Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Министерство культуры Российской Федерации Ростовская государственная консерватория (академия) им. С. В. Рахманинова Библиотека методической литературы Э. А. Стручалина Романтическая гармония Рекомендовано Учебно-методическим объединением высших учебных заведений Российской Федерации по образованию в области музыкального искусства в качестве учебного пособия для педагогов и студентов высших учебных заведений по специальности 070101 «Инструментальное исполнительство» (фортепиано, оркестровые струнные инструменты) Ростов-на-Дону Издательство Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова 2010 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ББК 85.310.54(3)я73 С 877 Печатается по решению Ученого совета Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова Э. А. Стручалина, кандидат искусствоведения, доцент С 877 Романтическая гармония : учебное пособие. Ростов н/Д : Издательство РГК им. С. В. Рахманинова, 2010. – 65 с., нот. – (Библиотека методической литературы). ISBN 978-5-93365-037-9 Научный редактор И. М. Шабунова, кандидат искусствоведения, профессор Рецензенты Р. Л. Поспелова, доктор искусствоведения, профессор кафедры теории музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского Е. Б. Трембовельский, доктор искусствоведения, профессор Воронежской государственной академии искусств В темах пособия собраны важнейшие гармонические явления и техники эпохи романтизма (1820–1900 годы). В совокупности они показывают, какой предстает музыкальная гармония в данном историческом стиле. Для студентов музыкальных учебных заведений и всех интересующихся проблемой эволюции музыки и гармонии. ББК 85.310.54(3)я73 © Издательство Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова, 2010 © Э. А. Стручалина, 2010 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Содержание Предисловие.................................................................................4 Тема 1. Романтическая гармония. Смешанный мажоро-минорный лад...........................................7 Тема 2. Медианты.......................................................................14 Тема 3. Далекие отклонения......................................................22 Тема 4. Равнотерцовые ряды консонирующих трезвучий......27 Тема 5. Гармоническая колористика........................................36 Тема 6. Ряды моноструктурных аккордов (аккордовые ряды)......................................................................41 Тема 7. Тритоновые функциональные замены. Функциональные дубли.............................................................46 Тема 8. Функциональная инверсия...........................................51 Тема 9. Новые отношения расширенной тонально-функциональной системы........................................57 Рекомендуемая литература: Основная.....................................................................................63 Дополнительная.........................................................................64 3 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Предисловие В настоящем пособии дается изложение одного из разделов теоретической части курса гармонии для исполнительских специальностей: «Романтическая гармония». Если иметь в виду современный курс гармонии (а именно он и ставится в качестве главной задачи, отвечающей требованиям приблизить музыкальное образование к практике ХХ века), то двухсеместровый курс гармонии для исполнительских факультетов консерватории (35 недель согласно ныне действующему учебному плану), будучи построенный по принципу историзма, охватывает стили – позднее барокко, классику, романтизм и системы гармонии ХХ века. Курс устремлен к гармонии ХХ века, но его фундаментом являются системы венско-классической и романтической гармонии. Романтическая гармония начинает изучаться в довузовском курсе, где она представлена крайне ограниченно. В вузовском курсе необходимо прибавление ряда важных техник, недостаточно изучаемых старой школьной теорией, продление тем в сторону позднеромантической гармонии, особенно конца XIX века. Роль материала из раздела «Романтическая гармония» чрезвычайно важна, поскольку его темы, в которых рассматриваются романтические явления гармонии, в совокупности должны показать сильнейшую эволюцию музыки в направлении стилей ХХ века. Порядок тем в настоящем пособии не означает, что процесс эволюции идет от темы к теме, процесс эволюции скорее проходит внутри новых гармонических явлений. В числе начальных тем – те, в которых показаны важнейшие гармонические явления периода раннего романтизма (и развитие которых продолжалось в позднеромантический период): смешение ладовых (мажорного и минорного) наклонений, расширение функциональной системы большетерцовыми прямыми связями (большие медианты), взаимодействие центральной тоники с тониками отдаленных тональностей в далеких отклонениях, образование равнотерцовых циклов одноладовых трезвучий, выработка гармонической краски. Далее следуют темы, в которые выделены явления позднеромантической гармонии: аккордовые ряды (как новый тип 4 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» неустоя высшего порядка), тритоновые функциональные замены, функциональная инверсия (как направленность к неустою, диссонансу), другие прямые связи гармоний с центральной тоникой, помимо большетерцовых, вплоть до захвата самых отдаленных от центра ступеней. Настоящий курс гармонии предполагает еще несколько тем и техник романтической гармонии, сверх ранее объявленных, а именно: «Мажоро-минорные модуляции», «Гармония и формообразование», «Новые явления в области аккордики», «Поздняя альтерация», «Развитие энгармонизма в позднеромантической гармонии». Но в названных темах акцент делается на практические работы (аналитические и письменные задания, упражнения на фортепиано), в связи с чем объяснение необходимого теоретического материала вынесено за рамки лекционной части занятия. Собранные в пособии темы включены в ныне действующую программу по дисциплине «Гармония»1. В плане методологии автор пособия придерживается концепции «второй функциональной гармонии» (функциональной романтической гармонии), изложенной Ю. Холоповым в исследовании «Гармония. Теоретический курс», в котором романтическая гармония, особенно позднеромантическая, освещается достаточно подробно. Очень важное понятие второй функциональной гармонии понадобилось автору названного исследования для того, чтобы зафиксировать то, что «все явления первой, классической функциональной гармонии в том или ином объеме входят и во вторую», но в музыке романтиков расширяется объем того, что охватывается понятием тональность, «увеличивается и число самих категорий, предусматриваемых понятием „функциональная гармония“»2. В итоге функциональная романтическая гармония предстает как новый круг после первой, классической. Назовем, к примеру, из новых явлений новые прямые связи с тоникой. В классической гармонии система связей ограничивается тремя гармониями: T, S, D (и модификациями основных трех трезвуПрограмма дисциплины «Гармония» (специальность 050900 – «Инструментальное исполнительство» (фортепиано, оркестровые струнные инструменты). / сост. М. Катунян. – М., 2003. – С. 28–36. 2 Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. – М., 1988. – С. 467. 1 5 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» чий), в романтической к сохраняющим свое значение классическим функциям присоединяются прямо связанные с тоникой медианты (большая и малая, нижняя и верхняя), две атакты (нижняя и верхняя), тритонанта, два целотонных соотношения. В пособии приводится немалое число нотных примеров, которые не являются простой иллюстрацией, а содержат анализ, выписанный под нотами. Для понимания гармонии крайне важен способ фиксации гармонии, адекватный данному стилю. В приводимом анализе (под нотами) дается обозначение аккордов согласно функциональной нотации, полно соответствующей функциональной романтической гармонии XIX века. Присутствие анализа говорит о наличии фактов для теоретических положений, которые получают, таким образом, свое подтверждение – без анализа теория осталась бы голословным утверждением. 