УДК 78.03(09) Довгаленко Н.С. СЕРІЙНІ СТРУКТУРИ В КОМПОЗИЦІЯХ В. СИЛЬВЕСТРОВА Творчість Валентина Сильвестрова сьогодні є мистецьким явищем, в художньому світі якого знайшли своє відбиття неосяжні парадигми сучасного буття. В.Сильвестров – наш сучасник і водночас визнаний класик вітчизняної музики. В його творах парадоксальним чином поєднані філософська глибина, естетика гармонії та краси в її майже академічному розумінні, і разом з тим укоріненість композиторського інструментарію в найбільш значних техніках, якими відзначилося минуле століття. Композиторська діяльність Сильвестрова, фактично, почалася з засвоєння авангардних методів компонування. Як і для багатьох його сучасників, що належать до покоління 60-х років (це квіт радянської музики в її завершальній фазі – А.Шнітке, А.Волконський, С.Губайдуліна, Е.Денісов, С.Слонімський, Г.Канчелі, А.Пярт, Б.Тіщенко, М.Тертерян, Р.Щедрін, В.Торміс та багато інших надзвичайно талановитих композиторів), звернення до незнаних на той час в СРСР композиційних технік, як то серійність, додекафонія, алеаторика, хепенінг, вихід за межі академічного інструментарію, було майже єдиним способом вирватися з тенет офіційного ідеологізованого мистецтва. Цим пояснюється велика зацікавленість вітчизняних композиторів течіями, переважно, європейського мистецтва, відомості про які в певній мірі почали надходити після участі радянських композиторів у фестивалях «Празька весна», «Варшавська осінь», з особистих контактів між митцями СРСР та Заходу, які були дуже обмеженими, але все ж таки встановлювалися у період «хрущовської відлиги». Участь у мистецьких заходах, пошуки необхідної літератури та музики (прикладом може слугувати засвоєння додекафонії за підручником Елінека, що був привезений в Київ Л.Грабовським) надавала можливість розширити уявлення про сучасний музичний світ і тим самим знайти власний шлях за межами офіційно затверджених догм радянської ідеології та естетики. Запізніле (в аспекті історичному) звернення молодих композиторів до авангардних технік першої половини століття, що вже відійшли на той час у минуле і в свою чергу поступилися другій, післявоєнній хвилі авангарду, мало в своїй основі необізнаність радянських митців в цій сфері. Відіграла свою негативну роль так звана «залізна завіса», що обачливо оберігала радянське суспільство від проникнення «чужих» ідей. Симптоматично, що техніки сучасної композиції, тобто, суто технологічні прийоми організації музичного висловлення, розцінювалися владою як носії неприйнятної для радянського громадянина ідеології. Але перелам, що відбувся в ставленні до методів компонування в 1960-ті роки, хоча і не мав широкого поширення в суспільстві і тим більше, офіційного визнання, надзвичайно потужна молода генерація композиторів, які прийшли в творчість в цей час, системна криза основ радянського естетики у вигляді внутрішньої вичерпаності можливостей так званого «методу соціалістичного реалізму» – всі ці фактори зробили незворотними процеси відторгнення молодими митцями системи суто радянської ідеології. Мистецькі авангардні процеси стали початком деміфологізації радянської естетики. «Тоді авангардом був просто вихід за межі певного типу музики» [6; 41]. Валентин Сильвестров був не поодиноким серед українських композиторів в намаганнях знайти розв’язання існуючої на той час ідейної та естетичної кризи, що визначала радянське мистецтво в останні десятиліття його існування. Так звана «Київська група», чи, інакше, «Молодий Київ», в склад якої крім нього входили Л.Грабовський, В.Годзяцький, І.Блажков, В.Губа, спонтанно утворилася в Києві у вигляді об’єднання музикантів, що намагалися знайти власний шлях в творчості. Це творче зібрання хоча і не ставило собі за мету складання маніфестів та не мало помітного впливу на плин музичної практики того часу, але ж, фактично, ознаменувала початок «серединної» руйнації на вигляд непохитної радянської мистецької системи. Найбільш неординарним в «авангардності» 60-х роки було те, що, незважаючи на недостатню інформованість щодо авангардних технологій в радянському мистецтві тих часів, часовий розрив між дійсним авангардом та його вітчизняним варіантом та багато інших факторів, мистецька значущість і