Г.Ю.Демченко ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ГЕРМЕНЕВТИКА : ВЕХИ

реклама
Г.Ю.Демченко
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ГЕРМЕНЕВТИКА: ВЕХИ ЭВОЛЮЦИИ
В
последние
десятилетия
искусствознание
всё
настойчивее
обращается к разработке проблем герменевтики.
Герменевтика (от греч. – разъясняющий, истолковывающий) –
учение об истолковании текстов или искусство истолкования, теория
понимания и интерпретация текстов, наука о понимании и интерпретации
текстов.
Сразу же оговорим момент, касающийся того, как соотносятся
между собой понятия герменевтика и интерпретация. Этимология
второго из них примерно та же (от лат. – разъяснение, истолкование). Тем
не менее, в современной научной практике большинство исследователей
склоняется к тому, что понятие интерпретация является составной
частью
понятия
герменевтика.
исполнительской,
но
о
Разумеется,
философской
и
речь
идёт
не
об
искусствоведческой
интерпретации, то есть имеется в виду научное истолкование какого-либо
текста, направленное на раскрытие его смысла. В этой ситуации
правомерно дифференцировать операции понимания, уяснения смысла
(«внутренний»
процесс
исследования)
и
его
интерпретации,
преподнесения (в данном случае в той или иной мере подразумевается
адресованность вовне). С этой точки зрения герменевтику можно
определить следующим образом: теория понимания смысла текстов и его
интерпретация (раскрытие, истолкование, объяснение, разъяснение).
Основоположником
герменевтики
считается
Ф.Шлейермахер,
который в начале XIX века ввёл термины понимание и интерпретация.
Развивая его традицию, основатель философской герменевтики
В.Дильтей
резко
разграничил
понимание
(как
внутреннее,
непосредственное, личностное постижение текста) и направленное
1
вовне его аналитическое объяснение (интерпретацию). Он заложил
воспринятое философскими течениями XX века учение о понимании
(целостном душевно-духовном переживании) как методологической
основе искусства истолкования в гуманитарных науках, в отличие от
объяснения в естественных науках, то есть рассудочному проникновению
в сущность явлений противопоставил их интуитивное постижение в
«науках о духе».
В
середине
XX
столетия
один
из
главных
представителей
философской герменевтики Х.Гадамер позитивно осмысливал дистанцию,
разделяющую создателя текстов и их интерпретатора, поскольку
продуктивная роль временного интервала заключается в его способности
служить фильтром, в результате
чего
снимаются всякого рода
локализующие и преходящие частности и приходит полное понимание.
Кроме того, Гадамер настаивал на том, что смысловые потенции текста
выходят далеко за пределы того, что имел в виду его создатель, причём
намерения создателя и суть реального текста могут не совпадать.
Во второй половине XX века сформировались два противоположных
методологических подхода: собственно герменевтический (с акцентом на
понимании исследователем творящего текст субъекта) и структурносемиотический (с пафосом научного объяснения текста как определённым
образом организованной знаковой системы). Одновременно делались
попытки сблизить герменевтический и структурно-семиотический анализ
(П.Рикёр).
В
конце
актуализировался
столетия
XX
подход
к
под
исследуемому
влиянием
тексту,
Ж.Деррида
когда
его
интерпретация признаётся принципиально недостижимой.
Определённое хождение идеи философской герменевтики получили
и на почве русской мысли. Эту линию в начале XX века открыли труды
Г.Шпета, а во второй половине столетия наиболее заметной фигурой
был Г.Шедровицкий, который исследовал проблемы мышления в свете
2
«содержательно-генетической логики» (одна из его показательных работ –
«Смысл и значение» [16]).
Философская герменевтика постоянно находилась в тесном контакте
с художественными процессами. Ф.Шлейермахер был близок к йенским
романтикам, В.Дильтей стал основателем духовно-исторической школы в
литературоведении и создавал труды по истории немецкой литературы и
музыки, Х.Гадамер – по эстетике.
Ныне
герменевтика
искусствознании
в
предстаёт
мировом
как
широко
литературоведении
разветвлённая
и
система,
опирающаяся на различные, подчас противостоящие друг другу подходы
[5].
