Пути развития музыкальной герменевтики

А.И. Демченко, Г.Ю. Демченко
Пути развития музыкальной герменевтики
В последние десятилетия искусствознание всё настойчивее обращается к
разработке проблем герменевтики. Напомним, что герменевтика (от греч. разъясняющий, истолковывающий) – учение об истолковании текстов или искусство истолкования, теория понимания и интерпретация текстов, наука о понимании и интерпретации текстов.
Сразу же оговорим момент, касающийся того, как соотносятся между собой понятия герменевтика и интерпретация. Этимология второго из них примерно та же (от лат. разъяснение, истолкование). Тем не менее, в современной
научной практике большинство исследователей склоняется к тому, что понятие
интерпретация покрывается понятием герменевтика. Разумеется, речь идёт не
об исполнительской, но о философской и искусствоведческой интерпретации,
то есть имеется в виду научное истолкование какого-либо текста, направленное
на раскрытие его смысла. В этой ситуации правомерно дифференцировать операции понимания, уяснения смысла («внутренний» процесс исследования) и его
интерпретации, преподнесения (в данном случае в той или иной мере подразумевается адресованность вовне). С этой точки зрения герменевтику можно
определить следующим образом: теория понимания смысла текстов и его интерпретация (раскрытие, истолкование, объяснение, разъяснение).
Основоположником герменевтики считается Ф.Шлейермахер, который в
начале XIX века ввёл термины понимание и интерпретация. Развивая его традицию, основатель философской герменевтики В.Дильтей резко разграничил
понимание (как внутреннее, непосредственное, личностное постижение текста)
и направленное вовне его аналитическое объяснение (интерпретацию). Он заложил воспринятое философскими течениями ХХ века учение о понимании
(целостном душевно-духовном переживании) как методологической основе искусства истолкования в гуманитарных науках, в отличие от объяснения в естественных науках, то есть рассудочному проникновению в сущность явлений
противопоставил их интуитивное постижение в «науках о духе».
В середине ХХ столетия один из главных представителей философской
герменевтики Х.Гадамер позитивно осмысливал дистанцию, разделяющую создателя текстов и их интерпретатора, поскольку продуктивная роль временно го интервала заключается в его способности служить фильтром, в результате чего снимаются всякого рода локализующие и преходящие частности и приходит полное понимание. Кроме того, Гадамер настаивал на том, что смысловые потенции текста выходят далеко за пределы того, что имел в виду его создатель, причём намерения создателя и суть реального текста нередко не совпадают.
Во второй половине ХХ века сформировались два противоположных методологических подхода: собственно герменевтический (с акцентом на понима-
1
А.И. Демченко, Г.Ю. Демченко
нии исследователем творящего текст субъекта) и структурно-семиотический (с
пафосом научного объяснения текста как определённым образом организованной знаковой системы). Одновременно делались попытки сблизить герменевтический и структурно-семиотический анализ (П.Рикёр). В конце ХХ столетия
под влиянием Ж.Деррида́ актуализировался подход к исследуемому тексту, когда его интерпретация признаётся принципиально недостижимой.
Определённое хождение идеи философской герменевтики получили и на
почве русской мысли. Эту линию в начале ХХ века открыли труды Г.Шпета, а
во второй половине столетия наиболее заметной фигурой был Г.Щедровицкий,
который исследовал проблемы мышления в свете «содержательногенетической логики» (одна из его показательных работ – «Смысл и значение»
[17]).
Философская герменевтика постоянно находилась в тесном контакте с
художественными процессами. Ф.Шлейермахер был близок к йенским романтикам, В.Дильтей стал основателем духовно-исторической школы в литературоведении и создавал труды по истории немецкой литературы и музыки,
Х.Гадамер – по эстетике.
Ныне герменевтика в мировом литературоведении и искусствознании
предстаёт как широко разветвлённая система, опирающаяся на различные, подчас противостоящие друг другу подходы [5]. Консолидируется это многообразие тем, что предметом художественной герменевтики, как и философской,
остаются понимание и интерпретация. Целью по-прежнему является стремление выявить совокупность значений, придаваемых элементам художественного
текста и его целостности, а методом – истолкование смысла произведения в
определённой культурно-исторической ситуации его прочтения, исходящее из
допущения принципиальной многозначности художественного образа. Лидирующую роль сохраняет литературная герменевтика, и примечательно, что её
ведущий авторитет Э.Хирш в своих программных работах («Достоверность интерпретации», «Три измерения герменевтики», «Цели интерпретации») выступает против концепций, игнорирующих личность создателя произведения и его
авторский замысел.
