М. Равель. Испанская рапсодия - АсСоль

УПРАВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ АДМИНИСТРАЦИИ МАГАДАНСКОЙ ОБЛАСИ
Областное государственное бюджетное образовательное учреждение СПО
«Колледж искусств» управления культуры администрации Магаданской области
Белая А.В.
М. Равель «Испанская рапсодия»
Учебное пособие по дисциплине «Музыкальная литература зарубежных стран»
по специальности 073002 «теория музыки»
Магадан 2012
Пояснительная записка
В курсе музыкальной литературы зарубежных стран изучение разнообразных
модернистских течений в искусстве и музыке на рубеже XIX – XX веков начинается с темы
«Французский музыкальный импрессионизм» на примере творчества двух композиторов:
К. Дебюсси – основоположника музыкального импрессионизма в музыке и его младшего
современника – М. Равеля.
Наиболее характерные черты импрессионистического стиля Равеля в раннем периоде
творчества отражены в «Испанской рапсодии». Импрессионистический стиль М. Равеля в
начале творческого пути хотя и формировался под воздействием музыки К. Дебюсси
(прелюд «Послеполуденный отдых фавна»), все же представляет собой совершенно
неповторимое явление во французской музыке с точки зрения ладогармонического и
оркестрового стиля, оригинального сплава фольклорных элементов испанской музыки с
импрессионистически
красочными
средствами
музыкальной
выразительности,
симфонического развития тематических элементов, рационального построения тембровой
конструкции партитуры, изысканной и красочной по своему звучанию. «Испанская
рапсодия» М. Равеля дает учащимся возможность сравнительного анализа
импрессионистического симфонизма М. Равеля и К. Дебюсси.
«Испанская
рапсодия»
определила
общую
направленность
последующих
симфонических и балетных произведений М. Равеля – склонность композитора к
симфонизации танца, в частности в «Болеро» - следующей вершине в развитии испанской
темы в творчестве М. Равеля. Два симфонических произведения М. Равеля на испанскую
тему являются для учащихся наглядным примером эволюции стиля композитора, в которой
эстетика намека, импрессионистическая звукопись «Испанской рапсодии» сменилась
линеарной инструментовкой, подчеркнутой лапидарностью гармонического письма,
ясностью мелодического рисунка «Болеро».
В панораме музыкального искусства первой половины XX века «Испанская рапсодия»
М. Равеля неотделима от широко разветвленного движения в зарубежной музыке – это
интерес композиторов разных стран к углубленному освоению фольклора. С многоликим
проявлением неофольклористского стиля на разной национальной основе и с различными
художественными целями учащиеся так же знакомятся на примере произведений других
западноевропейских композиторов первой половины XX века.
Данное учебно-методическое пособие состоит из следующих разделов:
• Вступительная часть, в которой освещаются предпосылки обращения М. Равеля к
испанской музыке в своем творчестве; история создания произведения; трактовка
жанра рапсодии, драматургия цикла;
• центральный раздел посвящен анализу частей «Испанской рапсодии»;
• в заключении определяются новаторские черты «Рапсодии», различные приемы
подачи элементов испанского фольклора и значение «Испанской рапсодии» как в
творчестве самого М. Равеля, так и в музыкальном искусстве первой половины XX
века.
Учебно-методическое пособие предназначено для учащихся, обучающихся по
специальности «Теория музыки».
***
Творческий путь Мориса Равеля (1875-1937) начался с середины 90-х годов 19 столетия
в эпоху расцвета импрессионизма. Равель, как и его старший современник, основоположник
импрессионизма в музыке, Клод Дебюсси, является ярким представителем данного
направления. Импрессионистический стиль Равеля в первом периоде творчества хотя и
формировался под воздействием музыки Клода Дебюсси, представляет собой самобытное
явление, со своими эстетическими и стилевыми параметрами. Наиболее полно характерные
черты импрессионистического стиля Равеля отражены в «Испанской рапсодии» для
симфонического оркестра, созданной в 1907 году.
В творчестве М.Равеля особое место принадлежит испанскому фольклору. Темами и
образами Испании навеяны многие страницы равелевской музыки, начиная от «Хабанеры»
из «Слуховых ландшафтов» - первого «испанского» опыта композитора, до «Трех песен Дон
Кихота», которыми он закончил свой творческий путь.
Из разнообразных областных музыкальных культур Испании Равеля более всего
привлекали два пласта испанского фольклора – бакский («Болеро») и андалусский.