6 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Тема 1. Романтическая гармония3 Романтизм в европейской музыке с его художественным интересом к личности, ее внутреннему миру, к исторической тематике, образам старины, народной жизни, миру сказки с ее фантастикой, зачарованностью, причудливостью, завораживающей волшебностью, к «потусторонним» образам, с одной стороны, и доминированием концепции автономной музыки, с другой, создал новый стимул для развития гармонической системы. В послебетховенское время в гармонии происходят изменения, которые знаменуют исторический поворот: развитие идет не только по прежнему, традиционному для венско-классического стиля руслу (смешение ладов, расширение тональности), но также и в новых направлениях (разрыхление связей с тоникой, гармоническая колористика). Романтическая система гармонии, как и классическая мажорно-минорная система, относится к общему тональнофункциональному типу, выделяясь из него рядом новых свойств. Она эволюционирует в пределах периода 1825–1900 годов: от Шуберта и Шопена до Листа, Вагнера, Мусоргского, Регера, Римского-Корсакова, Скрябина (среднего периода творчества), с ускорением развития во второй половине XIX века, особенно к его концу, когда наблюдается полное преобразование, сгущение свойств гармонии эпохи романтизма. Начальная стадия развития гармонической системы XIX века обозначается термином «раннеромантическая гармония», последний этап – термином «позднеромантическая гармония». Термин «романтическая гармония» носит несколько условный характер. Под ним подразумевается не столько «романтическая гармония» в собственном смысле, сколько гармония определенного периода истории, примерно начиная со второй четверти XIX века до начала ХХ века. К эпохе романтизма относятся (условно) стили, подчас весьма далекие от романтизма (и даже вовсе чуждые ему), – такие как стиль М. Мусоргского. 3 7 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Смешанный мажоро-минорный лад Смешение тональных ладов, одноименных мажора и минора, существовало в художественной практике венских классиков («венский» мажоро-минор4). Но у композиторов венскоклассической школы ладовая сторона гармонии имела скромное значение: внутри тематического построения, в условии сильной централизации и роли главного аккорда, смена лада на одноименный была краткой, ради освежающего ладоконтрастного наклонения при общей строгости гармонического «тона» (Бетховен, соната для ф-но ор. 53, финал Allegretto moderato, главная тема). В послеклассическое время смешение ладов оказывается одним из важных путей расширения внутреннего состава тональности, ее внутренних ресурсов, здесь – за счет «„вбирания“ одним ладом всех специфических ладовых красок другого <…>»5. Под смешением ладов понимается появление внутри данного (основного) лада диатонических элементов (ладоконтрастных звукорядов, аккордов) противоположного по наклонению лада при незыблемом господстве единого тонального центра. В смешениях используются основные лады европейской музыки XIX века: одноименные, также параллельный лад, фригийский – в смешении с минором (фригийская гармония затем переносится из минора в мажор). Речь идет о разработке такой формы смешения (на данном музыкально-историческом этапе) как чередование различных ладовых наклонений под главенством центра (C-dur, c-moll), то есть о ладовой переменности: благодаря действию ладовой переменности (прежде всего одноименной) в рамках единого тематического построения сопоставляются диатоники разных ладов (например, «Вечерняя серенада» Шуберта). Термином «смешанный мажоро-минор» («смешанный лад») обозначается ладовая система, характеризующаяся объединением ладов противоположного наклонения, прежде всего одноименного с основным, также 4 5 8 Термин И. Способина. Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. – С. 350. Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» параллельного, также фригийского6. Лады называются: 1) смешанный мажоро-минор (например, С, с ); 2) смешанный миноро-мажор (например, с, С ). В музыке романтиков мажоро-минорные смешения стали играть большую роль: одноименная тоника легко подменяет собой основную. Если у венских классиков главное – это экспрессия всего сплоченного диатонического лада, то романтиков привлекают эффекты постоянных мажоро-минорных смешений и замен, сильных, подчас резких звуковых контрастов. В стремлении прочувствовать выразительность и силу ладовых контрастов, яркость звуковых красок сказывается новое ощущение лада. В период раннего романтизма смешанный мажоро-минор был впечатляюще разработан Ф. Шубертом. Мажоро-минорные смешения получили в его музыке содержательную мотивировку, по сути, музыкально-психологическую. Характерным образцом шубертовского смешанного лада является одна из красивейших песен композитора, необыкновенно поэтичная «Баркарола»: смены as-moll и As-dur в контексте песни вызывают представление о жизни романтической души в ее колебаниях между радостью и печалью любви. Образцы знаменитого шубертовского смешанВ теории мажоро-минора по отношению к самой категории мажоро-минора изначально был принят модально-звукорядный подход. Сущность его состоит в том, что под мажоро-минором всегда понимается смешение ладов (Геварт, Катуар, Способин, Мясоедов, Григорьев). В русле этой тенденции гармонии в отношении б. 3 (к C-dur – As-dur и Е-dur, к c-moll – as-moll и e-moll) трактовались исключительно как результат ладовых смешений. Такая трактовка мажоро-минора правомерна, пока речь идет о художественной практике венских классиков, техника которых едина – только смешение ладовых наклонений. В музыке романтиков наблюдается эмансипация хроматических гармоний в отношении б. 3, что означало новый способ связи гармоний - по принципу б. 3. Под мажоро-минором, таким образом, скрываются два разных художественных явления: смешение ладов и медиантовая функциональность (идея Ю. Холопова). Но тогда, видимо, должно быть и два разных подхода к объяснению этих явлений – не только модальный, но и гармонико-функциональный. Расщепление мажоро-минора на разные техники – смешение ладов и медиантовую функциональность – происходит у Шуберта. 6 9 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ного мажоро-минора: песни «Вечерняя серенада», «На чужбине», «Ее портрет» (из сборника «Лебединая песня»), «Праздничный вечер», «Любимый цвет», «Злой цвет» (из цикла «Прекрасная мельничиха»), «Полнота любви». В мажоро-минорных смешениях, кроме одноименного к тонике лада, применяется параллельный лад. Но если одноименные лады (C-dur и c-moll) – однотональны, то параллельный лад (к C-dur – a-moll) имеет другую тонику и его аккорды, прямо с ней связанные, – это либо функциональные спутники (видоизменения основной коренной гармонии), либо побочные функции, например, при основной тонике С-dur гармония E-dur как D Тр (Шуберт, «Гондольер», начальное предложение), при основной тонике E-dur гармония D-dur (нVII) как побочная N. Пример 1 Langsam, sehr ruhig ## & # # 44 Ф. Лист. «Всюду тишина и покой» (1859) ˙˙ π ? # # # # 44 ˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙ ˙˙ j j j j ˙w œ œ n ˙˙˙ œ œ œ œ # ww [T ] Tp T Sp S N E cis: ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ n˙ Ü- ber al - len ggg w ggg g w7 Gip - feln ist D ˙œœ Œ œ Ruh, œœ Œ T В смешении с минорным ладом участвует принадлежащая фригийскому ладу гармония фригийской секунды («неаполитанская» гармония). В состав созвучий минорного лада она входит как гармония, лежащая квинтой ниже крайне низкой ступени минора, – нVI и «полностью сливается с тем, как участвует в процессе смешения минорный лад; она как бы обрисовывает крайне минорную (среди употребительных диатоник) краску»7. Уже в раннем романтизме наблюдаются две трактовки смешанного лада: одна – согласно принципу одноименной замены главной тоники, другая – с расширением принципа одноименности. Как известно, принцип одноименности состоит в возможности одноименной замены центральной тоники, внутрь основного 7 10 Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. – С. 351. Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» лада вовлекаются гармонии из лада одноименного к тонике, также гармония фригийской секунды. В смешанном мажоро-миноре (например, С, с) приобретаются гармонии: Es-dur, f-moll, As-dur, g-moll, B-dur и фригийская Des-dur; в смешанном миноро-мажоре (с, С): a-moll, F-dur, d-moll, G-dur, e-moll и фригийская Des-dur. Но тогда же была разработана расширенная трактовка смешанного мажоро-минора. В этом случае принцип одноименной замены распространяется на все трезвучия основной и одноименной диатоники, также на фригийскую гармонию. В расширенной тональности одноименную замену получают также хроматические гармонии мажоро-минора – большая субмедианта в мажоре (в С-dur – as-moll как одноименная замена As-dur), большая медианта в миноре (в с-moll – E-dur как одноименная замена e-moll). Смешанный мажоро-минор в том виде, в каком он предстает в раннем романтизме (чередование ладов в пределах тематического построения), – система миксодиатоническая, реально функционирующая как сложенная из диатонических элементов. В миксодиатоническом мажоро-миноре каждый аккорд непосредственно связан со своей тоникой квинтовым отношением (D, S). Функциональность гармоний смешанного лада реализуется в путях их движения к тонике. Аккорды смешанного мажоро-минора (в первой трактовке лада) в наиболее распространенном функциональном значении: к основной тонике ее одноименная и ее диатонические гармонии (даются трезвучия): С, с С с Des d Т Т N Sp o n S Es e F f G Tp Dp S oS D o g D o As a Sp Tp o B Dp о с, С с С Des d Es e f F g G As a B Т +Т N +Sp Tp +Dp S +S оD +D Sp +Tp оDp S 6 Один из образцов расширенной трактовки смешанного мажоро-минора – песня Шуберта «На чужбине» (из сборника «Лебединая песня»). 11 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Пример 2 Ф. Шуберт. «На чужбине» ## & # # # 43 œ œ œ nœ. mir mit Schmer [Ziemlich langsam] œœ œ œ ? #### 3 œ œ œ œ œ # 4 die ? # # # # 43 # h,H œ œ œ œœ œœ œœ ? #### # h,H œ œ °T nœ. œ œ - œœ œœ ze, ach! œœ œ œ œ œ J œœ œ œ œ nœ œ œ ∑ œ œ œ œ n œœ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ e Her ze brach. œ œ œ œ n œ n œ œ œ œ œ n œ n œ œ œ n œœ œ œ nœ nœ œ œ nœ œ œ nœ œ œœ œ œ œ œ œ nœ nœ œ œ œ œ nœ nœ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ nœ œ œ °T treu - œ ∑ nœ œ dies # œœ +T ## & # ## œ ? #### œ nœ œ œ J ° Tp > В сопряженных между собой оборотах берутся сначала мажорная тоника и одноименная минорная, затем минорная тоника (h-moll) и минорная параллель (d-moll) как одноименная замена параллели из области одноименного лада, гармонии D-dur. Шубертовское последование впечатляет необычайной силой экспрессии. Мажоро-минорные смешения – +Т – оТ и оТ – оТр> – в последовательности создают сгущение минорности: после контрастной ладовой краски H-dur – h-moll только минорность h-moll – d-moll. Но сила экспрессии не только из-за мажоро-минорных смешений, здесь есть редкая звуковая краска: на близком расстоянии даются гармонии с разницей в 6 знаков –H-dur – d-moll. Таким эффектом в гармонии Шуберт передал чисто романтические слова «разорвало преданное сердце». 12 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Еще один образец: известная песня Шуберта «Голубиная почта» из сборника «Лебединая песня». В обоих отделах ее коды много субдоминант: не только диатонические, но и мажоро-минорные, к которым делается отклонение. Сначала в этой светлой мажорной песне дается отклонение к мажорной субдоминанте, гармонии Cdur (S), затем к ее мажорной параллели, гармонии A-dur (Sp<), и к ее минорной параллели, гармонии a-moll (Sp). Сопоставление Adur и а-moll на словах «[томление] ведомо тебе?» доказывает значение A-dur как одноименной замены а-moll. Потом берется минорная субдоминанта, гармония c-moll (оS), и ее параллель, гармония Es-dur (оSp). Скопление субдоминант, особенно мажоро-минорных, придает коде последней песни Шуберта прощальный характер. Экспрессия смешанного лада в первой из трактовок раскрывается в сопоставлениях и чередованиях одноименных диатоник, то есть в смешении ладовых красок (мажор – минор, минор – мажор.) К контрастам ладовых красок, мажорной и минорной, примешивается яркость звуковых контрастов: одноименные гармонии (например, С-dur и с-moll) принадлежат диатоникам с разницей в три знака. Среди гармоний минорного лада выделяется фригийская («неаполитанская»): в кругу употребительных диатоник она воспринимается как крайняя краска минора. Выразительность смешанного мажоро-минора в случае расширенной трактовки обогащается за счет сгущения ладовых красок основного ладового наклонения, что как раз достигается благодаря одноименной замене трезвучий основной диатоники: + Т – +Tp< (С-dur – A-dur); оT –оТр> (с-moll – es-moll). Среди аккордов мажоро-минорных систем того и другого основного ладового наклонения выделяются два вида последования: 1) сопоставление мажорного и минорного (минорного и мажорного) вариантов трезвучия, часто тонической функции (Шуберт, «Спокойно спи» из цикла «Зимний путь», кода; Лист, «Радость и горе», 2-я редакция, 1860, начальный период). 2) малотерцовое последование гармоний (трезвучий) одинаковой структуры (Шуберт, «Любовь солгала», начальный период: +Т – +Тр<, «На чужбине» из сборника «Лебединая песня»: оТ – оТр>; Лист, «Когда я сплю», заключительный каданс: +Тр< > – +Т). 13 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Тема 2. Медианты В гармонической системе венских классиков тональная функциональность (= прямые связи гармоний с тоникой) включает единственную технику – кварто-квинтовые отношения аккордов: это три классические тональные функции – T, D, S и их видоизменения (D7, D9 , Dp, S6, Sp, Sn, T71 , Tp и др.). В послеклассическое 1 время, уже в раннем романтизме, были найдены яркие, совершенно необычные гармонии с прямой большетерцовой связью: одноладовые гармонии в отношении б. 3 стали трактоваться по-новому – с прямым разрешением в тонику (As – C, E – C, as – c, e – c). Новый способ связи – по принципу б. 3 – означал эмансипацию ярко контрастных по звуковому составу гармоний большетерцового отношения, им был придан статус самостоятельных функциональных единиц. (В раннем романтизме наблюдается тенденция к автономности одноладовых гармоний малотерцового соотношения). В теории музыки эмансипированные терцовые отношения получили общее наименование медиант, большетерцовые отношения – больших медиант, малотерцовые – соответственно малых, нижнетерцовые – субмедиант8. Знаки медиант: М – боль– большая субмедианта, m – малая медианта, шая медианта, – малая субмедианта. Закономерность медиант состоит в том, что за «доминантой» 2:3 (квинта) и 3:4 (кварта) вплотную идет логически следующая именно эта связь – 4:5 (большая терция) и 5:6 (малая терция). Функциональная эмансипация медиант состоит в том, что они высвобождаются из квинтовой связи (например, переход +Тр< в , в C-dur – C – A – F – C). Следующий пример из музыки Шуберта как раз и демонстрирует, что уже у раннего романтика новое явление предстает как вполне сформировавшееся. Впечатляющий эффект в главной кульминации песни связан с последованием: [E] – e – c – [H7] – e. Сначала следует попробовать истолковать гармонию c-moll в шубертовском последовании с позиции функциональной тональности (только T, D, S и произМ m m 8 14 Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. – С.408. Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» водные от них). В этом последовании гармония c-moll не может получить объяснение в категориях классической функциональности: она не может считаться производной от тоники, потому что разрешается в тонику; не может считаться она и производной от субдоминанты, потому что не содержит звука субдоминанты ля и сильно противоречит аккорду а . с . е; наконец, не может получить она и субсистемное истолкование как субдоминанта к параллели (G-dur), потому что связи с местной тоникой, самой этой гармонией «соль», нет (потому и нельзя относить этот аккорд к другой тональности, G-dur, а надо объяснить его реальное применение). Гармонию c-moll в шубертовском последовании надо объяснить с позиции расширенно-тональной функциональной системы (об этом речь идет далее), исходя из того, что в нее разрешается гармония e-moll (местное функциональное разрешение), которая, таким образом, приобретает местное значение гармонии в отношении б. 3, то есть побочной большой медианты; в свою очередь c-moll получает значение особой гармонии нижнебольшетерцового отношения. Самостоятельность гармонии c-moll укрепляется отсутствием реального звучания 15 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» параллели (G-dur); практически исключается функциональное слышание с-moll как оS Tp , и бывшая оS Tp безоговорочно должна трактоваться как полноправно автономная функция, самостоятельное отношение – медиантовое; гармония c-moll выступает здесь в качестве системной, а не субсистемной, со своим функционально выразительным характером, она – большая субмедианта, крайняя гармония расширенного мажоро-минорного лада. Из двух терций большая – это второй натуральный интервал нашей музыкальной системы. Поэтому закономерно, что большетерцовая связь, прежде всего, приобрела статус автономной. Первым, кто ввел большетерцовое отношение, был Шуберт. У него эмансипация большетерцовых отношений делает первые шаги. Нарастающая в творчестве композитора роль автономных медиант выявляется во множестве образцов высокого художественного достоинства. Пример 4 Allegretto bœ 6 & 8 œJ œ œ nœ œ œ J J lem, was nœ œ J da rei - zend ist, b b œœœ J œ œœœ J œ n œœ œ J œ Ф. Шуберт. «Серенада» œ. œ œ œ j œ œ . œ œj J ‰Œ œ œ J œ œœ œ Jœ œ œ 68 b b œœœ ‰ b # œœœ ‰ œœœ ‰ n œœœ ‰ n œ ‰ œœ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ ‰ & œœ œœ œœ # œœ œœ mit ? 68 ∑ C al bœ z6< - T du sü - ße Maid, œœ œ J œ steh aut, œœ œ J œ С самого начала романтическая песня Шуберта звучит в приподнятом тоне. Для кульминации (середина песенной формы) он берет последование, в котором аккорд as • c • es • ges (побочная доминанта к субдоминанте в местной тональности As-dur) прямо, по принципу б. 3, разрешается в тонику С-dur как аккорд as • c • es • fis9. В гармонии возникает эффект «восторженности». С освоением большетерцового отношения тональнофункциональная система приобрела новые качества – пределы Прямое разрешение гармонии в тонику – верный показатель ее самостоятельности (принцип сформулирован И. Способиным). 9 16 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» тональности расширились и в тональное пространство стали входить не только близко родственные диатонические гармонии, но и хроматические (медианты), сильно контрастирующие с тоникой по звуковому составу. Возникло расхождение между ключевыми знаками тональности (они указывают на диатоническую тональность) и реальным ее составом, куда входят аккорды «четырехбемольной» и «четырехдиезной» сфер, что необходимо учитывать при рассмотрении и раннеромантической гармонии. Применительно к расширенной тональности мажоро-минора у композиторов-романтиков вопрос о том, какая это функция, подразумевает не только классические квинтовые связи аккордов, но и терцовые. В приведенном примере из музыки Шуберта («Приют») необычайно экспрессивная гармония c-moll в тональности e-moll – это аккорд большетерцового соотношения (большая субмедианта). Пример 5 [Geschwind] bb 2 &bb 4 œ e œ œ - Ф. Шуберт. «Упоение» nœ œ wig [auf und nieder fahren] bb 2 & b b 4 nœ œ œ œ œ œ œ œ bœnœ œ bœbœ nœ œ œ nœ œ œnœ p f œ œ b œ œ œœ œœ ? b b b 42 j œœ j œœœ Œ j b œœ b œ œ J J J bœ As T z6< T Заключительная строка шубертовского текста со словами о «вечном» [«упоении женской красотой»] передана экспрессивно ярким звучанием гармонии нижнетерцового соотношения (субмедианта) в виде аккорда увеличенной сексты: As – Fes6<. В известном шубертовском экспромте Es-dur ор. 90 в центральной кульминации (возвратный ход к главной теме) дается впечатляющее по силе воздействия последование минорных гармоний ces-moll – es-moll: гармония ces-moll ходом на б. 3 прямо разрешается в тонику es-moll и, таким образом, получает значение аккорда нижней большой терции. 17 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Большие медианты – это яркие, повышенно экспрессивные хроматические гармонии, с ними во многом как раз и связана сила, красота романтической гармонии. Отличие медиант от классических тональных функций (T, D, S) касается их выразительного характера: в непосредственно ощущаемой чувственной экспрессии этих гармоний получило свое выражение новое романтическое ощущение гармонии. Автономные медианты – эмансипированные терцовые отношения расширенно-тональной системы – охватывают одноладовые гармонии большетерцового и малотерцового отношения в обе стороны от тоники, вверх и вниз. Терцовое отношение аккордов: Пример 6 & b ww n www # www bw C z T M b b b w ww n ww b ww n w n w c z T C M bw # www n www b ww T j m b b b n w b ww b ww n ww w w c j T m Терцовое разрешение аккордов (в одном из голосов – хроматический ход): Пример 7 & www C T # wwww n wwww M T n b b wwww www w z b b b ww w c T b www n www w n n www b www T M T z ww ww T Для автономных большетерцовых отношений чаще берутся трезвучия, но большие медианты могут иметь в своем составе диссонансы: Пример 8 & # www C M5 # wwww 7 w # wwww 9 b b b b www c z5 b wwww z 6 b wwww z6 В процессе распространения автономных терцовых отношений свои медианты, в первую очередь большетерцовое отношение, получают неустойчивые гармонии (D и S), также гармонии 18 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» смешанного лада (об этом далее). В местных связях в функции побочной медианты используются и гармонии расширеннотональной системы мажоро-минора: Пример 9 & # # ww n ww ww ww C M D bbb n w n www wwww c a: T j T w b www S z b ˙˙ n ˙˙ ww D В позднем романтизме появилась новая идея в отношении выбора функциональных связей. Заключается она в том, что для некоторых сфер содержания в музыке, воплощающей мир сказки, волшебства и фантазии, избирались исключительно медиантовые отношения, вследствие чего возникли последования типа «терцовые транспозиции» – с однородно-интервальными терцовыми отношениями трезвучий одного наклонения (Римский-Корсаков). Подобные последования – не что иное, как повторение структуры центральной тоники на один и тот же интервал терции вверх и – Т – М – Т); (Римский-Корсаков, вниз: e – c – e – gis – e (Т – песня Кащеевны из оперы «Кащей Бессмертный»). Образцы с автономными большими медиантами: Шуберт, «Ты мой покой», «Двойник», трио Es-dur ор. 100, финал; Лист, «Мыслитель», «Радость и горе» (1 версия, 1860), «Цветок и запах», «Нонненверт»; Чайковский, Первая симфония, II часть, Первый квартет, I часть, «Январь» («Времена года»); Римский-Корсаков, «Царская невеста» (ария Любаши), «Садко» (2 картина). Квинтовые отношения и автономные терцовые между собой различаются по характеру функциональной связи. Как известно, характер функциональной связи в первую очередь зависит от интервала соотношения (по горизонтали) основных тонов, а также от структуры аккордов, опирающихся на эти основные тоны. Квинтовое отношение отличается связностью, что обусловлено силой связующего действия акустически сильнейшего интервала ч. 5 (именно поэтому квинтовые отношения составляют тип функциональной связи). Классические неустойчивые функции D и S, реализуемые аккордами с «характеристическими» диссонансами (септима в доминанте, секста в субдоминанте), сильно тяМ 19 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» готеют к своей тонике, чему соответствует центростремительное движение в гармонической последовательности. Поэтому даже если неустойчивые гармонии не разрешаются, то все равно их функции относительно тоники указываются. У большетерцового отношения гармоний (берутся трезвучия как основной вид аккордов) другой характер, гораздо менее связный. Тяготение гармоний малотерцового отношения настолько слабое, что может не восприниматься; поэтому связь тоники и малой медианты разорвана. При этом сопоставление тоники и гармоний терцового отношения сопровождается эффектом сильного звукового контраста, поскольку разница