в опере м . равеля « Дитя и волшебство

Светлана Цуцура
МОНТАЖНЫЕ МЕТОДЫ КОМПОЗИЦИИ В ОПЕРЕ М. РАВЕЛЯ
«ДИТЯ И ВОЛШЕБСТВО»
В музыковедении давно и плодотворно разрабатывается вопрос о
претворении в форме музыкальных произведений кинематографического
принципа монтажа. В качестве материала исследования обычно избираются
произведения С. Прокофьева, И. Стравинского, Р. Щедрина, А. Шнитке.
Музыка
Мориса
Равеля
редко
рассматривается
с
позиций
кинематографичности, хотя в литературе о композиторе постоянно
встречаются упоминания о монтажности. Цель данной статьи заключается в
рассмотрении монтажных методов композиции, свойственных Равелю, на
примере его оперы-балета «Дитя и волшебство». Акцент будет сделан на
специфике композиционных единиц оперы, ассоциирующихся с
кинематографическими кадрами, и на способах их соединения.
Опера-балет «Дитя и волшебство» написана в 1925 году на либретто
известной писательницы Габриэль Коллет. Обращение Равеля к детской
тематике не случайно, поэзия детства является для него постоянным
источником вдохновения, достаточно вспомнить фортепианный цикл «Моя
матушка-гусыня» и созданный на его основе балет «Сон Флорины». Герой
оперы – непослушный мальчик, который в порыве гнева ломает вещи и
мучает животных. Испорченные предметы и обиженные животные
начинают мстить мальчику, но искреннее раскаяние ребенка приводит к
всеобщему примирению.
В опере «Дитя и волшебство» обнаруживается взаимопроникновение
различных жанров. Чередование вокальных и танцевальных номеров
позволяет многим исследователям обозначить ее жанр как опера-балет.
Некоторые исследователи указывают на черты «американской оперетты», с
характерным для нее «коктейлем» – полистилистическим и полижанровым.
Из признаков других жанров можно выделить композиционные черты
сюиты со свойственным ей контрастным сопоставлением танцев разных
эпох; а также мюзик-холла, популярного в Европе 1920-х годов. Однако
Равель дал произведению собственное обозначение – «лирическая
фантазия», тем самым подчеркнув, что главной движущей силой его оперы
является фантазия, определение же «лирическая» указывает на стремление
запечатлеть в музыке эмоциональный мир ребенка.
Опера-балет «Дитя и волшебство» состоит из двух картин,
распадающихся на 26 сцен: 15 в первой картине и 11 во второй. Что дает
нам основание сравнивать сцены оперы с кинематографическими кадрами?
В кино кадром называется кусок пленки от одной монтажной склейки до
другой. Среди специфических особенностей кинематографического кадра
выделяют обрез (или рамка), предмет изображения и сюжетность. Все эти
признаки характерны и для музыкального кадра, в частности, для сцен
данной оперы. Так, «обрез» определяет такие качества равелевских сценкадров как лаконичность, структурная обособленность и образнотематическая самостоятельность. Последняя усиливается благодаря
подчеркнутой контрастности соседних эпизодов. Заметим, что
протяженность сцен, как правило, не превышает двух минут. Выделяется по
своим масштабам сцена диалога Дитя и сказочной Принцессы, являющаяся
лирической кульминацией оперы, и заключительная сцена, рисующая
всеобщее примирение и выполняющая функцию финала. Контраст между
сценами проявляется на нескольких уровнях. Прежде всего, это тембровый
уровень, связанный с чередованием сцен вокальных и хореографических,
сольных и ансамблевых, а также с сопоставлением певческих голосов.
Практически обязательным является проявление контраста на фактурном,
метрическом, темповом и тональном уровнях. В ряде случаев между
сценами имеется жанровый контраст или реже стилистический. Предмет
изображения, как свойство кинематографического кадра, приобретает в
музыке значение показа какого-нибудь явления. У Равеля в каждой из 26
сцен «предметом» изображения является один или несколько персонажей,
причем практически всегда новых, что обусловливает доминирование
экспозиционного типа изложения. При смысловой и структурной
самостоятельности сцены равелевской оперы обладают свойством
«сюжетности». «Сюжетность» подразумевает способность данного
музыкального фрагмента (т.е. кадра) органично встраиваться в монтажную
композицию на основе каких-либо музыкальных или внемузыкальных
факторов.
Способы соединения сцен-кадров в опере Равеля очень разнообразны.
Попытка их систематизации привела к выявлению нескольких основных
типов:
1. Первый тип – «стык» – соединение, при котором соседние сцены
разделены паузой, причем паузы часто подчеркнуты ферматой. Стыки
встречаются различных видов:
а) когда первая из пары соседних сцен замкнута кадансом на тонике,
причем тоника первой сцены редко сохраняет эту функцию в следующей;
б) когда первая сцена гармонически разомкнута, чаще всего она
завершается доминантой, которая остается неразрешенной, так как
следующая сцена начинается в другой тональности;
в) когда пауза между сценами отсутствует, но тематическая граница
проявлена достаточно четко. В опере Равеля имеется всего один такой
пример – стык между первой и второй сценами.
2. Второй тип – «связка» – соединение, при котором между
соседними сценами имеется переход – небольшое построение, основанное
на самостоятельном материале; на материале, подготавливающем
следующую сцену; или на материале предшествующей сцены.
3. Третий тип – «перетекание» – соединение, при котором имеет
место плавный, бесцезурный переход от одной сцены к другой. Связующую
функцию выполняет продолжающееся мелодическое или гармоническое
движение.
