты, разо брать надпись на этикетке Увесистой бутылки, оценить морской пейзаж, украсивший кайму скатерти. И посередине этого великолепного натюрморта — сам новоиспеченный кавалер в Ночном халате. Грудь гордо выпячена вперед, большой палец правой руки упи рается в крест. И поза и ж ест — воплощенное высоко мерие. Что ж е делает кавалер, Чем он озабочен? н ругается со служанкой. Однако при этом он за трачивает усилий гораздо больше, чем нужно. Рядом с неподдельной откровенносТыо вещей фигура и жест кавалера кажутся нарочитыми, излишне «театральны ми». «Мизансцена» не стОЛько выражает поступок, сколько иллюстрирует характер И классическое «СватовСтво- майора» _ Т0Же рас сказ с обилием интереснейщих бытовых подробностей. от его сюжет в известном излож ении самого автора. Отрывок из длинного описания, в котором Федо тов, стихотворец объясняет намерения Федотова-живописца. А вот извольте посмотреть: Как справа отставная деревенская пряха, Панкратьевна — сваха, Бессовестная привчраха В парчовом шугае, толстая складом, Идет с докладом. Что, дескать, жених изволил пожаловать. И вот извольте посмотреть: Как хозяин-купец, Невестин отец, Не сладит с сюртуком, Он знакомей больше с армяком; Как он бьется, пыхтит, Застегнуться спешит... И вот извольте посмотреть, Как в другой горнице Грозит ястреб горлице,— Как майор толстый, бравый, Карман дырявый, Крутит свой ус: «Я. дескать, до денеж ек доберусь!» Как видите, герои картины хлопочут. У них бездна дел. Все те, что участвуют в «Сватовстве майора», дей ствуют гораздо целеустремленнее, нежели «Свежий ка валер». И все-таки художник не вполне доверяет своим героям. Он хочет добавить еще и от себя кое-что, объяс нить зрителям, каковы душевные качества изображае мых лиц. Майор — нахален и самоуверен (как лихо закручивает он ус!), невеста — капризна и стыдлива (обратите внимание на поворот ее головы, изгиб шеи), отец — хитер и плутоват (каким прищуром глаз воору жил его художник!)... Эти свойства словно довесок к их поступкам. Художник рассказывает, демонстрирует, объясняет. Но вот одна из последних, маленькая картина Фе дотова, написанная совсем по-другому. Она потрясает сегодня так же, как потрясала сто лет назад. В ней дыхание иной правды, в ней преддверие письма Чехова и искусства Художественного театра. Остановимся пе ред картиной «Анкор, еще анкор!». В тесной комнате с нависшим потолком, на низком, узеньком диванчике лежит человек в рубашке и играет с собакой. Свеча отбрасывает красный отблеск на стол, на стены. Сквозь маленькое, заснеженное окошко вид ны лря подслеповатых глаза далекой избенки. И только. Рядом с каотиной находится эттол к ней. пррвый ее набросок — «ОФицер. игратотпий с собакой». Здесь иная комполииия и иная поза. Офицер стоит у стола. Работая над окончательным вариантом «мизансце ны». Федотов как ^УТТТО П.ЧЯЙОЧРК тлттт,КО ОТТНИМ — сттелать так, чтобы офиперу было удобнее долго, бесконеч но долго играть с собакой: «Анкор. еше анкор!» Офицер ничем не проявляет недовольства жизнью, не демонстрирует своего одиночества. Напротив, он жарко занят «делом». В комнате уютно, надо думать, тепло, и заниматься офицеру с собакой, должно быть, приятно. Но какой беспредельной, нечеловеческой тоской веет от этой картины! Какая гамма неожиданных чувств Сказа лось, и не испытываемых героем) возникает у зрителя! Ощущение трагического одиночества, зате рянности человека, беспросветной, бессмысленной его жизни, растрачиваемой зря, не покидает нас, когда мы всматриваемся в смутные очертания фигуры офи цера... Поразительной силы обобщение, достигнутое такими простыми средствами! Психологическая характеристика «Свежего кавале ра» мало связана с его поступком, к действиям героев «Сватовства майора» эта характеристика «приклады вается дополнительно», в «Анкор, еще анкор!» психо логия офицера полностью, без остатка выражена в дей ствии. Когда физическое действие оказывается не просто элементом бытовой характеристики, а выражает суще ственные интересы человека, оно становится средст вом проникновения в психологию, средством идейно художественного решения образа. Бытовые приметы вечеринки подгулявшего «кавале ра» — это лишь характерные подробности его жизни, игра офицера с собакой — это само существо жизни, выраженное в простом поступке. Эта «мизансцена», можно сказать, запечатлела «физическое действие» в том понимании, которое ввел в практику советского театра Станиславский. В партитуре «Чайки» есть и те и другие мизансце ны. И те, что родственны многословию «Свежего кава лера», и те, что напоминают «Анкор, еще анкор!». Те, что лежат на линии главного действия драмы, и те, что случайно сопровождают его. Треплев нервно курит, Аркадина угощает конфета ми Тригорина, Маша щелкает орехи... А вот иное. « Н и н а . В вашей пьесе трудно играть. В ней нет живых лиц. Т р е п л е в . Живые лица! Надо изображать жизнь ие такою, какая она есть, и не такою, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах. Н и н а . В вашей пьесе мало действия, одна только читка. И в пьесе, по-моему, непременно должна быть любовь. Во время этой сцены Нина распускает волосы и дра пируется в простыню. Треплев ей помогает и кое-где закалывает костюм булавками». Казалось бы, чем отличается это простое физиче ское действие от перечисленных нами выше? Отличает ся. Нина и Треплев готовятся к спектаклю. Спектакль этот — первое сражение, находящееся в русле главного, сквозного действия пьесы. В физических заботах героев проявляется существо их стремлений. Еще один раз в своей творческой практике Станис лавский доверил мизансцены почте. Было это уж е в 1929 году. Тяжелая болезнь оторвала его от работы над спектаклем «Отелло», и, уехав лечиться в Ниццу, Станиславский высылал на родину мизансцены. Этот несчастный случай оказался счастливым для театральной истории. Он позволяет нам сравнить пар титуру 1898 года с партитурой 1929 года, понять со всей наглядностью, как изменились подход и требования к мизансцене в связи с появлением системы Станислав ского. Главным способом толкования мизансцены акте рам становится объяснение физической линии ролей, их физических действий. В мизансцене выражаются со бытие, действие, обусловленные идейно-художествен ным замыслом драматурга и постановщика. Вот маленькая сценка Отелло и Дездемоны из тре тьего действия. (Только что Яго навел своего генерала на ужасные подозрения. Отелло остался один.) « О т е л л о . Нет, не хочу я верить этой мысли. Входит Дездемона. Д е з д е м о н а . Что ж , милый мой Отелло, твой обед И знатные островитяне-гости, Которых пригласил ты, ж дут тебя!» Вот как раскрываются эти фразы в мизансцене. «Оставив их (гостей. — О. Р.) на минутку, Дездемона вбегает в комнату к Отелло, чтобы поскорее вернуться к гостям. Происходит интимная сцена хозяина с хозяй кой: что ж е ты, мол, делаешь? Неловко! Иди! Она при бежала и сказала ему свои первые слова о том, что его ждут, из-за колонны, для того чтобы их интимная сцена не была заметна гостям. Сказав, Дездемона хочет по скорее с Отелло вернуться к гостям» *. Перед нами эпизод из живого действенного потока. Мизансцены точно выражают конкретные действия Дездемоны. И это не дополнительные бытовые подроб ности, лишняя характеристика радушия молодой хо зяйки, это звено (пусть маленькое) развития отношений Дездемоны и Отелло, звено развития сюжета. И так на каждой странице этой новой партитуры. Мизансце ны подчинены действию пьесы. Мизансценирование в период, когда Художественный театр увлекался характерностью, было отмечено стрем лением к обогащению пьесы и роли бытовыми деталя ми, жизненными подробностями. В пору психологиче ских изысканий мизансцене отводилось подсобное ме сто, она была лишена творческого равноправия. С от крытием физического действия процесс мизансценирования стал неотделим от анализа содержания. Мизан сцена, фиксировавшая физические действия, станови лась одним из главных средств психологической характеристики. Из-под власти интуиции и субъектив ного произвола режиссера она переходила в область вполне ясного и осознанного совместного творчества режиссера и артиста. Теперь мизансцену сразу и непосредственно форми рует сценическое с о б ы т и е . 1 К. С. С т а н и с л а в с к и й , М., «Искусство», 1945, стр. 255. Режиссерский план «Отелло», Сю ж ет с с ммзлнсценл То или иное с о б ы т и е диктует конкретные дейст вия, органически выливающиеся в те или иные мизан сцены. Поток сменяющихся событий находит свое конечное выражение в потоке сменяемых мизансцен. Идейное содержание драмы, ее конфликт, сюжет, раз витие отношений действующих лиц, борьба, конкрет ные действия персонажей обретают в спектакле кон кретное, зримое выражение. Эти правила стали сегодня основой работы режис сера над мизансценами спектакля. Из множества слу чаев театральной практики я выбираю один. Совсем не потому, что считаю его образцовым. Просто он произо шел со мной. И я смогу рассказать о нем лучше, чем о других. Работая над постановкой «Недоросля» Фонвизина в театре имени Ленсовета, мы долго не могли найти ключа к решению сцены встречи Стародума и Милона. Четвертое явление четвертого действия казалось устра шающе «разговорным». Рассуждения о храбрости и неустрашимости, занимающие чуть не половину текста, безнадежно тормозили действие. Если не отыскать скрытой пружины сюжета, не обнаружить истока этого нескончаемого словоизвержения, — сделать сцену ин тересной для зрителя представлялось невозможным. Над пространными монологами Милона нависла угроза жестокого сокращения (к слову сказать, обычно эту сцену принято почти целиком вымарывать). И в то же время слова Милона были важны для идеи спектакля, а его знакомство со Стародумом необходимо для раз вития сюжета пьесы. Вместе с исполнителями мы начали более подробное «исследование» сцены. Прежде всего, какое событие составляет ее основу и существует ли оно вообще? Событие есть, хотя, к сожалению, недостаточно острое: Стародум знакомится с Милоном и, поняв благородство Милоновой души, благословляет его брак с племянницей. Довольно идиллическое течение дейст вия. Сценическое изложение такого события вряд ли может приобрести необходимую напряженность. Идил лии — не для театра! Но в самом ли деле так уж безоблачно их знаком ство? И так ли несомненно, что сцена лишена драмати ческой борьбы, перипетий, конфликта? А что, если под робнее разработать событие, проследить их знакомство в развитии, осложнить и обострить отношения, расста вить на пути их взаимного сближения дополнительные препятствия? Скажем, так. Милон сначала не понра вился Стародуму. Стародум не смог сразу безошибочно распознать и оценить достоинства молодого офицера. В самом деле, душевное благородство не так-то быстро разглядишь. Можно и ошибиться. Но ведь у Фонвизина история знакомства изложена по-иному. Не будет ли такая вольная трактовка наси лием над пьесой? Еще раз перечитываем текст, и уж е не находим в нем ничего, что подтверждало бы «бесконфликтность» встречи. Во всяком случае, в пьесе нет указаний на то, что Милон понравился с первого взгляда. Обратите внимание: Стародум долго и с пристрастием выспра шивает Милона, словно испытывает, а Милон в ответ подробно излагает свои взгляды на жизнь. Может быть, длинные рассуждения необходимы Милону для завоевания симпатий Стародума и тогда не такими уж лишними для сюжета сцены окажутся его реплики? Но чем же, однако, мог Милон не понравиться? По всему видно, что он должен сразу заслужить доверие Стародума. Милон — сердечный и прямодушный чело век, храбрый и образованный офицер, наконец, он ре комендован Стародуму старинным другом графом Рео таном... Рекомендован... А может быть, здесь и таится причина недоверия? Может быть, именно эта слишком блестящая ре комендация заставляет Стародума насторожиться, слу жит поводом для более детального и пристрастного испытания «кандидата в женихи»? А что, если эта рекомендация разойдется в первые мгновения встречи с личным впечатлением? Это может обострить сюжет сцены. Понравится Стародуму Милон или нет — событие важности чрез вычайной. Ведь от этого зависит вся дальнейшая жизнь Софьи, в руках Стародума — будущее влюбленных! Только чем ж е все-таки мог Милон насторожить Ста родума? Можно себе представит!., с каким волнением и тре^вогой относится к первой встрече самых дорогих ей людей Софья! А как, наверное, готовился к этому со бытию Милон!.. До блеска начищены сапоги, натянут новый, с иголочки, мундир, походное обмундирование сменено на парадное. Надо думать, что Милон желает показать себя во всем блеске, не ударить лицом в грязь и даж е поразить Стародума светской изысканностью манер. Светская изысканность! Стародум терпеть этого не может! («Отец воспитал меня по-тогдашнему, а я не нашел и нужды себя перевоспитывать».) Ну, наконец-то! Вот на чем может «споткнуться» Милон! Излишняя старательность, не может ли при вести она к нежелательным результатам? Сцена «проясняется», становится ясной возмож ная ее логика. Только такая история знакомства Ми лона и Стародума должна иметь не только «внут ренние» этапы, но и вполне ясное внешнее выраже ние. Иначе ее содержание останется тайной для зрителя. И вот одна за другой выстраиваются мизансцены. Только собрались Стародум и Софья пить чай, как в дверь постучали. — Позвольте представить вам господина Милона, моего истинного друга,— произносит Правдин. Стародум даж е замер от неожиданности с письмом в руках. Лишь за полчаса до этого получил он известие о возможной встрече с племянником Честана. Милон, собранный, подтянутый, молодцеватый и весь неподражаемо «светский» (злополучная светс кость!) приступает к непринужденной (ох уж эта непри нужденность!) беседе. Я почту за истинное счастие, если удостоюсь вашего доброго мнения, ваших ко мне милостей... Однако Стародуму не до церемоний. Граф Честан не свойственник ли вам? — прове ряет он, устремившись напрямик к делу. Слова Стародума, беглый взгляд, брошенный им на письмо, само это письмо, зажатое в руке,— все пред вещает благополучный исход. — Он мне дядя. Милон в упоении шаркнул ногой. Д аж е немножеч ко привскочил. Шпоры зазвенели, а их владелец гордо и победоносно оглянулся на несколько удивленных не обычностью его поведения Софью и Правдина. Стародум придирчиво рассматривает молодого офицера. Мне очень приятно быть знакомому с человеком ваших качеств.— Говоря «ваших качеств», он невольно взглянул на шпоры, а потом перевел глаза на письмо. Манера Милона держаться не вязалась с тем, что он прочел и слышал об этом молодом офицере. Дядя ваш мне о вас говорил. Он отдает вам всю справедливость. Особливые достоинства... Стародум снова вперил взгляд в злополучные шпо ры. Милон ж е, ничего не видя и не слыша в предвку шении удачи, улавливая в речи Стародума лишь веж ливые светские обороты, перебивает старика, выказы вая то самое уничижение, которое паче гордости. — Это его ко мне милость. В мои лета и в моем положении было бы непростительное высокомерие счи тать все то заслуженным, чем молодого человека обод ряют достойные люди. В заключение этой блестящей тирады в ход были снова пущены шпоры. И снова Милон метнул победо носный взгляд (ну, каков я вам показался?) на своих уж е не на шутку перепуганных друзей. Нет, Милон решительно не понравился Стародуму. Привыкший выказывать свое отношение прямо и без обиняков, ух ватив со стола свою чашку с чаем, Стародум стреми тельно направляется в противоположный угол комна ты, где и располагается на скамейке. 1акая выходка (кстати, весьма в характере Стародума) заставила Ми лона сознать свое положение. Он растерян. Бедные дру зья его обескуражены. Молчание. Стародум пьет чаи. Растерянно переглядываются Правдин, Милон, Софья. Короткое безмолвное совещание. И вот Правдин на правляется к Стародуму с дипломатической миссиеи. — Я наперед уверен,— склоняется он к решитель ному старику через спинку скамейки, отгораживающей Стародума,— что друг мой приобретет вашу благо склонность, если вы узнаете его короче. Правдин вкрадчив и предупредителен. Он словно вымаливает надежду на продолжение знакомства, ну хотя бы на продолжение беседы. Однако Стародум и не думает менять своего мнения и своей мизансцены. Он продолжает чаепитие, даж е не взглянув на «посла». Правдин, подхлестываемый отчаянными взгляда ми Милона и Софьи, нащупывает почву для возобнов ления переговоров. — Он бывал часто в доме сестрицы вашей... Проняло. Хоть и с большим недоверием, но Старо дум все же оглянулся на Софью. («Стародум оглядывается на Софью» ремарка Фонвизина. Хороший знак — мы идем по верному СЛе^Теперь настала очередь действовать Софье. Она то же подошла к Стародуму, загородив от него Милона очень робко и очень тихо («тихо и в большой робос ти»— снова ремарка Фонвизина!) поддерживает дово ды Правдина. __ И матушка любила его, как сына. («Это какоето недоразумение, что он вам не понравился», слов но хочет сказать она.) Стародум посмотрел на Софью и проговорил (хо ^ и сквозь зубы), обращаясь не к Милону, а к ней, Софье («Софье» — это снова Фонвизин!): — Мне это очень приятно. Отстранил рукой племянницу, так, чтоб увидеть Милона, еще раз осмотрел его, не ожидая, впрочем, ничего хорошего. Он поманил к себе незадачливое про- «Весь спектакль музыкален. И потому, что музыкален язык и потому, что музыкальны переживания». «Три сестры» А. П. Чехова. Данченко. МХАТ. 1940 В л. И. Н е м ир ови ч-Д а нчен ко Постановка Вл. И. Немировича- Постановка М. Е. Салтыкова-Щедрина. «Тени теже Честана. Тот бросился было с неумеренной горяч ностью. Движением руки Стародум остановил Милона на почтительном расстоянии, и тот, от неожиданности, на беду свою... вновь звякнул шпорами. Стародум не преминул и на этот раз взглянуть на злосчастные са поги, осмотрел не торопясь всю щегольскую амуницию Милона и процедил, не скрывая недоумения: — Я слышал, что вы были в армии. (Произнося «армия», Стародум разумеет войну, фронт, походы.) Неустрашимость ваша... Стародум даж е не закончил фразы, твердо понимая бесполезность разговора на эту тему. Д аж е не посмот рел на Милона. Милон в полном отчаянье. Он беспо мощно озирается на Софью и Правдина. Он тщетно старается припомнить ну хоть один боевой эпизод, спо собный поддержать его гибнущую на глазах репу тацию. — Я делал мою должность. Ни леты мои, ни чин, ни положение еще не позволили мне показать прямой неустрашимости, буде есть во мне она. Нет предела возмущению Стародума. Этот светский шаркун, эта мокрая курица, эта баба в гусарских штанах... — Как! будучи в сражениях и подвергая жизнь свою... — Я подвергал ее, как прочие,— извиняется вко нец сбившийся Милон.— Тут храбрость была такое ка чество сердца, какое велит иметь офицеру честь. Стародум даж е крякнул от удовольствия, даж е под прыгнул на своем ситгении. — Я крайне любопытен знать, в чем ж е полагаете вы прямую неустрашимость?— презрительно протянул он, предполагая услышать в ответ какую-нибудь ново модную чепуху. — Если позволите мне сказать мысль мою.— за плетающимся языком начинает Милон,— я полагаю истинную неустрашимость... И вдруг ясно понимает, что все потетэяно. ^то ничем уж е не поможешь. Что тепять ему нечего. И. махнув на все р у к о й , решается сказать то, что уж е никак не к его пользе. — В нашем военном ремесле храбр должен быть воин, неустрашим — военачальник. Он с холодною кровью усматривает все степени опасности, принимает нужные меры, славу свою предпочитает ж и зн и ; но что всего более — он для пользы отечества не устрашается забыть свою собственную славу. Стародум повернул к молодому человеку лицо. Ста родум прислушался. Стародум передал Софье свою чашку чая — мешает. — Справедливо. Вы прямую неустрашимость пола гаете в военачальнике. Свойственна ли ж е она и дру гим состояниям? Это испытанием уж е не назовешь. Это — просто за интересованность человека, услышавшего нечто не обычное и смелое. — Мне кажется, храбрость сердца доказывается в час сраженья... Вот это — по душе. Стародум коротким кивком го ловы указывает на скамейку: «Садись!» Милон подса живается. Они сидят рядом... — ...а неустрашимость душ и,— голос Милона креп нет. И это уж е не экзаменующийся жених, а человек, откровенно высказывающий свои взгляды, человек, не согласный с порядками, бытующими в армии, в свете. — ...а неустрашимость душ и,— продолжает Ми лон,— во всех испытаниях, во всех положениях ж из ни. И какая разница меж ду бесстрашием солдата, ко торый на приступе отваживает жизнь свою наряду с прочими, и меж ду неустрашимостью человека государ ственного... Милон озирается, находит глазами Правдина, вска кивает с места и продолжает, в упор глядя на друга: — ...человека государственного, который говорит правду государю, отваживаясь его прогневать. Судья, который, не убояся ни мщения, ни угроз сильного, от дал справедливость беспомощному, в моих глазах герой. Где ты, церемонный жених? Куда девалась напы щенная поза и неумеренно скромный вид? И, только высказав все, понимает Милон, как бес смысленно, глупо, по-мальчишески поступил он, кинув шись очертя голову разоблачать нравы, вместо того чтоб производить хорошее впечатление. Я понимаю неустрашимость так...— завершает он свои необдуманный порыв и опускает голову О, это торжественная минута в жизни Стародума! Подумайте... Заброшенный, в опале, не раз наказан ный за инакомыслие, он неожиданно в женихе своей племянницы нашел родственную, добрую душ у, узнал Он*встает8 о “ ЧуВСТВ’ услышал отклики своим мыслям. Он встает. Он величествен и прост в эту минуту — Как понимать должно тому, у кого она в душе. Как военачальник на смотре, широким, торжест венным кругом направляется он к молодому офицеру и подает ему руку. —- Обойми меня, друг мой! Извини мое простосер дечие. Я друг честных людей. „И- не давая Милону облобызать благодетеля в тре тий, по обычаю, раз, Стародум выпроваживает его, да бы, оставшись с племянницей наедине, объявить свою ВОЛЮ» Но Милон сопротивляется, не уходит. Он становит ся решительным и даж е назойливым. чувства^еТ " Н6 М° ГУ скрывать более своего сердечного И Стародум, как явствует из ремарки Фонвизина трудную^'сцену! ИХ ^ От всей души моей даю вам мое согласие. _„тт!:0Сле тех тРеволнений, что испытали действующие лица, а вслед за ними зрители, наступает долгождан ная счастливая развязка. Решение найдено! Пг.о«ГИТеЛй смотрели сЦену, сопереживая ее героям. М и п м п 0 б0ЛЬШ0е внимание привлекали рассуждения Милона о неустрашимости и храбрости (именно те, что казались нам безнадежно скучными). Зрительный зал оыл всерьез озабочен — понравятся ли Стародуму убеж дения Милона, и вздох облегчения проносился по залу момент благополучного завершения их знакомства Как видите, в сцену не было внесено чего-либо чу жеродного. Мы лишь реализовали в сценическом дей ствии и мизансценах то, что было заложено в драма тургии эпизода. р Жизнь героев «Недоросля», так ж е как жизнь ге роев любой другой пьесы, зашифрована автором ело- вами текста. В руках режиссера должен быть ключ к шифру. Этот ключ — действие. Пользуясь им, с по мощью мизансцен можно восстановить полную и под робную картину жизни. Словно написанные таиными, химическими чернилами, становятся ясными знаки, за ключенные между строками авторского текста. Мизан сцена становится выразителем действия, отражая со бытия, происходящие в пьесе. Можно указать и еще на одну функцию мизансцены — она достраивает сюжет, восстанавливает недостающие его звенья. Но и^эти ее функции вытекают и объясняются той ж е тесной и ж и вой связью мизансцены с событиями, сюжетом, дейст вием пьесы. Простое слово «действие» опрокинуло привычное представление о целях и задачах мизансценирования. Оно ж е произвело и переворот в методологии режис серского и актерского творчества, изменив весь поря док и характер репетиционной работы. Именно поэто му упоминавшиеся нами записки Станиславского^ о мизансценах «Отелло» начинаются горькой жалобой. «Эти мизансцены я делаю вдали от самой работы, без предварительного знакомства с актерами, с их под ходом и толкованием ролей; без изучения их данных и возможностей для исполняемых ими ролей; без изу чения декораций и планировки на самой сцене; без исправления декорации, которая никогда сразу не по лучает того выражения, которое мы ищем в ней. Все это необходимо проделать, прежде чем присту пать к писанию мизансцен. Но на этот раз обстоятель ства вынуждают изменить правильному пути и под ходить к работе неправильно, наперекор тому, что я сам утверждаю в своей собственной системе» . Это писал Станиславский в 1929 году. Через несколько лет система, развиваясь дальше, решительно изменит характер репетиций и вовсе иск лючит из режиссерской работы «писание мизансцены». В жизнь театров войдет метод действенного анализа. Но об этом — в следующей главе. 