Андалусская культура, связанная со стилем flamenco (букв. - цыганский), нашла отражение в
«Испанской рапсодии».
В «Испанской рапсодии» Равель объединил и «уравновесил» образно-стилистические
планы двух различных культур – французского музыкального импрессионизма и испанской
народной музыки. Жанровые признаки испанского фольклора приобрели необычное, свежее
звучание в соединении с утонченной импрессионистической техникой письма.
Увлеченность композитора стихией испанского искусства была обусловлена
различными причинами:
1.
с детских лет любовь к испанской культуре и музыке Равель унаследовал от
своей матери – Марии Делуарте – испанки бакского происхождения. Сам Равель
впоследствии часто говорил: «Испания – это моя вторая родина»;
2.
испанские истоки в творчестве Мориса Равеля в немалой степени были
определены общим направлением музыкального искусства 19 столетия: это
пробудившийся интерес композиторов разных стран к жизни и культуре
Испании. Романтические образы Испании нашли претворение в произведениях
Ф.Листа, М.Глинки, М. Балакирева, Н. Римского – Корсакова. Именно в
творчестве русских композиторов «Могучей кучки» Равель нашел пример
развития национальных традиций, свежесть ладогармонических и оркестровых
красок;
3.
в начале творческого пути М.Равеля во французском искусстве 19 века уже
сложились свои ориентально-испанские традиции в творчестве писателей,
художников, музыкантов, таких как Проспера Мериме, Эдуарда Мане, Жоржа
Бизе, Эдуарда Лало, Камилла Сен-Санса, Клода Дебюсси и др.;
4.
немалое значение имела дружба Равеля с испанскими композиторами, жившими
тогда в Париже: Мануэлем де Фалья, Энрике Гранадосом, Исааком Альбенисом.
Непосредственное общение с музыкой молодой испанской школы
способствовало появлению произведений Равеля, связанных с темами и
образами Испании.
В 1895 г. и 1896 г. Равель написал цикл для двух фортепиано «Слуховые ландшафты»,
куда вошла «Хабанера» - первая испанская пьеса композитора. Через 12 лет «Хабанера»
вошла в партитуру «Испанской рапсодии». В 1905 г. последовала пьеса «Альборадо» из
фортепианного цикла «Отражения», а 1907 стал в творческой жизни Равеля подлинно
«испанским». Он написал «Вокализ в форме хабанеры» для голоса с фортепиано и два
капитальных произведения – комическую оперу «Испанский час» и «Испанскую рапсодию»,
посвященную Шарлю Берио – профессору Парижской консерватории, у которого Равель
проходил «курс высшей школы игры на фортепиано».
Первоначально «Испанская рапсодия» была написана для фортепиано в 4 руки; позже
Равель сделал ее переложение для симфонического оркестра (Не все произведения Равеля
были первоначально задуманы для симфонического оркестра. Так, некоторые оркестровые
партитуры композитора являются транскрипциями его фортепианной музыки, например
«Павана», «Альборадо», сборники пьес «Сказки матушки-гусыни», «Гробница Куперена»,
«Благородные и сентиментальные вальсы». Исследователь творчества М.Равеля Мартынов
И. по этому поводу пишет: «Важный вопрос – первичность тембрового образа: Равель,
великий мастер оркестра, сочинял всегда за фортепиано…это скорее относится к психологии
творчества, чем к оркестровой стилистике, которая остается по-настоящему
самостоятельной…» (5, 303).
Из исторически сложившихся типов симфонизма Равелю наиболее близок оказался
жанровый тип симфонизма, поэтому жанровый диапазон оркестровой музыки композитора в
основном представлен формами рапсодии и сюиты (исключение составляют увертюра
«Шехеразада» и два концерта для ф-но с симфоническим оркестром), а также танцевальными
жанрами.
«Испанскую рапсодию» нельзя отнести к классической форме рапсодии, которую
можно встретить у Ф.Листа. У М.Равеля иная трактовка жанра. Основу произведения
составляет серия жанрово-живописных сцен, поэтому «Испанская рапсодия» относится к
разряду сюитных композиций. Д.Фришман определяет жанр «Испанской рапсодии» как
«монотематическую симфонию - сюиту» (7,77).