звукорядов, которым принадлежат сопоставляемые трезвучия, составляет 3–4 знака (c – es, C – E, c – as). Специфическая динамическая смягченность медиантового отношения совмещается с силой звукового контраста сопоставляемых диатоник. Дальнейшая разработка медиантового отношения проявилась в оборотах типа as – C, E – c – с прямой связью крайне далеких, резко контрастирующих между собой гармоний (в сопряжение ставятся гармонии с разницей в 7 знаков). Отношение as – C – это уже хроматическое тонико-медиантовое, что представляет собой начало сложения хроматической системы. Развитие гармонии направлено в сторону хроматической тональной системы ХХ века. В XIX веке тональность остается в своей основе квинтовофункциональной и диатонической, но в сочинениях второй половины XIX века усиливается роль медиантовых отношений, подчас наблюдается сгущение терцовых связей. В песне Листа «Прощанье» (1860) основная доминанта берется всего один раз – в заключительной каденции в конце трехчастной песенной формы; в экспозиционной части тоника поддерживается гармонией большетерцового отношения – большой субмедиантой: F – Des6< (Т – 6<). Разработка медиант в музыке романтиков – свидетельство того, что в гармонии начинает цениться не только центростремительная динамика квинтовых отношений (у венских классиков), но яркость, блеск звуковых красок, сила звуковых контрастов. Медианты стали знаком романтической гармонии. В гармонических построениях формы квинтовые отношения, обеспечивающие наибольшую связность, функционально преобМ 20 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ладают, а большетерцовые, с их впечатляющими звуковыми контрастами используются как сильные гармонические средства. Найденные в раннем романтизме медианты открывали путь к развитию техники разноинтервальной связи (что наблюдается на протяжении XIX века). Терцовые отношения – это первый шаг на пути к неклассичекой функциональной системе. Система становится расширенной, с разноинтервальными отношениями функциональных опор – не только квинтовыми, но и терцовыми (прежде всего большетерцовыми). 21 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» темА 3. дАЛекие откЛонения Роль медиант и расширенно трактуемого смешанного лада раскрывается в других средствах романтической гармонии. Среди них заметно выделяются последования с красивым сопоставлением далеких отклонений, заключенных в узкие рамки экспозиционного периода, а подчас и четырехтактного предложения. В этих необычных последованиях далекая ступень легко связывается с тоникой через реально присутствующую промежуточную гармонию, которая упрощает отношения, благодаря чему сопоставляемые неродственные диатоники начинают соприкасаться. Описываемое средство было разработано Шубертом и стало приметой его гармонического стиля. В музыке композитора есть уникальные примеры, как в песне «Грусть», где разница сопоставляемых звукорядов составляет 7 знаков (!): d-moll – Fis-dur. 22 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» В шубертовском экспозиционном периоде берется крайне далекое отклонение: из d-moll в Fis-dur. Это звучит, с одной стороны, чрезвычайно смело, а с другой – плавно и связно, чем доказывается естественность крайнего отношения. Художественное выполнение держится на связи гармоний d-moll – А-dur – Fis-dur: А-dur – это половина пути к Fis-dur, а сам Fis-dur – одноименная замена fis-moll, параллели к A-dur. Легкое, типично шубертовское сопоставление отдаленных тональностей возможно благодаря расширенной трактовке смешанного лада. Эффект в гармонии – поразительный: впечатление ослепительно сияющей звучности кульминационного Fis-dur (в тональности d-moll). Фантазией композитора найдено музыкальное воплощение поэтического образа «в расцвете [красоты]». В таком стиле первой половины XIX века как шубертовский далекие отклонения субъективно понимаются как далекие тональности, но они ясно связываются, как в показанном образце, с центральной тоникой и тем самым ставятся в легко понимаемые отношения. Благодаря далеким отклонениям рамки тональности расширяются, и начинают взаимодействовать такие гармонии, которые прежде были разъединены. В период раннего романтизма далекие отклонения с молниеносным переходом к сложной ступени явились способом установления новых отношений в расширенной тонально-функциональной системе. В подобных последованиях в сопоставление с тоникой вовлекается резко контрастная гармония большесекундового соотношения: b-moll к основной тонике С-dur (разница звукорядов составляет 5 знаков). 23 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» В разработанном в раннеромантической гармонии последовании тоника и весьма далекая от нее ступень (к С-dur – b-moll) связываются через промежуточную гармонию es-moll, при этом последняя трактуется как мажоро-минорная гармония второго порядка: С-dur– [G-dur] – es-moll – b-moll. Пример 11 & ww ww C T es: b: www w D M b bb ww b ˙˙˙ ˙˙ w b w> w z6< z T S D Промежуточный es-moll легко вводится основной доминантой, гармонией G-dur, с местным функциональным разрешением аккорда G-dur в es-moll по типу хроматической большой медианты. В свою очередь гармония es-moll в местной связи с G-dur получает значение хроматической большой субмедианты. Описываемое последование – из числа совершенно удивительных: с быстрым переходом к далекой ступени и сильно воздействующей большетерцовой связью аккордов (G-dur– es-moll). В последованиях с далекими отклонениями устанавливается связь тоники с такой сложной ступенью как тритоновая: к С-dur– Ges-dur. Естественность самого крайнего отношения (тритоновая ступень в мажоре) обеспечивается через промежуточную гармонию, в качестве которой выступает основная субдоминанта: С-dur – F-dur – Ges-dur. Тритоновая ступень Gеs-dur здесь трактуется как фригийская из области субдоминанты, гармонии F-dur. Связь основной субдомиПример 12 ww w w w & wwww ww bw C T D S T F: Ges: b b www bw z6< 6< =z D b w n ww b b ww # ww bw w 7 D N ˙˙˙ w Sp ˙˙ ˙ www w D7 ww ww T T нанты и тритоновой гармонии Gеs-dur осуществляется через побочную субмедианту обратного действия – Des6< (в виде аккорда увеличенной сексты 6<); в тритоновую ступень эта гармония разрешаетМ 24 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ся на правах побочной доминанты. Покидается тритоновая ступень через местную доминанту к Sр (отметим, что и то, и другое есть в гармонии ХХ века, например, у Прокофьева). И в данном последовании раскрывается роль большой медианты в далеких отклонениях. Необыкновенный эффект далеких отклонений возникает из-за молниеносного перехода к подчас резко контрастной диатонике далекой тональности. Он достигает необычайной силы, когда в связь вступают гармонии, далеко отстоящие в бемольную и диезные стороны лада (примеры 10, 11, 12). Далекие отклонения на начальном участке темы были смелым открытием ввиду резкого увеличения внутритональной контрастности. В таком стиле первой половины XIX века как шубертовский новое явление уже принадлежит системе мышления и не является крайностью. Последования этого типа становятся элементом гармонического стиля композитора и входят в круг наиболее сильных ладотональных средств. Далекие отклонения закрепились в художественной практике и выступают стилистическим признаком романтической гармонии, в особенности у поздних романтиков – Листа, Вагнера, Вольфа, Регера. В стилях второй половины XIX века последования с далекими отклонениями получили дальнейшую разработку. Среди них особенно выделяются те, в которых молниеносным переходом достигается гармония, далеко отстоящая от тоники в одну из сторон лада. Пример такого последования – крайне далекое отклонение в песне Листа «Прощанье» (1860): из F-dur в Heses-dur (разница сопоставляемых звукорядов составляет 8 знаков!). 