1 К. С. С т а н и с л а в с к и й , стр. 5. Реж иссерский п лан «Отелло», сз в с я к и х мизАнецсн" Теперь не о значении мизансцен в спектакле, а о возникновении их на репетициях. Материалистические принципы, положенные в ос нову системы Станиславского, изменили и спосо бы анализа роли и способы ее воплощения. Физиче ское действие оказалось не только первой ступенькой на пути к овладению «душой» образа, но и первым шагом к органической природе артиста. Неделимость духовной и физической жизни героя. Неделимость духовной и физической природы аитиста. 1 Станиславский отыскал надежный ход к подсозна нию. Новопроложенныи путь от себя к образу требовал иной, чем прежде, организации репетиций. «Новое счастлизое свойство приема в том,— писал Станиславский в 1936 году,— что он, вызывая через «жизнь человеческого тела» «жизнь человеческого ду ха» роли, заставляет артиста переживать чувствова ния, аналогичные с чувствованиями изображаемого им лица» \ Это «новое счастливое свойство» определило не м К ‘ ™С- С т а н и с л а в с к и й , Статьи. Речи. Беседы. Пись ма, М., «Искусство», 1953, стр. 639. только характер, но и порядок репетиций, режим всей репетиционной работы. Оно изменило взаимоотноше ния режиссера и артистов на всех этапах репетиции, оно существенно перераспределило их роли в поисках и воплощении м и з а н с ц е н . В старом театре соблюдалось строгое разделение труда. Режиссер помечал в своем экземпляре все «вы хода» и переходы. Артисты, по возможности, учили текст дома. В меру отведенного им времени вникали в содержание роли, выдумывали себе для спектакля различные «кунштюки», более или менее уместные. На репетициях режиссер разводил, артисты уговари вались друг с другом. Ни о каком творчестве во время разводки, разумеется, не могло быть и речи. Это оыло время р а з м е т к и мизансцен. Когда в обычай вошел застольный период, режис сер и артисты стали вместе работать над текстом пье сы. За столом проходили совместные поиски подтекста, состояний, второго плана, зерна, установление задач. Но в области мизансценирования режиссер оставался монополистом. После «предварительного знакомства с актерами, с их подходом и толкованием ролей... изу чения их данных и возможностей для исполняемых ими ролей» режиссер приступал к «писанию мизансце ны». Конечно, теперь она была связана с толкованием пьесы, художественным решением спектакля, психоло гией действующих лиц. И все-таки она «писалась». Д аж е Станиславским! Д аж е в 1929 году! На репетициях артистам предлагались режиссер ские мизансцены. Правда, бывало так, что эти мизан сцены находились режиссером тут ж е на месте. Иные режиссеры любили даже щегольнуть своей изобрета тельностью в построении мизансцен на глазах у артис тов, а то и сидящих в партере гостей. (Нужды нет, что эти импровизации нередко надежно подготовлялись дома и режиссер большей частью мистифицировал исполнителей!) Импровизационные же поиски мизан сцен артистами были почти полностью исключены. Ес ли они и вносили свои предложения, то это были пло ды домашних раздумий. На репетициях в выгородке или на сцене артисты «вживались» в режиссерские мизансцены, как до этого, за столом, «вживались» в авторский текст. Власть режиссера не только расши рилась, но и укрепилась. Это был период с о ч и н е н и я мизансцен. С появлением и утверждением в творческой прак тике театра метода действенного анализа положение резко изменилось. Стол, так недавно с почетом уста новленный, был незаметно вынесен из репетиционного помещения. После коротких (и притом совместных) бесед начиналась детальная (и тоже совместная) раз ведка действием. Импровизировать стали артисты. Они получили свободу. Режиссер лишь руководил их им провизационными поисками. Органическая логика по ведения исполнителя в обстоятельствах пьесы сама подскажет мизансцену! Началась пора р о ж д е н и я мизансцен И вот всего через шесть лет после «Отел ло» «к. с . Станиславский на репетиции». Ну'с’ забУДьте пьесу... ничего нет... ни Оргона, ни Марианны, никого другого. Есть только вы, вы са ми, и давайте играть. Топорков выходит из комнаты в коридор и находится в отдалении от двери Вы все Т о п о л к п Г и К0МНаТе’ И стаРайтесь определить, где Игра заключается в следующем: никто из присутствующих в комнате не имеет права двинуться с места, пока не пошевельнется ручка двери, а как титрК° пошевельнется — прячьте Марианну, куда ходвеоьНи Т СШШТе ЭТ° сделать До того, как откроется ™ Топорков в°Рвется в комнату. Одним словом, чтоб он не успел увидеть, куда вы спрятали Марианр™ * Топорков’ В0ИД*> сразу должен сказать, куда она спрятана. Если не скажет - он проиграл, скажет ™ те отр у!!» ВСЯ Компания- ИУС- пожалуйста, начинайИ после репетиции, «обращаясь к режиссуре Кон стантин Сергеевич сказал: ’ ~ А вы виДели> какая замечательная, разнообраз ная неожиданная мизансцена была каждый раз во вреххорошо о р о ш отак \я ГРкаждый “ИХ СТ0 Н6 придумаешь. Вот бы разПР° по-новому» *. Именно рождением таких живых, непреднамеренраЫботМг Г НСЦеН бЫЛИ ° ™ еЧеНЫ репетицииР последних Р Станиславского — «Мертвых душ» и «Тартюфа». м тУ8- Т о п ° Р « о в , К. С. Станиславский М., «Искусство», 1949, стр. 148 — 149. на юепетипии репетиции, В последующие годы метод органического рожде ния мизансцен получил свое дальнейшее развитие в работах учеников и последователей Станиславского — А. Попова, Ю. Завадского, М. Кедрова, И. Берсенева, М. Кнебель в Москве, Б. Зона и Г. Товстоногова в Ле нинграде, Б. Редлих в Новосибирске и многих других режиссеров советского театра. Особенно плодотворно развивалось то ответвление «нового приема» Станиславского, что получило назва ние метода действенного анализа. Не сразу, не без спо ров, медленно, но верно этот метод вошел в творческую практику многих театров, завоевав себе признание. Все большее и большее место в репетициях зани мали и занимают импровизационные поиски мизансце ны. В последнее время этюдные репетиции находят широкое распространение не только в профессиональ ном, но и самодеятельном театре. Это свидетельство возросшей культуры самодеятельного коллектива и одновременно — преимуществ метода действенного анализа, который легко и органично осваивается са мыми неопытными исполнителями. Казалось бы, абстрактные, далекие современности гражданские проблемы «Женитьбы Фигаро» Бомарше становились близкими и эмоционально понятными артистам-любителям, осваивавшим логику поведения своих героев в этюдных репетициях Народного театра Московского Дворца культуры Метростроя (руководи тель Л. Новский). С помощью этюдов режиссеру Н. Яковлевой уда лось добиться жизненной достоверности в спектакле Мурманского Дворца культуры имени Кирова «Стра ницы жизни» В. Розова. В Ленинграде Ф. Никитин, воспитавший весь ■коллектив студии Дворца культуры имени Первой пя тилетки таким образом, что этюды стали для его уча стников необходимым слагаемым работы над ролью, поставил удивительный по цельности, атмосфере, прав де спектакль «Три солдата» Ю. Егорова и Г. Победо носцева. Живое, органическое поведение исполнителей объяснялось тем, что мизансцены родились из импро визаций на репетициях. Много внимания и сил уделялось и уделяется этю дам в творческой практике самодеятельных студий и 48 театров Москвы, Ленинграда, Волгогпала г™ многих городов и сел нашей страны Горького, Каков ж е «классический», обпаитты й „ й Г Г Трпе°? ме10ЛУ ™ уш ш .Р Короткое'знакомство'^ оощего направления работы Ф актов и д ей ст в и й Огтпрлс версон аж ей РС п ^ ! этим этюдные репетиции Этюды тп и т обращением к тексту пьесы. Не для учить его наизусть, а чтобы сличит! ™ установление ' С° ' ЫТНЙ- ЕслеД за чтобы вы- К »™ волввтелей в^режиссера^ ?та1в °™ “Т°М ВНИ” ,НИ" или, вернее вйдения !™ пп, режиссеру предстоит’ вН1ве“ т Г ™ авторский текст, ’ ее придерживаются. Но так или и н а ч Г пеДан™чно виде, - не навязывание актеру мизансце'ны " Г писание ее режиссером, а совместный ’ ред' ные ее поиски в процессе репетиций с т а л Г ^ " 0” ’ жизни советского театра. тали о^коном В чем ж е преимущество п о ж т п ч ш в перед ее с о ч и н е н и е м ? мизансцены Да в том хотя бы, что сам я искусственной, неорганичной чужлой ‘ Ладает угроза мизансцены. Рож денная пп-,’ уждои исполнителю появление в спектаклр ™ естественна. Ее нический путь «от себя к обраду* *™рантирует» °Ргаглавной особенности п е р еж и в а н и « с"0ТБетстяует как заранее заданная, предписанная испг, ТогДа зансцена таит опасность п р е д с т а в л е н и й ™ 10 № от тиста в момент исполнения роли. И именно"это-то са5 О. Ргигв мочувствие и воспитывается всем ходом репетицион ной работы. «Здесь, сегодня, сейчас» (по слову Станиславского) выполняемое действие. Здесь, сегодня, сейчас рожденная мизансцена. («Вот бы хорошо так каждый раз по-новому».) Но не может ли мизансцена окостенеть после репе тиций в дальнейшей жизни самого спектакля, стать тормозом переживания роли? И Станиславский идет еще дальше. «Я хочу добиться спектакля без всяких мизансцен. Вот сегодня эта стена открыта, а завтра актер придет и не будет знать, какая стена откроется. Он может прий ти в театр, а павильон поставлен иначе, чем вчера, и все мизансцены меняются. И то, что он должен искать экспромтом новые мизансцены,— это дает очень много интересного и неожиданного. Ни один режиссер не при думает таких мизансцен*1. Однако этим мечтам Станиславского не суждено бы ло сбыться. Прошло уж е много лет после его смерти, а «спектакля без мизансцен» все не появляется. Может быть, великий мечтатель ошибся? И открытый им новый прием, столь благотворный для репетиций, не способен стать основой спектакля? Разве возможен спектакль «без всяких мизансцен»? ‘ К. С. С т а н и с л а в с к и й , ма, стр. 688. Статьи. Речи. Беседы. Пись м излнец^енл с с СВ лейА>ГА. „ Х1Т0>если и в самом деле новооткрытое физическое действие вытеснило старомодную «пизе еп зсёпе» ли шив ее прав гражданства на сценической площадке’ Стремительные юноши в черных трико под ба рабанную дробь подносят к лицу Медеи белую траги ческую маску. И через мгновение бросает женщина ог ненные, вызывающие слова окружающему ее хору Медея отстаивает свое право на жестокую месть, за щищается от несправедливых обвинений. А хор тоагическии греческий хор отвечает ей безмолвным'пото ком предостережений. Одна группа женщин простира ет к ней руки, другие как будто загораживаются от ее С „ Г ; УДаР°В^ третьи’ взметнув руки вверх, прокличол^ ятгяр ОНа’ прямая’ натянутая как струна, поднялась над этим хором робких женщин и, подняв судьбой™”110 Л“еТ КЛЯТВУ Ме°™ За вс“ “ РУганны” н ®та — старинная гРРче<'кая трагедия в постановке Н. Охлопкова. Спектакль о праве человека на свободу, ПГ УЮ самостоятельность решений, спектакль о силе и красоте гордого мужества. юй’о В° Т другая *МеДея», поставленная в том же шви1ш°ДУ В Грузинском театре имени К. Марджани- На земле, на каменных плитах, подогнув ноги, как для молитвы, сидит женщина в окружении таких же, как она, женщин. И здесь Медея отстаивает свое право на месть, защищается от несправедливых обви нений. Она сидит на полу, слегка покачиваясь то ли от горя, то ли молясь, по обычаю своей далекой Колхи ды, и сидящие рядом греческие женщины так ж е пока чивают головами. Глаза Медеи полны слез. Она ищет понимания и сочувствия и находит его у своих подруг. Хор сознает трагическую безысходность ее положения. Некоторые из женщин, протянув в мольбе руки, пыта ются предостеречь ее, другие склонились головами к ее коленям, словно моля у нее, беззащитной, защиты от неумолимого фатума. Это спектакль — об изгнаннице, лишившейся роди ны, поруганной и обманутой любимым; о человече ском достоинстве, об обязанности человека быть Че ловеком. Две Медеи. Два спектакля с разными сверхзадача ми. Обе сверхзадачи находят сЕое выражение в опре деленной системе выразительных средств. Представим невероятное. На одном из спектаклей Медея — Е. Козырева решила во время монолога при сесть на землю, а Медея — В. Анджапаридзе, следуя неожиданному порыву, выпрямилась и поднялась над хором. Что изменилось? Ничего особенного. Одна мизан сцена. Однако не ощущаете ли вы, что оба спектакля ли шаются чего-то и более существенного? Случайное из менение всего лишь одной мизансцены нанесет хоть и небольшой, но определенный ущерб идее спектакля! Идея лишится одного из сильных, образных ее выра жений. Выходит, что мизансцены тесно связаны со сверхза дачей? Именно так. И это не удивительно. Сверхзадача определяет течение сквозного дейст вия. Подобно тому как физическое действие находит выражение в мизансцене, сквозное действие фор мирует поток мизансцен. Нельзя изменить течение этого потока, не изменив течения сквозного дейст вия. И если на пути движения воды поставить хотя бы одну запруду, разве это не изменит течения реки? Особенно важное значение в образном раскрытии идеи спектакля имеют главные, центральные, кульми национные мизансцены. В мизансценах должен найти продолжение дейст венный анализ пьесы, а вся предшествующая работа режиссера и артистов над ролями — свое окончатель ное выражение. Мизансценами должны завершиться к мизансценам должны прийти импровизационные по иски действий на репетициях. Далеко не безразлично какую окончательную форму обретут эти действия, как оудут внешне выражены в спектакле конкретные стремления действующих лиц. Сцена комсомольского собрания в «Поддубенских частушках» С. Антонова по праву может быть назва на решающей, кульминационной в пьесе. В ней мысль автора о могучей творческой энергии, ломающей казен ные порядки, которые насаждает председатель Боро вой, находит самое сильное выражение. Как ж е решить эту сцену, думали мы, приступая к постановке пьесы в театральной студии Ленинградско го Дворца культуры имени Кирова? В какие формы должна вылиться импровизация, начало которой по ложено в этюдных репетициях? Самый простой вопрос. Как рассадить участников собрания? Собрать их в клубе? Или прямо в поле пос ле работы? Или свободно расположить кружком на луж айк е/ (Кстати, именно такую мизансцену собра ния увидел я в спектакле Ленинградского Малого дра матического театра.) Может быть, подобное располо жение больше соответствует обстоятельствам и лучше будет характеризовать веселых сельских комсо мольцев? А впрочем, не праздные ли все это вопросы? Смотрите, как славно проходит репетиция. Как ж и з ненно, естественно ведут себя участники собрания. Их нимало не смущает казуистический режиссерский во прос «как сидеть». Они бы, наверно, сильно удивились, если б узнали, что в то время, когда они так легко, сво бодно и весело импровизируют, режиссера заботит во прос, сама постановка которого решительно осуждена еще Иваном Андреевичем Крыловым в небезызвестном «Квартете». И все-таки «как сесть» — не безразлично для идеи спектакля! Мы решили расположить собрание «на воз духе», но вести его «в строго официальном порядке». Стол под красной скатертью, чинные ряды скамеек. На фоне прозрачно-белой березовой аллеи особенно не лепо выглядело это собрание с повесткой дня о... пре кращении запевок. И вот постепенно этому-то поряд ку наносился то один, то другой удар. Напрасно звони ла в колокольчик председатель собрания, стучала пробкой о стекло графина, пробегала по рядам, пыта ясь остановить поднимавшуюся волну частушек. Волна нарастала. То один, то другой участник собрания нару шал строгий и чинный его порядок, «неорганизованно» вскакивая со своего места. И вот наконец эта волна смела со своего пути ска мейки, разметала их в стороны, отбросила прочь стол с графином. И далеко-далеко над березками понеслась переливчатая соловьиная трель частушек. Началось буйство и пиршество песен, плясок, радости. «Победа» частушек нашла зримое выражение в потоке мизан сцен. Центральная сцена пьесы Н. Погодина «Человек с ружьем» — встреча Ивана Шадрина с Лениным. Эта встреча изменяет судьбу солдата, ставит его сразу и навсегда в ряды защитников нового общества. Реше ние эпизода тесно связано с решением всего спектакля. При поверхностном знакомстве «мораль» сцены можно было бы сформулировать так: «Несмотря на огромную занятость, вождь революции нашел время для беседы с простым солдатом, чутко и внимательно поговорил с ним и даж е показал, где находится «сто ловка». С самого начала работы С. А. Морщихину и мне, осуществлявшим постановку спектакля в театре име ни Ленсовета (1952), эта «умилительная картина» ка залась грубой олеографией, искажающей историче скую правду, неверно рисующей отношения вождя и народа. Соответственно сверхзадаче спектакля мы ис кали другой подтекст сцены, более мужественный ее рисунок. Конечно, встреча с Лениным для Шадрина — решающая, необходимая. Но, может быть, не меньше нужна эта встреча и Ленину? Только это предполо жение могло снять тот ненужный оттенок покровитель ственной ласковости, что так чуж д образу Ленина, ха рактеру его взаимоотношений с людьми. Разговаривая с теми, кто хорошо знал Ильича, читая воспоминания о нем (издававшиеся в те времена довольно скупо), мы все больше и больше убеждались, что Ленин ни когда не ставил собеседника ниже себя, что каждый был для него не только интересен, но и важен, необ ходим. Чем ж е могла стать необходимой для вождя рево люции встреча с простым солдатом? Мы долго и безуспешно искали решение этого во проса. Артист А. И. Кузнецов (исполнитель роли Ле нина) «милел людскою лаской» к Шадрину (В. В. Пет рову) с первого ж е мгновения их встречи. «Соскучился по чаю?» — ласково вглядываясь в лицо Ивана, спра шивал Ленин. И сразу исчезал суровый и стремитель ный ритм жизни Смольного первых дней Октября, ог ромная поглощенность Ильича труднейшими, неотлож ными делами... Снова поиски... И вот — факты, подсказавшие нам решение. В один из первых дней Советской власти Ленина срочно вызвали на телеграф, к прямому про воду. Получены тревожные вести с фронта. Ставка вер ховного командования наотрез отказалась подчинять ся приказам Совнаркома. Декрет о мире, первый дек рет Советской власти, не мог быть проведен в жизнь ввиду сопротивления командования армии. Наступи ла тяжелая минута. Нужно было принимать решение. После напряженного раздумья Ленин приходит к вы воду: обратиться через голову командования к солда там с призывом: «Взять дело мира в свои руки». Совпадение со словами Ленина в пьесе: «А если Советская власть скажет солдатам: «Берите дело мира в свои руки... вы, например, возьмете руку Советской власти?» — убедило, что здесь может быть ключ к ре шению сцены. Становилось понятным, для чего пона добился Ленину солдат, всего «дней десять-двенадцать» оставивший окопы. Постепенно выстраивался остов сцены. Вот он: Ленин только что получил неожиданное известие. Мы являемся свидетелями того, как постепенно, в ходе, казалось бы, случайного разговора с Шадриным, Ильич принимает важнейшее для судеб войны и мира решение. Вот тут и оказывается необходимым этот сол дат, знающий фронтовую обстановку по себе самому, крестьянин в солдатской шинели — один из тех, к ко му через несколько минут обратится Советская власть... Однако как же выразить это понимание, эту трак товку? Есть только один помощник — мизансцена. Ленин только что от телеграфа. В его руках —длин ная и узкая телеграфная лента... Он идет стремитель но, весь погруженный в свои мысли, не обращая ника кого внимания на происходящее вокруг. И первый во прос Шадрина мешает Ленину. Он даж е не взглянул на солдата. — Соскучился по чаю... а? — рассеянно спраши вает Ильич.— Ну, пойдемте, покажу... Они идут молча. Ленин — решая, что предпринять; Шадрин — деловито размахивая чайником. — Вы давно, товарищ, воюете? — на ходу бросает Ильич. — Третий год без выходу. — Окопы оставили давно? И только ответ Шадрина заставляет Ленина оста новиться и взглянуть ему в глаза. И дальше идет под робное знакомство с солдатом. Как одет он, в каком состоянии, и что думает о немцах, и что — о генера лах... И вот оно, наконец,— решение, как быть даль ше. Начинается его проверка. — Не оробеете? — Кто? Я? — Хоть вы... Возьмите себя, теперь приходится каждому солдату за судьбу всей России отвечать. Ильич неотрывно следит за каждым движением солдата. Ленину необходимо знать о Шадрине все — женат ли, есть ли дети, и земля, и лошадь, и коровен ка?.. И вот они уж е рядом, наравне, товарищи, хозяе ва и вместе решают... И когда Ленин уходит от Шадрина (обратно на те леграф!)— решение принято, проверено. Он обогащен этой встречей с солдатом. Обоим одинаково — и Ш ад рину и Ленину — встреча, необходима. Идейное решение сцены находило выражение в це лой серии мизансцен Ленина и Шадрина. Если изме нить мизансцены, то изменится существо диалога, из менится его развитие. совки люде1й ,а^(^т™ аяТет и ^ ^ 1 ^ ем ш й РтемпГ° ЛЯ' В ХарактеР обР“зора», режиссер придет к особо огтпым перамент автора «Ревизансценам». острым и эмоциональным мнА . Д. Попов евизор» Н. В. Гоголя. Постановка А . Д. Попова. ЦТСА. 1951 Вспомним успевшую стать за эти годы классиче- Г 0ТовсИТонпСЦеНУ ПРТ аНИЯ Моряков из поставленной В « ™ “Г ВЫМ тРагедии» Вс. «Мужики сидят, пьют чай... но они каждый раз возвращают ся к той ж е теме, которая их волнует... вот если бы дело вышло с землей». М. Н. Кедров «Плоды просвещения» Л. Н. Толстого. Постановка М. Н. Кед рова. МХАТ. 1951 Задумчивый медленный вальс... Люди самых раз ных возрастов и характеров, самые разные пары в еди нообразном кружении, только подчеркивающем и общ ность и несхожесть их судеб. Это еще мирная ж изн^ еще неразрывная связь близких, которая вот-в“ е-’ ™ 1 еНИ6 об°Рвется- Эт° самое простое, обыкно5 н ь маоша°Вт Г СКОе Пр0Щание- Но -от чеканная пос тупь марша. Те ж е люди, что так трепетно и нежно прощались с любимыми женщинами, они идут и идут по бесконечной (движущийся навстречу круг) воен ной дороге защищать землю свою, высокое небо и мирное кружение пар. Превращение простого круже ния вальса в чеканное и грозное движение отряда ЭТа мизансцена идею спектакля о суровой борьбе за народное счастье? Разве не выраста ет она в поэтический образ любви моряков к невестам своим и женам, к дому, к Отчизне своей’ Д ля советского театра точность идейного решения, воплощенного в точном мизансценическом рисунке, стала эстетическим законом. оначит, ошибка? И не может существовать в теат ре «спектакля без всяких мизансцен»? Мечтая о подобном спектакле, Станиславский, увле ченный новым приемом, «переступил» границы «вечных» законов любого искусства, в котором содер жание существует лишь в определенной форме. Раз рушение формы неминуемо ведет к разрушению содер жания. И все-таки Станиславский стремился к отми ранию мизансцен в привычном значении этого слова. его устах это было полемическое утверждение чело века, страстно истреблявшего малейшее проявление театральной фальши. Он хотел, чтобы каждый раз, на каждом спектакле, точно так же, как и на репетициях, заново рождались мысли, слова, движения, чтобы они оыли непреднамеренны. Станиславский искал то импровизационное само чувствие артиста на сцене, когда исполнитель знает слова, что предстоит ему произнести в следующее мгновение, и одновременно не знает их, знает и не зна ет мизансцен, рождающихся как бы каждый раз вновь. Это высокая диалектика актерского мастерства. В ре шении этой задачи проявляются такт, вкус, талант, чувство меры режиссера — психолога и педагога. Сам Станиславский великолепно ощущал границы той им провизации, которая допустима в том или ином спек такле. Худо то, что некоторые из его учеников поняли его педагогическое преувеличение буквально и перенесли тезис об отмирании мизансцен в свою собственную практику. Безразличие к мизансценам стало характер ным для «серого спектакля» конца сороковых — нача ла пятидесятых годов. Подобная вялость формы счита лась в то время добродетелью. Это был печальной па мяти период бесконфликтности в драматургии и теат ре. Из пьес старательно выбрасывались столкновения, борьба, исчезало самое существо драмы. И без того «стерилизованные» пьесы подвергались в театре еще большей нивелировке. Педагогическое преувеличение Станиславского оказалось как нельзя на руку иным ревнителям теории бесконфликтности. К тому ж е за частоколом их путаных теоретических рассуждений удобно пряталась режиссерская беспомощность. По становочная работа ограничивалась педагогическим разбором пьесы и ролей с артистами. Пренебрежение к форме не могло не отразиться на содержании спектаклей. Болезненной апатией было за ражено и самодеятельное искусство. Вероятно, не сто ило бы это вспоминать, если б рецидивы опасной болезни не были живы до сих пор. Бывает так, что сложный и нередко по-настоящему интересный действенный анализ, который проводится режиссером с коллективом исполнителей, не находит своего плас тического выражения в спектакле. Тонкости, обнару женные в поведении действующих лиц, пропадают из-за нежелания и (будем честны!) неумения выразить их языком мизансцены. В результате зрителю, прихо дящему в театр, демонстрируется «полуфабрикат», ко торый еще не стал и уж е не станет спектаклем. Разобранная (даже по методу действенного анали за) пьеса еще не спектакль. Это лишь необходимый этап работы над ним. Разобранное надо собрать. Ана лизу должен сопутствовать синтез. Точка зрения ху- и д Г я Т Й о Г о д компоновать свое произведение я щ и л ТвРИаЛУ' ЛИ иначе Ш е Ь о— ТЛ ’на ™свяКГ н Г „победе „ б!