В отечественном литературоведении определённость и методологическую осознанность герменевтическая интерпретация обрела в 1970-е годы,
прежде всего в трудах М.Бахтина, который последовательно обосновал активно-диалогическое понимание произведения. Диалогическая активность интерпретатора, по Бахтину, предполагает не абстрактно-научное описание текста
как деперсонализированной и формализованной конструкции, а личностную
духовную встречу автора и воспринимающего [1].
Отечественных исследователей отличает настойчивый поиск наиболее
адекватных путей герменевтического анализа. Показателен постулат, выдвинутый современным русским герменевтом И.Арнольдом: «Пониманием называют
постижение смысла текста через его элементы с опорой на опыт (тезаурус)
читателя» [3, 5]. Под тезаурусом в данном случае понимается не только словарный запас воспринимающего, но и способность оперировать им, учитывая
2
А.И. Демченко, Г.Ю. Демченко
семантические отношения (родовидовые, синонимические и др.) между лексическими единицами.
Отдельный, причём чрезвычайно важный для отечественной эстетической мысли дискурс связан с осмыслением базовых функций образного слова
(слова-образа) как жизненно необходимого инструмента художественной герменевтики. Дискуссионность этого момента нередко вызывает острые дебаты
по поводу животрепещущей проблемы «ценза научности» искусствоведческой
интерпретации художественных произведений. Представляется, что наиболее
приемлемая позиция на этот счёт выражена в суждениях А.Михайлова, в связи
с чем позволим себе пространную цитату из его статьи «Диалектика литературной эпохи»: «Одно из заблуждений заключается в том, что образный язык
считается либо совершенно неприемлемым для науки согласно требованиям
научности, либо считается отчасти приемлемым лишь потому, что пользуется образами сам объект науки – искусство. Однако у образности научного
языка есть глубокое оправдание и предназначение. Ей поручено точное выявление всего неопределимого в рамках формализуемых систем – полнота заключаемого в слово исторического бытия. Ей поручена фиксация видения в тех системах соопределённостей, в которых разворачивается гуманитарная мысль.
Образ, именующий явление, позволяющий явлению выявиться, собственно говоря, перестаёт быть образом или метафорой; он становится средством опосредованной историческим знанием интуиции и по сравнению с терминами
формализованных систем обладает преимуществами непосредственности и
полноты смысла». Здесь же уточняется, что речь идёт о «свойственных искусству сложных, “неопределённых” и иначе непостижимых явлениях» [8, 132–
133].
Развивая эту мысль и касаясь литературоведческой терминологии, Михайлов замечает: «Уподобить понятия литературоведения логическим и математическим – всё равно что сменить тему научных занятий, подменить
полноту выявляемого словом исторического бытия ограниченным, обособленным, условно вычлененным его фрагментом, утратившим связь с тем самым
глубоким, в чём конечная цель всякого литературоведческого исследования – с
историей, воплощаемой и осознаваемой в слове, с доносимой им до нас логикой
бытия» [8, 134].
* * *
Позднее других «специализаций» герменевтики начала складываться музыкальная герменевтика – учение об истолковании содержания музыкальных
произведений. Своей задачей она ставит выявление музыкального смысла как
многозначного художественного образа, различные грани которого раскрываются в исторически и психологически меняющемся сознании слушателя.
В обиход музыкознания данный термин ввёл в 1902 году (статья «Инициативы к развитию музыкальной герменевтики») Г.Кречмар, для исследований
которого характерно рассмотрение музыки в связи с историей культуры и раскрытие в музыке «духа эпохи». Деятельности основателя музыкальной герменевтики посвящена специальная диссертация С.Филиппова «Музыкально-
3
А.И. Демченко, Г.Ю. Демченко
эстетические взгляды Г.Кречмара. К истории формирования идей и принципов
музыкальной герменевтики», где суть центрального открытия Кречмара определяется следующим образом: «Цель герменевтики – объяснять и истолковывать целое на основе ясного понимания единичного, используя для этого все
вспомогательные средства, предоставленные общим и специальным образованием, а также личной одарённостью. Для Кречмара герменевтика выступает
в качестве инструмента дешифровки музыкальных текстов, ибо нацелена она
на выявление приёмов и правил, способствующих пониманию музыкального
произведения» [12, 11].
