5. Мизансценическое решение спектакля Мизансцена - размещение декораций, предметов и действующих лиц на сценической площадке соответственно разным моментам композиции спектакля и исполняемого произведения. Одно из важнейших средств образного выявления внутреннего содержания пьесы, мизансцена представляет собой существенный компонент режиссёрского замысла спектакля. В характере построения мизансцены находят выражение стиль и жанр представления. Через систему мизансцен режиссёр придаёт спектаклю определённую пластическую форму. Каждая мизансцена должна быть психологически оправдана актёрами, возникать естественно, непринуждённо и органично. Мизансцена имеет не только пространственную, но и временную протяженность, она связана не только с художником, но находится в особой взаимосвязи со словом и музыкой. Мизансцена – это пластический и звуковой образ, в центре которого находится живой, действующий человек. Цвет, свет, шумы и музыка – дополнительные, а слово и движение – основные ее компоненты. Искусство мизансцены заключено в особой способности режиссера мыслить пластическими образами, когда он как бы видит все действия пьесы выраженными пластически через актеров. Как танец – язык балета, так пластическая выразительность непрерывной цепи мизансцен является языком режиссера. Хорошая образная мизансцена никогда не возникает сама по себе и не может быть самоцелью для режиссера, она всегда является средством комплексного решения целого ряда творческих задач. Сюда входит и раскрытие сквозного действия, и целостность оценки образов и физическое самочувствие действующих лиц и атмосфера, в которой протекает действие. Всем этим формируется мизансцена. 33 Нам известны различные виды мизансцен: плоскостные, глубинные, горизонтальные, вертикальные, диагональные, фронтальные. Мизансцены прямолинейные, параллельные, перекрестные, построенные по спирали, симметричные, асимметричные и т.д. Рассмотрим их подробнее: Круговая – по часовой стрелке динамика движения. Противчасовой – антидинамика движения. Полукруг – возможность видеть друг друга, визуально существует как преграда за пространством полукруга. Объединение, единство. Диагональная – слева направо усиливает движение, начало чего либо. Справа налево - затормаживает движение, конец чего либо, в целом удваивает объем. Фронтальная – необходима для укрупнения плана – подавляющее на первом плане, уравновешенная на втором плане, теневое на третьем плане. Вертикальная – высота площадки работает на увеличение пространства. Точечная – для создания атмосферы хаоса, неразберихи, для выделения солиста. Спиральная – от авансцены вглубь сцены, вертикальная – бесконечность. Горизонтальная – эмоциональная насыщенность. Симметричная – покой, равновесие, уверенность в правоте. Ассиметричная – (флюсовая) – перевес. Шахматная – зрительное увеличение количества актеров. Мизансцена винт – (штопор) – «вдавливание в зал». Пунктир – движение – остановка – движение – остановка. Это связанно с поиском решения. 34 Барельефно-монументальная – зафиксированная неподвижность действующих лиц для выявления внутренней напряженности. Чаще всего параллельна рампе или линии сцены – в анфас. Относится к массовым мизансценам в глубине сцены либо прямо на авансцене. Стоп кадр – момент фиксации. Принцип глубинного построения мизансцензаимствован из кино. Крупный план, средний – связан с группой или небольшим объектом и общий план, который связан с делением сцены в глубину на 3 части: 1-й, 2-й и 3-й планы. - Первый план (крупный) – линия авансцены до занавеса (просценизм). Здесь можно выстраивать мизансцены для одного 2-х человек. Можно воспринимать по частям, эскиз какого то образа. - Второй план – от линии занавеса до 1-й 2-й кулисы. Хорош для групповых мизансцен. Все виды мизансцен кроме барельефном возможно выстраивать на 2-м плане. - Третий план – от третьей линии кулис к заднику. Общий план, рапиды, стоп-кадры хороши на 3-м плане. Также существует понятие «ракурсное» построение мизансцены: 1. Фас – анфас. Лицом к залу раскрывает всю фигуру человека. Его глаза, лицо. 4 случая: - вынужденность, предполагаемый объект внимания находится в зале. - когда артист хочет, чтобы партнеры не видели его глаза, физическое действие, разворачивающее актера на зал, на свет и т.