Консолидируется
это
многообразие
тем,
что
предметом
художественной герменевтики, как и философской, остаются понимание и
интерпретация. Целью по-прежнему является стремление выявить
совокупность значений, придаваемых элементам художественного
текста
и
его
целостности,
а
методом
–истолкование
смысла
произведения в определённой культурно-исторической ситуации его
прочтения,
исходящее
из
допущения
принципиальной
многозначности художественного образа. Лидирующую роль сохраняет
литературная герменевтика, и примечательно, что её ведущий авторитет
Э.Хирш в своих программных работах («Достоверность интерпретации»,
«Три измерения герменевтики», «Цели интерпретации») выступает против
концепций, игнорирующих личность создателя произведения и его авторский
замысел.
В
отечественном
литературоведении
определённость
и
методологическую осознанность герменевтическая интерпретация обрела в
1970-е годы, прежде всего в трудах М.Бахтина, который последовательно
обосновал активно-диалогическое понимание произведения. Диалогическая
активность интерпретатора, по Бахтину, предполагает не абстрактно-научное
описание
текста
как
деперсонализированной
и
формализованной
3
конструкции, а личностную духовную встречу автора и воспринимающего
[1].
Отечественных исследователей отличает настойчивый поиск наиболее
адекватных путей герменевтического анализа. Показателен постулат,
выдвинутый
современным
русским
герменевтом
И.Арнольдом:
«Пониманием называют постижение смысла текста через его элементы с
опорой на опыт (тезаурус) читателя» [3, 5]. Под тезаурусом в данном случае
понимается не только словарный запас воспринимающего, но и способность
оперировать им, учитывая семантические отношения (родовидовые,
синонимические и др.) между лексическими единицами.
*
*
*
Позднее других «специализаций» герменевтики начала складываться
музыкальная герменевтика — учение об истолковании содержания
музыкальных произведений. Своей задачей она ставит выявление
музыкального смысла как многозначного художественного образа,
различные грани которого раскрываются в исторически и психологически
меняющемся сознании слушателя.
В обиход музыкознания данный термин ввёл в 1902 году (статья
«Инициативы к развитию музыкальной герменевтики») Г.Кречмар, для
исследований которого характерно рассмотрение музыки в связи с историей
культуры и раскрытие в музыке «духа эпохи». Деятельности основателя
музыкальной герменевтики посвящена специальная диссертация
С.Филиппова «Музыкально-эстетические взгляды Г.Кречмара. К истории
формирования идей и принципов музыкальной герменевтики», где суть
центрального открытия Кречмара определяется следующим образом: «Цель
герменевтики – объяснять и истолковывать целое на основе ясного
понимания единичного, используя для этого все вспомогательные средства,
предоставленные общим и специальным образованием, а также личной
одарённостью. Для Кречмара герменевтика выступает в качестве
4
инструмента дешифровки музыкальных текстов, ибо нацелена она на
выявление приёмов и правил, способствующих пониманию музыкального
произведения» [11, 11].
Г.Кречмар склонялся к тому, что позднее стали именовать
психологической герменевтикой, понимаемой как «теория и практика
словесной интерпретации музыки (при помощи поэтических метафор и
обозначения эмоций)» [15, 562]. Непосредственно вслед за Г.Кречмаром
разработку принципов музыкальной герменевтики продолжил А.Шеринг,
который безусловной опорой для себя принимал несомненное наличие в
музыкальном произведении определённой духовной субстанции и был
уверен в возможности достоверной интерпретации его содержания.
Во второй половине XX века в качестве оппозиции к «старой
герменевтике» Г.Кречмара и А.Шеринга складывается так называемая «новая
музыкальная герменевтика». Свою цель приверженцы модернизируемой
эстетической доктрины видели в более глубокой адаптации к музыке идей
выдающихся философов-герменевтов. Характерны полемически-заострённые
заявления, подобные тому, какие делал ведущий авторитет данного
направления К.Дальхауз: «Новая музыкальная герменевтика решительно
чуждается попыток истолковать смысл музыки языком плохой поэзии» [3, 2].