яеРеИ,аГИНа и"к аНа картине лик™ ™™ русских *Ш войск. генерала; тут ж е л еж а Г у б и ™ " Г б о к Г ч Т ™ " 6 СВ° вГ° г з д г на ланне п ок аз^ Г ж ееТ к осТ ь “ г " 6 В° ЙСКа? Ег° победы, его протест проти! ° ^ и ^ ' Т° ЯЩУЮ цену гУ, и тапки» — Г Л № держанию сп Г т а Г л Г “ действием?ЦЛщшя ф°и“ * ^ “ в и Т * ”™ М Щ х В З З ггМ то есть должен прожить ее и кя* сЧены> пХ вести Т Т оздТ н ию Д паЛ6КТИЧеСКОе единств° ^ ож Т т рального искус?,ва П0ЛЛШт°г° произведения театм уу по°ток?Ьж и 3Бн н Тестественно Д Ь»сСЫ’ п освящ ен н ы е непри хотливожизни, развиваютпййрст « = = 'с : Ь “ спектакли, сокровенная суть которых исключает ж е лезную дисциплину мизансцен. Лет десять назад я смотрел в Варшавском По лт. СКОМ театре драмы спектакль «Юлиус и Э?ель»' дай “ вГеКп ь е с ы 0 почти п МеЛЛе"НО' р азв и в ал ось Д иствие пьесы, хроники. С беспощадной, жескультура», 1963, 2 января. К ° Станиславского»-— «Советская токой правдивостью показывал театр последние Дни жизни супругов Розенберг. Впрочем, слово «показы вал» неточно по отношению к этому спектаклю. Самый придирчивый взгляд не обнаружил бы ни единой за ранее рассчитанной мизансцены. Органическое пове дение артистов дошло до той границы, где кончается театр и начинается сама жизнь в своей откровенной обнаженности. И вдруг в финале два узких луча писто лета «обезглавили» Юлиуса и Этель, выхватив их ли ца из тьмы. Этот блистательный условный прием не мог, по всем законам театра, существовать в спектакле, наполненном натуралистическими подробностями. И все ж е он воспринимался как вполне закономерный итог развития действия. Становилось ясно, какое по разительно точное режиссерское мастерство скрыва лось за потоком жизни героев и что безыскусственные мизансцены были искусно найдены, а казавшееся вялым поведение артистов было подчинено особо слож ному музыкальному ритму. На VI фестивале молодежи и студентов лондон ская труппа Ливенштейна и Манковец показывала пьесу Д ж . Осборна «Оглянись во гневе». Действующие лица «не стеснялись» зрителей. Исполнители довели естественное течение жизни своих героев до пределов натуральности. На сцене ели, ходили в нижнем белье, стирали, гладили, спали, небрежно проговаривали ка кие-то ничего не значащие слова, грызли ногти и руга лись. И все это была лишь хорошо организованная ими тация жизни. Идея спектакля, принижающая челове ка, нашла выражение в подчеркнуто натуралистиче ских мизансценах. Нет, это не было течение жизни «само по себе», это был стиль спектакля. Притом под чиненный вполне определенной и малоблагородной идейной задаче. В спектакле Центрального театра Советской Армии «Моя семья» Эдуардо Де Филиппо (режиссер А. Шатрин) не разглядишь мизансцен в привычном их пони мании. Непринужденно и свободно развивается жизнь семьи Альберто Стильяно. Ее бытие напоминает суще ствование подозрительных героев спектакля лондон цев. Но с той только разницей, что игра артистов (осо бенно Л. Добржанской и И. Константинова) намного сердечнее, а цель, преследуемая режиссером, показы вающим неприхотливое течение жизни героев, заклю чается в пристальном внимании к этим простым и не счастным людям, внимании, продиктованном точной социальной трактовкой пьесы Эдуардо Де Филиппо. Итак, и эти «спектакли без всяких мизансцен» под чинены строгому идейному решению. Но, может быть, самой яркой демонстрацией связи мизансцены с идеей спектакля являются работы само го «низвергателя» мизансцен — Константина Сергее вича Станиславского. Откройте книгу Н. Горчакова «Режиссерские уроки К. С. Станиславского» и перечитайте главу, которая так и называется «Мизансцена и идея спектакля». Как точно найдена гениальным режиссером знамени тая народная мизансцена «Женитьбы Фигаро», как тонко спровоцирована, вызвана к жизни она в ходе самой репетиции и потом зафиксирована в спектакле. Вспомните описания мизансцен другого спектак ля — «Горячее сердце». Сравните их с тем, что можно увидеть сегодня на сцене Художественного театра. Почти уж сорок лет мизансцены честно и бережно хра нят идейное решение спектакля! Режиссерское искусство стало теперь более слож ным и более тонким. Мизансцена не сочиняется, а рождается. Она возникает естественно, органично. Но и рожденная, но и до предела натуральности естествен ная, она должна попадать в цель. Она обязана быть одним из проводников идеи спектакля. «Все для них. В них смысл творчества и всей системы»,— говорил Станиславский о сверхзадаче и сквозном действии. Все! В том числе и мизансцена. Значит, режиссер должен так построить работу с артистами, чтобы их импровизация направлялась по руслу идеи, а не против нее. Значит, режиссер должен уметь проявить свое отношение, свою тенденцию, не прибегая в то ж е время к диктату, к насилию. Это сложная обязанность, и мы еще не раз коснемся пу тей ее реализации. Теперь нам важно другое. Первый критерий отбора мизансцены, первое и главное свиде1ельство ее выразительности — верность идее произве дения. Главное, но не единственное. О т р е х П с т е р Б у р г л х , й в \х ОС Л о н д о н а х ^ хуо ож естаенном своео?рАоии Представим себе такую картину. Мистер Пиквик, проживающий, как известно, на Госуэлл-стрит, вышел из своего особняка, взял кеб и направился на Керзон-стрит, в гости к пленительной Ребекке Шарп. Боюсь, что даж е расторопный и сообразительный слуга Пиквика славный Сэм Уэллер не сможет на этот раз помочь своему господину и им не удастся разыс кать Ребекку в Лондоне, хотя Госуэлл-стрит располо жена всего в нескольких километрах от Керзон-стрит. Все дело в том, что мистер Пиквик и Ребекка Шарп живут... в разных Лондонах — Лондоне Диккенса и Лондоне Теккерея. У каждого художественного произведения — свои законы. О русской деревне писали Тургенев, Некрасов, Толстой, Чехов. И если даж е представить, что предме том их изображения вдруг стала бы одна и та же де ревня, реально существовавшая в действительности, все равно на страницах книг возникло бы четыре де ревни, заново «открытые» великими художниками. Есть в литературе Петербург Пушкина, Гоголя, До стоевского. Три разных города. И не потому, что один из них настоящий, а два других вымышленные. Все три настоящие и все три вымышленные, увиденные и вызванные к жизни творческим даром гениальных пи сателей. И улицы в них те ж е самые, и те же набереж ные, и та ж е Нева, но жизнь в этих трех Петербургах течет по-разному, подчиняясь особым законам бытия их героев. Каждое талантливое произведение — это от крытие нового мира, неповторимого и особенного. Не может чеховский доктор Астров протянуть руку горьковскому Чепурному, а профессор Войницкий встретиться с толстовским профессором Круглосветловым. И не из-за разницы социального положения или несходства убеждений. Все они — современники и да ж е во многом единомышленники. Только живут в разных произведениях. Каждого окружает особая ат мосфера. Они дышат разным воздухом, бытие каждого определяют иные законы. Они и двигаются по-разно му. Существуют в разных «пластических системах». При перенесении произведения на сцену нужно угадать и сохранить его пластическое своеобразие. На сцене жизнь героев становится более объемной, под робной, полной, и поэтому так важно обнаружить за коны, по которым она строится, и воплотить ее в фор мах, ей присущих. «Мизансцены, типичные для «Ревизора», нельзя спутать с мизансценами, годными для тургеневских или чеховских пьес,— пишет известный советский ре жиссер А. Попов.— Мизансцены, порожденные го голевским темпераментом, можно узнать даж е на «ра бочих» фото, когда снимают репетиционные моменты и где актеры еще не надели костюмов» 1. Своеобразие стиля каждого драматурга вызывает к жизни новые, неповторимые средства пластической вы разительности. И не только каждого драматурга, но и каждой его пьесы. И не только каждой пьесы, но и каждого нового ее прочтения. ‘ А л е к с е й Попов, Худож ественная такля, М., ВТО, 1959, стр. 238. целостность спек Вот в наших руках уж е не «рабочие» фото, а са мые «настоящие» фото спектаклей. Актеры в костю мах и гримах. Полное сценическое оформление. Это шекспировский «Гамлет» в постановке трех разных театров — Московского театра имени Маяков ского, Ленинградского академического театра имени Пушкина и лондонский спектакль с Полом Скофил дом в заглавной роли. Вглядитесь, все это Шекспир, но какой разный Шекспир! Когда мы говорили о двух постановках «Медеи», речь шла о двух разных спектаклях сходного жанро вого и стилистического решения. Они разнились сверх задачей. Теперь перед нами и стилевые отличия, разные за коны художественного бытия. И в то ж е время один и тот ж е драматург. Мало того, одна и та ж е пьеса! Дело в том, что посредником м еж ду драматургом и театром становится режиссер. И именно его идейно художественный замысел определяет решение спектак ля. Этот замысел не нарочно придумывается. Он есте ственная «реакция» постановщика на драматическое произведение. В замысле находят выражение личный жизненный опыт, вызванные пьесой творческие ассо циации, в нем обнаруживается индивидуальность, творческая манера, направление и, разумеется, талант театрального режиссера. Замысел режиссера — это его понимание пьесы, предложенная им расшифровка ее содержания, собст венное сценическое решение. Сюда входит, как мы уже знаем, в первую очередь сверхзадача будущего спек такля, а во-вторую — открытие законов того худож е ственного мира, который запечатлен на страницах пьесы. У же упоминавшиеся нами мизансцены мхатовской «Чайки» были не только жизненно правдивы, но и «открывали» сценического Чехова, гениально угады вая склад жизни его героев, чеховские «паузы», осо бый «чеховский стиль». «...Чехов видит своих персонажей неразрывно от природы, от погоды, от окружающего внешнего мира» *. И эта особенность его письма нашла точное и пол‘ Вл. И. Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о , Из прошлого, стр. 170. ное выражение в ранних спектаклях Художественно го театра. Мизансцены «Чайки» вошли в режиссерские хрестоматии как пример удивительно тонкого раскры тия своеобразия авторского письма. Но это вовсе не значило, что в 1898 году был най ден единственный и на вечные времена действитель ный способ постановки чеховских пьес, что исключе на возможность иного их прочтения. Прошли годы. Те бытовые подробности, которые так много говорили сердцу и уму современников Тригорина и сестер Прозоровых и сами по себе помогали разглядеть сложную душевную жизнь, услышать не повторимую чеховскую интонацию, перестали будить воображение, вызывать былые ассоциации. По всей вероятности, наступило время новых открытий. Воз никла потребность иных сценических форм, способ ных раскрыть поэтическое содержание чеховских пьес. Возможность этих новых решений предчувствовал еще на заре двадцатого века Мейерхольд. Он писал Чехову, что считает передачу жизни его героев на сце не Художественного театра излишне натуралистиче ской. Он ощущал другой, поэтический стиль «чехов ского спектакля». А в сердце Вахтангова жил иной Чехов. «Им кажется, что они живут, а на самом деле это кто-то дергает их за веревочку и говорит им: «Так надо». Вот они и пляшут, ссорятся, мирятся, пьют, едят, любят, ненавидят, покупают, продают... — А это не мистика? — спросил я не очень реши тельно. — Что именно? — То, что кто-то дергает чеховских персонажей за веревку. — Нет, это одно из возможных решений сцениче ской сущности чеховских пьес,— неожиданно, очень весело ответил мне Вахтангов...»1. Ни Мейерхольд, ни Вахтангов не осуществили своей мечты и не поставили ни одного «большого» че ховского спектакля. Но вот в 1940 году совершенно новаторский по со 1 Н. Г о р ч а к о в , Режиссерские уроки Вахтангова, М., «Ис кусство», 1957, стр. 30. держанию и форме спектакль поставил в Художест венном театре человек, который некогда «открыл» Че хова,— Владимир Иванович Немирович-Данченко. Тот ясный, мужественный и очищенный от лишних быто вых подробностей реализм, которым был пронизан спектакль «Три сестры», определялся современным по ниманием Чехова, эстетикой социалистического реализма. «Тоска по лучшей жизни», которую услышал ре жиссер в давно знакомой и раз уж е поставленной им вместе со Станиславским в 1901 году пьесе, нашла вы ражение в поэтическом образном строе спектакля рождения 1940 года. Таким образом, изменяемое с годами понимание драматурга, стиль постановок объясняются не только разностью режиссерских индивидуальностей, но и са мим временем, но и идейными и художественными по требностями общества. Это закон развития театра. Те атр — искусство живое, вечно изменяющееся, враждеб ное по самой природе своей музейной неподвижности. Так маленькая театральная мизансцена ощущает на себе дыхание истории. Но есть и художественные пристрастия, и индиви дуальные вкусы, и разные направления — словом, все то, что входит в понятие «многообразие форм». Поэтому-то поставленные в одно время, но в разных теат рах разными режиссерами спектакли существенно от личаются, к счастью для зрителей, один от другого. Главное условие, которому должен удовлетворять режиссерский замысел, — соответствие идее пьесы, ее образному строю. Режиссеру необходимо «перевес ти» литературное произведение на сценический язык. Угадать художественное своеобразие пьесы, найти те атральные средства для выявления этого своеобра зия ■— важная обязанность режиссера. Нет ничего ху же, когда выразительные средства, используемые по становщиком, чужды литературному первоисточнику. Поэзия Михаила Светлова — это единый сплав обы денного и романтического. Ее образы вырастают из сочетания и сопоставления хорошо знакомого, «домаш него», со сказочным. И от этого сказочное делается то ж е добродушно-домашним. Поэзии Светлова противо показана выспренность. Однако, работая над пьесой «С новым счастьем» в Ленинградском театре имени Ленсовета, я стремился к созданию спектакля прямолинейно «поэтического». Жизнь героев пьесы Светлова — комсомольцев-целинников обретала откровенно романтические формы. Кроваво-красные в отсветах костра шинели бойцов, взвившийся ввысь парус-палатка парторга, витающие в черно-бархатном звездном небе молодожены — все это были невыносимо красивые мизансцены. Образысимволы буквально парили в воздухе. Красная ши нель, такая выразительная на плакате Моора, оказа лась бесконечно далекой скромной и застенчивой музе Светлова. Спектакль получился надуманным и непо нятным. Совсем не обязательно, чтобы режиссер в самом на чале работы нашел безошибочное словесное выраже ние стилевым и жанровым особенностям будущего спектакля. Кстати сказать, наш словарь жанровых определений чрезвычайно беден. Сколько ни пристав ляй к словам «драма», «комедия», «водевиль» спаси тельные прилагательные «лирическая», «романтиче ская», «сатирическая», никак не выразишь всех бо гатств театральных возможностей. Если спектакль — это открытие нового художественного мира и его за конов, то в какой-то мере это и открытие новой пласти ческой системы, хоть немного, но отличающейся от хорошо известных ранее. Театральный спектакль час то представляет собой сложное переплетение разных жанровых признаков. Важно только, чтоб не было че респолосицы. Сначала один жанр, потом — другой. Нужно, чтобы их сочетание превратилось в органиче ское единство. Салтыков-Щедрин назвал свою пьесу «Тени» дра матической сатирой. Но в реплике одного из действу ющих лиц содержится еще одна и довольно неожидан ная жанровая характеристика: «Какой-то проклятый водевиль, к которому странным образом примешалась отвратительная трагедия». Клаверов говорит, разуме ется, не о жанре пьесы, а о «жанре» своей судьбы. Од нако его слова на редкость точно определяют стиль жизни всех героев пьесы, который не может не найти выражения в стиле спектакля. Пьяная кавалькада гостей во главе с молодой хо зяйкой дома врывается к Бобыревым. Гости резвятся, порхают, паясничают. Их движения то напоены упру гим ритмом только что услышанной в театре оперет ты, то расслаблены недавним пиршеством. Один из гостей — Набойкин — садится за рояль, и мелодии опе ретты выплескиваются в бравурных пассажах. Дру гой — Савва Ильич Обтяжнов— заготовил своим друзь ям сюрприз: за портьерами гостиной спрятан ресто ранный оркестр. По знаку откупщика в залу врыва ется стремительный каскад оффенбаховских мелодий. И вот уж е вихрь бешеного канкана пронесся по комна те. Софья Бобырева в упоении музыкой, куплетами, бесстыдно бойким танцем взбирается на рояль и там продолжает отплясывать. И вдруг на самом стремитель ном взлете ее движений музыка неожиданно обры вается и Софья в изнеможении падает на черную крыш ку рояля. Так и лежит она в белом платье на черной полированной крышке, окруженная липкими взгляда ми услужливых мужчин. И глаза ее, удивленные, без защитные, бессмысленно и грустно устремлены вдаль. «Скажите, господа, отчего так скучно жить на свете?» Это — мизансцена из спектакля «Тени», поставлен ного Н. Акимовым в соответствии с идейным решением спектакля. Пожалуй, точнее не выразишь противоестествен ную смесь «проклятого водевиля» с «отвратительной трагедией». И от этой беспощадно злой пластической характеристики веет духом драматической сатиры Щедрина. Сложнейшее жанровое сочетание! И, может быть, самое удивительное — ощущение необходимости и единства выразительных средств, выбранных режис сером. В конце концов честь словесного определения жан ра можно уступить театральному критику, автору ре цензии на готовый спектакль. В ходе же работы гораз до важнее «практическое», эмоциональное ощущение режиссера, что может, а что не должно войти в ткань спектакля, что подчиняется, а что противоречит зако нам его построения. Какие выразительные средства надо исключить вовсе, а каким отдать предпочтение. В давние времена спектаклю почти всегда предше ствовал пролог. Эту особенность театрального пред ставления донесли до нас не только устные предания й мемуары современников, но и драматические произ ведения XV II— XIX веков. Драматург и театр уславливались со зрителем о «правилах игры». И в наши дни театр непременно в самом начале спектакля услав ливается со зрительным залом. И современному теат ральному представлению предпослан если не пролог, то, во всяком случае, режиссерский «эпиграф». Таким эпиграфом к спектаклю «Тени» явились гра фические черно-белые заставки к началу спектакля и к каждому из актов. В движении черных силуэтов рас крывался образный и социальный смысл названия пьесы. Н. Акимов уславливался со зрительным залом об особой гротескной заостренности сатиры Щедрина. А вот пролог к другому спектаклю Н. Акимова — «Делу» Сухово-Кобылина. Растворенная во тьме чер ного бархата, невидимая, но от этого не менее ощути мая иерархическая лестница, на которой расположи лись чиновники. Они застыли в поклоне, более или менее почтительном, соответственно занимаемой ими ступеньке. Этот «музей восковых фигур» страшен своей неподвижностью. И только один из персона жей — жертва беззакония старик Муромский, сидя щий в стороне,— встал, протянул вперед руки, моля о справедливости, и, словно захлебнувшись, упал обес силенный обратно в кресло. Это пластически выявленный конфликт драмы, вы раженный в мизансцене его образный смысл. Высокое солнце. Палящий зной утра... Неумолчный шум комбайнов. И люди — в течение бесконечных ми нут сценического действия, — упорно и весело убираю щие золото колосящегося хлеба. Такой живой и звуча щей панорамой народной сцены начиналась пьеса Н. Винникова «Степь широкая», поставленная А. По повым на сцене Центрального театра Советской Армии. Это был спектакль о труде, преображенном в творче ство. А вот каким способом удалось объяснить зрителям довольно противоречивое наименование жанра пьесы Маяковского «Баня»: «Драма в пяти действиях с цир ком и фейерверком». Это полемическое утверждение «жанра» получило в прологе спектакля самодеятель ной студии Ленинградского Дворца культуры имени Кирова следующую расшифровку. Торжественные фан фары, напоминающие, впрочем, скорее крик петуха. Перед закрытым занавесом на авансцену выходит Ре жиссер (один из персонажей «драмы») с экземпляром пьесы в руках. Открыв титульный лист, он торжест венно объявляет: — Маяковский. «Баня». Комедия... И тут выныривающие снизу из-под занавеса, вися щие в воздухе (в разрезах занавеса) негодующие герои возражают: — Драма! И только после того как удивленный и перепуган ный Режиссер прочел в экземпляре и огласил зри телям : — Драма в пяти действиях... и, растерянный, добавил совершенно непонятное ...