д. и здесь спрятать глаза от собеседника. - невыгодность. Он однозначен. В нем нет красочности позы. - прямолинейность. 35 2. Полуфас – для прямого общения с партнерами, графическое движение по диагонали. 3. Чистый профиль – не видно глаз и реакции актеров, окаменелость, статика (невыгодная мизансцена). 4. Полуспинной ракурс – полностью сосредоточить зрительское внимание на главный объект, например на экран. Необходимость подчеркнуть нечто значимое (таинственное, зловещее либо фееричное). Недосказанность, интрига, определенная скромность и простота. 5. Спинной ракурс – спина – занавес, точка, завершение, молчание. Спина и гордо поднятая голова, либо спина и опущенные руки и плечи – разочарование. Спинной ракурс лучше всего доносит преодоление усталости, боли, страха. Считается, что это эпическая точка эпизода или сцены, человек будто сливается с пространством. Мизансцена не является особым этапом работы режиссера, оторванного от всей его предшествующей работы с исполнителями. Мизансцены рождаются из тех органических действий, которые делают исполнители действий спектакля. Мизансцена является средством воплощения и сценическим выражением идеи пьесы. Все, что было найдено исполнителем по линии правды жизни, находит свое выражение в яркой и выразительной мизансцене. Всякая, хорошо придуманная мизансцена должна отвечать следующим требованиям: 1. Должна быть средством наиболее яркого и полного пластического выражения основного содержания эпизода, фиксируя и закрепляя основное действие исполнителя, найденные в предшествующем этапе работы над пьесой. 36 2. Должна правильно выявлять взаимоотношения действующих лиц, происходящую в пьесе борьбу, а также внутреннюю жизнь каждого персонажа в данный момент его сценической жизни. 3. Быть правдивой, естественной, жизненной, и сценически выразительной. Искусство построения ярких, выразительных, правдивых мизансцен зависит и от общекультурного уровня режиссера. От его художественного вкуса, от его знания жизни, от понимания им великих произведений живописи и скульптуры. Они могут служить образцами мизансцен, так как в их основе лежит ясная мысль органического действия. В своем спектакле я использовала различные виды мизансцен: фронтальные для укрупнения плана, барельефно-монументальные для того, что бы показать стоп-кадр, симметричные, что бы показать равенство сил, пунктирные мизансцены использовались для обозначения поиска решения, вертикальные показывали превосходство добра над злом. Преобладали в спектакле круговые мизансцены – поворотный круг сцены менял место действия. 37 6. Композиционное решение спектакля Композиция - это сопоставление, соразмещение отдельных частей произведения (пьесы, сценария, спектакля). То есть композиция «отвечает» за построение произведения, принимая в этом процессе непосредственное участие. Каждому произведению свойствен свой «порядок построения». Он определяется общепринятым, нам известным, условным делением на «основные моменты действия»: завязка (где исходное событие), кульминация (где главное событие), развязка (где происходит окончательное «разрешение» сквозного действия/сюжета). Композиция устанавливает определенные закономерности связи между отдельными частями произведения - основными моментами действия, эпизодами, сценами и, при необходимости, внутри них. То есть, установление определенной взаимосвязи и взаимозависимости между предыдущим и последующим действиями, событиями - как и чем они влияют друг на друга - это и есть «установление закономерностей связи между отдельными частями произведения», что и должно быть основной «заботой» композиции. В классическом варианте драматургии выделяют следующие части художественного произведения: пролог, экспозиция, завязка, развитие, кульминация, эпилог. Данный список и порядок не являются обязательными. Пролог и эпилог могут не присутствовать в повествовании, а экспозиция может расположиться в любом месте и не обязательно целой частью. Сюжеты современных произведений часто строятся по облегченной схеме: завязка – развитие действия – кульминация – развязка или по еще более облегченной завязка – действие – кульминация (она же развязка). 