потужність генерації тоді зовсім молодих композиторів зробили творчість цього періоду не просто учнівським наслідуванням класичних зразків, від якого важко очікувати художньої цінності, а явищем надзвичайно оригінальним і мистецьки неповторним. На початку 60х років Сильвестровим були написані такі масштабні твори, як «Містерія» для альтової флейти з мікрофонним підсиленням та перкусії (1964 р.), Симфонія №2 для флейти, перкусії, фортепіано та струнного оркестру (1965 р.), симфонія «Спектри» для камерного оркестру, в якій композитор намагався відтворити «сполучення різних станів, виражених за допомогою тембру і темпу як відображення різних відтінків вогню чи світла» (с.35-36), фортепіанний концерт «Монодія» (1965 р.), «Проекції» для клавесину, вібрафону та дзвонів (1965 р.). Найбільш масштабним полотном серед цих творів стала Симфонія №3 «Eсхатофонія» (1965 р.), що вперше була виконана в 1968 році в Дармштадті, одному із значних європейських центрів нової музики і здобула нагороду – премію С.Кусевицького. Саме з цього твору почалося визнання творчості Сильвестрова в світі. Твори 1960-х років становлять перший, авангардний період в творчості композитора в тому сенсі, що в них він намагався засвоїти і зробити органічними для своєї естетики та стилістики методи компонування, які прийнято відносити до першого авангарду з його інноваційним ставленням до кардинальної парадигми музичної мови – тональності, тобто прийоми серійної техніки, алеаторики, деякі сонорні елементи. Розглянемо декілька творів Сильвестрова, що відносяться до цього періоду, з метою відзначити найбільш яскраві стильові тенденції, що були закладені в них. Квартет-пікколо написаний в 1961 році. Він дійсно «piccolo» – його звучання триває менше двох хвилин, хоча складається, як і повинно бути у «великому» квартету, з трьох частин: Allegretto, Andante, Allegretto, що йдуть attacca. Твір витриманий в класичній серійній техніці. Додекафонна серія становить єдиний тематичний матеріал твору, всі голоси Квартету є похідними від теми-серії: в першій частині тема Proposta проведена у першої скрипки, Risposta у другої скрипки, Risposta інверсії у альта і інверсія ряду у віолончелі. Точкою обертання є «с». Завдяки тому, що експозиція теми у першої скрипки проходить більш стисло, ніж в інших голосах, композитором було додано ще одне проведення серії у верхньому голосі, щоб врівноважити фактуру. У другій частині використана майже та сама диспозиція серійних форм, але матеріал більш розгорнутий завдяки застосуванню чотирьох проведень ряду у першої скрипки. В третій частині повторюється перший план розташування і кількість серійних форм. Як ми бачимо, в Квартеті дотримана межова лаконічність. Захват викликає віртуозність використання матеріалу. Стиснення масштабу призвело до максимального змістовного навантаження кожного елементу тексту: насиченість позначеннями динаміки та прийомів видобування звуку дають зрозуміти шлях Сильвестрова до надзвичайної деталізації динаміки та агогіки в текстах наступних десятиліть. Саме ці відзнаки стилю майстра стануть найбільш показовими в центральних творах 1970-1980-х років. Цікавість викликає додекафонний ряд Квартету, тобто, його тема. Ламка витонченість, вишукані нервові інтонаційні злами мелодії, помітні намагання уникнути навіть натяку на будь-яку періодичність в метриці – все це створює образ примхливої краси. Між тим, на відміну від ортодоксальної серійності, в темі активну роль відіграють мелодизм і посилання на жанрові витоки, що не є притаманним серійній стилістиці. Більш за те, саме виключення з музичної лексики життєвих прообразів у вигляді жанрових посилань становлять основу естетики серійної класики. Вокалізація романтичного походження на початку та скерцозне подовження в другій половині теми щільно зіставлені в дуже стисненому просторі Квартету, але їх жанрова природа очевидна. До того ж в мотивній будові «просвічують» тональні контури. Це створює додаткове експресивне навантаження. Всього в Квартеті задіяні серія та її вісім проведень. В драматургії (якщо взагалі можливо застосовувати таке поняття відносно «крапельно» мініатюрного твору) значну роль відіграє поширений у Сильвестрова, особливо в період 1970-1980-х і подальші роки, ефект кодового завмирання: скажімо, в третій частині дванадцять тактів основного матеріалу «урівноважуються» десятьма тактами коди, в якій звук досягає межі свого фізичного танення і т.