25 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» У Листа в развивающей части экспозиционного большого предложения в пределах двутактной фразы в тональности F-dur достигается далекий Heses-dur. С тоникой F-dur Heses-dur связывается через промежуточную гармонию ges-moll, к которой делается отклонение. Промежуточный ges-moll – это одноименная замена фригийской гармонии Ges-dur, фригийско-минорный аккорд. В связях с ним Heses-dur получает значение параллели. Связь тоники F-dur и фригийско-минорного аккорда ges-moll осуществляется через основную субмедианту обратного действия, гармонию Des 6<, которая разрешается в ges-moll в значении побочной доминанты (аккорд 4.3.3)10. Последующий оборот с молниеносным переходом в Heses-dur – специфический: как и промежуточный ges-moll, Heses-dur вводится аккордом доминантовой структуры (4.3.3) на второй ступени этого Heses-dur с необычным разрешением в местную тонику. Если в начале XIX века далекие отклонения, подобно знакам, обнаруживали начало изменения состава системы, то во второй половине XIX века нарастающее проявление этих знаков романтической гармонии в совокупности обрисовывают эволюции гармонии в сторону хроматики. 10 26 Цифры обозначают величины интервалов в полутонах. Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Тема 4. Равнотерцовые ряды консонирующих трезвучий В музыке после венских классиков получила значительное распространение техника симметричных ладов, связанных с использованием особых звукорядов симметричной структуры (симметричность – в равновеликости звеньев, периодической повторности интервальных отношений): например, лад 2.1, то есть тон – полутон (уменьшенный лад или малотерцовая система), лад 3.1, также 2.1.1 (увеличенный лад или большетерцовая система). Но прежде чем симметричные лады вполне сформировались, в стиле раннего романтизма были разработаны равнотерцовые смещения одноладовых аккордов, мажорных или минорных трезвучий (типа C – As – Fes = E – C, c – es – ges = fis – a – с и т. п.), на основе которых потом образовались симметричные лады. Равнотерцовые (симметричные) цепи консонирующих трезвучий могут быть выделены в тип последований, объединяющий большетерцовые и малотерцовые ряды одноладовых трезвучий, например, только мажорных или только минорных. Большетерцовые ряды складываются в ходе освоения большетерцовой связи, когда впервые одноладовые гармонии в отношении большой терции становятся независимыми от квинтовых функций (медианты). Напомним сказанное ранее: большие медианты – это эмансипированные большетерцовые отношения расширенной тонально-функциональной системы. В процессе развития автономных большетерцовых отношений, превращения их в самостоятельную функцию, тоника получает прямую двустороннюю, снизу и сверху, связь с одноладовыми гармониями (As – C, E – C). Окружение тоники с обеих сторон большими медиантами – доказательство функциональной эмансипации большетерцового отношения. Но описанный тип последования выделяется среди мажоро-минорных аккордов тем, что в нем тональные функции сведены к равноинтервальным (симметричным) отношениям. Прорастание большетер27 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» цовых отношений в обе стороны от тоники приводит к их смыканию и образованию круга11. Пример 14 & www # www C T M Пример 15 b & b b www n n www c T M www b b www n www C # www b b www z www T M z T www b www n www z n n www b www T b b b ww w T c M z T M z M z В процессе разветвления мажоро-минорных связей роль терцовых цепей усиливается12. Образование малотерцовых рядов происходит на основе мажоро-минорных смешений, а именно: в связи с получившим распространение принципом одноименной замены любого аккорда его одноименным вариантом. Благодаря расширенно трактуемому принципу одноименной замены в мажоре тоника получила легкую связь с мажорной параллелью (+Т – +Тр – +Тр<, С – а, А), в миноре – с минорной параллелью (оТ – оТр –оТр>, с – Es, es). Дальнейшее прорастание параллелей в обе стороны приводит к их смыканию и образованию круга (с участием гармоний, связывающих неродственные диатоники). «Круг» – термин Римского-Корсакова, введен для обозначения замкнутого равнотерцового движения. Главный модалист эпохи рубежа XIX – ХХ веков писал также о рядах аккордов, говоря, например, о последовательности мажорных или минорных трезвучий, отстоящих друг от друга на большую или малую терцию вверх или вниз (РимскийКорсаков Н. Практический учебник гармонии. – М., 1996. – С. 130, 138, 139), 12 Холопов Ю. Гармония. Практический курс. – М., 2003. – Ч. I. – С. 232, 233. 11 28 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Пример 16 Мажор, малотерцовые ряды (круги) & www b b www b b b www b www C +T ° Tp > ° Tp °T b b b www n # # www ° Tp Tp n www + Tp +T n www n www b www + Tp +T °T + Tp < Пример 17 b & b b www nw b b www n # # www # n ww Минор, малотерцовые ряды (круги) c °T www b www ° Tp > ° Tp ° Tp + Tp + Tp < www # www Собственно малотерцовый ряд образуется путем изъятия промежуточных гармоний, соединяющих неродственные диатоники, отчего те ставятся в смежные отношения. Пример 18 w & www b b www b b b www = # # # www n # ww C T ° Tp T ° Tp Пример 19 & b www b b b www ∫ b b www = # # www c T Tp > T Tp > n www Tp < T n www b www + Tp T В большетерцовых и малотерцовых рядах, принадлежащих к типу равноинтервальных последований, одноладовые (одноструктурные) трезвучия (только мажорные или только минорные) периодически образуют симметричные отношения. При том, что последование аккордов в равнотерцовых цепях объяснимо с позиции традиционных тональных функций (примеры 14–15, 18–19), в них доминирующим фактором гармонии является повторность 29 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» структуры исходного аккорда и повторность исходного интервала смещения. Вопрос касается трактовки равнотерцовых рядов одноладовых трезвучий в стиле раннего романтизма: в каких случаях функциональность гармоний в циклах в большей степени связана с тональным ладом, в каких – с особого рода модальным, симметричным? Собственно модальная функциональность предполагает такое применение ряда, которое не выделяет одного аккорда и одного основного тона в качестве господствующего; для модальности характерно сосредоточение художественного интереса на состоянии «длящегося пребывания в одной многокрасочной, переливающейся оттенками звуковой сфере»13. В равнотерцовых рядах консонирующих трезвучий, разрабатываемых в стиле раннего романтизма, нередко проступают черты обычных тонально-функциональных последований. Тональность сказывается в том, что в трактовке равнотерцовых рядов этого типа видно намерение сохранить эффект функциональной смены, сопровождающейся резко очерченными звуковыми сменами. Этим и объясняются отступления от технических правил с точки зрения модальности: легко осознаваемое нарушение одноструктурности аккордов, увеличение «длины» отдельной гармонии (с целью продлить эффект сильного звукового контраста), замыкание ряда (средство усиления связи в тонально ослабленных последованиях). Подобным образом разрабатываемый равнотерцовый ряд одноладовых трезвучий имеет вид последования с повышенной неустойчивостью. Ниже приводится терцовый цикл из музыки Шуберта как пример того, когда отступление от технического приема (здесь одноструктурности аккордов) делается ради впечатляющей силы звукового контраста, привносимого медиантой. (Заметим, что равнотерцовые циклы, в основном большетерцовые, не редкость в стиле Шуберта, у которого они встречаются как в полном, так и в неполном виде). 13 30 Холопов Ю. Гармония. Практический курс. – С. 333. Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Пример 20 ## & # c Œ j j œ œ nœ Recitativo & ### c n ww œ Sei - ne Küs - se p ww ? ### c A ## & # ww p # ww ? ### A M . r ‰ œ n œ n Jœ R n n ˙˙˙ ... f n nn ˙˙˙ ... œ b œr œj œj Œ R pa - ra - die - sisch Füh - len! œ #œ œ J J J #œ œ Œ Œ œ J J Wie zwei Flam - men sich er - grei - fen, ˙ π ˙ #œ ‰. # œ R #œ ‰ . # # # œœœ R z °T ## j j #œ & # Œ œ œ J Ф. Шуберт. «Амалия» wei ˙ ˙ ˙ #˙ ˙ ˙ œ. Har ˙ ˙ - œ œ. œ J J R ˙ ˙ fen - tö - ne ˙ n˙ ˙ ˙ T В полном большетерцовом цикле мажорных трезвучий (A – F – Des = Cis – A) исходный аккорд заменен одноименным вариантом (а – F – Des = Cis – A), отчего в начальном звене (а – F) функциональность обычная: оТ –оТс14. Из-за подмены исходной структуры яркий звуковой контраст привносится вторым звеном, на аккорде которого движение задерживается (два такта вместо одного) ради слов «как две вспыхнувшие страсти». Но у того же Шуберта есть образцы, в которых предстает сформировавшийся увеличенный лад, при этом в одном из голосов может быть характерный звукоряд, отражающий модальную специфику лада. Контрпараллель (лат. contra = напротив, на противоположной стороне). 