38 Пролог — вступительная художественного, произведения, (начальная) которая часть предваряет литературнообщий смысл, фабульно-сюжетную основу или основные мотивы произведения, или же кратко излагает события, которые предшествуют главному содержанию. Функция пролога — передать события, подготавливающие основное действие.Однако пролог – это не первый эпизод повествования, насильственно от нее отрезанный. События пролога не должны дублировать события начального эпизода, но должны порождать интригу именно в сочетании с ним. Экспозиция- изображение расстановки персонажей и обстоятельств, непосредственно предваряющей развертывание фабульного действия. Функции экспозиции: - определить место и время описываемых событий; - представить действующих лиц; - показать обстоятельства, которые явятся предпосылками конфликта. Завязка- момент, с которого начинается движение сюжета. Завязка – первое столкновение конфликтующих сторон. Событие может быть глобальным или мелким, или герой в первый момент вообще может не оценить его важность, но по любому, событие меняет жизнь героев. Герои начинают развиваться согласно идее произведения. Кульминация - вершина сюжета, высшая точка конфликта произведения, точка его разрешения. Развязка сюжета — исход событий, решение противоречий сюжета. 39 Эпилог - заключительная часть, прибавленная к законченному художественному произведению и не обязательно связанная с ним неразрывным развитием действия. Как пролог представляет действующих лиц до начала действия или сообщает то, что ему предшествовало, так эпилог знакомит с судьбой действующих лиц, заинтересовавших его в произведении. М.А. Чехов определял композицию спектакля как трехчленное целое. «Начало вы переживете как зерно, из которого развивается растение; конец — как созревший плод, и середину — как процесс превращения зерна в зрелое растение, начала — в конец». Он утверждал, что «в хорошо построенной пьесе (или спектакле) имеются три кульминации, в соответствии с тремя основными частями. Они находятся в том же соотношении друг с другом, как и сами эти части (завязка, развитие, развязка)». Затем каждая из трех основных частей целого может быть подразделена на любое количество более мелких со своими кульминациями, вспомогательными. Кроме того, в других напряженных моментах необходимо расставить акценты, позволяющие режиссеру не отклоняться от основной идеи и одновременно осуществить свой, собственный режиссерский замысел. Композиция — это главное, что отличает работу одного режиссера от другого. Композиция никогда не должна быть искусственно сочиненной, этакой выдуманной микросхемой. Это возникающая из актеров, из — биография пространства, воздуха, и конкретной сцены, из взаимоотношений вокруг спектакля. Композиция — масса воплощений в реальных обстоятельствах. Композиция спектакля «Маша и Витя против «Диких гитар»: Экспозиция: Волшебница начинает рассказывать, «творить» сказку. 40 Она знакомит зрительный зал с главными героями – Машей, которая верит в сказки и Витей, который в них не верит. У ребят возникает спор, в результате которого Маша решает доказать свою правоту – сказка существует. Завязка: Маша и Витя узнают о похищении Снегурочки. Дед Мороз рассказывает ребятам, что Кощей украл Снегурочку и теперь Новый год никогда не наступит. Ученики младших классов решают отправиться в сказочный лес, и во что бы то ни стало, спасти внучку Деда Мороза. Развитие сюжета: школьники, попав в сказочный лес, встречаются с нечистой силой, справится с которой, им помогает дружба и смелость. Узнав, что ребята идут выручать Снегурочку, нечистая сила решает их разлучить и поодиночке одолеть. Главная их задача - не дать ребятам найти Царство Кощея. Однако, на помощь Маше и Вите приходят обиженные нечистью лесные жители, которых по пути выручают ученики. В благодарность за свое спасение, «положительные герои» помогают детям найти дорогу к Кощею. Кульминация: Освобождение Снегурочки из плена. Маша, попав в Кощеево Царство, идет с главным злодеем на сделку – обменивает «волшебный» рецепт от зубной боли (Кощей давно «мается» зубами) на Снегурочку. Развязка: Победа над нечистой силой. Витя, спасая Машу из лап Кощея, вступает с ним в драку, в которой одерживает победу. Баба Яга, Леший, Дикий Кот Матвей и прочая нечисть, пускается в погоню за детьми. На помощь ребятам приходит Волшебница и зрительный зал. 41 Эпилог: Дети возвращаются в