і. Важко не помітити в Квартеті вебернівські стилістичні ознаки. Але в 1961 році, коли був написаний цей твір, композитор чи навряд був обізнаний з творчістю А.Веберна. «До мене нібито запах, дим додекафонії донісся…» – так висловився Сильвестров про цей період свого життя вже в наш час. Більш доцільним було б говорити про збіг звукових світів Сильвестрова і Веберна через їх особливе ставлення до звуку як до самодостатнього мікрокосмосу. П’ять п’єс для фортепіано написані в тому ж 1961 році і присвячені Ігореві Блажкову, за висловом Сильвестрова, «найбільш інформованому» в сфері новітніх технік серед музикантів Київської групи. Як і Квартет-пікколо, цикл є додекафонним твором. Але, на відміну від Квартету, написаному в ортодоксальний спосіб, наслідування методу серійності в П’єсах має дещо експериментальний характер і в значній мірі відбиває своєрідність підходу композитора до вироблених і сталих на той час методів компонування. В творі визначальним є не просто неординарне запровадження прийомів серійного письма для побудови власної моделі звукового світу, що справедливо для стилістики всіх значних майстрів. Несподіваним (методологічно і композиційно) виявилося співставлення і поєднання в одному творі принципово несумісних за своєю природою чинників – серійної атрибутики та інтонаційної системи. Це не умоглядний «діалог» різних систем компонування в більш широкому контексті рівноважних стильових множин, а переосмислення самої природи інтонації та її потенційних можливостей, «переростання» в більш узагальнені сфери звукового мислення і, навпаки, так само значне з точки зору стильових тенденцій майбутнього намагання уречевити додекафонію як засіб інтонаційного висловлення. В аспекті інтонаційному, перш за все, треба зазначити особливу роль жанрової складової, яку як активний елемент композиції автор запровадив самим фактом називання п’єс: Прелюдія, Токкатина, Мелодія, Хорал, Перервана сонатина. Співвідношення музики п’єс з вказаними у назвах жанровими прототипами, безумовно, існує, хоча і в опосередкованому вигляді, що є логічним для творів, написаних в додекафонній техніці. Найбільш однозначно це відбилося в Хоралі: пафосна динаміка, поєднана з «колонами» співзвучь, що є вертикальними проекціями серії, не викликає сумнівів щодо витоків її жанрової семантики. І як подовження образу – ляментні за походженням «благальні» інтонації протиставленого акордам соло мелодійного голосу. В Прелюдії посилання на жанр проявляється не в очікуваній традиційно прелюдійній фактурі, що в умовах серійної композиції складно втілити, а в дотепному співставленні початкової «вільної» побудови та наступного розділу з елементами імітації. Таким чином утворюється алюзія логічної послідовності прелюдія-фуга з їх змістовними значеннями. В Токкатині остинатна ритмічна пульсація виглядає як натяк на притаманну цьому жанру моторність, хоча і позбавлену очікуваної напористості токкатного руху. Навпаки, фігураційні елементи наділені м’якою елегійністю і слугують живописним тлом майже імпресіоністичної звукової картини. В Мелодії посилання на зовнішні прояви мелодії як феномену музичної мови проігноровані: п’єса відтворює витончений та майже ефемерний пуантилістичний світ, вибудований з відгомонів і тиші. Розірваний простір звукових протиставлень в межових діапазонах відтворює ідеальний образ серійності в її ліричному відбитті. В цьому полягає, можливо, і розгадка назви: ліризм як онтологічне буття мелодії, невід’ємний від неї, через стихію якого мелодія знаходить своє уречевлення в незвичайному звуковому просторі серійного світу. В Перерваній сонатині є перерваність, але важко знайти навіть формальні ознаки сонатини (в Другій та Третій сонатах, створених в 70-ті роки, жанровий зміст назви ілюмінований і принцип сонатності як такої може бути знайденим в сферах метафоричних чи символічних). Ефект переривання чи недомовленості випливає із зіставлень численного за різноманітністю тематизму та відсутністю його розробки. Виникає враження невідповідності