Білет 17 1)Кантата «Чотири пори року» (Дичко) – чотиричастинний камерний твір відомої української композиторки Лесі Дичко на тексти українських народних календарно-обрядових пісень для хору a capella. Написана 1973 року, кантата є яскравим зразком неофольклорного полотна. Задум та зміст кантати узагальнює народні уявлення про диво щорічного оновлення життя, природи та магічну дію обрядів, втілюючи їх в чотирьох частинах відповідно до пір року – І ч. – «Весна», ІІ - «Літо», ІІІ – «Осінь», ІV - «Зима». Музика твору базується на мелодико-інтонаційній та метро-ритмічній основі архаїчних пісенних жанрів, проте не цитуючи їх. Творчо переосмислюючи фольклорну основу, композиторка поєднує її з новаторськими засобами власної музичної мови. Оскільки усі обрядові пісні – це своєрідні дійства-вистави, то і кожна частина кантати демонструє концентрований образ-символ, який знаходить своє відображення в поєднанні з яскравою образністю та театральністю. Окрім загальної 4-частинної будови, три частини кантати (ІІ, ІІІ, IV) поділяються на підрозділи, утворюючи систему «мікроциклів» у циклі. І. «Весна» Перша частина символізує уявлення наших предків, пов’язані з процесом пробудженням природи. Вони вірили, що прихід весни можна пришвидшити за допомогою ритуальних пісень та заговірних формул. В основі частини – «Веснянка», побудована на зіставленні двох контрастних тем: рухливої та енергійної («Вийди, вийди, Іванку») та величавої урочистої («Благослови, мати…»). Обидві теми, де перша виступає заспівом, друга – приспівом, доповнюють одна одну, зображаючи колективне свято з іграми і танцями. Форма – подвійні варіації з рисами ронадальності. Тут композиторка майстерно поєднує засоби виразності, запозичені з фольклору – стрічкове голосоведення, вузькооб’ємні лади, лади народної музики, трансформуючи їх в мажоро-мінорну систему. ІІ. «Літо» Друга частина має підзаголовок-програму «Петрівочні ігри» та складається з двох петрівок і «Кривого танцю». Перша з них – «Ой, петрівочка мала нічка» - споглядальна картина літньої природи, яку авторка втілює в мрійливій пасторальній наспівно-розміреній мелодії, дорученій соло альта. Друга – «Ой нас чотири подружечки» (куплетно-варіантна форма) - слугує доповненням попереднього образу. Про її зв'язок з обрядовим циклом свідчить введення після кожного куплету«гуканок» (глісандуючого вигуку «Гу!), реліктів колишніх магічних вигуків. Завершують частину дві контрастні картини-ігри «Кривий танець», де перша ( І р. - «А ми кривого танцю йдем», ІІ р. - «Там Роман зіллєнько копає») –оспівування любовних мотивів, друга («Та пішли та парубки на лови») – пісня-танок, насичений елементами сміху та жартів. ІІІ. «Осінь» Третя частина складається з двох обжинкових пісень. Перший образ (радість землероба та водночас його важка праця) окреслено в пісні «Ой на горі жита много», жартівливо-гумористичний план якої в другому розділі змінюється розсудливим «діалогом» трударя з полем («Поле, ти поле, зеленая доле»). Друга обжинкова «Дівка Явдошка сіяла пшеницю» повертає до загального просвітленого настрою, малюючи образ веселої працьовитої дівчини та передає хліборобський процес. ІV. «Зима» Четверта частина завершує циклічну побудову, календарний землеробський рік, тому пов’язана з ідеєю, що сягає давньослов’янських вірувань – мрією про добробут та щастя, побажаннями здоров’я. Перша «Щедрівка» виступає як пісня-гра, театральне дійство, де втілені образи групи щедрувальників, які переходять від хати до хати з співами та віншуваннями (побудована на двох розділах). Завершує мікроцикл друга щедрівка - «Ой із-за хмари, з-за туману…», яка водночас слугує фіналом всієї кантати. Ця частина сприймається як місток з архаїчних часів до сьогодення, поєднуючи також мелодичні інтонації з попередніх розділів та частин. Кантата «Чотири пори року» - зразок високохудожнього ставлення митця до природи, виявляє зачарованість фольклорними скарбами рідної землі, їх індивідуальне осмислення та трансформування у власних композиціях. 