с цирком и фейерверком,— персонажи, успокоенные, вновь скрываются за зана весом. Потом вступала звенящая, лязгающая музыка, и каждый персонаж рекомендовал себя какой-нибудь фразой из текста. Текст и мизансцена, так ж е как и музыка, были вовсе не драматические. После такого «вступления» начиналось действие пьесы. Если спектакль и не имеет специального «пролога», все равно первые мгновения сценического действия, первая мизансцена — это заявка на стилевое и жанро вое решение. С открытием занавеса мы попадаем в осо бый мир, населенный особенными людьми. Впрочем, кто знает, когда начинается спектакль? Может быть, еще задолго до того, как зрители входят в зал. «Театр начинается с вешалки». Эти слова Станиславского обращены не столько к театральным гардеробщикам, сколько к театральным режиссерам. Это они, режиссеры, должны встретить зрителя и окружить его атмосферой сегодняшнего те атрального представления. Ю. Завадский в искрящемся и праздничном шек спировском спектакле «Виндзорские насмешницы» сме ло выплескивает действие комедии за пределы зри тельного зала. Веселая средневековая ярмарка разло жила свои «товары» в фойе, буфетах, во всем помеще нии театра. Балаганные артисты показывают фокусы, бродячие художники делают моментальные зарисовки, а мальчишки забавляются бычьим пузырем. В вес6; лые забавы вовлечен зритель. Это — условия игры спектакля Завадского. Для Акимова спектакль начинается нередко с афи ши. Его театральный плакат — первое обращение к зрителю. Это визитная карточка спектакля, скупо и точно передающая его сущность. В «мизансценах» пла ката Акимова находят выражение жанровые и стиле вые особенности спектакля. Три туманных силуэта пла ката «Теней» или грузная фигура, уверенно располо жившаяся за письменным столом м еж ду свечой и чер нильницей с объемистой папкой в руке, на которой выведено — «Дело». Вот два разных «начала» двух разных спектаклей. Две формулировки, зафиксирован ные в недвижной мизансцене театрального плаката. СУ& П уть к. м и зА н сх^ ен е Когда ж е «полагается» режиссеру впервые «уви деть» хотя бы одну из мизансцен будущего спектакля? При первом чтении пьесы, при встрече с артистами или на репетициях «в выгородке»? Творческий процесс вряд ли подвержен строгой регламентации. Все зависит от индивидуальности ре жиссера, от особенностей его творческого воображения и от особенностей каждой пьесы. Можно сказать лишь одно. Уже с того момента, как режиссер берет впервые в руки пьесу, в его сознании, сначала тускло, а потом все яснее, начинают мелькать мизансцены. Иногда это случайные, вдруг проявлен ные негативы отдельных подробностей жизни героев. Иногда (случайное и счастливое стечение обстоя тельств!) режиссер сразу «видит» самое главное. В его воображении витает главная мизансцена, воз никает (попробуем принять такое рабочее наименова ние) п л а с т и ч е с к а я м е л о д и я всего спектакля, определенная идейным замыслом постановщика. Бывает, что четкое видение будущего пластическо го рисунка возникает позднее, уж е при детальном дей ственном анализе пьесы. Но коль скоро она возникла, «мизансценическая мелодия» требует своего выявле ния в определенной среде и пространстве. И тут «С одной стороны, группа — единое целое, с другой — совокупность отдельных индивидуальностей». С. М. Эйзенштейн Кинофильм «Броненосец «Потемкин». 1925 «Сосредоточенно всматрива ясь, вдумываясь в духовный об лик моего героя, я стараюсь вскрыть в себе самые нежные струны... воспроизвести музыку души, движений и слов». Н. 77. Х м е л е в % «Три сестры» А. П. Чехова. % Н. П. Хмелев — Тузенбах. МХАТ. 1940 на помощь режиссеру приходит театральный ху дожник. О б р а з с п е к т а к л я — вот, пожалуй, слагаемое режиссерского замысла, ближе всего связанное с ми зансценическим решением. Когда в воображении ре жиссера формируется образ спектакля, идейные и сти левые принципы перелагаются на пластический язык. Идея, стиль, жанр обретают ту жизненную среду, за воевывают то жизненное пространство, без которых их существование в спектакле немыслимо. «Тяжелые, мрачные и жуткие складки сукон. Но это не школьные сукна. И не условные сукна. Это не «принцип постановки». Это — факт. Это есть на самом деле. Это сукна Росмерсхольма. Сукна, пропитанные веками, сукна, имевшие свою жизнь и историю. В них тишина и порядок, в них строгость и стой кость, в них жестокость и непреклонность... И когда в этой комнате зажигают лампу, становит ся еще темнее и мрачнее... Скрипят тогда на своем языке диваны и кресла. Понимают друг друга. Шуршат и шелестят тогда складки древних сукон. И когда горит лампа, чуть видны контуры мебели и складок. В небольшом пространстве света — лица людей, особенно глаза, и чуть-чуть контуры их одежд, даж е совсем не видно одежд. А сверху острые глаза портретов... И сукна, и диваны, и столы, и кресла, и гобелены, и глаза портретов недоуменно, растерянно, испуганно застывают на пороге своего намерения торжествовать. И ярче и дерзче гуляет по их глупым, обманув шимся и застывшим лицам золотое и легкое солнце. Радостно тянутся к окну головки красных и жел тых цветов...» *. Это уже не только идейные и стилевые принципы, но и их зримое выражение в определенной среде и про1 В а х т а н г о в , Записки. Письма. Статьи, М., «Искусство», 1939, стр. 1 0 4 — 106. странстве. Это образ спектакля Вахтангова «Росмерсхольм», требующий своего воплощения в эскизах ху дожника, во всей дальнейшей работе с исполнителями. В нем — предчувствие будущих мизансцен. Как же происходит процесс выкристаллизации ре шения, когда логическое становится образным? Когда, на каком этапе формирования замысла режиссер го тов к первой встрече с художником? Есть в практике нашего театра редкие, но счастли вые исключения, когда художником спектакля оказы вается сам режиссер. В этом случае единство замысла и его зримого воплощения органично в подлинном и даже буквальном смысле этого слова. Впрочем, такая система работы в самодеятельном коллективе — не редкость. И потому нам особенно было бы интересно проникнуть в «тайны» рождения замысла спектакля в сознании такого вот «совместителя». Я постараюсь ввести вас в творческую лабораторию Николая Павловича Акимова во время его работы над упоминавшимся уж е спектаклем «Тени». Восстановить ход режиссерской мысли Акимова соблазнительно еще и потому, что весь процесс работы был очень сконцен трирован по времени. От первого чтения пьесы поста новщиком до выпуска премьеры прошло немногим бо лее двух месяцев. Это придавало режиссерским раз мышлениям энергичный, целеустремленный и поэтому особенно наглядный характер. Кроме того, «Тени» — спектакль, вошедший в золотой фонд советской теат ральной классики, записан на радио и снят на кино пленку. Фильм легко доступен каждому, кто пожелает сравнить результат работы с первоначальными намере ниями постановщика. Так случилось, что Акимов впервые в жизни про чел пьесу в последних числах октября 1952 года, репе тиции начал 15 ноября, а макет декораций был сдан в производство 20 ноября. Выходит, что вся подготов ка, формирование замысла, вызревание образного и пространственного решения — создание плацдарма для мизансцен — занимало первые двадцать дней работы. Бывает, что в руки режиссера попадает пьеса, ко торая чрезвычайно близка его творческим устремле ниям. Зерно, упавшее на благодатную почву, дает уди вительно быстрые всходы. Так было на этот раз. Не говоря уже о том, что Акимову как художнику по многим другим его работам была отлично известна эпоха, отраженная в пьесе. На вопрос о сроках он мог бы ответить словами знаменитого живописца, сказав шего, что он работал над картиной «пять дней и всю жизнь». Как ж е складывался замысел? С первого же чтения режиссер необычайно живо ощутил идейную целеустремленность будущего спек такля. Хотя этот спектакль и являлся первой серьез ной постановкой забытой пьесы Щедрина, задачи му зейной реставрации меньше всего входили в намере ния постановщика. Орудие сатиры должно быть точно направлено. Мы можем сегодня отобразить минувшее с той степенью социальной остроты, которая была не доступна старому театру. Этот «идейный заряд», не исключая остроты теат рального решения, предопределял большую чуткость к психологической правде. В гротескных же фигурах потерялась бы историческая конкретность. Этой пред посылкой было продиктовано стилевое решение спек такля. Акимов начал с отрицания тех стандартных реше ний, которые могла иметь стоявшая перед ним задача. В этом сказались темперамент и индивидуальность по становщика. Он подверг сомнению ответы, которые можно прочесть на последней странице задачника. «Весьма упрощенные рецепты предписывают ста вить Тургенева в «нежных пастельных тонах и дым ке», а Гольдони — в пестрых, цветистых тряпках, они настойчиво требуют раз и навсегда установленного подхода к классикам. Для Салтыкова-Щедрина тоже выработано готовое образное решение, якобы пригод ное для работы над любым щедринским спектаклем,— непременно мрачный гротеск, карикатурные гримы, условная заостренность характеристик» *. Исходя из этого, Акимов выдвигает следующие принципы «наоборот»: «внешняя сдержанность», «историческое и психологическое правдоподобие» и... «никакого гротеска»! «Мне кажется, что это негативное на первый взгляд 1 Н. А к и м о в , О театре, Л .— М., «Искусство», 1962, стр. 262. решение — не искать некоего универсального «щедрин ского стиля» в его штампованном понимании, а отне стись с полным доверием ко всем проявлениям автор ской стилистики в конкретном произведении — было чрезвычайно важным в определении о б р а з а с п е к т а к л я » (подчеркнуто мною.— О. Р .) 1. Так началась работа. «Но это пока еще очень далеко от мизансцен!» — вздыхает читатель. Не торопитесь, не забегайте вперед. | Мизансцены — впереди! Акимов озабочен поисками верной среды, в кото- :| рой будет протекать действие спектакля. Он ищет «вы- | разительную картину чиновного Петербурга пятидеся- 1 тых— шестидесятых годов прошлого века и притом... в | той сценической манере, с той степенью психологиче- I ского правдоподобия и сатирического преувеличения, | которые подсказываются не вообще Щедриным, а | опять-таки данной его пьесой»2. Та жизненная среда, в которой могли бы сущест- 1 вовать герои любой пьесы в действительности, при пе- | ренесении на сценические подмостки подвергается I тщательной проверке и строгому контролю. Подлежит | отбору лишь то, что поможет созданию сценической I атмосферы, созданию образа спектакля, акта, картн- ] ны, что не только соответствует действительности, но 1 и идее, и характеру пьесы, стилевым и жанровым осо бенностям спектакля, предугадывает дальнюю еще ло гику мизансцен. Это первый таможенный осмотр. Первая «зона проверки». Первый пограничный пост меж ду сценой и жизнью. Уже В. А. Симов, работая в 1911 году над офор- ; млением спектакля «Живой труп» в Художественном | театре, производил поиски «натуры» не с целью ее бук- : вального перенесения на сцену, а для последующего | отбора с точки зрения конфликта и образной сущности | эпизода. Убогий трактир, где Протасов рассказывает ■ о заплутавшей своей судьбе; «присутственное место», где произойдет его очная ставка с Лизой Карениной. «Грязная комната трактира... Голое окно и разно- , 1 Н. А к и м о в , О театре, стр. 265. ! Т а м не е, стр. 266. калиберные стулья, и тускло-серые оштукатуренные стены с низким сводчатым потолком... Вот за столиком в таком неподходящем месте и льются иногда заду шевные речи» *. Или: «Сухая и скучная обстановка (речь идет о «присут ственном месте».— О. Р.) должна еще более оттенять сложнейший душевный процесс страдающих людей» 2. Вот какие художественные контрасты имеет в виду Симов, воссоздавая самые обычные и прозаические места действия. В пьесе «Тени» автором предусмотрены две деко рации. Одна — «кабинет Клаверова» (первое и четвер тое действия пьесы). В торая— «Гостиная в квартире», где временно остановился приехавший в Петербург Бо бырев (второе и третье действия). Акимов настойчиво ищет сценическую среду, ко торая окружит двух героев спектакля. Контрастное со поставление этого «кабинета» и этой «гостиной», объ единенных то четкими, а то и беспокойно расплываю щимися теневыми заставками (о них мы уж е упомина ли), и станс-т впоследствии воплощением зрительного образа спектакля. У меня сохранились короткие дневниковые замет ки, фиксирующие по дням, как у Акимова постепенно формировалось образное и изобразительное решение, как принимало оно реальные очертания, как возникал будущий «плацдарм» для мизансцен. Вот они, эти записи. «5 ноября. Акимов: «Придумал, как делать первый акт — большое окно, через которое виден Петербург (огромное окно). Второй акт — комната во всю глубину сцены. Потолок — драпировками». 8 ноября. Акимов: «Нужно что-то добавить. Вто рой акт весь — на Оффенбахе». (Помните «оффенбаховскую сцену» с канканом?) 8 — 9 ноября. Распределение ролей...» К слову сказать, и этот последний этап имеет го 1 Цит. по к н .: И. Я. Г р е м и с л а в с к и й , Композиция сце нического пространства в творчестве В. А . Симова, М., «Искус ство*, 1953, стр. 30. 2 Цит. по неопубликованным материалам М узея МХАТ (архив В. А . Симова). раздо ббльшее отношение к мизансценическому рисун ку спектакля, чем это принято думать. Пластиче ские возможности исполнителей должны учитывать ся при распределении ролей не меньше, чем их эмоциональная восприимчивость, темперамент и ду шевный склад. Распределяя роли, Акимов продолжает думать и о связанной с мизансценами среде, в кото рой происходит действие. Так, он считает, например, что «поющая и танцующая Софья нагляднее донесет до зрителя характер той (находящейся за пределами сцены) атмосферы кабацкого Петербурга, которая бы ла необходимой средой для осуществления Клаверовым своих замыслов» *. Выбор пал на артистку Г. П. Короткевич, не только «внутренне» подходящую к роли, но и способную во плотить задуманный режиссером мизансценический ри сунок («второй акт — весь на Оффенбахе»). То, что артисту В. И. Лебедеву была поручена роль Клаверова, объяснялось не только психологическим «попаданием», но и внешними данными, походкой, привычкой сдержанно и одновременно ласково общать ся с окружающими, даж е той излишне театральной манерой двигаться, которая была свойственна артисту на сцене. Как видите, учитывались не только возмож ности, но даж е и «невозможности», даж е и сцениче ские недостатки. Конечно, в задачу режиссера входит не только ис пользование, но и воспитание у артиста новых, нужных для очередной роли качеств. Однако не забудем о сж а тых сроках работы над спектаклем! Извлекая из этого уроки, мы должны лишь отметить, что даж е распреде ление ролей — преддверие будущ их мизансцен. Однако вернемся к дневнику. «9 ноября. Читка пьесы на труппе. 11 ноября. Акимов: «Еще не видится все. За окном (первое действие) — колонна. Он (Клаверов) не имеет, конечно, особняка. Его этаж — четвертый. За окном — капитель колонны». Теперь — задник. Надо будет сфо тографировать дома на канале Грибоедова, пока еще не выпал снег (надо торопиться!), отобрать для диапо зитивов один из них, потом сфотографировать тот же 1 Н. А к и м о I, О театре, стр. 267. дом зимой (это — вид из окна). На спектакле нужно бу дет дать не проекционный снег, а бумажный...» Видите, как все тесно переплелось в живом вообра жении постановщика. Нипочем не отделишь одно от другого. Тут и житейские соображения о быте Клаве рова, тут и образное видение его жилища, и монти ровочные соображения (диапозитивы и снег), и да ж е организационные заботы (успеть сфотографи ровать!). Неуклонно и последовательно формулирует ся и формируется главное — среда, зрительный образ будущего оформления, предвосхищающий мизан сцены. И далее: «...Со вторым актом хуж е. У Щедрина сказано: «Комната, напоминающая трактир». Непонятно совре менному зрителю. Надо найти другую ассоциацию. Может быть, сундуки, нераспакованные вещи?» В соответствии с этим намерением Акимов озабочен тем, чтобы в зрительном зале возникало понимание отжившего сравнения Салтыкова-Щедрина. Он ищет зрительное выражение неустроенности, временности пребывания Бобырева в Петербурге. Вместе с тем «трактир» предполагает еще, по-видимому, и дешевую роскошь обстановки. И это должно найти выражение в той среде, что окружает чету Бобыревых в столице. М ежду тем все яснее становятся очертания жили ща Клаверова, того самого кабинета в казенной квар тире на четвертом этаже особняка на Екатерининском канале (ныне канале имени Грибоедова), куда поселил его Акимов. Холодная, строго официальная обстановка. Ничего лишнего, и все необходимое. Расчет на то, чтобы дать посетителю представление о занимаемом хозяином по ложении в «сфере администрации». Это то, что надо «дать» посетителю. Теперь — чего «не давать»: воз можности удобно усесться; расположиться, уютно уст роиться, засидеться. Роясь дома в старом металлическом хламе, Аки мов обнаруживает тяжелую медную дверную ручку, ну точь-в-точь такую, что должна красоваться на две ри, ведущей из кабинета во внутренние покои челове ка «в чинах». Ручка переселяется в реквизиторский цех театра. Совершая экскурсию по комиссионным ма газинам Ленинграда, Акимов отыскивает драгоценный для спектакля осколок старого Петербурга. Ку рительный столик, из тех, что были в моде в шестиде сятых годах прошлого века. Администрация театра по купает столик. Скоро он займет свое место в кабинете Клаверова. Появление массивной ручки и настоящего кури тельного столика не только позволило режиссеру (и х у дожнику!) ощутить подлинную жизненную среду, ок ружавшую Клаверова, эти два «ничтожных предмета» продиктовали свои законы всей сценической среде. Ря дом с ними не стало места бутафории! Позолоченная бутафория перекочевала в «трактир» к Бобыревым. Клаверова окружили вещи солидные, увесистые, кото рые должны были внушать уважение не только к вла дельцу кабинета, но и ко всей системе, которой он служит! «Н а б о й к и н . Вся система заключается в одном слове: дисциплина и ничего больше. Б о б ы р е в . Но ведь дисциплина только средство, Набойкин, средство равно пригодное для всякой си стемы. Н а б о й к и н. Это вообще, а в сфере бюрократии дисциплина и есть сама по себе система». Вот эта-то «сама по себе система» и воцарилась в клаверовском кабинете. В сознании режиссера родил ся пластический мотив, основная мелодия мизансцен спектакля — строгий, размеренный их строй в ка бинете Клаверова и беспокойная суета в «трактире» Бобырева. В столкновении и развитии этих мизан сценических тем зримо воплощался конфликт пьесы. В сознании художника возник цвет кабинета. Ядовито-зеленые стены и мебель красного дерева. Сцени ческая среда оживала... И вот: «13 ноября. Акимов: «Ясно образное содержание первого акта. Но не ясна планировка, то есть как удоб нее все расположить для мизансцен». Итак, работа вступала в новую стадию. Возникший пластический мотив требовал простран ственной гармонизации. Будущий поток мизансцен нуждался не только в сценической среде для своего существования, но и в сценическом пространстве для размещения. Стиль мизансцен был уж е ощутим, те перь нужна была организация их в пространстве. Работа по планировке места действия переносится в макетную мастерскую, где она и получит оконча тельное завершение. Не будем мешать Акимову, тем более что ему надо торопиться — скоро начнутся репе тиции! — оставим его наедине с макетом. В то время как он работает: клеит из картона сте ны, мебель, примеряет, снова переклеивает, мы с вами попробуем разобраться самостоятельно, каким же об разом осуществляется переход от рождения мизансце нического «мотива» к завоеванию им сценического пространства? Подведем предварительные итоги и сделаем неко торые прогнозы. Итак, на первом этапе формирования зрительного образа спектакля устанавливаются те эле менты среды, которые влияют на мизансцену. Потом под этим «влиянием» возникает основной пластиче ский мотив, главная мелодия мизансцен. П р о с т р а н с т в е н н о е р е ш е н и е предполагает следующую ступень «проверки» реального места дей ствия и его переложения «для театра». Отбор продол жается. Организация сценического пространства, окон чательное выяснение планировки — это второй погра ничный барьер, второй таможенный осмотр, еще более тщательный. На игровую площадку допускается лишь то, что подчиняется интересам действия, интересам бу дущих мизансцен, их основной мелодии. Мы уже были свидетелями того, как возникла эта мелодия в творческих мечтаниях Акимова, как, воз никнув, подчинила себе все, что ее ж е вызвало к ж и з ни. А вот что пишет Попов. «Когда я впервые прослушал «Давным-давно» А. Гладкова — этот романтический водевиль,— то я никак не мог отрешиться от звучания и ритма мазур ки... Я стал пробовать репетировать некоторые сцены под очень тихий и отдаленный аккомпанемент мазур ки и увидел, что актеры озорно и весело разговарива ют, легко двия^утся. Я, режиссер, до поры до времени ничего не говоря актерам, чтобы уберечь их от прямо го «хода к результату», некоторые мизансцены взял из танцевальных фигур мазурки. Это внесло в спектакль * /| 7 О» Реме* 81 элемент стремительности и торжественности, грациоз ности, порывистости и четкости, то есть всего того, что присуще танцевальной природе мазурки» Ч Не наилучшее ли это подтверждение тому, что «ми зансценический мотив» похож на музыкальный. Что ж е это такое «мизансценический мотив»? Этому специфическому слагаемому режиссерского творчества, свойственному именно режиссеру виде нию, можно найти родственников в творчестве предста вителей других искусств. Оно похоже на основные мелодические темы буду щей симфонии, которые слышит композитор. Оно на поминает тот «пластический мотив», который видит в своем воображении скульптор. (Этот термин в искус стве ваяния, кстати, давно уж е узаконен. Он представ ляет, по словам Г. Манизера, то «творческое зерно, из которого должно вырасти произведение».) Может быть, вы играете в шахматы? Тогда вы должны знать, как рождается в голове шахматиста комбинационная идея? Сначала возникает ее «мотив», предощущение, затем она подвергается точной «про странственной» обработке, и наконец обрушивается комбинационный вихрь, сокрушающий королевский фланг противника. А этюды, что доставляют такое наслаждение истин ным ценителям шахматного искусства, решению кото рых нередко посвящал короткие часы своего досуга Владимир Ильич Ленин? В основе каждого этюда или шахматной задачи лежит комбинационная или пози ционная идея, развитая на пространстве шестидесяти четырех клеток шахматной доски. Угадывание этого мотива и доставляет ни с чем не сравнимое эстетиче ское удовлетворение. Поистине шахматы — игра ре жиссеров. Если вы — инженер или техник, то, конечно, знаете, что самый сложный механизм подчинен конструктив ному «мотиву» его создателя. Но, конечно, больше всего похожа на «мизан сценический мотив» та композиционная «предпосыл- 1 Алексей такля, стр. 262. Попов, Худож ественная целостность спек ка», что предшествует рождению живописного произ ведения. Сравните эскиз Репина с окончательным вариантом его картины «Не ждали». На эскизе домой возвращает ся женщина, на картине — мужчина. Разные люди встречают их; изменяется количество и состав членов семьи, сидящей за столом; но гость появляется из две ри в глубине, а семья сидит в правом углу. Основное композиционное и пространственное решение — одно и то же! В основном пластическом мотиве выражено от ношение художника к теме, ее трактовка, идея и сти левые особенности произведения. То же и в творчестве режиссера. Разница лишь в том, что режиссер видит своих героев в движении, ди намике, развитии. Но вот «пластический мотив» возник в сознании режиссера. С чего начинается организация того прост ранства, где он должен прозвучать? «...