між щільністю і багатством матеріалу та стислим обсягом п’єси. Логіку композиційного розвитку формують постійні переключення тематичних «мізансцен». Свого роду сучасне моцартіанство в серійному модусі. Звідси виникає відчуття невичерпаності і тому – переривання, що, можливо, і задано «програмною» назвою. Як ми бачимо, всі назви циклу ініційовані не прямими безпосередніми ознаками жанрових прототипів. Це, скоріше, метафоричні посилання на історичні та стильові контексти їх буття. Композитор дуже тонко і опосередковано торкається змістовних шарів, що заховані в глибині, і при своїй «активації» виявляють нові значення в звичних та очевидних жанрових окресленнях. Пізніше такий підхід буде названий метафоричним і стане визначальним в поетиці наступних десятирічь. Його перші обґрунтування були сформульовані автором в передмовах до творів сімдесятих років (Кітчмузика, «Тихі пісні»), в яких Сильвестров надає свої пояснення щодо манери інтерпретації з ясно визначеною ідеєю ініціації музикою культурної пам’яті і свідомості («Грати дуже ніжним, сокровенним тоном, немов би обережно торкаючись музикою пам’яті слухача, щоб музика звучала всередині свідомості» – таке побажання виконавцю висловив автор в передмові до рукопису цього твору). Твір як акт волі композитора функціонує не стільки як самодостатній опус в європейській традиції Нового часу, а як інструмент, медіатор для відкриття інших світів, що вже існують і очікують торкання. З огляду П’яти п’єс випливає, що перші паростки ставлення до самого феномену твору та його призначення як до посередника, що ініціює до відгуку звуковий космос, пробиваються вже в серійних композиціях 1960-х років. Жанр як метафора, як стильова алюзія чи посилання на іноді віддалені контексти стають змістовними чинниками в формуванні цілісного образу. В серійних творах відбилося і особливе для композитора відношення до інтонації в її найширшому, але все ж таки класичному розумінні, що проявляється в значенні мелодії як кардинального носія музичного смислу і безпосередньо в будові мелодійних горизонталей («Мелодія – це профіль музики». Ці слова були висловлені композитором вже в наш час [6; 324]). Лінеарне розгортання як пряме втілення мелодійності взагалі відіграє визначальну роль в «матеріальному» оформленні П’яти п’єс. В Прелюдії це проявляється в застосуванні імітаційних форм, тобто, в поліфонізації фактури; в Токкатині розгалуження на лінеарні шари створює три плани, що моделюють тримірний об’єм фізичного світу; в Мелодії розщеплення ліній на атоми-звуки як протиставлення до графіки попередніх п’єс створюють іншій тип вже «нефізичного», а, скоріше, умоглядного простору і т.і. Різні типи лінеарності чи відмова від неї як фактор мінус-прийому становлять основу мелодійної природи твору, в якому, за виразом автора, «…слід було розглядати форму як мелодію». В його поетиці «мелодія – це фундаментальне поняття в музиці, воно тотожне музиці як такій» [6; 314]. Тому мелодійні звороти, в яких основою є тональна організація, зберігаються як невід’ємні даності навіть в серійних темах; вони є абсолютно очевидними і ясно прослуховуються. В деяких моментах для підкреслення тональної природи мотивних утворень запроваджуються несерійні фактурні голоси чи порушується серійний ряд. Наприклад, на початку Прелюдії в другому такті доданим є звук «ля» другої октави, призначення якого – підкреслити лямінорну належність тонального «острівця» гармонійній вертикалі. Таким самим тональним зворотом є мотив, утворений 10, 11 та 12 звуками серії (соль-мінор), що зберігається непорушним в наступних пермутаціях на відміну від достатньо вільних трансформацій інших елементів. Намагання зберегти тональну природу мотивних елементів серії просвічує і в побудові її модифікацій. Наприклад, інверсія пермутації в шостому такті Прелюдії організована таким чином, щоб наявними залишилися тональні мотиви і т.і. Переважно класичними за походженням залишаються і прийоми тематичної розробки. В циклі, безумовно, витримані умови серійної композиції, наслідування нормативам серійного компонування є переважним. Але ставлення до серії як до тематичного і в тому числі мелодійного комплексу, як було розглянуто раніше, фактично, зсередини розбиває і деформує саму сутність методу серійного формоутворення. Справа не тільки в «вільних» додаваннях фактурних голосів, пропусках «зайвих» з точки зору виразності тонів і т.