Тем не менее, в реальной практике многих музыкальных герменевтов
сохраняется приверженность к «поэзии», то есть к расшифровке содержания
произведений в характере литературной программы, вплоть до её
беллетризованных вариантов. Это представляется им особенно уместным в
отношении музыки романтизма, ввиду её тесного соприкосновения с
литературой. Один из таких недавних образчиков принадлежит
Х.Эггебрехту. Рассматривая поздние фортепианные произведения Бетховена,
в частности по поводу его последней сонаты исследователь акцентирует
понятие экстремального [17, 144] и, отталкиваясь от него, истолковывает
концепционно-драматургическую необычность двухчастного цикла
следующим образом: «I часть как бы говорит: жизнь наносит мне раны, я
5
сопротивляюсь ударам судьбы, и это мне не удаётся, однако я знаю, что
каждая из ран и каждое моё тщетное стремление в конечном счёте приносит
моей душе освобождение, покой, внутреннее блаженство, чему и посвящена
II часть» [17, 145].
При
таком
положении
дел
следует
признать
неизбежным
стремление новой музыкальной герменевтики к иным творческим идеалам.
Она, по характеристике Т.Чередниченко, претендуя на роль универсальной
музыкально-эстетической концепции, «решает теоретические проблемы
музыкальной истории, проблемы соотношения формы и содержания,
проблемы ценности и оценки музыки на основе идей о неотрывности
музыкального содержания от сознания. При этом в качестве важного
материала исследованию подвергается история суждений о музыке» [14,
133].
Касательно последнего из высказанных в этой энциклопедической
справке соображений и несколько забегая вперёд, заметим, что в известной
мере опыт такого рода проделал Ю.Кремлёв в монографии «Фортепианные
сонаты Бетховена» [6], сопоставляя наблюдения, характеристики и оценки,
которые давали той или иной из сонат различные музыкальные писатели
–
как
зарубежные
(прежде
всего
В.Ленд
и
Р.Роллан),
так
и
отечественные (начиная с А.Серова и А.Рубинштейна).
*
*
*
Первые попытки перенесения данного направления научных изысканий
на отечественную почву были зафиксированы в 1927 году в статье
С.Беляевой-Экземплярской
«Музыкальная
герменевтика»
[2].
Однако
возникновение достаточно серьёзного интереса к нему относится только к
1980-м годам (см. сборник «Герменевтика и музыкознание» [4]). И
подобно тому, что отмечалось по отношению к русской литературной
герменевтике, здесь рождаются свои концептуальные нюансы и акценты.
6
Важнейший из них связан опять-таки с утверждением безусловной
приемлемости «интуитивистских» подходов.
А.Михайлов, активно вовлекавший в сферу своих исследований и
музыкальное искусство, говоря о неизбежности и первичности «стихийного»
вхождения в звуковую материю, замечает: «На таком “понимающем”
слушании музыки, продолжающемся из века в век, зиждется и всякая
музыкальная теория (в какие бы специальные области она не заходила)» [8,
20]. А его суждение о функции образного слова задолго до него в
приложении
к
музыке
предвосхитил
Е.Назайкинский:
«Меткие
метафорические характеристики, будучи сами по себе явлением творчества,
вместе с тем представляют собой инструмент тонкого научного анализа
произведений искусства, не уступающий по требованиям истинности
методам описания, применяемым в точных и естественных науках» [9, 184].
Другой острый вопрос, постоянно дебатирующийся в ходе споров,
разворачивающихся вокруг рассматриваемой отрасли знания, поставлен в
центр очерка М.Бонфельда «Музыкальная герменевтика и проблема
понимания музыки» [3]. Речь идёт о приложимости термина понимание к
музыкальному искусству вообще. В качестве крайней позиции приводится
суждение известного польского семиотика А.Шаффа, по мнению которого
данный термин не применим к музыкальным произведениям, поскольку, «в
отличие от вербальных форм высказывания они ничего не обозначают» [3, 5].
