Г.Ю.Демченко ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ГЕРМЕНЕВТИКА : ВЕХИ
реклама
Г.Ю.Демченко ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ГЕРМЕНЕВТИКА: ВЕХИ ЭВОЛЮЦИИ В последние десятилетия искусствознание всё настойчивее обращается к разработке проблем герменевтики. Герменевтика (от греч. – разъясняющий, истолковывающий) – учение об истолковании текстов или искусство истолкования, теория понимания и интерпретация текстов, наука о понимании и интерпретации текстов. Сразу же оговорим момент, касающийся того, как соотносятся между собой понятия герменевтика и интерпретация. Этимология второго из них примерно та же (от лат. – разъяснение, истолкование). Тем не менее, в современной научной практике большинство исследователей склоняется к тому, что понятие интерпретация является составной частью понятия герменевтика. исполнительской, но о Разумеется, философской и речь идёт не об искусствоведческой интерпретации, то есть имеется в виду научное истолкование какого-либо текста, направленное на раскрытие его смысла. В этой ситуации правомерно дифференцировать операции понимания, уяснения смысла («внутренний» процесс исследования) и его интерпретации, преподнесения (в данном случае в той или иной мере подразумевается адресованность вовне). С этой точки зрения герменевтику можно определить следующим образом: теория понимания смысла текстов и его интерпретация (раскрытие, истолкование, объяснение, разъяснение). Основоположником герменевтики считается Ф.Шлейермахер, который в начале XIX века ввёл термины понимание и интерпретация. Развивая его традицию, основатель философской герменевтики В.Дильтей резко разграничил понимание (как внутреннее, непосредственное, личностное постижение текста) и направленное 1 вовне его аналитическое объяснение (интерпретацию). Он заложил воспринятое философскими течениями XX века учение о понимании (целостном душевно-духовном переживании) как методологической основе искусства истолкования в гуманитарных науках, в отличие от объяснения в естественных науках, то есть рассудочному проникновению в сущность явлений противопоставил их интуитивное постижение в «науках о духе». В середине XX столетия один из главных представителей философской герменевтики Х.Гадамер позитивно осмысливал дистанцию, разделяющую создателя текстов и их интерпретатора, поскольку продуктивная роль временного интервала заключается в его способности служить фильтром, в результате чего снимаются всякого рода локализующие и преходящие частности и приходит полное понимание. Кроме того, Гадамер настаивал на том, что смысловые потенции текста выходят далеко за пределы того, что имел в виду его создатель, причём намерения создателя и суть реального текста могут не совпадать. Во второй половине XX века сформировались два противоположных методологических подхода: собственно герменевтический (с акцентом на понимании исследователем творящего текст субъекта) и структурносемиотический (с пафосом научного объяснения текста как определённым образом организованной знаковой системы). Одновременно делались попытки сблизить герменевтический и структурно-семиотический анализ (П.Рикёр). В конце актуализировался столетия XX подход к под исследуемому влиянием тексту, Ж.Деррида когда его интерпретация признаётся принципиально недостижимой. Определённое хождение идеи философской герменевтики получили и на почве русской мысли. Эту линию в начале XX века открыли труды Г.Шпета, а во второй половине столетия наиболее заметной фигурой был Г.Шедровицкий, который исследовал проблемы мышления в свете 2 «содержательно-генетической логики» (одна из его показательных работ – «Смысл и значение» [16]). Философская герменевтика постоянно находилась в тесном контакте с художественными процессами. Ф.Шлейермахер был близок к йенским романтикам, В.Дильтей стал основателем духовно-исторической школы в литературоведении и создавал труды по истории немецкой литературы и музыки, Х.Гадамер – по эстетике. Ныне герменевтика искусствознании в предстаёт мировом как широко литературоведении разветвлённая и система, опирающаяся на различные, подчас противостоящие друг другу подходы [5]. Консолидируется это многообразие тем, что предметом художественной герменевтики, как и философской, остаются понимание и интерпретация. Целью по-прежнему является стремление выявить совокупность значений, придаваемых элементам художественного текста и его целостности, а методом –истолкование смысла произведения в определённой культурно-исторической ситуации его прочтения, исходящее из допущения принципиальной многозначности художественного образа. Лидирующую роль сохраняет литературная герменевтика, и примечательно, что её ведущий авторитет Э.Хирш в своих программных работах («Достоверность интерпретации», «Три измерения герменевтики», «Цели интерпретации») выступает против концепций, игнорирующих личность создателя произведения и его авторский замысел. В отечественном литературоведении определённость и методологическую осознанность герменевтическая интерпретация обрела в 1970-е годы, прежде всего в трудах М.