Основу драматургии цикла составляет контрастное сопоставление 4-х самостоятельных
частей: завораживающая «Прелюдия ночи» экспонирует главный музыкальный образ и
выполняет функцию первой части; «Малагенья» - это жанровая сценка подвижного
характера, выступает в роли скерцо; медленная томная «Хабанера» является лирическим
центром цикла, а стремительная зажигательная «Ферия» - народно-праздничным финалом.
Части «Испанской рапсодии» тематически объединены проведением лейтмотива ночи.
Музыкальное воплощение образов ночной Испании впервые было показано М. Глинкой
в увертюре «Ночь в Мадриде». Пленэрные традиции глинкинской музыки были продолжены
в музыкальном импрессионизме - впервые в «Испанской рапсодии» М.Равеля (Позже образы
ночной Испании нашли воплощение в произведениях Клода Дебюсси «Вечер в Гренаде» (из
фортепианного цикла «Эстампы»), «Ароматы ночи» (из оркестровой сюиты «Иберия») и
Мануэля де Фальи - «Ночи в садах Испании».).
«Прелюдия ночи» (A-dur).
Испания Равеля возникает из ночного пейзажа. Утонченная импрессионистическая
звукопись «Прелюдии ночи» созвучна поэтическим строкам Федерико Гарсиа Лорки:
«Ночь на пороге.
Сад растворился в напеве,
прохлады»
в отзвуке слов монотонном»
Камборьо»).
(«Последняя песня»).
«Оливы давно томятся
и жаждут ночной
(«Арест Антоньито Эль
Поэтическая звуковая картина «Прелюдии ночи» отличается рационалистической
конструкцией. Музыкальная ткань партитуры соткана из нескольких лаконичных звуковых
элементов:
•
первый – это «мотив ночи», основной музыкальный образ «Прелюдии», проходящий
через всю пьесу: нисходящий оборот из 4-х звуков (f–e–d-cis). Несовпадение двухдольных
мотивов и трехдольном размере образует подвижное ритмическое целое (для испанской
народной
музыки
характерны
такие
полиметрические
сочетания).
Лейтмотив ночи постоянно меняет тембровую окраску: проходит у струнных в разных
регистрах, излагается духовыми соло, в дуэте или всей группой, звучит у челесты. Тембровое
варьирование мотива ночи и ладотональные колебания звуковой ткани в рамках A-dur
создают эффект переменчивых неуловимых впечатлений, столь характерных для
импрессионизма.
На фоне непрерывного ostinato «мотива ночи» звучат другие тематические элементы;
•
красочные «пятна» из неразрешенных Б2 и квартовый ход баса;
•
далее в партии кларнетов звучит танцевальный мотив, в котором, как отмечает А.
Альшванг, «заключены обобщенные песенные и танцевальные формулы испанской
народной музыки» (1, 150);
•
к основным элементам «Прелюдии ночи» также относятся две небольшие
импровизационные каденции в духе музыкальных импровизаций flamenco, исполняемые
духовыми инструментами: два кларнета в первой и два фагота с glissando и трелью скрипок
во второй каденции. В первой каденции используется элемент фригийского лада, который
часто встречается в андалусском фольклоре: на фоне распевов кларнетов в d-moll фонически
выделен в септаккорде звук «es»;
•
акварельная звучность ночного пейзажа нарушается краткой внезапной «вспышкой»
струнных на фоне glissando арф.
Слова Б.Асафьева об особом ощущении пленэра в увертюре М.Глинки «Ночь в
Мадриде» в полной мере соответствуют пьесе М.Равеля: «Первое ощущение от музыки:
воздух» (2, 234), «изумительное веяние музыки, музыкального пространства и
звукоатмосферы» (3, 124).
«Прелюдия ночи» заканчивается истаивающим звучанием тонического аккорда и сразу
(attacca) издалека в ночной тишине возникает мерцающий мотив гитарного наигрыша,
который открывает следующую пьесу «Малагенья».
«Малагенья» (a-moll).
Во второй части «Испанской рапсодии» Равель обратился к андалусскому танцу –
малагенья. В народной музыкальной практике малагенья является танцем «любовной
пантомимы». Музыкальная композиция малагеньи строится на противопоставлении
страстного танца и грустного вокального напева – coplas. В соответствии с традициями
жанра Равель создает танцевальную сценку, не прибегая к фольклорным заимствованиям.
Пьеса «Малагенья» отличается ярким национальным колоритом.