Не соглашаясь со столь категоричным высказыванием, автор в отношении
самого предмета музыкальной герменевтики резонно задаёт два вопроса:
«Первый – действительно ли, говоря о процессе восприятия
произведения музыкального искусства, неправомерно включать в него и
такой аспект, как понимание?
И второй – если допустить, что понимание исключается из процесса
восприятия произведений музыкального искусства, то это справедливо
только применительно к музыке либо это фактор присущий искусству
вообще, то есть любому его виду?
7
Очевидно, что только ответ на второй из этих вопросов, в котором
признаётся последнее утверждение, позволяет без сомнений положительно
ответить и на первый. Невозможно представить, что какая-то часть видов
художественного творчества предполагала бы понимание в качестве
обязательного компонента его восприятия, а другая была бы столь отлична в
своих основах, что не предполагала бы его вовсе» [3,6].
Весомым аргументом в пользу позитивного отношения на этот счёт
является интенсивное развёртывание целого направления отечественной
музыкальной науки, которое складывается вокруг тематического поля под
названием
«Содержание
музыкального
произведения»
(В.Холопова,
Л.Казанцева и др.). Нынешнее состояние музыкознания подтверждает
констатацию Т.Чередниченко: «Герменевтика – сегодня одно из
влиятельнейших течений западной культуроведческой мысли» (в статье с
симптоматичным заголовком «В сторону герменевтики...» [13, 238]). В том
же направлении активно продвигается и отечественная наука о
художественном творчестве, выдвигая в качестве существенного вектора
«особый, самостоятельный метод литературоведения и искусствознания»,
разрабатываемый именно на почве герменевтики, которая «была и остаётся
одной из самых живых и привлекательных муз XX столетия» [10, 163, 160].
Эти слова, сказанные в 1997 году В.Тереховым, несомненно, имеют прямое
отношение и к начавшему свой отсчёт XXI веку.
Список литературы
1. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. – М: Искусство, 1986.
2. Беляева-Экземплярская С. Музыкальная герменевтика // Искусство.
Кн.4. –М.: Асаdетiа, 1927.
3. Бонфелъд М. Музыкальная герменевтика и проблема понимания музыки.–
http://harmony.musigi-dunya.az/harmony/RUS/reader/asp?txtid=1808&s=1
4. Герменевтика и музыкознание. – М.: Музыка, 1984.
8
5. Зись А., Стафецкая М. Методологические искания в западном искусствознании. – М.:
Искусство, 1984.
6. Кремлёв Ю. Фортепианные сонаты Бетховена.– М.: Сов. композитор, 1970.
7. Лосев А. Музыка как предмет логики // Лосев А. Форма, стиль, выражение. –
М.: Мысль, 1995.
8. Михайлов А. Романтизм // Муз. жизнь. – 1991. – № 5.
9. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия.– М.: Музыка, 1972.
10. Терехов В. Герменевтическая триада // Метафизические исследования. Вып.1.–СПб.:
СПбГУ, 1997.
11. Филиппов С. Музыкально-эстетические взгляды Г.Кречмара (К истории формирования
идей и принципов музыкальной герменевтики): автореф. дис. канд. иск-ния. – М., 1994.
12. Фомина 3. Онтология музыки. – Саратов: СГК, 2005.
13. Чередниченко Т. В сторону герменевтики: Современное западное искусствознание в
поисках
методологического
синтеза
(на
материале
музыкознания)
//
Современное
искусствознание: методологические проблемы. – М.: Наука, 1994.
14. Чередниченко Т. Герменевтика музыкальная // Музыкально-энциклопедический словарь.
– М.: Сов. энциклопедия, 1990.
15. Чередниченко Т. Эстетика // Муз. энциклопедия. Т.6. – М.: Сов. энциклопедия, 1982.
16. Щедровицкий Г. Смысл и значение // Проблемы семантики. – М.:Наука, 1974.
17. Eggebrecht Н. Spatwerk Вееthovens // Аnuаrio musical: Revista de musicologia del CSIC
(Barcelona). – 1997.– № 52.
9
Скачать