Когда вы начинаете планировку, то не устанав ливайте заранее незыблемых стен и закрепленной на месте мебели. Нужно представить себе только общие контуры помещения и по ходу работы уже достраивать их. Этот процесс создания места и среды действия дол жен быть двухсторонним: тем, что вы принципиально закрепляете в конфигурацию декораций, в известной мере определяется действие и его композиция, но само действие в свою очередь определяет форму декораций и в некоторых случаях сильно видоизменяет их перво начальный облик» Ч Это совет Эйзенштейна. Примем его к сведению. А дальше? Дальше — внимательный разбор содержания всей пьесы, актов, эпизодов, действенный их анализ. Н уж но изучить построение драмы, понять, какие события в ней происходят, выяснить для себя сюжет каждого акта, каждой сцены. И тогда... «... вы всегда должны сначала спланировать себе общую композицию события, четко определить линию развития действия. Вместе с этим следует примерно ‘ В. Н и ж н и й , На уроках режиссуры М., «Искусство», 1958, стр. 5 5 — 56. С. Эйзенштейна, прикинуть, где и на какой площади — з о н е д е й с т в и я (подчеркнуто мною. — О. Р.) — играется каждый кусок. Разделение между сюжетными кусками должно быть дано и пространственно: каждый кусок действия дол жен иметь свое определенное место, на котором он бу дет развиваться» 4. Такое пространственное размещение событий Эй зенштейн называет «драматургической планировкой действия». (Разумеется, можно определить - зоны действия с тем расчетом, чтобы в ходе дальнейшей ра боты актерская импровизация невольно подчинилась режиссерскому замыслу.) А потом? Еще более точный и подробный анализ действия. Уже не только главные события, но и более мелкие факты, не только главный конфликт, но и все этапы столкновений действующих лиц. И как резуль тат — уже более точная и более подробная организа ция игровой площадки. Уточнения производятся ре жиссером и художником при их совместной работе над макетом. Зоны действия превращаются в макете в о п о р н ы е т о ч к и будущих мизансцен. Не просто уча стки пространства, не просто «строительные площад ки», а уголки, столы, стулья, этажерки, окна, двери, словом, те элементы среды, вокруг которых сконструируются мизасцены. Это новые, еще более коварные «уловители» буду щих импровизаций. Опорные точки могут быть распо ложены так, чтобы стихийное импровизационное дей ствие актеров само собой превращалось в точный рису нок предугаданных режиссером мизансцен. Но и это еще не все. Теперь планировка будет подвергнута еще одному, на этот раз последнему, испытанию. В нее будут внесе ны, так сказать, редакционные поправки. Ну, скажем, нужно обеспечить видимость мизан сцен для зрителей, их хорошую «просматриваемость». Или наибольшую степень их выразительности. Планировка сама по себе должна быть компози ционно организована (об этом особенно печется худож ник спектакля). 1 стр. 48. 84 В. Н и ж н и й , На уроках режиссуры С. Эйзенштейна, ’ Это все, конечно, не главные соображения, а вспо могательные в отношении содержания спектакля, но в области его формы, в преддверии мизансцен они сы грают не последнюю роль. Планировка, подвергнутая придирчивому обследо ванию и осмотру со всех сторон, приобретает свой окон чательный облик. До этого, скажем, комната героя пьесы могла еще иметь четыре стены. Теперь она лишается по крайней мере одной, а то и двух, сколь ких потребуют соображения театральной выразитель ности. Произведен последний отбор, третий пограничный пост пройден. Впрочем, отбор будет продолжен еще на сцене, при выпуске спектакля, когда оформление пере кочует из макетной мастерской на сцену и превратится из крошечного макета в солидного размера декорацию. Тогда происходит то самое «исправление декорации», о котором, помните, писал Станиславский. М ежду тем макет спектакля «Тени» уж е готов, и мы можем приступить к его осмотру. Ага, вот он, наш «кабинет Клаверова», в оконча тельном виде. Окно... Нет, позвольте, не одно большое окно во всю сцену, как первоначально предполагал Акимов, а два окна. Вероятно, замысел прокорректи рован соображениями жизненного правдоподобия. Кроме того, теперь видны капители двух колонн, рас положенных за окнами. Это лучше, выразительнее. Петербургский пейзаж... Тот самый дом на канале. Кажется, проекция. (Значит, успели все-таки отснять!) А вот и знакомый нам курительный столик из комис сионного магазина расположился слева, у колонны. О, да мы и не обратили внимания — в самом кабинете появились две колонны. Они разрезают сценическое пространство по диагонали. Колонны честно подпира ют «свод» и, кроме того (композиционное соображе ние!), делят сцену на два плана. Глубинный план — с окнами, а передний — с дверью. Дверь, по всей вероят ности, ведет во внутренние комнаты? Так и есть. Мы обнаружили на ней массивную медную ручку — ту самую. Точно отобранные детали завершают характеристи ку кабинета. Канцелярский шкаф (надо думать, с кан целярскими бумагами) и на нем — бюст греческого 6 О . Реме» 85 мыслителя. Импозантно и внушительно! А на той стене, что ближе к двери, повешен знак свободо мыслия хозяина — портрет Гарибальди, скачущего на коне. Задняя стенка развернута по диагонали и образует с боковой строгий прямой угол. Такой ракурс не толь ко сценически выразителен, но и подчеркивает уже з самой планировке пространства строгую дисциплину нравов, царящую в кабинете. А гостиная Бобыревых, в противоположность первому акту, очерчена полукру жием стен. Это — будуар. Контрастен и цвет павиль онов (зеленый, федотовский — кабинет Клаверова, ко ричнево-красный — «трактир» Бобыревых). Борьба двух пластических мотивов получает дополнительное выражение в декорациях, предопределяющих стили стику мизансцен. Но вернемся в кабинет Клаверова. Рассмотрим з о н ы д е й с т в и я . В центре, в простенке между окнами,— письмен ный стол генерала. Здесь — сфера служебная. В углу, перед входом в спальню,— диван. Здесь — интимная. В этих двух сферах протекает жизнь Клаверова. Эти две «зоны» разделят меж ду собой его мизансцены. Теперь более подробно — о п о р н ы е т о ч к и . Прежде всего внимательнее вглядимся в основные «сферы», возьмем их, так сказать, «крупным планом». Письменный стол. Над ним — портрет некоего бла городного человека, судя по разночинным волосам, об рамляющим его лоб, весьма либерального образа мыс лей. 1 енерал кокетничает с прогрессом. На столе — ча сы и подсвечник со свечой. Еще одни часы расположи лись на белой полуколонне в дальнем правом углу. Ве ликие идеи века должны войти в границы времени, от веденного для «служебных занятий». Хозяин кабине та — весьма занятой человек и привык ценить время. Это понятно каждому, кто переступит порог. Но вот свеча... Неужели она знак ночных бдений над бумага ми? Для постороннего глаза, может быть. Однако мы с вами уже не посторонние. Следя за ходом режиссер ской мысли, мы рае.:ичаем в макете «второй план» жизни генерала. С этой свечой в руках появится Кла веров в четвертом действии, после мучительной бессон ной ночи. По всей вероятности, и свот> трагический моно лог в начале акта Клаверов произнесет в кресле у сто ла. Однако позвольте, почему ж е у стола? Ведь в монологе заключены тайные признания, интимнейшие переживания. Не естественнее ли вести монолог у ди вана? Нет. Для Клаверова «глупейшие происшествия» минувшей ночи — это предвестие возможного краха служебной карьеры. Все правильно. Пусть сидит за столом. Под портретом господина с длинными во лосами. Подле стола — два стула. Один для генерала. Дру гой для посетителя. Ничего лишнего. Дисциплина. Не рассидишься. Лаконизм обстановки — лаконизм мизансцен. Перейдем к интимному уголку. Его границы опре делены массивом углового дивана. Высокая спинка на дежно обеспечивает сугубую интимность. Низенький столик. На нем удобно разместится поднос с шампан ским. Можно предположить, что этот уютный уголок предназначен для интимных и тайных мизансцен. Здесь будет происходить конфиденциальный разговор Клаверова с князем Таракановым в первом действии. Ведь разговор этот, надо признаться, при всей его офи циальности в достаточной степени интимен! Это — «опорная точка» для лирических излияний Клаверо ва. Это, наконец, место его встречи с Софьей в четвер том действии. Впрочем, и в интимнейшие минуты жизни Клаверов, надо думать, остается верен своим убеждениям. Портрет гарцующего Гарибальди висит именно здесь, над диваном! Не много ли, однако, в этом уголке мебели? Кроме вместительного дивана еще и два грациозных пуфика с изогнутыми ножками («не комплектность» гарнитура в пределах строгого вкуса). Дело в том, что режиссер приготовил место для сцены Клаверова, князя Тараканова, Набойкина и Бобырева из первого действия. Князь и Клаверов усядутся в центре. На одном из пуфиков окажется Набойкин, на другом... щегольские ботинки князя, в самый угол ди вана забьется Бобырев... Теперь курительный столик. Около столика один стул. Нет, это не уголок для задушевных бесед. Заку рил — уйди. Вот и еще одна «опорная точка» у левой колонны. Очень выразительное место, скажем, для неожиданно го появления Софьи в последнем действии. Так и есть. В глубине, за колонной, предполагается выход на ули цу (невидимый зрителю). Отсюда последовательно бу дут появляться не только Софья, но и Бобырев в нача ле пьесы, и Набойкин, и князь, и Нарукавников, и " снова Набойкин, и снова князь в четвертом действии, и курьер с возможным «вызовом» Бобырева, и Ольга Дмитриевна... Сюда же направится Софья под руку с князем в финале спектакля. Все это важные эпизоды пьесы... Напротив выхода на улицу, в углу за окном, белеет дверь. Она ведет в служебные помещения. Отсюда, по колокольчику Клаверова, будет бесшумно яв ляться его лакей. И вот, наконец, на первом плане, рядом с диваном, уж е знакомая нам дверь в спальню. Ее расположение рядом с интимным уголком удобно хозяину и понятно зрителям. Дверь хорошо видна, она отлично разверну та, находится на самой авансцене. Ей предстоит сыг рать важную роль в ходе развития действия. Отсюда в первый раз появится Клаверов в домашнем халате. (Первое появление героя всегда предмет непременных забот режиссера!) Сюда ж е спрячется от посторонних глаз Софья в последнем действии. А в это время интим ный разговор с князем о самых деликатных предме тах, который вряд ли предназначен для «глупенькой девочки», будет происходить... ну конечно ж е, в ин тимном уголке, в непосредственной близости от Софьи Александровны! Выйдет как нельзя натуральнее, что она (как выяснится позднее) «многое слышала». М ежду прочим, нашей двери предстоит сказать са мое «первое слово» в спектакле. Как только исчезнет (вместе с передним занавесом) теневая заставка («па мятник Николаю») и свет утра озарит кабинет, послы шатся шум, смех, гогот, и наконец в распахнутую дверь, напутствуемый шутливым пинком генеральско го сапога, влетит почтенный экзекутор Свистиков. Изъявив всем своим видом полнейшее блаженство и удовлетворение, лишь после того как дверь прикроет ся, Свистиков встанет, отряхнется, приведет в порядок свой несколько помятый мундир и возьмет в руки портфель. От некоторых, мягко скажем, излишеств движений — к строгому лаконизму. Отличная заявка на стиль мизансцен, не правда ли? Режиссер условился со зрителями. М ежду тем Свистиков, взяв в руки портфель, стал прохаживаться по кабинету. Вот и еще одна мизансценическая возможность де корации, если можно так сказать, движущаяся опор ная точка. Кабинет приспособлен для выстаивания, вышагивания, ожидания. Недаром в нем так мало мебели. Отличный «маршрут» для прогулки — от правой ко лонны — к левой, от правого окна — к курительному столику, на авансцену. По этому маршруту в ожидании выхода Клаверо ва будут курсировать Бобырев и Набойкин, сопровож даемые несколько забегающим и подпрыгивающим от усердия Свистиковым. Во время их «прогулки» с ули цы донесется сухая дробь военного марша (под окном маршируют солдаты), и невольно трое чиновников под ладят свой шаг к его ритму. «Разделения на военных и статских не существует; все одновременно и статские и военные; сперва займут ся статскими делами, то есть взысканием недоимок; потом сейчас же, вслед за тем, примутся за военные де ла, выйдут на площадь, зачнут шагать, кружиться, по том опять шагать». Не эти ли слова щедринского «Дневника провинциала в Петербурге» развернуты Акимовым в чеканно четкую, упругую мизансцену? Итак, кроме того, что кабинет Клаверова представ ляет великолепный зрительный образ спектакля, точ но характеризует среду, он еще является примером вы сокоорганизованного сценического пространства, на полненного заманчивыми возможностями. Сколько мизансценических неожиданностей и сюр призов таят даж е мелочи, даж е те. что развешаны по стенам, даж е поотрет Гарибальди. Когда в конце пер вого действия Клаверов остается наконец один в очоем интимном заповеднике, он подойдет к портрету. Ра ма раскроется наподобие обложки альбома, и за пер вым портретом окажется доугой — на этот раз бывшей любовницы Клаверова — Клары! Гарибальди служил лишь прикрытием. Вся комната «начинена» мизансце нами, они подстерегают артистов на каждом шагу. Можно начинать репетировать! Давайте на пробу «впустим в декорацию» кого-ли бо из действующих лиц. А сами посмотрим со стороны за его мизансценами. Кого бы?.. Ну, скажем, Бобырева... Вот он врывается, словно вламывается в кабинет, нарушая его размеренную дисциплину неумеренными движениями и жестами провинциала. Он вносит в чин ный и чиновный порядок квартиры Клаверова стихий ную беспорядочность мизансцен. (Не забудем, он — из другой, не прямолинейно жесткой, а добродушно-ок руглой «декорации».) Бобырев вбегает, громко топая, и сразу беззаботно захватывает все пространство кабине та. Он подбегает к заветной двери (совершив огромной длины путь — от крайнего левого (в глубине) выхода на улицу до крайней правой двери (на авансцене), потом подходит к столу и плюхается в кресло самого (!) гене рала, потом вскакивает и стремительно направляется к курительному столику. И только тут в эту вольную стихию мизансцен вносит первые поправки изумленно наблюдающий за Бобыревым Свистиков. «Позвольте вам доложить, что в генеральском чине узы товарищества... не то чтобы совсем осла бевают, а больше как бы в туманном виде представ ляются». Его предостережение останавливает руку Бобырева, потянувшегося было к сигаре. Слушая «наставления», Бобырев так и не успевает зажечь спичку. Спичка за мирает в воздухе. «А разве Клаверов... того?» На всякий случай Бобырев кладет сигару на место. И дальше по ходу сцены он попытается закурить. И снова не решится. Курить сигару будет «почетный гость» Клаверова князь Тараканов, усевшись вместе с хозяином на диван и оттеснив Бобырева в самый даль ний угол. Но не будем забегать вперед. Следующая по ходу действия — встреча Бобырева с Набойкиным. Тоже то варищем по школе. Впрочем, эта встреча еще больше введет Бобырева в границы «дозволенных» мизансцен. Чеканный рисунок марша внесет в его движения «систему». Набойкин, идя в ногу с Бобыревым, подводит его к одиноко стоящему подле курительного столика стулу, приглашает сесть, но в самый последний момент... уса живается сам. Вот когда обнаруживается сокровенный смысл «жесткой экономии» стульев. Бобырев, приготовив шийся было сесть, даж е потерял на секунду равно весие. Последняя вспышка «беспорядочности», последний стремительный порыв — Бобырев увидел Клаверова. — Клаверов... Ваше превосходительство... Он крыльями расправил руки, готовый лететь на встречу высокому другу. И тут же сник. Крылья опу стились. — Да, брат, превосходительство,—пожимает плеча ми Клаверов, словно конфузясь нежданного «повыше ния». Руки его покоятся в карманах теплого стега ного халата.— Ну, да, впрочем, надеюсь, что ты, как старый товарищ, отбросишь все эти церемонии в сто рону. И Бобырев, ободренный радушием генерала, все-та ки подбегает, все-таки раскрывает объятия. Клаверов в ответ вынимает из кармана руку и предупредительно протягивает ее Бобыреву. И снова неловкий провинци ал теряет равновесие. Больше Бобырев руками не размахивает. Они слов но приросли к сюртуку. «Амплитуда» движений Бо бырева уменьшилась, пространство вокруг него «сжи мается». Скоро он займет скромное место в углу дивана, по том, с появлением князя, переместится на самый-самый его краешек, чуть не сползая совсем. И вот, по словам исполнителя роли Бобырева (В. Петров), «учтиво поклонившись, мягко и осторожно ступая по паркету, почти на цыпочках, исчезает в дверях». Великолепно выстроенная «перспектива мизан сцен»! Теряя свободу в обращении с другом, лишаясь надежд, оскопленный в мечтах, Бобырев буквально шаг за шагом, движение за движением теряет завое ванное с первым появлением «пространство». История «приручения» Бобырева — один из эпизодов истории о том, как человек стал тенью,— получает предельно четкое, образное выражение в мизансценическом ри сунке. И все это без какого бы то ни было намека на сим волизм, условность, гротеск — в самой реалистиче ской декорации, при самом натуральном течении дей ствия. Все слагаемые режиссерского замысла отразились как в зеркале — в мизансцене. Попробуем подвести итоги. И з чего складывался путь от логического решения к образному? Какие этапы прошли творческая мысль и воображение режиссера, прежде чем его точка зре ния на пьесу и спектакль нашла выражение в потоке мизансцен? Вот они, эти этапы. Определение сверхзадачи (идеи, во имя которой ставится спектакль) и сквозного действия. Принципы стилевого и жанрового решения. Нахождение образа спектакля. Реальная среда сгущается и превращается в сцени ческую, среда «средотачивается». Рождение «пластического мотива». Организация пространства («драматургическая планировка действия»). Действенный анализ пьесы. Зоны действия. Еще более подробный анализ. В макете появились опорные точки. Планировка «редактируется». Все готово для мизансцен! Каждый последующий этап как бы поглощал пре дыдущий и нес эстафету режиссерского замысла даль ше. И именно потому находящаяся в конце цепочки мизансцена стала выразительницей идейно-художественного замысла постановщика. Осталось ответить только на один вопрос. В какой степени ясно должен видеть постановщик на этом, предварительном этапе работы будущие ми зансцены? По всей вероятности, глубоко изучив пьесу и сфор мулировав для себя сверхзадачу спектакля, он не избежно увидит узловые, решающие его моменты. Об щую планировку действия, его распределение по зонам. Но как бы точны ни были эти представления, все равно они приблизительны. Очень многое изменится после реальной встречи с артистами, в совместных импровизационных поисках на ре петициях. Однако это не снимает с режиссера обя занности серьезной подготовки, подобно той, что мы наблюдали в творческой «лаборатории» Н. Акимова. К началу работы с артистами постановщик, ра зумеется, уж е видит главные, центральные, решаю щие мизансцены спектакля. Водрузив в центре круглого «трактира» Бобыревых рояль, Акимов, кон но, предвидел кульминационную мизансцену спектак л я - бешеный канкан и «отрезвление» Софьи. Но как конкретно будут строиться мизансцены, каковы по дробности пластического рисунка — станет ясно лишь на репетициях с артистами, когда мизансценически возможности будут претворены в сценическую дейст вительность. сжиссе С ?Л Р Т И | )у о т Однако как ж е возникает в спектакле строгий и точ ный мизансценический рисунок, если режиссер лишен права «командовать», «указывать», «навязывать» «диктовать», «расставлять по местам» и даж е «по казывать»? С одной стороны, требование лепки мизансцены с другой — запрещение их лепить. С одной стороны, «мизансцена — язык режиссера», а с другой — не смей на этом языке изъясняться. Как ж е вести себя на репетициях, как добиться то го, чтобы режиссерское решение последовательно и полно воплотилось в игре артистов? Половина ответа на этот вопрос заключена уж е в предыдущих главах. Если идейно-художественный за мысел нашел продолжение в работе над макетом; если существует зрительный образ спектакля; определена сценическая среда и организовано сценическое про странство; предугаданы «зоны действия» и уточнены опорные точки; если ловушки и сети расставлены — артист непременно попадет в тенета постановочного плана и «пластический мотив» будет воплощен и развит в конкретных мизансценах спектакля. Но это одна половина ответа. Есть и другая. Может быть, по ходу репетиций, импровизируя, артист раскроет такие возможности планировки, о ко торых ее создатели и не подозревали. Может быть, рож дающийся на свет образ героя опрокинет заготовлен ные для него заранее «формы жизни» и создаст сам совершенно новые и совершенно неожиданные... Наконец, не следует забывать о том, что и режиссер к началу репетиций еще не закончил обдумывания по становочного решения, что не сложился еще оконча тельно образ спектакля, что работа с художником про должается вплоть до премьеры (а нередко и после нее). Репетируя, режиссер будет развивать и изменять пла стический рисунок, находя более точные и выразитель ные мизансцены» Все это будет происходить н а р е п е т и ц и я х . В зависимости от их течения режиссер с удовольствием откажется от своих первоначальных намерений в поль зу других, более интересных, но тоже лежащ их в русле замысла. Самая лучшая мизансцена — та, что рождена сов местной актерской и режиссерской импровизацией на репетициях. Кто ее автор? Актер, ее сымпровизировавший, режиссер, «спрово цировавший» ее, художник, ее «подстроивший»? Кто знает! Да разве это так важно — кто автор в том коллективном искусстве, которым является подлинный театр? Во всяком случае, зрители не будут в ооиде, если не заметят «за спиной» мизансцены ее создате лей, если вообще не заметят мизансцены, а увидят на сцене думающего, мыслящего, действующего, ну и, естественно (живой ведь!), передвигающегося в про странстве героя. Да и актеру это будет приятнее. Пре доставьте ему полную свободу, оставьте его в сладком заблуждении, что он, и только он, — хозяин спектакля и импровизатор всех мизансцен, не высовывайтесь из-за его плеча и не подмигивайте зрительному залу: «а это придумал я!» Когда артист забудет «автора» мизан сцены, тогда она станет для него подлинно органичной. А в этом вы, режиссер, заинтересованы в первую оче редь. Только «умерев» в творчестве актера, вы сможе те «жить в спектакле». Такова диалектика режиссуры. Но как ж е добиться того, чтобы «не заносило в сто рону», чтобы все импровизационные находки на репе- ш еТия? ™оХб Т о н н \о ч н о ИН„ 7 РУСЛе " °с™ ° * ° ™ о г о ре. спектакля? вечали идейному замыслу поведеХ % еж иссеДпааВс1Ь °еб0 Р“ НЬ1в в° зм°жпости репетиция п м а д ^ Ц“ И“° М “ без Ра органики, он приносит Г ' ° - а время Т аКТе' собственного чямт,т,-тта ™ жертву все, вплоть до ному течению сценическойжи^ни?^ М6ШаеТ естественжиссер^прёвра^цает^еще В педагога> Реном кармане хранится шган и МИЛ1ЩИ0неРа- в нагрудогражден от случайных нарушений* Р ? Д0ЛЖен быть чтобы при всех свпиу тП Режиссер следит, ходили из одного угла в лпу-Г”ВИЗаЦИЯХ актеры пере- в№ 5 » °б03Н ~ Добычей его П о с т а н о в о ч н о СТано™ с е р с ™ Г , е д " 1 Г Т ы Ипое™ ” ^ *МаНерам « ' Реж„ссер.ЛпреВраща“ с Л Лп ^ Г " ” М постановщиком спектакля Т'т а ! остается еЩе и петиций не лврмпрт ’ Фантазия во время резамысел, нуждаЮщ й й Г » П™У,ает НОВОе заЯ“ “е- & о определяет всю систему пр™?460*™ ° сУЩествлении, характер репетнц“ Г д Х в а я с 1Т Г Н° Й РабоТЫ' го творчества, он и сам т в п т Г актеров органическоприроды. Расставляя по ° 3аконам„°Рганической он охотно попадается в ниу ! Репетиции «ловушки», анализа тем и хорош чтп и Метод действенного ционную работу Х д ы Г р а з Т а Г к а к Г Р° ИТЬ РСПеТности данной пьегм т7 . 