Первый раздел «Малагеньи» в тональности a-moll построен на ритмоинтонациях
гитарных наигрышей. В теме отражены типичные для жанра малагеньи синкопы,
трехтактовость фраз, в мелодической структуре обрисован «испанский септаккорд» (a–c–d–
e-g), который возник в народной инструментальной практике. Мерцающее звучание мотиву
создает pizzicato виолончелей и контрабасов с поддержкой бас-кларнета. В дальнейшем
звучание мотива украшено хроматическими пассажами флейт и английского рожка,
используются последовательности параллельных септаккордов, которые фонически
обогащают звуки танцевального мотива.
Начало средней части (в тональности h-moll) ассоциируется с выходом кабальеро:
звучит «взрывчатый» мотив трубы в ритме фанданго с ритмической поддержкой бубна,
отрывистое звучание нонаккордов струнных pizzicato имитируют гитарное сопровождение. В
начальных интонациях мелодии черты сходства с лейтмотивом ночи (fis–e–d-cis). В теме
фанданго начальная ритмическая речитация на квинтовом тоне с последующим нисходящим
движением является характерной чертой танцев flamenco. Развитие новой танцевальной
темы основано на постепенном нарастании блестящей звучности: tutti, ударные –
треугольники, кастаньеты, бубен.
Еще более яркое второе проведение танцевальной темы в тональности gis-moll внезапно
прерывается паузой и звучит лирический песенный речитатив английского рожка. Это
инструментальное воспроизведение coplas – любовного монолога – признания. В
декламационной мелодии обыгрывается квинтовый тон. Необычный ладовый эффект
создается сочетанием диатонической мелодии со скользящими хроматизмами
сопровождения. В.Смирнов в монографии «Морис Равель и его творчество» отмечает, что
это «подлинное открытие. Подобное сочетание…на разной национальной основе…
впоследствии встретится в «неофольклористских» произведениях Стравинского, Бартока, де
Фальи» (6, 66).
После импровизационного речитатива английского рожка перед сокращенной
репризой возвращается «мотив ночи» из первой части «Рапсодии», а основная танцевальная
тема пьесы словно растворяется в ночи.
Тональный план «Малагеньи» основан на красочном сопоставлении тональностей на
гранях частей трехчастной формы:
1 ч.
2 ч.
3 ч.
a-A
h – Fis -gis
a-A
«Хабанера» (fis-moll).
Жанр хабанеры привлекал внимание многих французских композиторов. «Жорж Бизе
был одним из первых, кто ввел хабанеру во французскую музыку», - говорил Равель.
Трактовка жанра хабанеры у Бизе и Равеля совершенно различная. Автор «Кармен»
полностью раскрывает особенности жанра, так как это служит цели сценической
характерности. В хабанере Бизе подчеркнута активность, устремленность ритма.
Равель придает хабанере томный завораживающий характер, танец неразрывно связан с
южным ночным пейзажем: тонко и изысканно сочетаются жанровые признаки испанского
фольклора и импрессионистической звукописи.
В «Хабанере», как и в «Прелюдии ночи», господствуют принципы ostinato и тембрового
варьирования. Ритмический синкопированный мотив «триоль-дуоль» проходит почти через
всю пьесу на доминантовом звуке cis. Педали и органные пункты являются типичной чертой
жанра хабанеры. Педаль поочередно окрашивается тембрами различных инструментов. На ее
фоне звучит изысканно оркестрованный аккорд: divizi скрипок под сурдинами, арфы,
флейты, гобои. Смешение тембров создает мерцающий колорит первых аккордов
«Хабанеры».
В момент появления мелодических оборотов основной темы в сопровождении
появляется второй ритмический вариант педали. Равель видоизменяет традиционную
ритмоформулу хабанеры, заменяя сильные доли паузами. Сочетание различных ритмических
рисунков педали и мелодии
«триоль-дуоль» образует полиритмию. В очертаниях
мелодической линии проступают контуры обращенного варианта мотива ночи (cis–d–e-fis).
Диссонирующие гармонии на фоне педали образуют сложные красочные звукосочетания с
«трением» секунд.
Традиционные черты жанра хабанеры трактованы в импрессионистическом контексте:
краткие мелодические обороты исчезают, не успев развиться, эффекты отзвуков,
«плывущие» диссонансы на фоне педали. «Хабанера» скорее намек, чем реальный танец. В
этом оригинальность равелевской пьесы, ее почти пуантилистическое письмо», - пишет
Мартынов И. (5, 74), отмечая неожиданное решение популярного испанского танца, в
трактовке которого в то время уже сложились определенные традиции и штампы.