школу, где их ждут Дед Мороз и Снегурочка. Спектакль завершается общим весельем – пришел Новый год. 42 7. Пластическое решение спектакля В спектакле огромное значение имеет пластическое решение, танец. Пластика и танцевальные композиции возносят сценическое действие в новую эмоциональную сферу, часто способствуют раскрытию главной мысли спектакля, обнаруживают глубинную суть его художественной структуры. Пластическое воображение режиссера — наиболее индивидуальная черта его творческой личности. Эта черта просматривается и в общей композиционно-динамической структуре спектакля, и в пластической обрисовке персонажей, а в конечном счете — в мизансценическом языке. Это наглядное проявление творческого почерка режиссера. Под пластичностью актера, в первую очередь, подразумевают подвижность его психики, способность мгновенно воспринимать и отражать воздействие сценической среды и внутреннего самочувствия в темпо-ритмах отдельных действенных эпизодов. Такая пластичность создает правду жизни и лежит в основе общей выразительности актера. К. С. Станиславский отмечал, что хорошее движение на сцене не есть некая абстрактно существующая красивость, пластичность, изящество, ловкость вообще, а физическое действие, логическое, последовательное и целенаправленное по смыслу, экономичное и точное по качеству исполнения. Под осмысленным поведением подразумевается совокупность конкретных движений, выполняющих физические действия в предлагаемых обстоятельствах роли и пьесы. 43 Предпосылкой к любому действию оказывается цель, которой надо достичь. Появление цели всегда определяется какой-то причиной — побудителем к действию. Но одни и те же причины у разных людей вызывают разную реакцию, и потому в одних и тех же обстоятельствах люди действуют, мировоззрении, по-разному. социальном Объясняется положении, это различиями возрасте, в темпераменте, состоянии здоровья и многим другим. Определяя поведение героя, актер и режиссер должны учитывать эти обстоятельства, а в поисках правильных физических действий в конкретной сценической ситуации предварительно выяснять мотивы, которые заставляют героя действовать так, а не подругому. Продумывание обстоятельств пьесы и мотивов действий героя помогает определить пластическое поведение персонажа во всем спектакле. Пластика, движение отражают состояние психики человека, являются результатом деятельности его сознания. Для удобства анализа все движения, в зависимости от их назначения, можно поделить на пять групп: локомоторные, рабочие, семантические, иллюстративные и пантомимические, или эмоциональные. Это деление условно, поскольку одни и те же движения могут быть отнесены к двум или даже к трем группам, а могут и переходить из одной группы в другую в зависимости от их функции в поведении человека. Это зависит от того, непроизвольно или произвольно они возникли, сознательно, полуавтоматически или механически выполняются и т. д. 44 1. Локомоторные движения Эти движения в первую очередь осуществляют простые бытовые действия. Выполняются они автоматически, но под контролем сознания. К ним относятся движения, осуществляющие обычные перемещения, ходьба, бег, прыжки; движения, создающие основные положения тела, — сидение, стояние, бросание и т. п. Естественно, что эти движения применяются на сцене и находят выражение в осанке актера, его походке, позах сидя, а также в бытовых действиях, присущих герою как человеку определенной индивидуальности. Локомоторные движения входят как составная часть практически в любое действие. Актер может отобрать их сознательно и в процессе репетиций превратить в необходимые для осуществления данного действия. Однако и такие необходимые повторяющиеся движения подвергаются некоторым изменениям в деталях. Если актер органично живет в роли, он будет всегда выполнять движения по верной логической схеме, но чуть поразному в деталях. При этом условии движения и становятся органичными, т.е. жизненно правдивыми, естественными для данного персонажа. 