14 31 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Пример 21 Ф. Шуберт. Месса Es-dur «Sanctus» b & b b c ww Adagio p San ? bT.B.c ww bb S.A. œœ œœ - ctus, Es ? b bb 6 n œœ ctus, Œ Ó Œ Ó # n ww ƒ nsan ww Ó - z> T b & b b # n œœ Œ Ó œœ .. œœ .. œ . # n ˙˙˙ ... n ˙ . ˙˙˙ ... ˙ . . œ . . œ œ œ. ˙. œ. œ. œ. ƒ cres. œ œ œ œ. bœ bœ n˙. œ œ œ œ. bœ bœ n˙. b & b b c œœ œœ œœ œœ œœ œœ ˙˙ .. œ œ œ œ œ œ p ? b c w bb w 6 Œ ww ƒw w san - œœ œœ ctus, Œ Ó Œ Ó œœ Deus] Ï b[Dominus œœ ˙˙ . œœ . nœ œ b ˙˙ . ˙˙ . œ œœ . bb # œœ ... n œ . œœ .. œœ .. œ . œ .. œ . ˙ .. ˙ . ˙ .. ˙ . œ .. œ . œœ .. œ . œ .. œ . . œ . b ˙ .. & b #œ. p cresc. ? b œ nœ bb œ nœ Es ces: T œ œ ƒ œ .n œ w œ . n œ b ww z p œ œœ œ œ M cresc. œ œ Ï œ. œ œ œ. œ œ ˙. °T В головной части темы Adagio – полный большетерцовый круг минорных трезвучий, впрочем, не без отступления: с заменой исходного аккорда одноименным мажорным, из-за чего звуковой контраст увеличивается на 3 знака: Es – ces = h – g – es вместо es – ces = h – g – es. В нижнем голосе благодаря секвенцированию одной и той же ячейки образуется целотонный лад es, родственный увеличенному Es (12:6 и 12:3 родственны, так как кратны 6 и 3). Как и в песнях, в мессе Шуберта гармоническое нововведение получает мотивировку через связь со словом. Такое крайнее средство как большетерцовый цикл понадобилось для воплощения 32 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» того содержания, которое открылось Шуберту в каноническом тексте: «Святой, Господь Бог Саваоф». Композитор показывает верх мысли в человеке, но святость – за пределами человеческого, она – свойство Бога. В стиле раннего романтизма большетерцовый ряд рассматривался как средство повышенной неустойчивости, чем обусловлено его применение в крупных формах, например, в связующих темах сонатной формы. У Шуберта в Allegro сонаты A-dur (1828) в начале связующей темы, после ряда дополнений на тонике A-dur (1-й отдел), берется большетерцовый круг, развертывающийся от доминантовой тональности с замыканием: E – C – As = Gis – E, в котором тоники далеких тональностей вводятся отклонением; далее идет модуляция в тональность побочной темы E dur: C – a – eV<. Из чего следует, что Шуберт разделяет большетерцовый ряд как особое последование с сильными звуковыми контрастами и модуляцию с ее эффектом тонального движения. В раннем романтизме малотерцовые цепи наблюдаются намного реже, чем большетерцовые, по преимуществу они неполные. Малотерцовые цепи образуются, как уже было сказано ранее, из-за пропуска гармоний, разграничивающих неродственные диатоники, отчего в смежные отношения ставятся одноладовые трезвучия (мажорные или минорные), смещающиеся по малым терциям: g-moll – b-moll – des-moll … вместо g-moll – B-dur, bmoll – Des-dur, des-moll … Присутствие мажоро-минорных гармоний, а также крайне далеких мажоро-минорных гармоний второго порядка наделяет такое последование повышенной неустойчивостью. Поставленные в смежные отношения тоники отдаленных тональностей вводятся модуляционным путем, нередко через энгармонизм уменьшенного септаккорда или увеличенного трезвучия. Известный пример – знаменитое последование в коде песни Шуберта «Путевой столб». 33 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Неполная восходящая малотерцовая цепь минорных квартсекстаккордов g-moll – b-moll – des-moll = cis-moll служит воплощению поэтического образа «дороги, с которой еще никто не возвращался». Мажоро-минорные гармонии здесь вводятся модуляцией через энгармонизм уменьшенного септаккорда, поэтому более точно было бы говорить о том, что здесь у Шуберта готовится малотерцовый цикл и что в этом примере перед нами формирующийся уменьшенный лад. Отметим, что больше всего образцов с равнотерцовыми циклами в песнях Шуберта. Равнотерцовые ряды встречаются в тех из них, где есть такие слова как «видения», «духи», «мертвецы» (например, в песне «Ночь» из «Поэм» Оссиана на словах «мертвецы бродят вокруг» дается неполный большетерцовый цикл минорных трезвучий: c-moll – as-moll – fes-moll = е moll). Другие примеры равнотерцовых циклов: Лист, «Счастливый» – полный 34 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» большетерцовый цикл мажорных септаккордов и квартсекстаккордов, «Снова рядом быть с тобой» (1860) – неполный малотерцовый цикл мажорных квартсекстаккордов. Равнотерцовые циклы одноладовых трезвучий по сути означают сложение равноинтервальных звукорядов – увеличенного и уменьшенного. 35 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Тема 5. Гармоническая колористика В послеклассический период новые тенденции показывают иное направление развития гармонической системы сравнительно с установкой венско-классического стиля. В их числе гармоническая колористика «в связи с новым, неклассическим ощущением времени и гармонической краской» (Ю. Холопов). Под термином колористика подразумевается «относительная эмансипация и выдвижение в качестве самостоятельного выразительного средства краски звучания, прежде всего многоголосной гармонической краски, часто в связи с другим фактурным средством – тембром, оркестровкой»15. Колористика – это такое использование красочности гармонических средств, при котором фактор звучности выходит на первый план, становится эстетически значимым. Краска, характер звучания начинают выражать саму сущность гармонии. Колористика не была открытием романтической эпохи. Самостоятельная ценность краски звучания многоголосной гармонии имеется в виду в некоторых случаях у Бетховена, например, «мужественно-героический тон аккордовой фактуры и инструментовки – в траурном марше Третьей симфонии»16. В эпоху романтиков колористика в качестве нового фактора гармонии на основе художественного возвышения звучности как таковой получает интенсивное развитие и достигает расцвета. В это время наблюдается культивирование звучности, гармоническая колористика становится необходимым художественным средством. Возвышение роли красочности начинается с момента создания композиторами индивидуальных гармонических звучностей. Красочно трактованная гармония всегда мотивирована особым образным замыслом. Колористический момент довольно развит уже в гармонии раннего романтика Шуберта (хотя примеров колористически трактованной гармонии у него сравнительно немного). У Шу15 16 36 Холопов Ю. Гармония. Практический курс. – С. 222. Там же. – С. 226. Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» берта эффекты – очень тонкие и в то же время очень сильные, а сами гармонические звучности – глубоко характеристические. Их немало в песнях композитора, где отражение живой образности романтического стиха принимает форму красочных эффектов. Один из примеров выработки звучности Шубертом: Ф. Шуберт. «Двойник» Пример 23 # 3 & # 4 ∑ Sehr langsam ∑ ∑ ∑ Œ œ œj . œr ˙ . ‰ . œr œ j Œ œ . œr œ œ ˙. ˙˙ .. ˙˙ . ˙ .. ? # # 43 ˙˙ .. # ˙˙ .. ˙. ˙. ˙˙ .. ˙˙ .. # ˙˙ .. ? # # 43 ˙ . ˙˙ . . # ˙˙ .. #˙. ˙. ˙˙ .. ˙˙ . ˙ .. ˙˙ .. ˙. # ˙˙ .. #˙. π Still ist die Nacht, ˙. ˙. ˙˙ .. es ru - hen die Gas - sen, Гениальный шубертовский «Двойник» – это своего рода вариации на короткую тему в виде совершенно необыкновенного последования одновременно берущихся дублированных двузвучий: квинтооктавы, секстооктавы, терцооктавы, квартооктавы (здесь они используются на правах самостоятельных созвучий). Последование дается с известным мелодическим оборотом h – ais – d – cis, и он движется в рамке «открытых» октав. Тему Шуберт проводит сначала в фортепианном вступлении (т. 1–4), где ее «странные» гармонии создают сильный эффект безжизненного звучания. Затем он подкладывает тему под стиховые строки: «Безмолвна ночь, пустынны улочки. <…> ее уж нет давно [а дом все стоит на том же месте]. В оцепенении он смотрит <…>». В странных шубертовских гармониях получили воплощение поэтические