«Ферия» (C-dur).
Изысканная и утонченная музыка «Хабанеры» резко контрастирует с финальной частью
«Ферией» - картиной народного праздника, полной ослепительного солнечного света.
Жанровые черты испанской танцевальной музыки выражены определенно и рельефно.
Музыка «Ферии» полна контрастов: яркие динамические разделы сменяются
меланхолическими эпизодами.
Во вступительном разделе оркестровыми средствами передана атмосфера
приближающегося издалека праздника: вся звуковая ткань находится в движении, эффекты
наплывов и растворения танцевальных мотивов в пространстве основаны на выписанных
crescendo (Как отмечает Ю.Крейн, до Равеля в танцевальной музыке «Г.Берлиоз первый
использовал оркестровый эффект, создающий представление о бальной зале…постепенно
вырисовывающейся…сквозь покрывала прозрачного занавеса (начало 2-й части
«Фантастической симфонии», «Бал»)» (4, 35). Позже подобный пространственный эффект
применил Ф.Лист в первом «Мефисто-вальсе» и К.Дебюсси в «Празднествах» из
оркестрового цикла «Ноктюрны».).
С первых тактов в стремительном движении на доминантовом звуке C-dur звучат
флейта-пикколо, флейта и кларнет. Их тембры воспроизводят звучности некоторых
испанских народных инструментов. Далее – калейдоскопическая смена различных кратких
танцевальных мотивов с быстрой контрастной сменой динамики f и P и красочным
сопоставлением тональностей:
•
первая попевка финала – это танцевальный наигрыш в духе пастушеских
импровизаций в партии большой флейты, потом кларнета в тональности g-moll, далее F-dur.
В гармонии эффект кластера;
•
основной танцевальный мотив в ритме фанданго у засурдиненных труб, затем гобоев
и английского рожка в тональности As-dur;
•
в тональности H-dur третий танцевальный наигрыш. Как отмечает Д.Фришман (7, 48),
данный оборот типичен для андалусского мелоса и встречается у И.Альбениса, М. де Фальи,
К.Дебюсси, Ж.Бизе (пример: «Сегидилья»).
Неуклонный рост оркестровой динамики приводит к основной тональности «Ферии»
C-dur и звучанию темы фанданго, которая предваряет вступление хоты.
Центральное место в финале занимает цитата подлинной испанской мелодии – это
вариант знаменитой арагонской хоты. (Другая разновидность этой темы ранее
разрабатывалась М. Глинкой в «Арагонской хоте» и Ф. Листом в «Испанской рапсодии»). В
изложении темы Равель использует излюбленный прием – основной мелодический голос
дублируется параллельными аккордовыми комплексами. Мелодия хоты звучит на фоне
изящного скерцозного мелодического движения – это типичная формула сопровождения
испанских танцев. (Аналогичный пример – тема танца поло из оркестрового антракта к 4 д. в
опере «Кармен» Ж.Бизе).
Последующие варьированные проведения хоты подводят к кульминации 1-й части. Она
основана на блестящем проведении темы в ритме фандаго в тональности F-dur.
Средняя часть контрастная. В тональности fis-moll на фоне импрессионистической
гармонизации звучит лирическая мелодия в духе рапсодических монологов flamenco сначала
у английского рожка, потом в партии кларнета. В теме обобщены типичные черты
испанского фольклора: речитация на квинтовом тоне, мелизматика. Лирический раздел
финала является своего рода образной и тональной реминисценцией предыдущих частей (в
«Малагенье» эпизод английского рожка, в «Хабанере» тональность fis-moll). Перед репризой
проходит «лейтмотив ночи» и звучит тема фанданго.
Реприза построена на возрастании эмоционального напряжения. Это динамические
наплывы, ослепительные glissando, в tutti использованы эффекты удвоения для усиления
звучности (впоследствии данный технический прием получит законченное воплощение в
«Болеро»). В последних тактах репризы в высшей точке развития внезапно появляется
патетический речитатив в замедленном темпе. Это традиционная драматургическая
подготовка заключения.
В коде в вихревом движении вновь проходит «мотив ночи» в ритмическом уменьшении
и основные танцевальные мотивы первого раздела «Ферии». Кульминационная точка нового
подъема связана с внезапным появлением после C-dur неродственной тональности cis - moll,
в которой проводится танцевальный мотив фанданго. Аналогичный эффект был использован
Равелем в «Болеро» с внезапным появлением E-dur в коде.