Г.Кречмар склонялся к тому, что позднее стали именовать психологической герменевтикой, понимаемой как «теория и практика словесной интерпретации музыки (при помощи поэтических метафор и обозначения эмоций)»
[16, 562]. Непосредственно вслед за Г.Кречмаром разработку принципов музыкальной герменевтики продолжил А.Шеринг, который безусловной опорой для
себя принимал несомненное наличие в музыкальном произведении определённой духовной субстанции и был уверен в возможности достоверной интерпретации его содержания.
Во второй половине ХХ века в качестве оппозиции к «старой герменевтике» Г.Кречмара и А.Шеринга складывается так называемая «новая музыкальная герменевтика». Свою цель приверженцы модернизируемой эстетической
доктрины видели в более глубокой адаптации к музыке идей выдающихся философов-герменевтов. Характерны полемически-заострённые заявления, подобные тому, какие делал ведущий авторитет данного направления К.Дальхауз:
«Новая музыкальная герменевтика решительно чуждается попыток истолковать смысл музыки языком плохой поэзии» [3, 2].
Тем не менее, в реальной практике многих музыкальных герменевтов сохраняется приверженность к «поэзии», то есть к расшифровке содержания произведений в характере литературной программы, вплоть до её беллетризованных вариантов. Это представляется им особенно уместным в отношении музыки романтизма, ввиду её тесного соприкосновения с литературой. Один из таких недавних образчиков принадлежит Х.Эггебрехту. Рассматривая поздние
фортепианные произведения Бетховена, в частности по поводу его последней
сонаты исследователь акцентирует понятие экстремального [18, 144] и, отталкиваясь от него, истолковывает концепционно-драматургическую необычность
двухчастного цикла следующим образом: «I часть как бы говорит: жизнь
наносит мне раны, я сопротивляюсь ударам судьбы, и это мне не удаётся, однако я знаю, что каждая из ран и каждое моё тщетное стремление в конечном счёте приносит моей душе освобождение, покой, внутреннее блаженство,
чему и посвящена II часть» [18, 145].
При таком положении дел следует признать неизбежным стремление новой музыкальной герменевтики к иным творческим идеалам. Она, по характеристике Т.Чередниченко, претендуя на роль универсальной музыкальноэстетической концепции, «решает теоретические проблемы музыкальной истории, проблемы соотношения формы и содержания, проблемы ценности и
оценки музыки на основе идей о неотрывности музыкального содержания от
4
А.И. Демченко, Г.Ю. Демченко
сознания. При этом в качестве важного материала исследованию подвергается история суждений о музыке» [15, 133].
Касательно последнего из высказанных в этой энциклопедической справке соображений и несколько забегая вперёд, заметим, что в известной мере
опыт такого рода проделал Ю.Кремлёв в монографии «Фортепианные сонаты
Бетховена» [6], сопоставляя наблюдения, характеристики и оценки, которые
давали той или иной из сонат различные музыкальные писатели – как зарубежные (прежде всего В.Ленц и Р.Роллан), так и отечественные (начиная с
А.Серова и А.Рубинштейна).
* * *
Первые попытки перенесения данного направления научных изысканий
на отечественную почву были зафиксированы в 1927 году в статье С.БеляевойЭкземплярской «Музыкальная герменевтика» [2]. Однако возникновение достаточно серьёзного интереса к нему относится только к 1980-м годам (см. сборник «Герменевтика и музыкознание» [4]). И подобно тому, что отмечалось по
отношению к русской литературной герменевтике, здесь рождаются свои концептуальные нюансы и акценты. Важнейший из них связан опять-таки с утверждением безусловной приемлемости «интуитивистских» подходов.
Упоминавшийся выше А.Михайлов, активно вовлекавший в сферу своих
исследований и музыкальное искусство, говоря о неизбежности и первичности
«стихийного» вхождения в звуковую материю, замечает: «На таком “понимающем” слушании музыки, продолжающемся из века в век, зиждется и всякая
музыкальная теория (в какие бы специальные области она не заходила)» [9, 20].