і., про які вже йшла мова, але й в застосуванні типових розробкових прийомів просування матеріалу. Скажімо, в «згущенні» імітаційності перед кульмінацією з подальшою репризою в Прелюдії; гальмуюче остинато в Токкатині – традиційний перед кодовий прийом, очевидний сигнал завершення; зіткнення протилежних за семантикою тематичних зворотів в Хоралі і т.і. З цього можна вивести певні висновки: композитор, застосовуючи техніку серійності, залишався в композиційній координатах інтонаційної системи. На користь цього слугує самодостатня значущість мелодійної складової, яка в різних своїх проявах (суто лінеарному, фактурному та композиційному) є визначальною перед безпосередньо числовими закономірностями серійного компонування, засоби розгортання матеріалу та значущість жанрових першоджерел в формуванні тематизму. Цікавим прикладом продовження композиторської трансформації серійності може слугувати фортепіанний цикл «Тріада» (1962 р.), що дозволяє стверджувати про послідовно витриманий автором метод композиції. Цей цикл став наступним етапом впровадження нових принципів композиційного мислення В.Сильвестрова. Він містить в собі три мікро цикли з виразними колористичними назвами: «Знаки», «Серенада» та «Музика сріблястих тонів». Поетичність та вишуканість назв відповідає своєрідній красі цього твору. В ньому є відблиск равелівської звукової палітри. Початкове тематичне утворення, як і весь матеріал «Тріади», ґрунтується на інтервальному комплексі: секунда, терція та квінта в різних модифікаціях та оберненнях. Вони є витриманими та обіймають горизонтальну і вертикальну площини, але не мають обов’язкового порядку розташування і вільно розподіляються у музичній тканині. Оберненість інтервалів як конструктивна ознака теми при відсутності закріпленості елементів, що притаманно серії, виступає як об’єднуючий фактор всього тематизму. Це можливо розуміти як вплив на композитора його вчителя Б.М.Лятошинського, який саме в цей час працював над своїм останнім втіленням «відображення» в Четвертій симфонії. Оскільки цикл «Тріада» складають афористичні мініатюри, то завдяки стислому викладенню і обмеженому звуковому простору стають наявними константні виразні ознаки початкової теми в її різних модифікаціях при чисельних провадженнях і перетвореннях. Витриманість інтервальних комплексів нагадує модель серійної організації. Вона посилюється неперіодичною метрикою і доволі перемінливою, розірваною, але прозорою і вишуканою фактурою. Незвичайним з боку композиційних прийомів є той факт, що і тема, і весь тематичний матеріал «Тріади» – ілюзія, імітація серійності, її авторська модель без будь-яких наслідувань нормативам серійного конструювання. Тобто, звукова конфігурація циклу створює образ серійності в її найбільш показових ознаках. Справа не в тому, що композитор не витримує нормативів серійного компонування. Послідовне запровадження законів серійності не становить обов’язковий фактор навіть для класичних прикладів цього методу. Часто «…композитор відштовхується не від будь-якої теми чи мотивної фрази, а скоріше від «звукової форми» … і розкриває її внутрішні можливості в рамках більш широких побудов» [4; 77]. Прикладом первинної «звукової ідеї» може слугувати побудова експозиційної серії в «Першій імпровізації по Малларме» П.Булеза на основі терцового акорду [2; 142]. Але принципова відмінність мотивного розвитку музичної думки в академічному контексті від штучно-конструктивної в серійності міститься в самому підході до створення форми, тобто, в концептуальній площині. Ортодоксальне заперечування тонікальності, як і будь-яких проявів ладової централізаціі, генеральної чи розосереджуваної, є основною ідеєю серійної техніки. Різні фактори опірності в музичній тканині створюють певні ієрархічні структури і тим самим – тональні зв’язки, що живляться життєвими (психо- фізіологічними, жанровими, стильовими, історичними і т.і.) прообразами музичної мови. В дію вступає експресія інтонації, обумовлена її рушійними і тому емоційними за своєю природою витоками. Саме ці фактори заперечували апологети серійності. Пошуки можливостей вийти за межі просякнутої токами «хлівного тепла» інтонації (за виразом А.