1 ’ ак ДиктУют особенРепетиционная работа С б°уе°т Р“ сеР“ '”’<> замысла, площения! Да, да кажлый „п ° “ режиссеРа... перевоглубокого проникновения в мыслтЛ<тПеКТаКЛЬ требует ее особый, неповторимый мир И Йй ЖаНр пьесы>в атмосферу, стиль и жанр самих репетиций, чтобы воз можно стало рождение именно тех образов, что пред чувствует режиссер, именно тех мизансцен, которые им предугаданы! Это трудно! Это особое искусство, но оно входит в круг профессиональных обязанностей современного режиссера. Начнем с самого простого — с к о м н а т ы , в к о т о р о й м ы р е п е т и р у е м . Такое, казалось бы, не значительное, мелкое и, как правило, случайное сла гаемое нашей работы. И тем не менее разговор о том, как рождается та или иная стилистика мизансцены спектакля, хочется начать именно с комнаты, в кото рой мы репетируем. Работа над пьесой Н. Соловьева «На пороге к делу» в Ленинградском Новом театре была внеплановой. «Нормальная» репетиционная комната оказалась для нашего постановочного коллектива недосягаемой меч той. В этой заветной комнате репетировался плановый «Дон Карлос» Шиллера, и мы могли лишь с завистью слушать доносившиеся оттуда раскаты трагических стихов. Нам отвели для репетиций более чем скромное помещение бывшего костюмерного склада, находив шееся в полуподвальном этаже. Темная маленькая комнатка с низким потолком и крохотными окошками. Ящики с костюмами, несколько табуреток и лавка — такова была наша репетиционная мебель. И тем не ме нее с первой ж е репетиции мы почувствовали себя уди вительно... уютно! Что-то на редкость подходящее, «верное» было в этой случайно предоставленной нам комнате! Атмосфера холодной, нетопленой маленькой дере венской школы, в которую попадает героиня пьесы Н. Соловьева, как-то очень быстро возникла в нашем «костюмерном складе». Здесь оказалось очень удобно репетировать! Все было кстати — и то, что актеры, вхо дя в низкую дверь, должны были наклоняться, и то, что в оконца стучали капли дождя. Дело было, конечно, не только в помещении. И всетаки именно оно дало нашим репетициям ту дополни тельную окраску, которая помогла воссозданию жизни героев, правильным поискам мизансцен. Может быть, каждая пьеса, каждый спектакль тре буют особого репетиционного помещения? Может быть, пьесы Маяковского надо репетировать прямо на сцене и начинать работу с мизансцен? И чем больше раз меры сцены — тем лучше. Поиски правды спектаклей Маяковского в маленькой, уютной комнате будут за труднены. Комната, такая удобная для репетиций пьес ЧехоЕа, может быть «противопоказана» драматургии Маяковского? « Ж а н р р е п е т и ц и й » — это сочетание слов выгля дит почти бессмысленным. И все же... Атмосфера спек такля, угаданная режиссером при чтении пьесы, должна быть заново найдена вместе с актерами, должна утвер диться на репетициях, стать органичной для исполни телей. Умение создать творческую атмосферу репети ций — особое свойство режиссерского дарования. Я вспоминаю акимовские репетиции «Теней». Это были увлекательные импровизации большого мастера, поражавшие щедростью фантазии и неожиданностью предложений, глубоким проникновением в психологию персонажей, в социальные корни их отношений. Но все это делалось без «серьезной мины». Напротив, артисты чувствовали себя участниками веселой, увлекательной игры. Предложения постановщика будили творческую инициативу актеров. К аждая репетиция превращалась в своеобразный спектакль. Именно такая атмосфера делала органичными самые острые мизансцены. Угаданный режиссером жанр спектакля становил ся реальностью благодаря своеобразному «жанру репе тиции». Этим искусством создания атмосферы работы в со вершенстве владел Вахтангов. Перечитайте книгу Гор чакова «Режиссерские уроки Вахтангова» и вы найде те в ней многочисленные примеры его увлекательной «игры» с исполнителями. Вот один из них. Вахтангов, принимая приготовленный студийцами чеховский «Юбилей», решает изменить планировку. Сценическое пространство вдруг неимоверно сузи лось. Канцелярский шкаф, стол, стулья, конторка, та буретки — все это загромоздило проходы, всю площадь комнаты до такой степени, что у всех присутствующих зародилось сомнение, уместятся ли ка сцене исполни тели. Этого только Вахтангову и было нужно. Он сам влез на сцену и стал исполнять роль Шипучина. Нача лась увлекательнейшая репетиция — игра. Исполнители действовали в новых сценических об стоятельствах, что есть мочи преодолевая препятствия на пути к цели. Они жарко, горячо, увлеченно добива лись своего. Новая «неудобная» планировка простран ства мешала им, Вахтангов — Шипучин поражал изоб ретательностью обращения со стульями, конторкой, та буретками и прочей мебелью, буквально попадавшейся ему под руки, под ноги. Исполнители следовали его примеру, и вот уж е возникла веселая фантасмагория мизансцен. «И вдруг, к нашему великому удивлению (и восхи щению), родилась необыкновенная мизансцена. Хирин под натиском Мерчуткиной сполз вместе с докладом под стол, в нишу между двумя колонками-тумбочками стола,— и писал, разложив на полу свой доклад. Вах тангов примостился сбоку в этой же нише, а Мерчуткина, лежа на животе на столе, старалась зонтиком до стать кого-нибудь из своих партнеров то с одной, то с другой кромки стола, не забывая обращаться к ним со своим текстом. Вышедшая давно из-за шкафа Татьяна Алексеевна... увидев эту картинную мизансцену и ни чуть не удивившись ее своеобразию, совершенно спо койно сказала: — Бабушка, вам ж е говорят, что вы мешаете. Ка кая вы, право. И совершенно спокойно, в тон ей, отвечала, сидя на столе, Мерчуткина: — Красавица, матушка, за меня похлопотать не кому. Одно только звание, что пью и ем, а кофей нынче пила без всякого удовольствия» '. Подводя «итоги» импровизации, Вахтангов говорит своим ученикам: «— Сегодня я применил режиссерский прием, ко торый можно было назвать приемом создания д о б а в о ч н ы х п р е п я т с т в и й , разумеется, оправданных текстом... сделал это для того, чтобы заставить актеров действовать, выполнять свою задачу как можно ярче. Запомните, будущие товарищи режиссеры, п р е п я т 1 Н. Г о р ч а к о в , Реж иссерские уроки Вахтангова, М., «Ис кусство», 1957, стр. 7 9 — 80. с т в и е , которое приходится преодолевать на сцене актеру, это отличный трамплин к выполнению задачи. Препятствие внешнее — физическое и внутреннее — психологическое. Умейте их создавать актерам по ло гике сюжета, по развитию характера — и вы далеко пойдете!»1. Вахтангов, наверно, даж е и не заметил, что он ста вил на этой репетиции препятствия (физические и пси хологические) не только исполнителям, но и самому себе, сделав их «отличным трамплином» для режиссер ской фантазии. Расставив «силки», он вовлек в «дело» свое воображение, свое режиссерское подсознание, свою органическую природу. От сознательного — к подсознанию, через сознатель ную психотехнику к бессознательному творчеству ор ганической природы — эти принципы актерского твор чества прочно вошли в методологию. Однако мне ка жется, что они должны быть в равной степени применены и к искусству режиссера и театрального педагога! Зачем ж е лишать их права на вдохновение, на внезапное и интуитивное проникновение в истину? Самый желанный, самый драгоценный момент ре петиции— тот, когда начинает «работать» о р г а н и ческая природа р е ж и с с е р а ! Именно из ее тайников выходят на свет самые смелые и неожидан ные мизансцены, самые тонкие и глубокие педагоги ческие «подсказы». Именно от нее можно ждать тех чудес, без которых немыслимо театральное искусство. Конечно, вдохновением должна быть отмечена вся режиссерская работа — и создание замысла, и встречи с художником, и даж е монтировочные репетиции. Но особенный простор интуиции должен быть открыт в тех репетициях с артистами, когда формируется живое тело спектакля. Но эти минуты бессознательного режиссерского творчества подготовлены долгими часами сознательной работы, неделями, месяцами, а то и годами упорного труда. 1 Н. Г о р ч а к о в , Реж иссерские уроки Вахтангова, стр. 81. ч^ГоЫК. м о й — о р ^ г мой. Чем ближе к концу подходит книжка, тем большее беспокойство охватывает читателей — а где же глава о правилах мизансценирования. Ну вот вы и добрались до нее. Это глава о «правилах». Впрочем, кто рассчитывает найти здесь рецепты на все случаи: как изобразить на сцене беспокойство, или покой, или напряженность, узнать, что выражают сим метричная мизансцена, а что — асимметричная, того ожидает разочарование. Давать такие уроки было бы не менее вредно, чем снабдить актера инструкциями об изображении на сцене человека веселого, грустного или, скажем, Отелло, Фамусова, Городничего или Ма кара Дубраву. Знание штампов еще никогда не приво дило к художественным открытиям. Нельзя заменить ремесленными правилами то, что должно быть добыто творческой мыслью. Однако необходимость творческих откровений не исключает пользы грамотности. Многоуважаемый... стол Уж что-что, а стол есть в каждой пьесе. И в списке мебели любого спектакля вы прочтете: «стол обеден ный», или «стол письменный», или просто «стол», или встречается еще «канцелярский стол». А впрочем, не все ли равно какой. Стол есть стол. Он — не декорация, которую режиссер вместе с художником так тщательно придумывает к каждому новому спектаклю. А стол... — Принесите мне тот, из «Коварства и любви»,— просит режиссер, начиная репетиро&ать «Стряпуху за мужем». — Тот круглый или тот квадратный? — осведом ляется мебельщик. — Да все равно... Тащите! Все равно... Крышка и чаще всего — четыре ножки. Одним словом, стол. Однако вот и другой разговор: « — Поднимите руки! Сколько сделано круглых столов?.. Сколько овальных?.. У кого длинный стол?» Что это — производственное совещание красноде ревщиков? Нет, это С. Эйзенштейн ведет занятие со своими учениками — будущими режиссерами. Они об думывают планировку бальзаковского «Отца Горио». Сегодня решается вопрос — какой стол поставить в пансионе госпожи Воке. « — Длинный или круглый?» Большинство — за круглый. Один из студентов мо тивирует предложение тем, что круглый стол «лучше вписывается» в придуманную им декорацию, другой трактует сцену в пансионе, как «арену, на которой идет борьба за существование». Ну а уж где арена, там, ко нечно,— круг. Эти доводы получают жестокий отпор учителя, как «формалистичес кие ». Но вот соображение, относящееся к характеристике взаимоотношений действующих лиц, которым предсто ит сесть за стол. « — Сергей Михайлович! — раздается голос студен та Г-ко.— Ругайте меня как хотите, но я должен ска зать. Я тоже сделал круглый стол. Ведь эти персонажи сидят рядом, плутуют и сплетничают, скучают сами и докучают друг другу. Они враги, но они в одном кругу!» Теперь, кажется, беседа пошла о самом главном. Эйзенштейн возражает по существу предложения сту дента : «...вы решаете, что круглый стол их как-то уравни вает, связывает и сплачивает. Объединяет... Но по звольте вас спросить, есть ли в этой шайке — а иначе, чем шайкой, большинство обитателей дома Воке на звать трудно,— есть ли в ней черты объединения и со лидарности? — Нет,— дружно отвечают студенты. — Конечно, нет. Самое типичное для их сообщест ва — это то, что, несмотря на свою поголовную нище ту, большую или меньшую — все равно,— они сохраня ют строжайшее расслоение по имущественному приз наку. Это основное! Это самое характерное для них! Если у одного в кармане на два-три франка боль ше, то он уже ведет себя как барин по отношению к другим». И поэтому Эйзенштейн считает, что «уравнивающее обитателей пансиона рассаживание за круглым сто лом... будет неверным решением. А вот если человек сидит в конце стола или во главе его — это уж е карти на очень точного расслоения. Мадам Воке сидит на председательском месте, и тот, у кого имеется хотя бы лишний носовой платок, тот и сидит к ней поближе. А тот, кто сидит дальше, тот уже на отлете. В конце же стола — полное убожество. Там, кажется, и посажен папаша Горио». Вот о чем, оказывается, может поведать самый обыкновенный прямоугольный стол! Итак, круглый стол побежден, а у длинного прямоугольного обнару живаются все новые и новые достоинства. Например, «можно использовать расстояния между действующи ми лицами для того, чтобы показать, кто к кому тянется и кто от кого сторонится... если оставить оголенный угол с пропущенным одним или двумя местами и туда посадить папашу Горио, то это о многом скажет зрителю. ...Тем самым одной пространственной планиров кой, посадкой действующих лиц, вы покажете все гра дации их отношения друг к другу». Правда, говорит Эйзенштейн, «дело здесь не в сто ле, не в его форме, а в том, каковы у людей взаимоот ношения» и «решающую роль играет социальная ха рактеристика» *. Но именно стол, его форма помогают 1 Запись занятий С. Эйзенштейна с учениками приводится по к н .: В. Н и ж н и й , На уроках режиссуры С. Эйзенштейна. сделать понятными взаимоотношения, а размещение обитателей пансиона за столом вырастает в разверну тую социальную характеристику всего бальзаковского Парижа. Вот какое далекое путешествие в мир образных обобщений помог совершить наш скромный знакомый на четырех ножках. А вот и другой случай. « — У вас стол из скольких частей состоит? — Мы сделали сплошной щит... — Таких столов не бывает в природе. Их всегда со ставляют, если оказывается нужен такой большой, как ваш. А почему все сидят ко мне лицом? Я не вижу ни одной спины! — Вы сами хотели, чтобы все лицом к зрителю си дели. — Я этого не мог хотеть потому, что так не быва ет... Разрежьте щит стола на две части. Пила есть? — Есть, Евгений Богратионович. — А ну давайте, я вам помогу. Сбросив пиджак, Вахтангов отправился на сцену...» Было это так. Студийцы показывали Вахтангову плоды самостоятельных репетиций чеховской «Свадь бы». Стол был поставлен фронтально, параллельно рампе. Это вызвало протест Вахтангова. Он располо жил стол по диагонали и распилил его на две части, покрыв при этом сплошь скатертями... Чего ж е добивался Вахтангов? Оказывается, когда он взглянул на приготовленную студийцами планиров ку, в его воображении возник новый «мизансцениче ский мотив». В разгар своего буйного морского расска за капитан Ревунов-Караулов наваливается на стол всей тяжестью тела (а сидел он, как «свадебный генерал», естественно, посередине, на самом стыке частей распи ленного щита) и... «И вдруг стол, до этой секунды казавшийся одной прямой линией, подался вперед под натиском капита на Ревунова и образовал своим острым углом выступ». Еще несколько энергичных движений капитана и от ставного матроса Мозгового, и «стол, сломанный те перь под острым углом, но соединенный покрывавши ми его скатертями, стал двигаться вперед, поддаваясь натиску капитана. Казалось, что белый катер, полный 104 народа, плывет вперед, подчиняясь распоряжениям се дого капитана, который командует, стоя на носу своего корабля» Чрезвычайно интересная находка! Стол неожидан но проявил свои «динамические» возможности. А вот В. Плучек вместе с С. Юткевичем (последний, кстати, и художник спектакля) посадили гостей другой свадьбы — в «Клопе» Маяковского (Московский театр сатиры) — так, как, по уверению Вахтангова, «не быва ет», с одной стороны — лицом к зрителю, и стол поста вили вдоль рампы, фронтально. И это положение «как н е б ы в а е т » оказалось точь-в-точь таким, каким д о л ж н о б ы т ь размещение гостей в феерической комедии Маяковского. Создалось то впечатление не естественности, жутковатой нелепости свадьбы, что как нельзя лучше соответствовало сущности сцены. Кроме того, эта лубочная композиция отдаленно напо минала живописные лубки самого Маяковского, его знаменитые «Окна РОСТА». Вот какое важное значение для мизансцен имеет размещение, размер, форма стола и его расположение в сценическом пространстве. Впрочем, мы говорим о столе только потому, что он — самая распространенная «действующая мебель». Все сказанное относится, ра зумеется, не только к столу, но и к великому множест ву других «опорных точек». Вещи окружают нас в жизни всегда. Можно сказать, что они постоянные спутники наших «мизансцен». К аж дая вещь имеет свою историю. Вещи хранят следы вос поминаний. Выдают наши привычки. Принимают са мое непосредственное участие в наших действиях. Эту особенность вещей издавна великолепно чувст вовали мастера сценического действия — драматурги. Нередко вещь играет большую, если не сказать, глав ную роль в пьесе. Платок, случайно оброненный Дездемоной, стано вится главным действующим лицом в зловещей интри ге Яго. Склянка со снотворным, которую передает уче ный монах Лоренцо юной Джульетте, приводит в дей ствие пружину трагического финала. 1 Н. Горчаков, стр. 50, 57. 9 О* Ремез Реж иссерские уроки Вахтангова, 105 Браслет, потерянный Ниной в «Маскараде», стано вится источником ее гибели. Это главные действующие вещи, мастера «интриги». А есть еще и другие — вещи-характеристики, щедро разбросанные по многочисленным пьесам. Пакетик миндального печенья и вексель в почтовом ящике сопровождают Нору в начале и конце ее дейст вий в пьесе Ибсена «Кукольный дом». Они — свидете ли ее духовного возмужания. Или чайник с шампан ским в первом действии и монета, которую кидают Кнуров и Вожеватов в четвертом действии «Беспри данницы» Островского. Что лучше могло бы передать и обычаи и характер отношений? Или скрипка Плато на Кречета в пьесе Корнейчука... Вещи, столь могущественные в драматургии, при обретают еще большую силу, пересекая линию рампы и переселяясь на сцену. «Надо позаботиться о том, чтобы платок, о котором так много говорится, не был таким маленьким, незаметным, каким он обыкновенно бывает в обычных постановках «Отелло»,— пишет Ста ниславский режиссерам спектакля, предваряя свое обращение многозначительным ЫВ.— Этим платком Дездемона хочет завязать голову Отелло... Кроме того, он по-особому, по-восточному вышит, вроде наших та тарских полотенец. Рисунок должен быть в достаточ ной степени глазаст для сцены» *. Об очень многом могут поведать вещи! Перед на ми — плоскость оконного стекла. В тумане дож дя — очертания новой Москвы. На подоконнике — телефон. Трубка снята. На стекле — слезинки дождя. Кар тина называется «Ожидание». Кого ждет эта труб ка? Кто звонит из далекого тумана Москвы? Почему человек, который должен подойти к телефону, мед лит?.. Всех «действующих лиц» этой картины и тех вещей, что уместились на полотне, и тех людей, что находят ся за его пределами, одушевляет, кажется, одно собы тие — ожидание. Окно, диск, телефонная трубка хра нят тепло человеческих прикосновений, человеческого дыхания, хранят следы мизансцен. Картина просто и 1 К. С. С т а н и с л а в с к и й , стр. 261. Режиссерский план «Отелло», волнующе рассказывает о событии, развернутом во времени. Это — целая новелла, рассказанная художником Ю. Пименовым. А вот и другая новелла о событиях и времени — режиссерская. В гостях у парижанки Мари — ее бога тый любовник Пьер. Он сидит за столом и развлекает ся, играя на саксофоне. Он даж е не слушает Мари, ко торая обрушивает на него поток упреков и обвиненией. «Я любила тебя, а ты что мне дал?» — трагически во прошает она. Не прерывая игры, Пьер, будто невзна чай, протягивает руку и дотрагивается до жемчуга на шее Мари, как бы мимоходом оценивая его. Взбешен ная женщина срывает с шеи жемчуг и кидает его в окно на улицу. Пьер продолжает играть. Мари подхо дит к окну. По улице идет нищий. Он останавливается, озадаченный неожиданной находкой. Потом поднимает жемчуг и отправляется дальше. Мари не знает что де лать. Она заставляет себя спокойно вернуться к столу, но в следующее ж е мгновение вновь подбегает к окош ку. Она мечется по комнате, она торопит Пьера. Пьер невозмутим. Он играет на саксофоне. Мари в полном отчаянии вихрем вылетает на улицу. Только тогда Пьер встает из-за стола и подходит к окну посмотреть, что будет дальше. Мари несется по улице за нищим. Вслед за ней увязывается чья-то собачонка. Она бежит за Мари, смешно повизгивая. Наконец Мари настигает нищего, вырывает из его рук драгоценность и бежит обратно. И тут нас ожидает еще одна неожиданная подробность, из тех, что приготовил режиссер. По до роге у Мари отламывается каблук, и она уж е не бежит, а, прихрамывая, пришибленная, плетется к себе на верх, к Пьеру, который успел занять со своим саксо фоном надежное место у стола. Сколько героев в этой удивительной новелле, рас сказанной Чаплином в его фильме «Парижанка»? Мари, Пьер, нищий. И все. А саксофон, нитка ж ем чуга, окно, наконец, собачонка и сломанный каблук?.. Могла ли существовать сцена без этих деталей? Навер ное, могла, но она утратила бы свою броскую, образ ную выразительность, лишенная мизансцен, связанных с вещами. По всей вероятности, самое лучшее в новелле Чап лина ее последнее звено — сломанный каблук, трюк, с неумолимой логикой приводящий к неожиданному финалу. Трюк, озорная игра с вещью — не самое ли это ве селое и древнее из выразительных средств театра? Од нако мы подходим к трюку с большой дозой осмотри тельности^ относя его к «низшему роду» мизансцен. Все это совершенно справедливо, если говорить о трюке, который, как пишется в ученых статьях, «остается трюком», «является самоцелью» или, того хуж е, рас считан на то, чтобы просто «посмешить зрительный зал Но бывают ведь и другие трюки, обижаемые нами совершенно незаслуженно. Это великолепные теат ральные парадоксы, обнажающие эксцентрическую сущность событий, отношений, характеров. Это очень «полезные» мизансцены, честно служащие сверхзада че и сквозному действию. Особенно в комедии. Вспомните трюк Станиславского, о котором рас сказывает в своей книге Н. Горчаков. Комедия «Про давцы славы». Торжественный момент, когда в став ший почти музеем дом Башле должны внести главную реликвию — огромный портрет сына, якобы погибшего на фронте. Многозначительная церемония... Стани славский сам участвует в переноске портрета. Он — среди артистов, на сцене, заготовив немалый сюрприз. «Протаскивают в дверь действительно громадный портрет. Станиславский, изображая, очевидно, глав ного рабочего-перевозчика, распоряжается около порт рета: «Осторожно. Сюда. Так. Тише, что вы делаете? Прошу вас, господа министры (!), отойти в сторону»,— импровизирует он, как всегда, текст, заражая всех своей торжественностью и волнением. Портрет наглухо закрыт плотным холстом. Вот он установлен посреди сцены. Станиславский роздал концы холста подручным рабочим. Очевидно, портрет должен мгновенно открыться по его знаку, как открывают памятники... «Шляпы долой перед героем !»— повелительно командует (сочиняя опять свой текст) Константин Сер геевич. Все, конечно, подчиняются его приказанию. Шляпы снимают, приподымают над головой, Анри (тот самый сын, который «погиб»! — О. Р.) насмешливо под носит руку к своей каскетке, как бы готовясь отдать честь самому себе... К. С. командует, как в цирке: «Алле!» Холст сле тает с портрета и... о боже! Все торжество испорчено: портрет при перевоз ке в спешке перевернули вверх ногами, и Анри стоит на голове, нелепо вскинув ноги кверху» \ А «сломанный каблук» Чаплина! А портрет любовницы Клары, спрятанный под изображением Гарибальди! Ведь это тоже трюк, на ред кость точно и остро характеризующий Клаверова. Этим свойством вещи х а р а к т е р и з о в а т ь свое го владельца должны уметь пользоваться режиссер и исполнитель. Привычки действующего лица, его про фессиональные навыки, его тайные пристрастия — все это может сделаться видимым в обращении с вещами. В спектакле Акимова «Дело» всесильный, свире пый Варравин покидает после очередных поборов свой департамент с детской лошадкой под мышкой. Неумо лимый палач был нежным отцом! От этой «лошадки» он становился намного страшнее. Что, если собрать под единой музейной крышей пестрое разнообразие столов, стульев, всех предметов мебели и реквизита из самых известных спектаклей мира! Это был бы редкостный музей — хранилище ре жиссерских находок. Его экспонаты рассказали бы о множестве замеча тельных мизансцен, бессловесными свидетелями и опо рой которых были, они бережно донесли бы до потом ков следы беспокойной режиссерской мысли, бессон ных ночей и вдохновенных репетиций. Знаки препинания «Подъехав к подошве Койшаурской горы, мы оста новились. Возле духана тут толпилось шумно десятка два грузин и горцев поблизости. Караван верблюдов остановился. Для ночлега я должен был нанять быков. Чтобы втащить мою тележку на эту проклятую гору...» 1 Н. Г о р ч а к о в , Режиссерские М., «Искусство», 1950, стр. 2 7 9 — 280. уроки Станиславского, Что за бессмыслица! Сколько одинаковых слов стол пилось в одной фразе — и «тут», и «возле», и «побли зости». И зачем это, интересно, понадобилось нанимать для ночлега быков? Успокойтесь. Вы не сошли с ума. В приведенном нами отрывке из лермонтовского «Героя нашего времени» просто-напросто перепутаны знаки препинания. Если «развести» точки и запятые по местам, все сразу и объяснится. «Тут», «возле» и «по близости» разойдутся по разным фразам и уж е не бу дут мешать друг другу, а быки примутся втаскивать тележку на Койшаурскую гору. Стоит только верно расставить знаки. Но как ча сто в иных спектаклях мизансценические знаки пре пинания расставлены неверно! Там, где по смыслу про исходящих событий должна быть точка, стоит запятая, а где тире — многоточие. Читать такие мизансцены му чительно трудно, разобраться в происходящем подчас невозможно. И как жаль, что подобная засоренность и нечленораздельность речи встречаются не так уж редко! Поступки, действия, события, переживания героев могут стать доступными зрителю, если будут грамотно изложены, членораздельно выражены. Действия должны быть осмысленными, целесооб разными, продуктивными, одухотворенными идеей спек такля. Только в этом случае они будут подлинными. И эта подлинность — гарантия их выразительности. Не «делать вид», а по-настоящему действовать, на свой собственный страх и риск, добиваясь от окру жающ их той или иной цели. Мера выразительности — столько, сколько нужно для осмысленного, целесооб разного и продуктивного действия. Это правило относится и к действиям героя, и к дей ствиям массы, и ко всему сценическому действию вообще. Только на этой основе может возникнуть вы разительная мизансцена. «Выразительность — это правда, доведенная до пре дела»,— любил повторять Станиславский. Ни в коем случае не убирайте с дороги персонажей препятствия. Чем больше, крупнее препятствия, тем выразительнее действие, направленное на их преодоле ние. Этот закон часто нарушают неопытные режиссеры. «Никогда не облегчайте себе последующего решения ослаблением начального,— говорил своим ученикам Эйзенштейн.