Заканчивается «Ферия» блестящим glissando 4-х скрипок и празднично звучащим
финальным аккордом – тоникой C – dur.
Заключение.
«Испанская рапсодия» Равеля – произведение новаторское и глубоко оригинальное:
• в «Рапсодии» дана самобытная трактовка музыкального импрессионизма, в
котором красочность, утонченность оркестрового и ладогармонического стиля
сочетаются с рационально-конструктивными принципами;
в «Рапсодии» осуществлен оригинальный сплав французского музыкального
импрессионизма и испанской народной музыки.
Оркестровый и ладогармонический стиль «Испанской рапсодии» в свое время поразил
современников Равеля своей утонченностью и изысканностью. О смелости и новизне стиля
«Испанской рапсодии» писал И.Стравинский: «Многие музыканты моего поколения
смотрели на «Испанскую рапсодию»…как на dernier cri (последний крик моды) по тонкости
гармонии и блеску оркестровки» (7, 67).
Оркестровый стиль Равеля формировался под влиянием импрессионистической
оркестровки К.Дебюсси, но еще в большей степени под воздействием музыки композиторов
«Могучей кучки», особенно М.Римского-Корсакого, который открыл новый период в
понимании и трактовке оркестра. «Равель обязан русским…принципам алхимии тембров», писал французский композитор, ученик и друг Равеля Э.Журдан-Моранж (5, 298 - 299).
Изысканное ощущение оркестрового колорита взаимосвязано с рациональноконструктивными принципами построения партитуры:
1.
тембровая конструкция партитуры сложена из тщательно отобранных деталей;
партитура основана на тонкой дифференциации оркестровых средств (обилие солирующих
тембров, техника тембрового варьирования) и максимальной интенсификации оркестровых
средств (tutti с эффектами удвоения для усиления звучности, ослепительные glissando);
детально выписаны crescendo и diminuendo (эффекты наплыва и растворения). Это искусство
«швейцарского часовщика», - так назвал Равеля И.Стравинский;
2.
во всех частях «Рапсодии» преобладает вариационный принцип развития –
тембровый и ладогармонический;
3.
остинатные элементы составляют важную область композиторской техники,
способствуют цельности формы, музыкальная ткань которой соткана из кратких мотивов
(«Прелюдия ночи»); также функционально яркие «сквозные» педали противостоят
импрессионистической неопределенности гармонических красок («Хабанера»);
4.
в основе пьес типовые композиционные структуры (трехчастные формы);
5.
контраст частей сочетается с единством композиции в целом:
•
сквозное симфоническое развитие «мотива ночи»: он появляется в
предрепризных разделах «Малагеньи», «Ферии», драматизируется в коде «Ферии»; с
«мотивом ночи» опосредованно связаны тема фанданго из средней части «Малагеньи» и
основная тема «Хабанеры»;
•
прием жанрово-образных перекличек между пьесами: это лирические
импровизации английского рожка в духе coplas в «Малагенье» и «Ферии»;
•
тональная логика цикла:
«Прелюдия ночи»
«Малагенья»
«Хабанера»
«Ферия»
A - dur
a-moll
A-dur
fis-moll
C-dur
Тональности fis-moll и C-dur находятся в малотерцовом соотношении к A-dur и a-moll.
Тональность «Хабанеры» fis-moll встречается в лирическом эпизоде «Ферии».
Взаимопроникновение
традиционных
черт
испанской
музыки
и
импрессионистических приемов характеризуется уравновешенностью народного и
индивидуального начал, что является, по определению Фришмана Д., проявлением
«единого «испано-импрессионистического» стиля Равеля» (7, 61). Этот синтез
проявляется в музыкально-выразительных средствах:
1. мелодика, ритмика:
преимущественно свободное обращение с народными интонациями связано не
«копированием», а стремлением к воплощению типичных стилистических черт фольклора.
«Музыка «Рапсодии»…поразила подлинно испанским характером…», - писал М. де Фалья
(6, 68);
2. гармония:
новаторство, утонченность, изысканность гармонического стиля в сочетании с фольклорным
первоисточником;
•
3. тембр:
состав симфонического оркестра отличается разнообразием духовых и особенно ударных
инструментов (литавры, треугольник, кастаньеты, бубен, малый барабан, тарелки, большой
барабан, ксилофон), в струнном квинтете обилие divisi, флажолетов – все направлено на
создание особого испано-импрессионистического колорита.