Веберна) становили ґрунт теорії додекафонії. Абстрактний контур серійної форми, вільної від впливу функціональних залежностей і позбавлений виразності міметичного походження, вважався ідеальним вміщенням естетики нової музики. В «Тріаді», як і в наступному творі, до якого ми звернемося, фортепіанній «Елегії», відмінність від серійності полягає не тільки в тому, що композитор не намагався витримувати основну вимогу системи – необхідність побудови композиції як зціплень різноманітних модифікацій обраного серійного ряду, в наслідок чого виникає форма інтервальних варіацій початкової серії. Норми серійності в створенні тематичного матеріалу та його подальших просувань не витримуються Сильвестровим тому, що композитор озвучує інші, ніж ново віденці, художні та естетичні цінності. Різниця принципова, концептуальна, і міститься, перш за все, в відношенні до способу розгортання музичного матеріалу як одного з ґрунтовних положень музичної поетики, тобто в відношенні до обирання композитором методології компонування, яка, в свою чергу, є похідною від системи естетичних композитор. і світоглядних цінностей, яких дотримується З точки зору серійної організації щільна взаємозалежність елементів має компенсувати відсутність ладових тяжінь, що активно діють для з’єднання матеріалу в тональній системі. Тотальна структурна підпорядкованість тонів серійній ідеї становить основу розгортання музичного матеріалу в закінчену звукову конструкцію. Але ж розгортання серійної композиції та розвиток в композиції тональній становлять різні змістовні одиниці. Розвиток знаходиться у полі діалектичних відношень та характеризується, насамперед, як «закономірна якісна зміна матеріальних та ідеальних об’єктів, яка характеризується як необоротна та направлена» [7; 400]. «Якісна зміна» заданого тематичного матеріалу в межах музичного твору відбувається як змістовна трансформація, що опирається на цілий комплекс виразних засобів. Тобто, композиційна ідея тонального твору міститься у площині музично-інтонаційній, в значній мірі опираючись на жанрові прообрази, прямі чи опосередковані (те саме «хлівне», іншими словами, «життєве тепло», про яке писав Веберн). Принцип же розгортання, наприклад, у самого Веберна, має зовсім інше походження. Будуючи свої кристалічні звукові конструкції, композитор виходить з ідеї поза музичної, і тому, поза інтонаційної: логіка пермутацій та їх послідовностей живиться постійним утриманням ознак початкового інтервального комплексу, а саме компонування являє собою послідовну розбудову складних, примхливих, але ж завершених в своїй досконалості звукових структур, що виростають з початкового тематизму. Цю розбудову можна порівняти з розбудовою мінералів чи коралів. Векторна, динамічна направленість в першому випадку (в розвиткові), і статична, самодостатня, наскрізь структурована – в другому. Серійна техніка компонування моделює «проявлення» вже існуючого, заданого, ідеального та завершеного образу на відміну від моделювання процесу напруженого пошуку інтонаційної істини. В творах із серійною організацією, які були розглянуті, Сильвестров, фактично, парадоксально поєднав явища, що взаємо виключають одне одного. Серійні чи подібні серійним ряди стають основою для їх суто інтонаційного переосмислення в системі прийомів, притаманних для тональної музики. Аналогічний підхід до способу компонування – мотивної розробки атонального тематизму – застосований в фортепіанній «Елегії», одному з найбільш цікавих авангардних творів, написаному в 1967 році. Спонукальною причиною назви послужили, вірогідно, ностальгія за втраченою елегійністю. Твір витканий з суперечностей: холоднувата абстрактність пуантилістичної тканини протиставлена емоційному підґрунтю назви, quasi-серійний тематизм – класичній сонатній формі, в якій засіб розвитку ґрунтується на колористичному зіставленні регістрів, вишуканій ритміці та деталізованій динаміці. Звукова подоба серійним конструкціям стала причиною закріплення за «Елегією» відповідних характеристик. Але своєрідність твору полягає в тому, що саме серійної організації в ньому