— Доводите каждый раз свое решение до самого высокого градуса, если этого требует содержа ние ситуации» *. Но если каждый раз «до самого высокого градуса», если довести правду каждого действия «до предела», то при том великом множестве событий, фактов, задач и действий персонажей, какое заключено в пьесе — Сколько будет в спектакле мизансцен? Мне приходилось смотреть спектакли, в которых мизансцен было бесчисленное количество. Всякое сло во — жест, всякая фраза — переход. Режиссер, забо тясь, вероятно, о том, чтобы зрители не скучали, раз влекал их мизансценами. Понять содержание такого спектакля невозможно. Посмотрите спектакль мастера, вы не заметите ко личество «переходов». Их будет, по всей вероятности, ровно столько, сколько нужно. Никак не больше. Но как ж е совместить требование сдержанности и лаконизма с требованием каждое действие довести до предела выразительности? Присмотритесь к тому, как напечатана книга, ко торую вы читаете. Рассуждения на одну и ту ж е тему образуют главу, существенные для ее течения мысли формируются в абзацы. Составляющие их фразы отде ляются одна от другой точками, а внутри каждой фра зы запятые, тире и другие знаки препинания «обеспе чивают» правильное прочтение ее. Такая «система выразительности» определяется потребностями изложе ния материала. Представьте себе теперь, что все без исключения фразы были бы напечатаны с красной строки, а запя тые заменены точками. Читать книгу стало бы невоз можно — не выбраться из путаницы придаточных предложений, ставших главными, и главных, потеряв ших свое значение. Тут уж не отличить действительно важное от второстепенного. Точно в таком положении 1 В. Н и ж н и й , стр. 65. На уроках режиссуры С. Эйзенштейна, вы находитесь, смотря спектакль, в котором каждая мизансцена дается «с абзаца». Есть в спектакле события крупные, самые главные. Есть подчиненные им, более мелкие. Есть совсем ма ленькие — «факты». Каждое из них требует своих, полагающихся ему по занимаемому положению средств выразительности. Постойте! Но ведь любое из событий и фактов вы зывает определенные действия персонажей, а любое из действий требует «полноты выражения»? Совершенно верно. «Полноты выражения». Только масштаб выра зительности может быть избран каждый раз свой, осо бый. Тут на помощь действию вновь приходит мизан сцена. Подобно тому как существует перспектива роли, перспектива событий и действий, должна непременно существовать и п е р с п е к т и в а м и з а н с ц е н . Готовясь к постановке пьесы А. Первенцева «Юж ный узел» (ЦТСА), Попов намечает в прологе два эта па в развитии действия — две центральные, главные мизансцены: 1) оборона Графской пристани и 2) на шествие, то есть занятие оккупантами Графской при стани. Ясно, что такие мизансцены получат максимальное пространственное выражение и поделят меж ду собой все время действия пролога. Но эти главные мизансце ны будут состоять из целого ряда мизансцен «подчи ненных». «...Сценическое действие являет собой процесс борь бы движущ их сил пьесы. Логика развития этой борь бы, то есть сквозное действие, имеет внутри каждой картины или акта ряд напряженных этапов, которые режиссер и формирует в мизансцены» 1. Это следующие по степени важности мизансцены. Они должны получить не такую, как самые главные, но достаточную протяженность во времени и простран ственное выражение. И, наконец, самые маленькие и мельчайшие звенья сквозного действия. В практической репетиционной ра боте по актам, картинам, сценам отдельные действия 1 Алексей такля, стр. 208. 112 Попов, Худож ественная целостность спек обычно получают незаслуженно большое место, нару шая общую, целостную перспективу событий. Это естественно. Мало того, на определенном этапе работы даж е полезно, ибо помогает обнаружить действенный скелет произведения, дает возможность не пропустить ни одного из звеньев логического его развития. Но ког да работа близится к концу и выстраивается целое спектакля, все должно быть расставлено по местам. «Как всегда в мизансценах без проверки, на сцене даешь много больше того, что нуж но,— пишет Стани славский.— Поэтому, когда все срепетируешь, убира ешь то, что мешает и затуманивает сквозное дей ствие» 4. Когда перспектива спектакля выстроена, становит ся ясно, какое из действий заслуживает нового «абза ца», а какое должно уместиться в границах старого. Самые главные и крупные события займут наи большее пространство и время. Очень важно, чтобы они были заметны, зафиксированы, обладали достаточной длительностью! Маленькие и мельчайшие обретут иной масштаб выразительности. Не теряя логики и убеди тельности, они неизбежно будут «сокращены» в прост ранстве и времени. По всей вероятности, они найдут выражение не в больших пространственных мизансце нах, а в «мизансценах тела» (определение А. Попова),— то есть в повороте фигуры, головы, жесте. Такая кор ректура действий и мизансцен необходима в интересах главного. Только тогда, когда будет убрано лишнее, может быть выявлена кульминация спектакля, то есть тот момент, который наряду с другими средствами сце нической выразительности должен быть выделен и ми зансценой. Не думайте, что маленькие действия «обделены». От ограничения в пространстве они не теряют, а даж е выигрывают в силе выразительности. Если актер на сцене свободен, мышцы его раскре пощены, «мизансценам тела» под силу отразить самые тонкие, казалось бы, неуловимые душевные движения. Обратите внимание, как многообразны выражения рук на картинах художника Репина! Судорожно заж и 1 К. С. С т а н и с л а в с к и й , стр. 161. 8 О. Ремез Режиссерский план «Отелло», 113 мающие рану безумные руки Грозного, убившего сына; покойные, без лишнего напряжения руки Аксакова; нервные пальцы Третьякова; проворные и ловкие пальцы пианистки Ментер; запрятанные в жилетный карман от посторонних взглядов пальцы ходожника Мясоедова. А вот и портрет «без рук», они не видны из-за стола, за которым сидит Витте. Какие они, эти руки — жесткие, злые или добрые, к какому действию готовится их хозяин? Руки не показаны художником, и уж е одно это оказывается немалой силы средством выразительности. Вспомните энергичные, сжатые в ку лаки и положенные на стол перед собой руки академи ка Павлова на портрете художника Нестерова. А ведь это только руки. И только «неподвижные»! Как ж е должны быть выразительны «мизансцены тела» в движении, повороте, взгляде... Итак, мы как будто «подсчитали», сколько должно быть в спектакле мизансцен. Однако это не единствен ная арифметическая задача, которую приходится ре шать в процессе постановки. Вот, например, и другая, не менее важная, без ее решения режиссеру не удастся сценически грамотно построить народную сцену. Сколько действующих лиц в массовой сцене? Ну и вопрос. Перечтите всех по пальцам и узнаете! Узнаем, да не все. Помню, как мучительно долго я искал мизансце ническое решение того эпизода третьего действия ко медии «Недоросль», где на сцене оказываются почти все действующие лица пьесы. Как назло их было три надцать. Простакова, Простаков, слуга Простаковых, Скотинин, Стародум, Милон, камердинер Стародума, Митрофан, Кутейкин, Правдин, Еремеевна, Цыфиркин, Софья. Как ни выстраивал я их, как ни создавал из них разновысотные композиции, дело не шло до тех пор, пока я вдруг не понял, что действующих лиц в сцене не тринадцать (как получается, если «пересчи таешь по пальцам»), а всего трое. Вернее, три группы, по-разному относящиеся к происходящим событиям, по-разному оценивающие факты. Простаковы и Скоти нин — одна, Стародум и его друзья — вторая, учителя И домашняя челядь — третья. Наконец-то был найден принцип группировки. Мало того, обнаружилось с пол ной очевидностью, что первая группа находится со второй в конфликте, что она (первая) всячески препят ствует объединению друзей Стародума. Вот и мизан сценический «мотив» появился. Постановка любой многолюдной сцены начинается с определения события всех объединяющего. Затем вы уточняете отношения участников сцены к событию. Это сразу разделит действующих лиц на группы. Внутри каждой из групп обнаружится сходство инте ресов и поступков. Понаблюдайте за любым уличным происшествием, обычно формирующим «многофигурную мизансцену». Дерущиеся — одна группа, разнимающие — вторая, остальные «участники сцены» делятся еще на две груп пы в зависимости от их симпатии и антипатии к деру щимся. Заметьте, родство «убеждений» заставляет единомышленников и физически перегруппироваться, тянуться ближе друг к другу. «Выразительность мизансцен,— объясняет С. Эйзен штейн, — возникает только тогда, когда они раскрыва ют стремления действующих лиц в связи с ведущим конфликтом. Поэтому следует находить «общее» в дей ствиях группы. Пример легко взять из фильма «Броне носец «Потемкин», где по такому принципу можно на метить как бы три действующих лица. Восставший броненосец — одно лицо, одесская толпа, которая стре мится к восставшим,— другое, и царская армия — как третье лицо, которое стремится помешать объединению восставших и народа» Ч Это самые главные конфлик тующие силы, самые главные группы. Но «когда мы видим на сцене толпу, лишенную че ловеческих индивидуальностей, наделенную одним от ношением к происходящему, е д и н о о б р а з н о р е а г и р у ю щ у ю н а с о б ы т и я и подчиненную одному темпо-ритму, то это всегда создает впечатление не прав ды, а некоей условной театральщины»2. Поэтому необ 1 В. Н и ж н и й , На уроках режиссуры С. Эйзенштейна, стр. 3 7 — 38. , 2 А л е к с е й П о п о в , Худож ественная целостность спектак ля, стр. 220. ходимо внутри большой группы образовать группы поменьше. Рассказывая о своей работе над постановкой мас совых сцен в спектакле «Разлом», А. Попов вспоми нает: «В борьбе со «стадностью» реакции в «массовке» необходимо было создание... групп, составляющих мат росскую массу. Эти группы определялись по возрасту, по чину, по специальности (кочегары, боцманы, офи церы и т. д.)» Ч Поистине режиссера можно назвать драматургом массовой сцены! Он не только определяет действия пер сонажей и распределяет роли, он сам выстраивает со бытия, определяет конфликт, он сочиняет характеры участников сцены, развивая в пластической форме то, что задано автором пьесы в форме литературной. Мы специально приводим рядом высказывания А. Попова и С. Эйзенштейна, двух совершенно непохо ж их по творческому складу художников. Их мысли о работе над массовой сценой, как видите, совпадают. Значит, мысли эти содержат объективные законы по строения народной сцены. «Маленькие группы» внутри больших вы найдете в любой хорошо поставленной многолюдной сцене. Замечательной четкостью и органичностью отмече ны «многофигурные композиции» Станиславского. На пример, бал у губернатора в «Мертвых душах» или именины Татьяны в опере «Евгений Онегин». Послед няя сцена удивительна по слаженности и естествен ности поведения групп. Перед нами одна за другой проходят связанные общностью реакций группы стари ков, старух, перезрелых невест, молоденьких обожа тельниц военных и т. д. Конфликтные отношения этих групп персонажей полностью выявляются в кульмина ционной, динамической мизансцене во время ссоры Онегина и Ленского. И еще одна примечательная черта этих композиций — разнообразие индивидуальных ха рактеристик и индивидуального поведения при четкой общности действия всей группы. «Понять режиссеру это единство общего и много1 Алексей ля, стр. 184. Попов, Худож ественная целостность спектак образного в реакции всех действующих лиц — это зна чит нащупать одно из основных звеньев построения на родной сцены» 4. «С одной стороны, группа — единое целое, с дру гой — совокупность отдельных индивидуальностей. Со блюдение этих двух тенденций обеспечит выразитель ность в ее действиях. С одной стороны, группа должна сохранять свое общее построение. Каждый, кто в нее входит, вторит общему движению. С другой стороны, каждый исполнитель играет внутри группы свою роль» 2. Теперь уже, на этом последнем этапе, придется сно ва всех «перечесть по пальцам», и действующих лиц в сцене окажется ровно столько, сколько в ней есть на самом деле. Кстати говоря, бывает, что в условиях самодеятель ного спектакля возможный численный состав «массов ки» намного меньше желаемого. Это не беда. Для того чтобы людей на сцене было больше, надо просто сузить пространство, в котором они размещены. Тог да станет тесно, и окажется, что людей вполне доста точно. Роль каждого, естественно, в этих условиях воз растет. Каждый одновременно — представитель своей груп пы (часто единственный) и индивидуальный характер, со своей особой линией поведения. Сочетание действий всей группы с действиями каж дого из ее участников — вот принцип построения на родной сцены. Мизансценическая партитура такой сце ны в хорошем спектакле всегда сложно и интересно инструментована. Ее исполнение можно сравнить с ис полнением симфонии, где каждый инструмент ведет свою партию. Впрочем, участники сцены обладают пре имуществом по сравнению с музыкантами — они не обязаны действовать в одном темпо-ритме; чем разно образнее темпо-ритм движений участников, тем выра зительнее и правдивее вся сцена. Массовую мизансце ну можно сравнить и с многофигурной живописной композицией. Пожалуй, нигде в театральном искусстве 1 А л е к с е й П о п о в , Худож ественная целостность спектак ля, стр. 216. 2 В. Н и ж н и й , На уроках режиссуры С. Эйзенштейна, стр. 59. так тесно не переплетаются законы музыкальной по лифонии с законами живописной композиции. Народные сцены играют все большую роль в пьесах советских писателей. Их участники не просто винтики сложного механизма, не просто безмолвные свидетели, они активные творцы свершающихся событий, ломаю щие и меняющие течение действия. Огромное значение в построении индивидуальной линии поведения в народной сцене приобретает фанта зия, инициатива и изобретательность самого исполни теля. Поняв общую задачу и устремления своей груп пы, он может быть очень разнообразен в способах ее осуществления. Стремления каждого, его биография — все это должно получить пластическое выражение. В самодеятельности участие в народных сценах долж но стать школой для исполнителей, источником все стороннего театрального образования, в том числе и обучения «выразительности мизансцен». «Какой у меня здесь балет?» Этот вопрос обычно задавал режиссерам выдаю щийся артист Художественного театра Николай Пав лович Хмелев. И, несмотря на иронический оттенок вопроса, в нем заключены требование точной партиту ры мизансцен и даж е обида драматического артиста, лишенного пластической выразительности балета. Точный мизансценический рисунок... Непрерывный мизансценический поток, не прекращающийся ни на секунду. Кончаются слова, наступает пауза, но поток мизансцен не останавливается. Он продолжается и, мо жет быть, именно в паузах находит самое сильное свое выражение. А «пауз» в мизансценах не бывает, ведь и остановка движения — мизансцена. И когда этот не скончаемый поток управляется органической приро дой артиста, тогда-то и возникает полнота сценической жизни, и, кажется, вопреки всяким «правилам», пла стическая выразительность образов строится на одних «исключениях ». Органическая природа каждого талантливого артиста неповторимо своеобразна. Попробуйте скопи ровать движения Вертинского, его жесты, сопровож давшие пение. Как это будет нелепо выглядеть! А ведь в исполнении Вертинского жесты были необходимым слагаемым песен! Правда, это были на редкость странные, изломан ные движения, но никак нельзя сказать, что они были неорганичны для самого Вертинского. На против, в этих «странных» выразительных средст вах проявлялась творческая индивидуальность артиста. Они могут быть объяснены сложной и противоречивой биографией художника — эстетской изощренностью аристократических салонов начала века, манерностью кафешантана, истерическим кабацким угаром, глу бокой, неизбывной тоской по родине и страстью к необычному, экзотическому «бананово-лимонному». Эта пластика стала второй натурой художника и ли рического героя, от имени которого пел артист. И образ и исполнитель сливались как бы в единое целое. Пла стика принадлежала им обоим. Не то ж е ли самое происходит в тех случаях, когда органическая природа артиста сливается с природой сценического образа? Драматический актер перевоплощается и (на опре деленном этапе пути от себя к образу) нежданно обре тает иную, чем всегда, пластику, новый темпо-ритм движений, новую походку, привычки. Эта пластика принадлежит одновременно и артисту и тому новому, неизвестному еще существу, которое рождается. И если режиссер не пропустит этого момента про буждения новой жизни, если ему не помешают увидеть этот процесс шоры собственного замысла, он поможет артисту, и тогда... Тогда сольется воедино органиче ская природа артиста и природа образа, проявится и окрепнет та новая, непредвиденная пластическая выра зительность, законы которой, к отчаянию догматиков, каждый раз надо открывать заново. Сценическая выразительность определяется такими сложными и тонкими слагаемыми, как сверхзадача ро ли, биография, второй план, зерно образа, физическое самочувствие, характерность, темпо-ритм... И все эти «слагаемые» не представляют в совокупности «сумму». Они действительны лишь в том случае, если становятся тем единством, которое означает произведение теат рального искусства. Такое переплетение слагаемых в единое целое производится в лаборатории подсозна тельного творчества артиста. Здесь добывается высокая выразительность сценического искусства, здесь на ос нове законов творится «беззаконие». Только два примера из «золотого фонда» пласти ческой выразительности. Спектакль Художественного театра «Плоды просве щения». Барон Клинген — А. Кторов встречается в доме Звездинцевых с мисс Бетси. Эта встреча происхо дит в вестибюле, и им предстоит вместе следовать во внутренние комнаты на «спиритический сеанс». В об ществе распространился слух, что барон, по всем при знакам проявляющий внимание к Бетси, должен сде лать ей (или уж е сделал) предложение руки и сердца. Сама Бетси ждет этого решительного шага и даж е поощряет барона. Но по поведению Кторова мы пони маем, что барон Клинген вовсе не склонен проявлять решительность и больше всего на свете боится, что его «сочтут» женихом. Он безукоризненно вежлив, изыс канно любезен, ровно настолько, насколько нужно, чтоб «не дать повода». Вот-вот, кажется, барон сорвет ся и проявит интимность, ан нет — не срывается и не проявляет. Он наклоняется всем корпусом к собеседни це, но не слишком, он склоняет голову, но как-то вскользь. Все мизансцены — «на острие ножа». И вот самая главная, самая опасная мизансцена. Клинген — Кторов поднимается по лестнице вместе с Бетси. Барон отступает на несколько шагов, занимает оборонитель ный рубеж, и начинается «восхождение». Они движут ся по бесконечно длинной лестнице, по двум ее мар шам. И в безукоризненно точной мизансцене артисту А. Кторову и режиссеру М. Кедрову удается выразить все — и несомненную светскость барона, и его пустоту, и его отношения, или, вернее, боязнь отношений с Бет си, и его отличную вышколенность, манеру держаться, его тренированную легкость жокея. Кто подсказал ар тисту и режиссеру эту меру выразительности, предель но точной и образной? Второй пример из того ж е спектакля. Лакей Зве здинцевых Яков (артист А. Шишков), забитое и несча стное существо. Он в постоянном паническом страхе и «вечном движении». Вот он, приглашенный мужиками к столу, присел на минуточку, на самый краешек та буретки, а ноги его еще не успокоились — он все боит ся чего-то упустить, куда-то опоздать, угодить под очередной разнос... Мы читаем беспокойные мысли Якова во всей его фигуре, в его походке. А главное — ноги Якова... Привыкший бежать, спешить, прислужи вать, он как будто и «думает ногами». Пробежит, раз думывая, остановится, сообразит и кинется в другую сторону. И сидит вот, а ноги «думают», все тело живет, размышляет. Поистине высокий образец «балета» дра матического артиста! «Тело актера может быть манекеном, принимаю щим различные положения, как бы объясняющим все, что происходит с человеком, и может быть эластичным и прозрачным сосудом, в котором отражается все то, чем живет человек, что он думает, чувствует, чего он хочет. Это качество пластической выразительности, как бы просвечивания в теле всей внутренней жизни человека, является одним из первых признаков сцениче ской одаренности актера, но, как и все дары природы, оно может развиваться, доводиться до степени высоко го совершенства и может грубеть и атрофироваться» ’. Этими словами А. Попова, заключающими в себе одновременно и напутствие и предостережение, можно закончить настоящий раздел наших «правил» и перей ти к следующему. Мизансцена и другие средства выразительности — вот его тема. Мизансцена — не единственный элемент театраль ной формы, которым владеет режиссер для зримого выражения идейно-художественного замысла спектак ля. В руках режиссера — к о м п о з и ц и я , т е м п о р и т м спектакля, наконец, м у з ы к а , с в е т , ш у мы. Но все эти «другие» средства либо овеществля ются в мизансцене, либо сопровождают ее, либо под держивают, либо контрастируют с ней,— одним словом, завязывают по ходу спектакля довольно тесные взаимо отношения. Вот об этих взаимоотношениях, хотя бы очень бегло, мы и попробуем рассказать. * А л е к с е й Попов, ля, стр. 2 2 5 — 226. Худож ественная целостность спектак К о м п о з и ц и я с п е к т а к л я не может существо вать абстрактно, как режиссерское намерение. Она обя зательно проявится во всем мизансценическом потоке. Мы говорили уж е о том, что кульминация спектак ля непременно будет отмечена стремительностью и энер гией мизансцен. Или их неожиданной статикой, зами ранием, заторможенностью, словом, это должны быть особые мизансценические средства, отличные от ранее используемых, те, что режиссер приберегает к моменту наивысшей сценической напряженности. Достаточно ясно и то, что