Способы подачи элементов испанского фольклора различны: в одних случаях
композитор наиболее близок к традициям испанской музыки, в других – «размывает»
конкретные жанровые признаки, обогащая их импрессионистическими приемами:
Средства
Сохранение народного
Опосредованная
первоисточника в относительно
характеристика народного
музыкальной
выразительности
подлинном виде
первоисточника
Композитор наиболее близок к
Жанровая принадлежность
Мелодика
традициям испанской музыки: в
мелодий не ярка,
быстрых танцевальных темах
ритмоинтонационные формулы
(«Малагенья», «Ферия»);
даются в виде обобщенных
инструментальных наигрышах
импрессионистических
моторного типа («Ферия»);
набросков («Прелюдия ночи»,
напевно-декламационных мелодиях «Хабанера»).
в стиле coplas («Малагенья»,
«Ферия»); пассажных эпизодах,
связанных с музыкальными
импровизациями flamenco
(«Прелюдия ночи»).
Гибкая, подвижная, с прихотливым В темах видоизменяется
Ритмика
чередованием ритмических
традиционная ритмоформула
рисунков. В танцевальное начало
танца, что придает ритмике
вводятся элементы национальных
импрессионистическую
импровизационных вокальных
выразительность («Прелюдия
жанров (лирические эпизоды в
ночи», «Хабанера»).
«Малагенье» и «Ферии»).
Импрессионистическая
Гармония
• применение ладовых
разновидностей одной и той гармонизация мелодий
народного склада:
же ступени;
• различные септ – и
• подчеркивание в
нонаккорды;
тональности квинтового тона
(«Малагенья», «Хабанера»);
• созвучия с секундами,
переченьями, с
• элементы фригийского лада.
«гроздьями»
неаккордовых звуков;
• бифункциональные
сочетания на
«сквозных» педалях;
• последовательности
параллельных
септаккордов
секундового
соотношения;
• цепочки
диссонирующих
аккордов без
разрешения;
тональное движение:
преобладают
отклонения, косвенная
обрисовка тональностей,
ладотональные
колебания, красочные
сопоставления
неродственных
тональностей.
Разнообразные
импрессионистические
эффекты пленэрного звучания;
изысканное ощущение
оркестрового колорита
(необычные эффекты
звукоизвлечения, смешение
тембров, тембровое
варьирование мотивов и др.).
•
Тембр
Оркестровыми средствами
воссоздаются специфические черты
испанской инструментальной
музыки:
• «гитарное» сопровождение
струнных pizzicato и арф;
• деревянные духовые и
ударные имитируют
некоторые национальные
тембры;
• в состав симфонического
оркестра вводятся бубен,
кастаньеты.
«Испанская рапсодия» определила общую направленность последующих
произведений Равеля в области балета и симфонической музыки:
1. дальнейшее развитие техники импрессионистического письма вплоть до ее
высочайшего совершенства связано с балетом «Дафнис и Хлоя»;
2. линия симфонизации танца была продолжена в хореографической поэме «Вальс»,
«Болеро» и балетах;
3. некоторые технические приемы в области оркестрового письма нашли законченное
воплощение в «Болеро», которое стало следующей вершиной в развитии испанской
темы в творчестве композитора;
Значение «Испанской рапсодии» Равеля в музыкальной искусстве первой
половины 20 столетия:
• отдельные принципы импрессионистического стиля Равеля нашли отражение в
творчестве других композиторов, в первую очередь у французских
композиторов «Группы шести»;
• «Испанская рапсодия» Равеля – это один из ярких примеров многоликого
проявления неофольклористского стиля.
Литература
1.Альшванг А. Произведения Дебюсси и Равеля. М., 1963.
2.Асафьев Б. Избранные труды. Т.1. М., 1955.
3.Асафьев Б. Избранные труды. Т.4. М., 1955.
4.Крейн Ю. Симфонические произведения Мориса Равеля. М., 1962.
5.Лонг М. За роялем с Морисом Равелем //Исполнительское искусство зарубежных стран.
Вып. 9. М., 1981
6.Мартынов И. Морис Равель. М., 1979.
7.Смирнов В. Морис Равель и его творчество. М., 1981.
8.Фришман Д. «Испанская рапсодия» Равеля. М., 1973