немає. Композитор уникає канонів серійної побудови тканини та, як і в попередньому творі, створює звукову ідею, образ серійного світу. Тобто, перед нами композиційна модель, випробувана в «Тріаді». Початкові 5 тактів виконують функції теми – інтонаційного утворення, в якому з граничною точністю втілена композиційна думка твору. Інтервальний комплекс складається з секунди, тритону та терції в різних модифікаціях, які набирають значення мотивних одиниць у варіативних зціпленнях поміж собою. Свобода відносно серійних нормативів є основою конструювання початкового тематизму. Експозиція quasi серії побудована таким чином, що відповідно нормам серійності вводяться перші 8 звуків; 4 звуки, яких не вистачає до замикання додекафонного ряду, з’являються після інтонаційних повторів початку і тим самим підкреслюється їх значущість. Принцип рівноправності експозиційних елементів порушується, але цей принцип не є жорсткою нормою в класичних серійних композиціях. Наприклад, в Фантазії для скрипки та фортепіано ор.47 Шьонберга при запровадженій ортодоксальній серійності в партії скрипки повтори деяких мотивів у межах серії несуть на собі змістовне та конструктивне навантаження. Значно більш суттєвим для створення своєрідності «Елегії» є той факт, що наступний за експозицією матеріал виявляється не пермутацією серії, а мотивною розробкою початку. З точки зору обумовленості всього твору експозиційною побудовою, яка нагадує серію, її щільність, відсутність довільних, не використовуваних у розвитку, деталей, безумовно, моделює закономірності розгортання серійної композиції. Але перетворення початкового матеріалу, яке, по-суті, є темою, спирається на закономірності класичної мотивної розробки. Незвичайність замислу ще більш посилюється тим, що за початковою темою вступає тематизм, який виконує роль побічної партії (точно витримані навіть висотні співвідношення, які притаманні сонатному allegro: початковий комплекс as – d – g в побічній партії транспонується на висоту квінти es – a – d). Таким чином, при quasi-серійній побудові тематизму форма п’єси являє собою класичну сонатну форму з точною репризою і невеликою кодою. Якщо сформулювати головну відзнаку у використанні основ серійної техніки у Сильвестрова відносно її класичних зразків, то вона буде виглядати як втілення основних зовнішніх пізнаваних прикмет методу, але не її суті. І справа не тільки в недостатньому оволодінні майстерністю серійного компонування, навченістю в цій галузі на той час, що теж мало місце, але, що головне, в різних естетичних системах Вітчизняна композиторська школа завжди композиційного мислення. спиралась на потребу відображення в музиці процесуальності, емоційного, етичного, а не тільки естетичного самовиявлення. Досвід вітчизняних авторів, які на початку свого творчого шляху звернулись до методу серійності, доводить, що прагнення «зберегти та відновити живильну силу виразності і людяності, притаманну великим музичним творам всіх часів» [4; 5] і, водночас, намагання вийти за межі академізованої рутинної стилістики радянського соцарту і відкрити нові можливості само відбиття були головними спонукальними причинами трансформації серійності в вітчизняних творах 1960-х років. Процес цей в творчості Сильвестрова, найбільш послідовного авангардиста в українській музиці, мав, так би мовити, вигляд димінуендо: від дотримання ортодоксальної серійності в Квартеті-пікколо до створення алюзії серійного світу і відмови від його канонів в «Елегії». Стильова революція в творчості Сильвестрова, що наступила в творах 1970-х років і викликала гучний резонанс в середовищах і пересічних оцінювачів його творчості, і серед колег, визрівала в «серійний період» 1960х: вона набула форми, по-перше, усвідомленої відмови композитора від «душі» серійності – принципу конструювання і вибору пріоритету інтонації як самодостатнього елементу музичного мовлення, що ніяким чином не скасувало його досвіду в галузі віртуозного володіння звуковими ресурсами нетонального походження. По-друге, Сильвестров в свій серійний період почав формувати нову естетику, що заґрунтувала переворот в стилістиці 1970-х: звук, тиша, інтонація, тема як відблиск інших звукових світів, до яких треба доторкнутися і