4. Четвертый тип – «наплыв» – соединение, при котором на еще не
завершившееся
звучание
предшествующей
сцены
наслаивается
тематический материал нового эпизода. Иногда между сценами наплыв
образуется совмещением нового сценического действия (появление
персонажа последующего эпизода) и музыкального материала,
относящегося к предыдущему эпизоду.
Особо следует выделить редкий, но весьма показательный случай
«наложения», специфика которого заключается в сочетании тематизма
нескольких «кадров» в рамках одной сцены. Так, например, в одной из сцен
второй картины (№ 20) звучащая вертикаль образуется путем
контрапунктирования
музыки,
характеризовавшей
ранее
разных
персонажей. В сцене № 24 также присутствуют тематические элементы из
разных сцен, но на этот раз они объединены по горизонтали.
Вернемся теперь к такому свойству кадра как «сюжетность». В
опере Равеля каждая сцена, несмотря на обособленность от других сцен,
занимает свое, вполне определенное место в сквозном развитии действия.
Преодолению обособленности же и, как следствие, структурной дробности
композиции способствует целый ряд факторов, которые условно можно
разделить на музыкальные и внемузыкальные. Среди музыкальных
факторов следует выделить продуманный тональный план. Основной
тональностью оперы является G-dur. Эта тональность экспонируется в
начальных сценах и утверждается в конце заключительной сцены. Первый
этап тонального движения открывается в 4-й сцене минорным вариантом
основного G-dur'a – тональностью g-moll. В последующее движение
вовлекается ряд родственных g-moll'у тональностей: B-dur, F-dur, d-moll,
Es-dur. Второй этап тонального развития начинается с нового варианта
основной тональности – Ges-dur'а. Длительное обыгрывание этой
тональности воспринимается как ложная реприза, появление которой
инициировано претворением игрового принципа. Основная тональность
окончательно устанавливается в последних тактах заключительной сцены.
Интересен прием тематизации тональной репризы: в ясно прослушиваемом
G-dur'е звучит мотив Дитя и аккордовое соединение, характеризовавшее
Мать в начальных сценах оперы.
Объединяющим средством в опере Равеля выступают сквозные
тематические элементы, которые условно можно назвать лейтмотивами.
Это кварто-квинтовые покачивания деревянных духовых, открывающие
оперу (лейтмотив Дитя), аккордовая последовательность, состоящая из
большого минорного нонаккорда и минорного секстаккорда (лейтмотив
Матери), протянутые кварто-квинтовые созвучия, впервые появляющиеся в
начале второй картины (лейтмотив Деревьев).
Помимо тематических элементов, проходящих через всю оперу,
Равель вводит единичные репризы других тематических компонентов,
например, вальс Стрекоз и Бабочек, рулады Соловья, «мяукающие»
возгласы и глиссандо Кошек, «квакающие» интонации Лягушек.
Объединяющим фактором является и присутствие в каждой из 26-ти
сцен оперы главного героя – Дитя, участвующего в действии или
наблюдающего за ним.
Композиционной цельности оперы способствует двухфазность
драматургического развития. Вторая картина выполняет функцию
динамизированной репризы первой картины. С одной стороны, в ней
сохраняется принцип поочередного показа обиженных ребенком персонажей,
с другой, драматургический рельеф укрупняется: чуть масштабнее становятся
сами сцены, а их соединения приобретают более плавный характер
(преобладают «перетекания» и «наплывы»).
Таким образом, в опере Равеля «Дитя и волшебство» со всей
очевидностью
проступают
черты,
связанные
с
воздействием
кинематографического приема монтажа. Дробность же, возникающая в
результате контрастного чередования большого числа сцен, преодолевается
благодаря действию интегративных факторов – тематических, тональных и
драматургических.
1.Гнатiв Т. Музична культура Францiї рубежу XIX-XX столiть: Дебюссi, Равель
Т. Гнатiв. – К. : Муз. Україна, 1993. – 204 с.
2.Курышева Т. Театральность и музыка / Т. Курышева. – М. : Сов. композитор, 1984.
198 с.
3.Лисса З. Эстетика киномузыки / З. Лисса. – М. : Музыка, 1970. – 495 с.
4.Мартынов И. Морис Равель : [монография] / И. Мартынов. – М. : Музыка, 1979.
335 с.
5.Смирнов В. Морис Равель и его творчество : [монография] / В. Смирнов. – Л.
Музыка, 1981. – 224 с.
/
–
–
:
6.Хангельдиева И. Музыка : Театр, кино, телевидение / И. Хангельдиева. – М. : Сов.
композитор 1991. – 156 с.
Светлана Цуцура. Монтажные методы композиции в опере
М. Равеля «Дитя и волшебство». В статье рассматривается воплощение
кинемаографического принципа монтажа в опере М. Равеля «Дитя и
волшебство». Обосновывается использование термина «кадр» по отношению
к равелевской опере и предлагается типология объединения сцен-кадров.
Світлана Цуцура. Монтажні методи композиції в опері М. Равеля
«Дитя і чарівництво». У статтi розглядається втiлення кiнематографiчного
принципу монтажу в оперi М. Равеля «Дитя i чарiвництво».
Обгрунтовується використання терміну «кадр» по вiдношенню до
равелiвської опери i пропонується типологiя з’єднання сцен-кадрiв.
Svetlana Tsutsura. Mounting methods of composition in the opera by
M. Ravel «Child and magic». The article deals with cinematographic principles
embodied in the opera erection M. Ravel «Child and magic». The use of the term
«frame» to the Ravel opera is substantiated and the typology of the connection of
the scenes and frames is proposed.