т е м п о - р и т м , уж е са мым названием обусловливающий неделимость внут реннего и внешнего, находит видимое выражение в ми зансценах. Интересно вспомнить «сцену взяток» в спектакле Малого театра «Ревизор». И. Ильинский — Хлестаков находил для каждого чиновника индивидуальный подход. Упоенный своей неожиданной «значитель ностью», осознав, что он может «осчастливить», и просто-напросто обрадованный невесть откуда ниспос ланными деньгами, Хлестаков — Ильинский «подст раивается» к ритму каждого приходящего к нему. Этот ритм определял мизансцены каждого эпизода. Хлестаков широкими шагами расхаживал с Ляпкиным-Тяпкиным, юлил так же, как и Земляника, под прыгивал, порхал и резвился с почтмейстером, зате вал хоровод с Бобчинским и Добчинским... А непохожие темпо-ритмы непохожих образов Хме лева, находившие свое исчерпывающее выражение в пластическом рисунке... Его движения, жесты, точно рассчитанные и непроизвольно-естественные «мизан сцены тела»! Можно сказать, что и композиция спектакля и тем по-ритм овеществляются в мизансценах — представить их вне мизансцен нельзя. Теперь о тех, что сопутствуют. Их можно разбить на две группы, соответственно их функциям в спек такле. Первые направлены на то, чтобы поддержать и уси лить иллюзию достоверности изображаемой жизни. Вторые — на то, чтобы разрушить иллюзию во имя выразительности иного порядка, выразительности «су губо» театральной. Первые — это так сказать «безусловные» вырази тельные средства. Вторые — театральные, условные. М и з а н с ц е н а , связанная с жизнью человека, ни когда н е м о ж е т б ы т ь у с л о в н о й в р е а л и с т и ч е с к о м т е а т р е . Однако, соединенная, сопоставлен ная с той или другой группой выразительных средств, сна приобретает своеобразную окраску, становясь то бытовой, то романтической, то поэтической, то откро венно театральной (в распространенном значении этого слова). Можно написать многотомную историю взаимоот ношений и связей театральной мизансцены с музыкой, светом, шумами и, разумеется, оформлением спектак ля (о последнем мы довольно подробно говорили в пре дыдущих главах). Размер работы не позволяет нам предпринять эти изыскания, впрочем это вряд ли и необходимо, потому что большинство знает об этих связях по собственному опыту. Последний раз в этой книжке упомянем о «Чайке». Немирович-Данченко, вспоминая о мизансценах спектакля, писал: «И что еще не менее важно— устанавливалось но вое освещение сцены, не казенное одноцветное, а соот ветственное времени и близкое к правде. И в этом от ношении поначалу мы впадали в крайности. Бывало часто так темно на сцене, что не только актерских лиц, но и фигур не различить» Ч Для современного театра, уж е давно освоившего «естественный» свет, характерна сегодня иная край ность, в которую нередко впадают режиссеры. Идет сце на, освещенная «близко к правде». Но вот свет мерк нет, узкие лучи прожекторов выхватывают из тьмы ли ца беседующих, и мы слышим их «внутренний моно лог». Своеобразный «крупный план» героев. И когда этот прием используется неправомерно, он нарушает естественное течение жизни (можно ли вообразить его существование в обычном бытовом спектакле?) Но этот прием может стать очень сильным выразительным средством, когда он применен к месту и действительно необходим (как это было в спектакле «Юлиус и Этель», 1 В л. стр. 171. И. Немирович-Данченко, Из прошлого, о котором уж е шла у нас речь). Подобные световые приемы, которые видоизменяют мизансцену, вырывают ее из привычного окружения, как бы выделяя ее, нахо дятся в арсенале условных средств театра. Наряду со светом на мизансцену влияет и цвет. Вспомните, какое значение приобретает свет в соеди нении с цветом на живописных полотнах Рембрандта, и наш разговор о картине Федотова «Анкор, еще ан кор!» Цвет — могущественное выразительное средство в построении театральных мизансцен. Цвет декорации, цвет костюма. Белые, а .потом черные одежды хора «Медеи» (художник И. Сумбаташвили) придают мизансценам до полнительный смысл, характеризуя происходящие тра гические события. В спектакле «Гамлет», поставленном Н. Акимовым в театре им. Евг. Вахтангова, была одна «знаменитая мизансцена», о которой часто и с удовольствием вспо минают театралы. По лестнице бежал король Клав дий (Р. Симонов), а за ним волочилась пурпурно-крас ная мантия, как след его преступлений... Вспомним уж е знакомую нам мизансцену «Теней»: Софья в белом платье, распластанная на черной крыш ке рояля. Задумывая спектакль по пьесе Чапека «Мать», я решил, что у героев по мере их исчезновения из жизни (но продолжающих участвовать в действии пьесы) ко стюмы будут терять свой цвет. Сохраняя форму, они станут нейтральными, бесцветными, и тогда мизан сцены «мертвецов» могли бы быть вполне реалистиче скими, бытовыми. Марш, раздающийся за окном и определяющий ми зансцену Бобырева, Набойкина и Свистикова в «Те нях»,— отличный пример использования бытовой му зыки. Так ж е как и канкан, исполняемый Софьей в со провождении ресторанного оркестра. И здесь и там му зыку «обеспечивают», так сказать, сами действующие лица. Но есть в этом ж е спектакле музыка, идущая непосредственно от режиссуры, откровенно театраль ная. Это музыкальное сопровождение теневых заста вок спектакля. Здесь музыка переходит в раздряд средств «условной выразительности». В спектакле «Почему улыбались звезды...» А. Кор нейчука в Малом театре режиссер Б. Равенских широ ко пользуется хоровыми песнями. Они возникают в моменты, которые постановщик считает необходимым выделить. Он не оправдывает их появление тем, что «а в это время на завалинке пели девушки», нет, мощный, многоголосный хор вводится как средство театраль ной выразительности, отчуждающий мизансцену, по добно лучам света. А в иных спектаклях пение, раз дающееся из-за кулис, оправдано реальными, бытовы ми обстоятельствами, помогает создать настроение, ат мосферу происходящего. Мизансцену можно выделить, подать, высветлить с помощью других выразительных средств. Но ее же можно при их «содействии» и погубить. Случается по рой, что неверно выбранное, неумело использованное «другое» выразительное средство безнадежно ее ком прометирует. Попробуйте «героическую» мизансцену сопровождать чересчур героической или, наоборот, раз ухабисто-веселой музыкой, и вы увидите, что получит ся. Этим контрастом выразительных средств часто пользуются режиссеры в комедии, когда сама ситуа ция требует «разоблачения» мизансцены. Только не надо производить таких экспериментов, если ситуация их не требует. Вспомните те несчастные случаи, когда шум выстрела раздается позднее, чем это полагалось бы. Такое «несоответствие», вызывая смех в зрительном зале, способно погубить сцену, све сти на нет благие усилия режиссера и артистов. В та ком ж е положении вы окажетесь, если по незнанию или неумению или, хуж е, по невниманию скомпроме тируете мизансцену невпопад употребленными «други ми» выразительными средствами. Они, «другие», должны быть организованы вокруг мизансцены сообразно, согласованно с ней, и любой контраст, необходимый по самой ситуации, требует точного расчета. «Копилка мизансцен» В изобразительном искусстве есть композиционное правило — если фигура и лицо на портрете повернуты влево, то ее (фигуру) следует сдвинуть к правому краю картины, а если повернута вправо — к левому. Это со общает портрету композиционную устойчивость. Но вот когда великий русский художник Серов, ко торый, думать надо, знал о существовании такого пра вила, писал известный портрет М. Н. Ермоловой, где артистка смотрит вправо, он сдвинул ее фигуру чутьчуть... вправо! Ну и что? Получилось? Еще как! По лучилось именно потому, что портрет лишился необхо димой ему композиционной «устойчивости». Картина как бы продолжена за пределы рамы. Великая ар тистка словно обращается к огромному зритель ному залу. Что ж е выходит? Может быть, знать правила нуж но для того, чтобы научиться их нарушать? Еще со времен «разводки» существует в театре не зыблемый закон: один артист не должен закрывать от публики другого. Но вот что пишет Станиславский об одной из своих мизансцен (еще один раз — «Чай ка»! Теперь уж е действительно последний!): «Нужды нет, что левая часть публики из-за стола Треплева не будет, может быть, видеть Маши. В этом даж е есть не которая прелесть». Хорошенькое дело! «Нужды нет!» Но если рушат ся правила, перестают действовать законы, — где же найти тот источник, из которого черпать мизансцены? Отложите на минуту книгу, оглянитесь вокруг — источник перед вами. «Старайся часто, — наставлял своих учеников Ле онардо да Винчи, — во время своих прогулок пешком смотреть и наблюдать места и позы людей во время разговора, во время спора, или смеха, или драки, в каких они позах и какие позы у стоящих кругом, раз нимающих их или просто смотрящих на это...»1 К аждая конкретная сценическая ситуация создает свои правила, формулирует свои законы. Есть только один способ угнаться за переменчивой вереницей ми зансцен — учиться их многообразию у самой жизни. К совету Леонардо да Винчи смотреть «во время прогулок» можно прибавить пожелание наблюдать и в поезде, и в трамвае, и в автобусе, и в вагоне метро, словом, при всяком удобном и даж е неудобном слу чае; «смотреть позы людей» во всех положениях ж из 1 Леонардо да Винчи, т. II, «Асаёегша*, 1935, стр. 200. Избранные произведения, ни, смотреть и видеть самых разных людей в их тру де, на отдыхе, на улице, дома — всюду, везде, всегда. Писатель заносит свои наблюдения в записную книжку, у художника накапливаются альбомы за рисовок. Все эти наброски входят потом в книгу, на ходят себе место в картине. И у режиссера должна быть своя «записная книж ка», свои зарисовки, своя «копилка мизансцен». Наблюдайте, записывайте, зарисовывайте, запоми найте — все пригодится для работы. Вокруг вас везде разбросаны сокровища. Надо только уметь воспользоваться богатством, которым располагает окружающая жизнь. м„, з л н с ц е II л — ху^ожсстБенньсм О О Р Л ‘2 Довольно часто встречаем мы в самых разных кни гах и статьях сочетания слов: «искусство режиссера», «режиссерское искусство». И это нас не удивляет. Ко нечно же, режиссура — искусство. Но если это действи тельно так, оно должно обладать своим образным язы ком, своей азбукой и грамматикой. «...Пластическая выразительность непрерывной це пи мизансцен является языком режиссера» Ч Вот самый ясный ответ на вопрос, поставленный в начале нашей книжки. Понимание драматического произведения режиссе ром, его идейное решение, умение вскрыть борьбу дей ствующих лиц получает свое конечное воплощение в м и з а н с ц е н а х спектакля. Именно в мизансценах проявляются глубина понимания и трактовка пьесы, именно стремлением к определенного рода мизансце нам будет продиктована работа с художником, поиски образной, впечатляющей декорации. Не случайно исторически сложилось так, что про фессия режиссера появилась тогда, когда понадобилось мизансценировать спектакль. Искусство мизансцениро1 ^ с е ® Попов, л я , стр. 208. Худож ественная целостность спектак вания на протяжении двадцатого века прошло большой и сложный путь. Примитивная «разводка» актеров по местам, быто вавшая в театрах России до создания МХТ, сменилась сначала точностью режиссерской работы, «диктатор скими» мизансценами, а потом, в современном совет ском театре, высшим этапом мизансценирования — импровизационными поисками на репетициях, подчи ненными сверхзадаче спектакля. Но на всех этапах искусство угадывать, вызывать к жизни ту или иную мизансцену, тот или иной мизан сценический поток отличало режиссерское искусство. В искусстве мизансценирования сегодня находит продолжение все то, что достигнуто советским театром на пути освоения новых методов работы режиссера с актерами, принципов системы Станиславского. Режис серу необходимо владеть этим искусством, чтобы на своем особенном языке суметь выразить все богатство и сложность «жизни человеческого духа» ролей и пьес. Плохо, когда в ином самодеятельном коллективе работа режиссера неправомерно делится как бы на две далеко не равные части. Первая (является предметом постоянного изучения, ей уделяется большее время ре петиций) — работа с исполнителями над ролью по так называемой «внутренней линии». Вторая (находит ся в пренебрежении как «низкий род» режиссерской работы) — внешнее воплощение этой линии. Режиссеры, работающие методом действенного ана лиза, иногда предоставляют полноту власти импрови зации, исключая из своего арсенала отбор наиболее верных и выразительных мизансцен, который необхо дим на завершающей стадии репетиций. Современный театр требует высокого режиссерского искусства, способного вызвать к жизни естественные, органичные мизансцены. Но это не снимает, а повы шает ответственность режиссера за то, чтобы найден ные, рожденные исполнителями мизансцены обладали наивысшей выразительностью, отражали самую суть происходящего, служили идее спектакля, были эмоцио нальны, образны. Идеал режиссера — та мизансцена, которая дости гает наибольшей пластической и образной выразитель ности. «Жизненное правдоподобие, бытовая правда в расположении человеческих фигур на сцене, в котором удобно актерам произносить авторский текст, — пишет А. Попов,— задача не очень трудная и малохудожест венная... Здесь отсутствует главный признак искусст ва — художественный образ» Ч ...Героиня пьесы А. Володина «Моя старшая сестра» Лида в спектакле одного из московских театров в на пряженный, драматический момент хватает в руки патефон с долгоиграющей пластинкой (Первый концерт Чайковского) и ходит, петляя по комнате... Музыка бьется и трепещет, как сердце Лиды, страдающей и сломленной... Образ? Фигура Гамлета, перечеркнутая паутиной решетки, назойливо напоминающей о том, что «Дания — тюрь ма» (театр имени Маяковского). Тоже образ? Плохо в этих мизансценах то, что образность яви лась как бы дополнением к действию, она прилагается к нему как довесок, как расшифровка, раскраска. И от этого образ приобретает не свойственный ему привкус иллюстративности. Режиссура — искусство «строительное». В нем нет места украшательству. Недавние излишества в архи тектуре не только противоречили принципам мате риальной экономии, но и экономии выразительных средств. Монументальные скульптуры на фронтоне, вели чественные и бессмысленные колоннады, неумеренная лепка... Нарушался главный принцип подлинной худо жественности — целесообразность. Вместе с тем образ того или иного архитектурного сооружения (это вполне можно понять на примере лучших образцов советской архитектуры последнего времени) заложен в самой кон струкции, в материале. Образная мизансцена — это не дополнение и не украшение действия, а выражение самой его сущности. Выражение наиболее точное, емкое, многозначное. Чем больше пластов жизни действующих лиц аккумулирует в себе мизансцена — тем выразительнее она и образней. Для того чтобы стать образной, мизансцена должна быть прежде всего жизненно правдоподобна. Не может •Алексей такля, стр. 211. Попов, Худож ественная целостность спек героиня даже в самый драматический момент забыть, что у нее в руках патефон (который весит по меньшей мере три-четыре килограмма) и «случайно» носить его по комнате. Но одной жизненной правдоподобности мало. Мизан сцена должна быть действенна, выражать взаимоотно шения и борьбу персонажей. Она должна быть компози ционно организована в определенной сценической среде и пространстве. Она должна вобрать в себя все слагае мые внутренней жизни героев, их физическое самочув ствие, темпо-ритм... «Хорошая, верная, о б р а з н а я м и з а н с ц е н а . . . всегда является следствием комплексного решения ряда творческих задач. Сюда входят и раскрытие сквозного действия, и целостность актерских образов, и физиче ское самочувствие действующих лиц, и, наконец, атмо сфера, в которой протекает действие. В с е м э т и м ф о р м и р у е т с я м и з а н с ц е н а , и все это фор м и р у е т м и з а н с ц е н а » 1. Обломов, лежащий на диване в продолжение долгой первой части романа Гончарова, — не наилучший ^ли пример гениально простой мизансцены, развернутой в пространстве и времени, мизансцены, заключающей в себе образную обобщающую силу? Весь второй акт спектакля «Плоды просвещения» в МХАТ (режиссер М. Кедров) мужики сидят за кухон ным столом, не двигаясь с места. Это объясняется про сто — они пьют чай, им некуда торопиться. Но их сидение, неподвижное и долгое, «аккумулирует» и их уважительное отношение к месту действия, и к окру жающим людям, и собственную их хозяйственную степенность, и неторопливый темпо-ритм жизни, и еще массу не поддающихся точному учету обстоятельств. Мизансцена вырастает в образ. В приводившихся нами до сих пор примерах мы встречались с вполне реалистической «трактовкой» про странства. А что, если режиссер и художник прибегнут к условному решению, столь распространившемуся в последнее время в наших театрах? И в этом случае продолжают действовать те ж е законы. Театральная 1 А л е к с е й Попов, ля, стр. 208. Худож ественная целостность спектак условность, принятая в нашем театре, не исключает жизненной достоверности среды и логической органи зации пространства. Наоборот, в условном оформлении они приобретают еще большее, решающее значение. В самом деле, отказавшись от второстепенных подроб ностей обстановки, режиссер и художник выносят на сцену лишь главное. По одной, но точно отобранной и точно размещенной детали оформления фантазия зри телей должна воссоздать всю остальную среду и все остальное пространство. Но такая задача под силу зрителям лишь в том, разумеется, случае, если прежде всего сам режиссер и художник отлично знают «все остальное». Лаконизм оформления свойствен природе теат ра. Если даж е задаться целью перенести на сцену все без исключения подробности жизненной среды и поме стить их в реальное пространство, то, не говоря уж е о том, что добиться этого было бы немыслимо, такая за тея была бы гибельна для театра. Замените чудесный натюрморт подлинными вещами, которые на нем изоб ражены. Вероятно, вы сможете отлично позавтракать, но произведение искусства исчезнет. Мы уж е говорили (помните?) о трех пограничных (между сценой и жизнью) постах. Ж изненная среда и жизненное про странство на наших глазах превращались в сцениче ские. И если продолжить выбор необходимого и свести необходимое до минимума, мы придем к такому оформлению сцены, которое принято называть «услов ным». Не кто иной, как В. А. Симов, вспоминая о своей работе над упоминавшимся уж е спектаклем «Живой труп» в 1911 году, писал: «Я решил отказаться от преж ней системы загромождения сцены деталями, хотя и характерными, но легко подразумеваемыми» К Ну конечно же, «легко подразумеваемое» можно отбросить без всякого ущерба для главного! Естествен но, что с той поры театр и зритель успели гораздо луч ше определить границы «легко подразумеваемого», и современный язык театра многим отличается от теат рального языка начала века. 1 Цит. по к н .: И. Я, Г р е м и с л а в с к и й , Композиция сце нического пространства в творчестве В. А . Симова, стр. 28. Представьте себе: Печь, домашний очаг и дверь на улицу. У очага сидит семья, когда собирается вместе, а дверь отворяет ся тогда, когда в непонятный и тревожный мир отправ ляются одна за другой дочери Тевье. Это оформление спектакля С. Михоэлса «Тевье-молочник». Очень нужно в дополнение к этой вот печи и к этой двери получить еще в придачу стенки, окна, картинки в простенках и пяльцы в углу? Думаю, что такая рос кошь подробностей только бы помешала. Дверь, поме щенная рядом с окнами, перестала бы обладать сцени ческой образностью и превратилась в обыкновенную деталь интерьера. То ж е случилось бы,' вероятно, и с очагом рядом с пяльцами. Декорация лишилась бы той ясности и образной планировки пространства, кото рая сама собой, органично, естественно предполагает ясность и образность мизансцены. Значит, беспощадный отбор, значит, театральная условность делают мизансценический рисунок еще бо лее ясным и образным. Но в том случае, разумеется, если отбор деталей оформления и их размещение (так ж е как и мизансцена) продиктованы логикой действия пьесы. Отбор, отбор и еще раз отбор. Он играет главную роль в построении мизансцены. Из множества возмож ных решений, как могло происходить то или иное дей ствие на самом деле, надо выбирать одно-единственное,— как оно должно совершаться в спектакле. Длинная цепочка ведет к выразительной, образной мизансцене. Идейное решение, стиль, жанр, образ спектакля, сценическая среда и пространство, анализ событий, зона действия, анализ фактов, опорные точки, компози ция. И в конце цепочки — мизансцена, доносящая эстафету режиссерского замысла до зрительного зала. Уже одно это ее назначение должно обеспечить ей по стоянное внимание. Мизансцена занимает почетное и особое место в ряду выразительных средств современ ного театра. Мизансцена — язык режиссера! ОГЛАВЛЕНИЕ Ю. З а в а д с к и й . Несколько слов о книге О. Ремеза . . 3 Г л а в а 1. Режиссер — М. Ю. Л е р м о н т о в ................................ 6 Г л а в а 2. Биография м и з а н с ц е н ы .......................................... 15 Что такое м и з а н с ц е н а ? ..................................................... 15 .......................................... 17 «Вы — направо, к столу...» Д р а м а т у р г-п о с т а н о в щ и к ..................................................... 18 «Дежурные м и з а н с ц е н ы » ................................................21 Мизансцена, 1898 ..................................................................... 22 Мизансцены — п о ч т о й .......................................................... 24 Г л а в а 3. Станиславский против Станиславского . . . 27 Г л а в а 4. Сюжет и м и з а н с ц е н а ................................................ 36 Глава 5. «Без всяких м и з а н с ц е н » ................................. 45 Глава 6. Мизансцена и с в е р х з а д а ч а ........................... 51 Глава 7. О трех Петербургах, двух Лондонах и худо жественном своеобразии ................................................ 62 Г л а в а 8. Путь к м и з а н с ц е н е ..................................................... 72 Глава 9. Режиссер р е п е т и р у е т ..................................... 94 Глава 10. Язык мой — друг м о й .................................101 Многоуважаемый... с т о л ................................................101 Знаки п р е п и н а н и я ................................................................109 Сколько будет в спектакле мизансцен? .................. 111 Сколько действующих лиц в массовой сцене? . . 1 1 4 «Какой у меня здесь б а л е т ? » .......................................... 118 Мизансцена и д р у г и е .......................................................... 121 «Копилка мизансцен» . ................................................ 125 Г л а в а 11. Мизансцена — художественный образ . . . 128 Ремез Оскар Я ковлевич М ИЗАНСЦЕНА - ЯЗЫК РЕЖ И ССЕРА М ., «ИСКУССТВО», 1963. 136 с. 792 Р37 136 с т р . Редактор А . М Сандлеп О ф орм ление Н. П. А ки м о ва Х удож ественны й р ед ак то р Е. Е. С м ирнов Технический р ед ак то р М. А. Панкрат ова К орректоры Б . М . С еверина и А . А . Т о л к уш ки н ^п ян о в набор 22/111-1963 г. Подп. в геч. 2/У П -1г63 ” . Фопм бум 84У10Я1/ , П е ч л 4,5 (у с л о вн ы 7,33). л’ч -изл. л 7,329. Тираж 54000. И зд № 14352 А05776. «Искусство*. М осква И — 51, Цветной бу л ьвар . 2 . Зак. тип. №234. П олиграфический комбинат Вепхне В олж ского совн агхояа, г. Я рославль, ул Свободы, 97. Цена 37 коп .

О. Ремез

Похожие документы

Разделы

Поддержка

О. Ремез

Похожие документы

Добавить этот документ в коллекции

Добавить этот документ в сохраненные

Предложите, как улучшить StudyLib