2. Рабочие движения Это движения, из которых складываются действия людей в бытовой, трудовой и общественной сфере. Они составляют основную группу сценических движений. Как локомоторные, так и рабочие движения приходится делить на «главные» и «вспомогательные», или «фоновые». Актер осуществляет жизнь на сцене выполнением главных движений. Вспомогательные же движения служат для того, чтобы было удобно выполнять главные. Нормальные действия человека не могут быть осуществлены без вспомогательных движений — они органично переплетаются с главными. В таком простом движении, как ходьба, главное движение осуществляют ноги, а туловище и руки двигаются, помогая ногам. Таким образом, вся 45 мускулатура тела во время ходьбы занята выполнением этого движения. Можно идти, и выполняя только главное движение. Но для наблюдателя такой человек будет выглядеть крайне неуклюжим или больным. В драматическом искусстве происходит то же самое. Важно, чтобы зритель видел и понимал содержание главных движений, но эти движения должны выглядеть естественно, т. е. сопровождаться вспомогательными. В нормальном физическом поведении человека не может не быть вспомогательных движений. В жизни люди не замечают их, но обойтись без них не могут. В связанности главных и вспомогательных движений проявляется координация, свойственная человеческому организму. Значимость вспомогательных движений хорошо понимал В. Э. Мейерхольд. Он создал систему упражнений, выполнение которых возможно только при участии всего тела. Система эта, названная им «биомеханикой», представляет в своей главной части условные этюды, которые содержат движенческие сложности и могут быть выполнены только при условии, что в любом, даже самом незначительном действии будут осуществляться естественно возникающие вспомогательные движения. Вспомогательные движения особенно важны в действиях, требующих применения специальной, иногда опасной для исполнителя техники. Верные вспомогательные движения дают возможность успешно выполнить сценический трюк (однако в этом случае зрители не должны их видеть). 3. Семантические движения Движения этого типа идентичны таким восклицаниям, высказываниям, как «Да» (утвердительно кивнуть), «Подойдите» (поманить рукой), «Тише!» (приложить палец к губам), «Остановитесь!», «Уйдите!», «Присядьте». Этих движений немного, но в жизни люди пользуются ими очень часто. Актеры также пользуются ими на сцене. Но замена речи семантическими движениями на сцене оправданна только тогда, когда обстоятельства мешают 46 произнесению слов. Такие движения в спектакле обычно не заменяют собой реплики, а сопутствуют им. Семантические движения могут возникнуть у актера и как результат большого эмоционального возбуждения. В этом случае они приобретают яркую эмоциональную окраску. Актер может пользоваться движениями семантического типа для своеобразной пластической характеристики героя, подчеркивая его социальную принадлежность, национальность, возраст. 4. Иллюстративные движения Движения этого типа могут передавать различные качества предмета: его размер, вес, объем, качество поверхности, а также направление, где он находится. Например: «У нас выход там!» — и рука показывает направление. Однако произнесения выполнение текста иллюстративных отвлекает зрителей движений от содержания в момент речи. Это объясняется тем, что зрительное восприятие требует меньшего напряжения, чем слуховое. Актер заинтересован в том, чтобы текст пьесы был правильно понят. Поэтому обращение к иллюстративному жесту должно быть весьма умеренным, особенно когда произносятся наиболее значимые реплики. Семантические и иллюстративные движения призваны главным образом усиливать впечатление от сказанного, но они не должны отвлекать на себя внимание зрителей. Об этом никогда нельзя забывать. 5. Пантомимические или эмоциональные, движения Пантомимические движения возникают и в жизни и на сцене всегда непроизвольно. Они выражают эмоциональное содержание действия в каждый момент сценической жизни. Если эти движения возникли как результат подлинного переживания артистом событий пьесы, они всегда жизненно правдивы и легко вызывают соответствующие эмоции у зрителей. Пантомимические движения по-разному проявляются при каждом новом повторении роли. Они сами по себе не выражают логики поведения в 47 роли, но придают этому поведению яркий характер, эмоциональную насыщенность. Наблюдая жизнь людей и поведение актеров на сцене, легко обнаружить, что локомоторные, рабочие, семантические и иллюстративные движения также имеют эмоциональную окраску, вызванную чувствами, которые