Бахтина, который последовательно обосновал активно-диалогическое понимание произведения. Диалогическая активность интерпретатора, по Бахтину, предполагает не абстрактно-научное описание текста как деперсонализированной и формализованной 3 конструкции, а личностную духовную встречу автора и воспринимающего [1]. Отечественных исследователей отличает настойчивый поиск наиболее адекватных путей герменевтического анализа. Показателен постулат, выдвинутый современным русским герменевтом И.Арнольдом: «Пониманием называют постижение смысла текста через его элементы с опорой на опыт (тезаурус) читателя» [3, 5]. Под тезаурусом в данном случае понимается не только словарный запас воспринимающего, но и способность оперировать им, учитывая семантические отношения (родовидовые, синонимические и др.) между лексическими единицами. * * * Позднее других «специализаций» герменевтики начала складываться музыкальная герменевтика — учение об истолковании содержания музыкальных произведений. Своей задачей она ставит выявление музыкального смысла как многозначного художественного образа, различные грани которого раскрываются в исторически и психологически меняющемся сознании слушателя. В обиход музыкознания данный термин ввёл в 1902 году (статья «Инициативы к развитию музыкальной герменевтики») Г.Кречмар, для исследований которого характерно рассмотрение музыки в связи с историей культуры и раскрытие в музыке «духа эпохи». Деятельности основателя музыкальной герменевтики посвящена специальная диссертация С.Филиппова «Музыкально-эстетические взгляды Г.Кречмара. К истории формирования идей и принципов музыкальной герменевтики», где суть центрального открытия Кречмара определяется следующим образом: «Цель герменевтики – объяснять и истолковывать целое на основе ясного понимания единичного, используя для этого все вспомогательные средства, предоставленные общим и специальным образованием, а также личной одарённостью. Для Кречмара герменевтика выступает в качестве 4 инструмента дешифровки музыкальных текстов, ибо нацелена она на выявление приёмов и правил, способствующих пониманию музыкального произведения» [11, 11]. Г.Кречмар склонялся к тому, что позднее стали именовать психологической герменевтикой, понимаемой как «теория и практика словесной интерпретации музыки (при помощи поэтических метафор и обозначения эмоций)» [15, 562]. Непосредственно вслед за Г.Кречмаром разработку принципов музыкальной герменевтики продолжил А.Шеринг, который безусловной опорой для себя принимал несомненное наличие в музыкальном произведении определённой духовной субстанции и был уверен в возможности достоверной интерпретации его содержания. Во второй половине XX века в качестве оппозиции к «старой герменевтике» Г.Кречмара и А.Шеринга складывается так называемая «новая музыкальная герменевтика». Свою цель приверженцы модернизируемой эстетической доктрины видели в более глубокой адаптации к музыке идей выдающихся философов-герменевтов. Характерны полемически-заострённые заявления, подобные тому, какие делал ведущий авторитет данного направления К.Дальхауз: «Новая музыкальная герменевтика решительно чуждается попыток истолковать смысл музыки языком плохой поэзии» [3, 2]. Тем не менее, в реальной практике многих музыкальных герменевтов сохраняется приверженность к «поэзии», то есть к расшифровке содержания произведений в характере литературной программы, вплоть до её беллетризованных вариантов. Это представляется им особенно уместным в отношении музыки романтизма, ввиду её тесного соприкосновения с литературой. Один из таких недавних образчиков принадлежит Х.Эггебрехту. Рассматривая поздние фортепианные произведения Бетховена, в частности по поводу его последней сонаты исследователь акцентирует понятие экстремального [17, 144] и, отталкиваясь от него, истолковывает концепционно-драматургическую необычность двухчастного цикла следующим образом: «I часть как бы говорит: жизнь наносит мне раны, я 5 сопротивляюсь ударам судьбы, и это мне не удаётся, однако я знаю, что каждая из ран и каждое моё тщетное стремление в конечном счёте приносит моей душе освобождение, покой, внутреннее блаженство, чему и посвящена II часть» [17, 145]. При таком положении дел следует признать неизбежным стремление новой музыкальной герменевтики к иным творческим идеалам. Она, по характеристике Т.Чередниченко, претендуя на роль универсальной музыкально-эстетической концепции, «решает теоретические проблемы музыкальной истории, проблемы соотношения формы и содержания, проблемы ценности и оценки музыки на основе идей о неотрывности музыкального содержания от сознания. При этом в качестве важного материала исследованию подвергается история суждений о музыке» [14, 133]. Касательно последнего из высказанных в этой энциклопедической справке соображений и несколько забегая вперёд, заметим, что в известной мере опыт такого рода проделал Ю.Кремлёв в монографии «Фортепианные сонаты Бетховена» [6], сопоставляя наблюдения, характеристики и оценки, которые давали той или иной из сонат различные музыкальные писатели – как зарубежные (прежде всего В.Ленд и Р.Роллан), так и отечественные (начиная с А.Серова и А.Рубинштейна). * * * Первые попытки перенесения данного направления научных изысканий на отечественную почву были зафиксированы в 1927 году в статье С.