А приводившееся выше его суждение о функции образного слова задолго до
него в приложении к музыке предвосхитил Е.Назайкинский: «Меткие метафорические характеристики, будучи сами по себе явлением творчества, вместе с
тем представляют собой инструмент тонкого научного анализа произведений
искусства, не уступающий по требованиям истинности методам описания,
применяемым в точных и естественных науках» [10, 184].
Другой острый вопрос, постоянно дебатирующийся в ходе споров, разворачивающихся вокруг рассматриваемой отрасли знания, поставлен в центр
очерка М.Бонфельда «Музыкальная герменевтика и проблема понимания музыки» [3]. Речь идёт о приложимости термина понимание к музыкальному искусству вообще. В качестве крайней позиции приводится суждение известного
польского семиотика А.Шаффа, по мнению которого данный термин не применим к музыкальным произведениям, поскольку, «в отличие от вербальных
форм высказывания они ничего не обозначают» [3, 5]. Не соглашаясь со столь
категоричным высказыванием, автор в отношении самого предмета музыкальной герменевтики резонно задаёт два вопроса.
«Первый – действительно ли, говоря о процессе восприятия произведения музыкального искусства, неправомерно включать в него и такой аспект,
как понимание?
И второй – если допустить, что понимание исключается из процесса
восприятия произведений музыкального искусства, то это справедливо только
5
А.И. Демченко, Г.Ю. Демченко
применительно к музыке либо это фактор, присущий искусству вообще, то
есть любому его виду?
Очевидно, что только ответ на второй из этих вопросов, в котором
признаётся последнее утверждение, позволяет без сомнений положительно
ответить и на первый. Невозможно представить, что какая-то часть видов
художественного творчества предполагала бы понимание в качестве обязательного компонента его восприятия, а другая была бы столь отлична в своих
основах, что не предполагала бы его вовсе» [3, 6].
Весомым аргументом в пользу позитивного отношения на этот счёт является интенсивное развёртывание целого направления отечественной музыкальной науки, которое складывается вокруг тематического поля под названием
«Содержание музыкального произведения» (В.Холопова, Л.Казанцева и др.).
Нынешнее
состояние
музыкознания
подтверждает
констатацию
Т.Чередниченко: «Герменевтика – сегодня одно из влиятельнейших течений
западной культуроведческой мысли» (в статье с симптоматичным заголовком
«В сторону герменевтики…» [14, 238]). В том же направлении активно продвигается и отечественная наука о художественном творчестве, выдвигая в качестве существенного вектора «особый, самостоятельный метод литературоведения и искусствознания», разрабатываемый именно на почве герменевтики,
которая «была и остаётся одной из самых живых и привлекательных муз ХХ
столетия» [11, 163, 160]. Эти слова, сказанные в 1997 году В.Тереховым,
несомненно, имеют прямое отношение и к начавшему свой отсчёт XXI веку.
Литература
1. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. – М. 1986.
2. Искусство. Кн.4. – М., 1927.
3. Бонфельд М. Музыкальная герменевтика и проблема понимания музыки. –
http://harmony.musigi-dunya.az/harmony/RUS/reader/asp?txtid=180&s=1.
4. Герменевтика и музыкознание. – М., 1984.
5. Зись А., Стафецкая М. Методологические искания в западном искусствознании.
– М., 1984.
6. Кремлёв Ю. Фортепианные сонаты Бетховена. – М., 1970.
7. Лосев А. Форма, стиль, выражение. – М., 1995.
8. Контекст-1982: Литературно-теоретические исследования. – М., 1983.
9. Михайлов А. Романтизм // Музыкальная жизнь – 1991, № 5.
10. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. – М., 1972.
11. Метафизические исследования. Вып.1. – СПб., 1997.
12. Филиппов С. Музыкально-эстетические взгляды Г.Кречмара. – М., 1994.
13. Фомина З. Онтология музыки. – Саратов, 2005.
14. Современное искусствознание: методологические проблемы. – М.: Наука, 1994.
15. Музыкально-энциклопедический словарь. – М., 1990.
16. Музыкальная энциклопедия. Т.6. – М., 1982.
17. Проблемы семантики. – М., 1974.
18. Anuario musical: Revista de musicologia del CSIC (Barcelona). – 1997, № 52.
6