испытывает в данный момент человек. В эмоциональной окраске всех движений, возникающих в сценическом действии, кроется одна из причин заразительности актерской игры, ее сильного воздействия на зрителей. Пластическая культура актера складывается из следующих компонентов: овладения разнообразными двигательными навыками; умения создавать новые двигательные навыки; высокой подвижности нервной системы для быстрого приспособления навыков к меняющимся темпо-ритмам спектакля; владения приемлемыми с эстетической точки зрения двигательными привычками. Гармоничность движений, выполняемых актером на сцене - наиболее высокий вид ритмичности. Верные физические действия в роли не только раскрывают логику поведения героя, но и вызывают или закрепляют у исполнителя живые эмоции, без которых он не сможет воздействовать на зрителей. Маша и Витя – ученики начальных классов, и как все дети очень «живые» и подвижные. Дед Мороз – пластика стариковская, плавная. Снегурочка – во всех движениях легкость, подобная летящей снежинке. 48 Волшебница – жеманная, темпераментная пластика. Особая движения рук – постоянно что-то колдует в воздухе. Баба-Яга – движения резкие, рванные. Лишь в сцене, где она прикидывается доброй волшебницей – плавная, кошачья. Леший – пластика осторожная, чуть заторможенная. Кот Матвей – от вальяжных до резких. Кощей – неуклюжая, но раскрепощенная. В сцене боя активная, рванная. Печка – плавные сдержанные движения, стилистика русского народного танца. Яблоня – изящная, грациозная пластика Лесовичок – скованные старческие движения. 49 IV. Сравнительное обоснование замысла спектакля и его воплощение Постановка спектакля очень интересное и увлекательное дело, хотя и трудоемкое. Оно требует не малых физических и эмоциональных затрат. Специфика любительского театра заключается в том, что режиссер, помимо своей основной задачи, выполняет ряд функций, которые в профессиональных театрах выполняют цеха. Здесь режиссер предстает в роли художника, реквизитора, костюмера и т.д. Самостоятельно приходится подбирать эскизы костюмов, изготавливать декораций и реквизит, заниматься подбором и монтажом фонограмм, звукового и шумового оформления, заниматься постановкой хореографических номеров, озвучкой персонажей, а так же изготовлением афиш и программок. Из-за огромного объема работы в сжатые сроки, спектакль получился немного схематичным. Некоторые мизансцены получились «скомканными», не отображали сути происходящего. Начинающим артистам трудно было держать темпо-ритм спектакля и вести перспективу, были «зажаты». Маша и Витя крикливы, Дикий Кот Матвей – совсем не дикий, а сытый, ленивый с тяжелой пластикой. Печке не хватило величавости. Не удалось до конца воплотить образ спектакля. Новогодняя Елка не всегда присутствовала на сцене из-за упрощенных декораций. Из выше сказанного можно сделать вывод: с артистами нужно больше работать над актерским мастерством, увеличить количество репетиций, выбрать помощника режиссера, разделить нагрузку художественно-постановочной части спектакля с актерами-единомышленниками. 50 V. Список используемой литературы 1. Горчаков, Н.М. «Режиссёрские уроки К.С. Станиславского» / Н.М. горчаков., – М.: Искусство, 1951. 2. Захава, Б.Е. «Мастерство актера и режиссера»: Учебное пособие. / Б.Е. Захава. – М.: Просвещение, 1973. 3. Кох, И.Э. «Основы сценического движения» / И. Кох., – СПб., 1970. 4. Морозова, Г.В. «О пластической композиции спектакля» / Г. Морозова., – М.: ВЦХТ, 2001. – С. 144. 5. Мочалов Ю. «Композиция сценического пространства» /Ю. Мочалов., – М.: Просвещение, 1981. – С. 123. 6. Назарова, А., Птушкина, Л. «Мастерство режиссера» / Н.А. Зверева., – М.: РАТИ-ГИТИС, 2002. 7. Попов А.Д. «Творческое наследие» / А.Д. Попов., – М., 1979. 8. Попов, П. «Жанровое решение спектакля» / П. Попов., – М.: Первая образцовая типография, 2008. 9. Ремез, О.Я. «Мастерство режиссера. Пространство и время спектакля» / О.Я. Ремез., М.: Просвещение, 1983. 10. Станиславский, К.С. «Работа актера над собой: Ч.1: Работа над собой в творческом процессе переживания»; Дневник ученика / К.С. Станиславский., – М.: Искусство, 1989. 11. Товстоногов, Г.А. «О профессии режиссера» / Г.А. Товстоногов., – М.: ВТО, 2009. 12. Эфрос, А. «Профессия – режиссер» / А. Эфрос., – М., 1993. 51