Беляевой-Экземплярской «Музыкальная герменевтика» [2]. Однако возникновение достаточно серьёзного интереса к нему относится только к 1980-м годам (см. сборник «Герменевтика и музыкознание» [4]). И подобно тому, что отмечалось по отношению к русской литературной герменевтике, здесь рождаются свои концептуальные нюансы и акценты. 6 Важнейший из них связан опять-таки с утверждением безусловной приемлемости «интуитивистских» подходов. А.Михайлов, активно вовлекавший в сферу своих исследований и музыкальное искусство, говоря о неизбежности и первичности «стихийного» вхождения в звуковую материю, замечает: «На таком “понимающем” слушании музыки, продолжающемся из века в век, зиждется и всякая музыкальная теория (в какие бы специальные области она не заходила)» [8, 20]. А его суждение о функции образного слова задолго до него в приложении к музыке предвосхитил Е.Назайкинский: «Меткие метафорические характеристики, будучи сами по себе явлением творчества, вместе с тем представляют собой инструмент тонкого научного анализа произведений искусства, не уступающий по требованиям истинности методам описания, применяемым в точных и естественных науках» [9, 184]. Другой острый вопрос, постоянно дебатирующийся в ходе споров, разворачивающихся вокруг рассматриваемой отрасли знания, поставлен в центр очерка М.Бонфельда «Музыкальная герменевтика и проблема понимания музыки» [3]. Речь идёт о приложимости термина понимание к музыкальному искусству вообще. В качестве крайней позиции приводится суждение известного польского семиотика А.Шаффа, по мнению которого данный термин не применим к музыкальным произведениям, поскольку, «в отличие от вербальных форм высказывания они ничего не обозначают» [3, 5]. Не соглашаясь со столь категоричным высказыванием, автор в отношении самого предмета музыкальной герменевтики резонно задаёт два вопроса: «Первый – действительно ли, говоря о процессе восприятия произведения музыкального искусства, неправомерно включать в него и такой аспект, как понимание? И второй – если допустить, что понимание исключается из процесса восприятия произведений музыкального искусства, то это справедливо только применительно к музыке либо это фактор присущий искусству вообще, то есть любому его виду? 7 Очевидно, что только ответ на второй из этих вопросов, в котором признаётся последнее утверждение, позволяет без сомнений положительно ответить и на первый. Невозможно представить, что какая-то часть видов художественного творчества предполагала бы понимание в качестве обязательного компонента его восприятия, а другая была бы столь отлична в своих основах, что не предполагала бы его вовсе» [3,6]. Весомым аргументом в пользу позитивного отношения на этот счёт является интенсивное развёртывание целого направления отечественной музыкальной науки, которое складывается вокруг тематического поля под названием «Содержание музыкального произведения» (В.Холопова, Л.Казанцева и др.). Нынешнее состояние музыкознания подтверждает констатацию Т.Чередниченко: «Герменевтика – сегодня одно из влиятельнейших течений западной культуроведческой мысли» (в статье с симптоматичным заголовком «В сторону герменевтики...» [13, 238]). В том же направлении активно продвигается и отечественная наука о художественном творчестве, выдвигая в качестве существенного вектора «особый, самостоятельный метод литературоведения и искусствознания», разрабатываемый именно на почве герменевтики, которая «была и остаётся одной из самых живых и привлекательных муз XX столетия» [10, 163, 160]. Эти слова, сказанные в 1997 году В.Тереховым, несомненно, имеют прямое отношение и к начавшему свой отсчёт XXI веку. Список литературы 1. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. – М: Искусство, 1986. 2. Беляева-Экземплярская С. Музыкальная герменевтика // Искусство. Кн.4. –М.: Асаdетiа, 1927. 3. Бонфелъд М. Музыкальная герменевтика и проблема понимания музыки.– http://harmony.musigi-dunya.az/harmony/RUS/reader/asp?txtid=1808&s=1 4. Герменевтика и музыкознание. – М.: Музыка, 1984. 8 5. Зись А., Стафецкая М. Методологические искания в западном искусствознании. – М.: Искусство, 1984. 6. Кремлёв Ю. Фортепианные сонаты Бетховена.– М.: Сов. композитор, 1970. 7. Лосев А. Музыка как предмет логики // Лосев А. Форма, стиль, выражение. – М.: Мысль, 1995. 8. Михайлов А. Романтизм // Муз. жизнь. – 1991. – № 5. 9. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия.– М.: Музыка, 1972. 10. Терехов В. Герменевтическая триада // Метафизические исследования. Вып.1.–СПб.: СПбГУ, 1997. 11. Филиппов С. Музыкально-эстетические взгляды Г.Кречмара (К истории формирования идей и принципов музыкальной герменевтики): автореф. дис. канд. иск-ния. – М., 1994. 12. Фомина 3. Онтология музыки. – Саратов: СГК, 2005. 13. Чередниченко Т. В сторону герменевтики: Современное западное искусствознание в поисках методологического синтеза (на материале музыкознания) // Современное искусствознание: методологические проблемы. – М.: Наука, 1994. 14. Чередниченко Т. Герменевтика музыкальная // Музыкально-энциклопедический словарь. – М.: Сов. энциклопедия, 1990. 15. Чередниченко Т. Эстетика // Муз. энциклопедия. Т.6. – М.: Сов. энциклопедия, 1982. 16. Щедровицкий Г. Смысл и значение // Проблемы семантики. – М.:Наука, 1974. 17. Eggebrecht Н. Spatwerk Вееthovens // Аnuаrio musical: Revista de musicologia del CSIC (Barcelona). – 1997.– № 52. 9