тим самим ініціювати їх звукове відродження в сьогоденні. Кардинальний стильовий перелам відбувся на початку 1970-х років. Як відзначив сам композитор, «у ці роки в усьому музичному світі композитори, котрі пишуть авангардну музику, переживали якусь фундаментальну кризу» [6; 61]. Причин тому декілька. Як ми бачили з попередніх розглядів творів 1960-х років, визначальною тенденцією в них був відхід від ортодоксальної серійності в бік превалювання тонально визначеної інтонації. Іншими словами, твори цього періоду знаходилися у своєрідній «пошуковій зоні», що розв’язалася досягненнями наступного десятиліття. Важливим для подальшого розвитку стало передбачення нового стилю, що «просвічує» в метафоричних зверненнях в творах 1960-х років до жанрових ознак, стильових алюзіях і т.і. Тобто, відбувалося іманентне якісне переосмислення закономірностей серійності в контексті вітчизняних традицій. Значним імпульсом для оновлення стилістики Сильвестрова стало і природне вичерпання можливостей серійної техніки до кінця 1960-х років. Сама серійність на той час хронологічно не співпадала з тенденціями світової музики. Настав час розквіту післявоєнної другої хвилі авангарду, представленого творчістю Ноно, Булеза, Штокгавзена і т.і., відкриття нових звукових світів. Зацікавленість українських композиторів серійністю в значній мірі мала штучний характер «спротиву» хрестоматійному академізму, і після періоду інтенсивної розробки і оволодіння «екзотичною» для вітчизняної практики технікою актуальним став пошук інших, більш самобутніх стильових векторів. Список використаної літератури 1. Веберн А. Лекции о музыке. Письма. – М.: Музыка, 1975. – 143 с. 2. Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. – М.: Советский композитор, 1986. – 168 с. 3. Нестьева М. Автопортрет композитора в интерьере его музыки. – Музыкальная Академия, 2012. – №2. – C.3-7 4. Рети А. Тональность в современной музыке.– Л.: Музыка, 1968. –132 с. 5. Савенко С. Рукотворный космос Валентина Сильвестрова //Музыка из бывшего СССР, в.1. – М., 1994. – С. 72-85. 6. Сильвестров В. Дочекатися музики. Лекції-бесіди. – К.: Дух і літера, 2011. – 375 с. 7. Философский словарь. Под ред. И.Т.Фролова. – М.: Политическая литература, 1987. – 590 с. 8. Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. – М.: НЛО, 2002. – С.331-351 Аннотация Довгаленко Н. Серийные структуры в композициях В.Сильвестрова. В статье рассматривается своеобразие применения серийной техники в некоторых сочинениях В.Сильвестрова 60-х годов. В качестве материала для анализа привлечены фортепианные произведения этого периода. Ключевые В.Сильвестров. слова: серийная техника, украинский авангард, Резюме Довгаленко Н. Серійні структури в композиціях В.Сильвестрова. Стаття присячена дослідженню прийомів та принципів застосування серійної техніки у деяких творах В.Сильвестрова 60-х років. Аналіз зроблений на матеріалі фортепіанних творів цього періоду. Ключові слова: серійна техніка, український авангард, В.Сильвестров. Summary Dovgalenko N. The serial’s structures in Ukrainian music of 60-th. The article devotes originality adopted the serial method in national music. Ukrainian musical creativity 60s has not been studied sufficiently. Avant-garde music of this period emerged as the official opposition of Sots Art, and although he had a significant influence on the musical environment of the time, but had a high creative potential. V.Silvestrov today is one of the most prominent Ukrainian composers of world level. His work 60s served as the basis for the formation of an original style, which is defined in the following decades. Receptions serial letters, which have been applied to them in the piano works of this period are characterized by originality. Along with the classical methods of the organization of serial composition, Silvestrov modeling techniques include sound image serial production using traditional means of intonation. The series works 60-ies formed Silvestrov style properties such as subtle gradations of dynamics, agogics, the special importance of silence, free form. In the series of piano works were opened new possibilities compositions which were decisive in the style of the composer.
