Технология развития музыкального мышления в процессе

ТЕХНОЛОГИЯ РАЗВИТИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ В
ПРОЦЕССЕ НЕПРЕРЫВНОГО ПЕДАГОГИЧЕСКОГО
ОБРАЗОВАНИЯ
О.А. Подкопаева
Московский областной музыкально-педагогический колледж
(г. Егорьевск)
В современном обществе понятие «непрерывное образование» с
каждым годом приобретает различную трактовку. Если раньше оно
рассматривалось как ликвидация неграмотности взрослых, механизм
повышения квалификации и т.д., то в настоящее время непрерывное
образование чаще означает преемственность в работе образовательных
учреждений разного уровня, а также самообразование.
В эпоху всеобщей компьютеризации и информатизации можно
предложить и более узкий подход в педагогическом образовании – это
«преемственность музыкальных инструментов». Будущие учителя музыки,
приходя сегодня обучаться в музыкально-педагогические колледжи, имеют
возможность
продолжить
свою
музыкальную
подготовку
не
на
фортепиано, в классе которого они обучались в музыкальных школах и
студиях, а в классе современного цифрового инструмента – клавишного
синтезатора. Таким образом, студенты могут совмещать обучение игре на
фортепиано как основном музыкальном инструменте с обучением игре на
клавишном синтезаторе в рамках дополнительного инструмента или
инструмента по выбору. Также у будущего учителя есть право выбора: при
поступлении в колледж ему могут предложить цифровой музыкальный
инструмент в качестве основного (вместо фортепиано) независимо от того,
был ли опыт игры на нём до поступления.
Преемственность таких музыкальных инструментов как синтезатор и
фортепиано наиболее возможна, т.к. они по внешнему виду очень похожи
за счёт наличия клавиатуры и её расположения. Но огромный выбор на
современном
рынке
различных
моделей
цифровых
инструментов
заставляет музыкантов овладевать техникой игры именно на синтезаторе.
В чём преимущество клавишного синтезатора перед фортепиано?
Возьмём
для
сравнения
некоторые
виды
профессиональной
деятельности, связанные с игрой на инструменте, которыми должен
овладеть учитель музыки.
ФОРТЕПИАНО
КЛАВИШНЫЙ СИНТЕЗАТОР
Аккомпанирование
Необходимо решать исполнительские задачи путём точного прочтения
текста, преодолевая технические
трудности.
Достаточно включить функцию
автоаккомпанемента и исполнить
произведение в заданном стиле по
буквенному
обозначению
аккордов. Наличие секвенсера даёт
возможность заранее записать
фонограмму.
Транспонирование
Необходимо
знание
основных
аппликатурных принципов гамм,
аккордов, арпеджио и быстро
переносить
фактурные
и
гармонические
особенности
в
другую
тональность,
упрощать
музыкальный материал.
Достаточно включить функцию
Transpose и задать нужную
тональность путем нажатия на
одну кнопку, а затем исполнить
музыкальное произведение в той
тональности,
в
которой
произведение
написано
изначально.
Игра в ансамбле
Возможность
игры
только
с Синтезатор – многотембровый
использованием
имеющихся
в инструмент
(не
менее
100
кабинете музыки инструментов (а их тембров), разностилевой (не менее
количество
и
качественные 100
стилей),
многофункциохарактеристики зачастую ограни- нальный.
чены и не соответствуют требованиям учителя музыки).
Творческое музицирование
Необходимо не только подбирать на
слух знакомые мелодии, но и
гармонизовать
их,
создавать
аккомпанемент, изменяя фактуру,
ритмическую основу сопровождения.
Подобрать желаемую мелодию,
гармонизовать и исполнить с
использованием готового автоаккомпанемента в заданном стиле
или в режиме Split (разделение
клавиатуры) с использованием
двух, трёх тембров. Возможность
импровизации в режиме «минус
один» и т.д.
Попадая в класс клавишного синтезатора на первом курсе колледжа,
студент получает знания по теории музыки, сведения об устройстве
клавишного синтезатора, способах игры на электронном инструменте и
многое другое. Поэтому преподавателю, обучающего игре на этом
инструменте, приходится быть, по словам Г.Г.Нейгауза, «и историком
музыки, и теоретиком, учителем сольфеджио, гармонии, контрапункта
…»
[2, 149].
Постепенно
включаясь
в
активную
работу
по
восприятию,
осмыслению, запоминанию новой музыкальной информации, студент из
урока в урок переходит на новый этап своего развития. Во время изучения
нового материала, знакомства с новым музыкальным репертуаром он
начинает анализировать, синтезировать, сравнивать и обобщать свои
результаты с предыдущими и настоящими. Таким образом, основные
операции мышления, такие как анализ, синтез, сравнение и обобщение,
выступают в процессе обучения игре на инструменте обязательным
условием для развития музыкального мышления студента. Но в данном
случае эти мыслительные операции рассматриваются не так, как в
понятийном мышлении, «поскольку в основе интонирования лежит иная,
невербальная,
наглядно-образная
форма
мышления»
[1,
55].
Следовательно, «основным методом интонационного мышления, в отличие
от понятийного, является не логическое умозаключение, а построение,
смена, трансформация и обновление наглядных образов» [там же].
В
процессе
обучающегося
создания
электронных
аранжировок
у
каждого
складывается свой «стиль» музыкального мышления.
Перенесение своих знаний на практику является важным моментом в
работе мышления человека. Уместно упомянуть известную формулу Г.М.
Цыпина: «мышление суть знания в действии» [3, 134]. Поэтому
результатом
музыкального
мышления
можно
считать
«продукт»,
рождаемый в процессе творческого поиска. «Продуктом» может быть как
оригинальная аранжировка музыки с ясной и выстроенной формой,
тембрально
оформленными
завершёнными
фразами,
частями
так
и
произведения,
грамотная
работа
ритмически
над
звуком
(корректировка на предмет балансировки звучания между голосами,
нахождение звука в пространстве и т.д.). Чем ярче и выразительнее с
помощью применения возможностей наличного электронного инструмента
представлен художественный образ в произведении, тем с большей
уверенностью можно говорить об уровне развития музыкального
мышления студента.
На уроке используются такие формы работы как анализ нотного
текста студентом с последующим составлением «проекта аранжировки»,
исполнительство студентом на синтезаторе, чтение с листа музыкальных
произведений, игра в ансамбле с преподавателем, запись в память
инструмента (секвенсер), работа со звуком и др. А такие методы
педагогического
исследования,
как
наблюдение,
эксперимент,
анкетирование, тестирование должны использоваться постоянно в работе с
будущими учителями музыки. Это поможет преподавателю, обучающего
игре на клавишном синтезаторе, корректировать работу студента,
направлять его творческую инициативу на достижение определённых
результатов, как в классе, так и концертной деятельности.
П. Ван Хауве писал: «…дети, которые ныне приходят в первый класс
школы мыслят, воспринимают, рассуждают совершенно иначе, чем дети
их возраста пятьдесят, сто и более лет назад». Поэтому педагог,
работающий в общеообразовательной школе должен постигать новые
технологии и идти «в ногу со временем».
Библиографический список
1. Красильников И.М. Электронное музыкальное творчество в системе
художественного образования. – Дубна: Феникс+, 2007. – 496 с.
2. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. 5-е изд. – М.:
Музыка, 1988. – 240 с., портр., ил., нот.
3. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано: Учеб. пособие для студентов пед.
ин-тов по спец. № 2119 «Музыка и пение». – М.: Просвещение, 1984. – 176 с.