2) Перший балет Чайковського «Лебедине озеро» був складений в 1876 році, за рік до початку роботи над оперою «Євген Онегин». Вже в цьому творі виявилися реформаторські прагнення композитора в області балетного мистецтва. На основі казкового сюжету про дівчину, перетворену в лебедя, Чайковський створив музичну повість про любов і вірність, про красу почуттів людини і його боротьбу проти зла і насилля. До Чайковського музика в балеті носила повторний характер, підкоряючись хореографії. Але з появою його балетів цей жанр помістився рівноправну з оперою і симфонічними творами. Саме музика стала в ньому ведучим початком, втілюючи в єдності з танцем весь зміст твору. Драматичні принципи оперної і симфонічної творчості були перенесені Чайковським в балет і сприяли його швидкому розквіту. Композитор не відмовився від сталих і загальноприйнятих форм в балеті. Тут ми зустрічаємо «класичні» і «характерні» танці, пантоміми і дивертисменти. Але у Чайковського всі ці форми придбали нове значення і значення і цілком підкорилися задачі розкриття основного музичного змісту. Балетна музика Чайковського випробувала вплив різних художніх явищ, на перший погляд далеких один від одного. Джерела балетів Чайковського не тільки в історії світового балету, але і в розвитку танцювальної стихії в опері, в поступовому збільшенні ролі танцевальности в драматургії цілого. Боязкі спроби симфонизації танця виникали в балетному театрі середини XIX віку. У цьому відношенні перших успіхів досяг французький балет в творчості Адана і Деліба. Високому розквіту російського балету передував недовгий, але напружений і складний шлях розвитку хореографічного мистецтва в Росії. Історія професійного російського балету починається з другої половини XVIII віку, а вже на початку XIX століття він переживає пору великого підйому. Діяльність передових балетмейстерів того часу - Дідло, Вальберха і Глушковського була продиктована прагненням до драматизації балету. Однак в 1830-е роки драматизм, сильні людські пристрасті зникають з балетного спектакля. Творче шукання поступається місцем ремесленническому духу постановок. Успіх балету тепер вирішує сліпуча розкіш постановки і віртуозна майстерність виконавців. У середині XIX століття і в період, що безпосередньо передував появі «Лебединого озера», складними шляхами підготовлюється грунт для реформи Чайковського. Великі музиканти-професіонали того часу відносилися до балету як до «нижчого» жанру. Музика Пуні і Мінкуса, монополістів в області балету, викликала неприязнь і насмішки, але жоден з серйозних композиторів і не намагався спробувати себе в цій сфері музичного мистецтва. Так було положення російського балетного театру незадовго того, як Чайковський приступив до роботи над своїм першим балетом «Лебедине озеро». Балет «Лебедине озеро» був першим досвідом Чайковського в цьому жанрі. Складаючи його, композитор йшов ще дотиком, багато в чому йому допомагала сила творчої уяви і геніальне чуття драматурга. Природне обдаровання симфониста і значний досвід в області симфонічної і оперної музики привели його до спроби впровадження симфонічного методу в балеті. У «Лебединому озері» симфонизация здійснена в сфері класичного танця. Все нове, намічене в першому балеті Чайковського багато в чому ще інтуїтивне, усвідомлено і продумано втілено і розвинено в «Сплячій красуні» і «Щелкунчике». Балет «Лебедине озеро» (1875-1876) виник в пору розквіту творчих сил Чайковського. Як відомо, Петро Ілліч багато уваги приділяв театральним жанрам, вважаючи, що через театр композитор має найбільш тісне і безпосереднє спілкування з публікою. Можливо, це було однією з причин, що спонукали його створити балетну музику. Отримавши замовлення від Дирекції московських театрів на твір музики до балету, Чайковський з полюванням прийнявся за роботу. Приступаючи до твору музики балету, Чайковський не мав намір ламати сталі традиції. Не порушуючи чого склався норм, композитор змінив основне значення музики в спектаклі. Він збагатив її «зсередини», корінним образом змінив її значення і вміст в рамках традиційної форми.