образы Гейне. В найденной Шубертом звучности есть картинная изобразительность (она вызывает представление объемности, пространства, внутри которого – безжизненная пустота). Вместе с тем, в ней есть и психологическая нота, она преподносится как музыкальный образ смертельного оцепенения души. Индивидуально созданная композиторами звучность связана с теми или иными особенностями звукоотношений. Перечислим 37 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» факторы, ее определяющие: интервальная структура аккорда; фактурное расположение аккорда (с точки зрения колористики резко различаются тесное или широкое расположение интервалов, особенно в сочетании с регистром, характерна тенденция к расположению аккордов по принципу натурального звукоряда); вертикальная плотность (количество одновременно взятых звуков); горизонтальная плотность (количество происходящих гармонических смен, характерно нарушение равномерности гармонического ритма в сторону замедления или, напротив, ускорения); интервалика одновременно берущихся звуков; способ фигурирования аккорда в связи с тембром, динамикой, артикуляцией звука. Совокупность способов фактурной обработки звуков аккорда обозначается термином артикуляция аккорда (Ю. Холопов). Гармонические звучности относятся к эффектам с прямым эмоциональным воздействием, с непосредственно чувственной экспрессией. В полноразвитом виде колористика предстает у Шопена. Практически все его этюды – это сочинения на определенную окраску звучания. Специфика гармонической колористики в том, что она совмещается с тональной функциональностью17. Функциональные связи аккордов сами по себе не передают характеристического в гармонии. Красочный эффект извлекается не из тональной функции аккорда, он определяется факторами звучности (выше дан их перечень). Этюд ор. 10 № 1 Шопена, как и другие его этюды, – пример проявления колористики: Ф. Шопен. Этюд ор 10, № 1 √ >œ œ >œ œ œ œ œœ œœœ œ >œ œ œ >œ œ œ œœ &c œœœ œ >œ œ > > f legato Пример 24 Allegro ? c ≈w œ œ œ w œœ w w √ œœœ œœ œœ œ œœœ œ œ œ œ œ колористики œ œ из тенденций сонорœ œвекаœ развившаяся &В музыкеœ ХХ œ характеризуется полным вытеснениемœ œтрадиционœ ная гармония часто 17 ≈ w w œ ной тональной функциональности. 38 ? œ œ √ œ #w #w œ œ œ f legato ? c ≈w œ œ œ w Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» & ? ≈œœ œ w w & ?≈ œœ ˙œ ˙ & œœ w w œœœ √ œœœ œœ œœ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ #w #w œœ ? ≈ œ nœ bœ w w √ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ #œ #œ œœ œ œ w w œ œ √ œ œ b œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ bœ w w œ œ #œ œ # >œ œœ œ œ œ Какой результат будет получен, если гармонию этюда трактовать с позиции классического понятия гармонии? Приведем гармоническую схему начального периода, в которой зафиксированы тонально-функциональные отношения: Такты18: 1 – 2 3 – 4 С Т 5–6 7–8 S – DD7 D – DD7 D9>-8 9 – 10 11 – 12 13 – 14 15 – 16 T S – DD9 1 D4-3 T Уже в первом предложении начального периода вводится недиатоническая (хроматическая) гармония двойной доминанты, она же вводится и во втором предложении. Но подобное можно найти и в типичных классических гармонических структурах, здесь нет никаких признаков «романтической» гармонии в отношении тональной функциональности. Между тем, гармония этю18 Метрический такт здесь – 4/2. 39 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» да с первого аккорда слышится как неклассическая, шопеновская. Категории классической гармонии (T, D, S) не схватывают ее сущности, традиционный анализ функций уводит в сторону, далекую от нее. Главное в гармонии этюда – это мощное, блестящее звучание фортепиано, что достигается определенными способами фактурной обработки звуков аккорда (артикуляцией аккорда). 40 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Тема 6. Ряды моноструктурных аккордов (аккордовые ряды) Дальнейшее расширение тональности связано с более сильными факторами, чем разветвление тональных функций, и проявляется, в том числе, в создании функциональных контрастов усиленного действия. К наиболее важным из новых функциональных средств принадлежит особого рода функциональность, складывающаяся при образовании рядов моноструктурных гармоний19: в обычных тонально-функциональных построениях создается своего рода вставка, на время которой прерывается прямая тональнофункциональная связь и вступает в действие другая закономерность – повторение интервальной структуры и однотипность связей между аккордами. Исходное созвучие в последовании такого типа по своей роли – модель (то, что повторяется), повторения его структуры выполняют функцию производных структур. Последование начинается с созвучия-модели, все последующее появляется согласно логике повторения. Внутри последования все строго подчинено принципу ряда: повторяются аккордовая структура и тип связи аккордов. Вертикаль регулируется повторностью одной и той же аккордовой структуры, горизонталь – выдерживанием установленного для данного конкретного последования организующего принципа. Описанная гармонико-логическая закономерность есть ни что иное как особого рода функциональность, а именно: функциональность в ряду моноструктурных (тождественных по структуре) гармоний, получившая наименование моноструктурных функций (Ю. Холопов). Непосредственная связь с тоникой присутствует в первый момент (когда включается это особое средство аккордовой связи) и в последний (когда восстанавливается прямая тонально-функциональная связь). Образцом особой (моноструктурной) функциональности служит последование из фортепианной пьесы Чайковского «Июнь»: 19 Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. – С. 357. 41 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» j poco rit. # œ œ g œœ √ # œ # 3 œ . # œj œ . # œjn œœ œœ n œ b œœ . # œ n œ ggg # bbœœœœ ggg œœœ gggg œœœ gggg œœ ggg # bbœœœœ gggg œœœ gg g gg g & 4 ˙œ . # œ # œœ . n œ# œ œ œ n œ b œ . n œ gg ƒ cresc. n œœ b œœ gg b # œœœœ # œ n œ bœ # œ n œ œ ? # 43 ˙ # œ # œœ n œœ # œœ # n œœ n œ œ ggg n œ b œ g # œœ gg œœœ ggg œœœœ gggg œœœœ & gg œœ gg œœ g œœ g œ g œ #œ ggg # b œœ gg œ gg g П. И. Чайковский. «Июнь» Пример 25 [Allegro giocoso] G 3.3.3. & & # # G T √ gg b œœœ ggg œ ggg b # œœœœ gg # œ g D D 3.3.3. 3.3.3. ggg # œœœ gg œ UŒ ggg œœœœ gg œ g 3.3.3. nbb c U ? n Œ 3.3.3. ∑ f energico b b c ‰ n œ. # œ. œ. œ œ > > D D Œ Œ #˙ D7 F œœœ œ œœ U œœœ œ U j œœ œ J u В конце эпизода проходит «таинственный» ряд уменьшенных септаккордов. Необычное последование вызвано поэтическими строками из предпосланного этой миниатюре четырехстишья: «Звезды с таинственной грустью || Будут над нами сиять». Последование начинается с уменьшенного септаккорда от ais (b) и оканчивается этим же аккордом на исходной высоте. Гармонии последования не объяснимы с точки зрения традиционных тональных функций, так как они не получают разрешения. Вводится последование двойной доминантой, а выводится в основную доминанту. Внутри него все строго подчинено принципу моноструктурных функций: аккорды имеют одинаковую структуру уменьшенного септаккорда и других аккордов, кроме них, в построении нет. Выбор аккордов ограничивается движением по полутонам с замыканием повторностью (через «три»). Само последование направляется вводнополутоновым сдвигом всех четырех звуков аккорда вниз. В мелодической линии получает отражение трехполутоновый интервал равноинтервального уменьшенного септаккорда. В простейших случаях структура повторяющихся созвучий тождественна, чем облегчается связь между аккордами. Но прин42 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» цип моноструктурных функций осуществляется и при легком варьировании аккордовой структуры. Последования с рядными (моноструктурными) гармониями в своей сущности – явления ладовые и могут быть поняты как особого рода субсистемы в широко трактуемых рамках тональной системы (что отмечалось выше). Для этих особых ладовых ячеек предложен термин «аккордо-лады» (Ю. Холопов). В построении из пьесы Чайковского (пример 25), где благодаря гармонической имитации все четыре аккорда имеют структуру 3.3.3, – «аккордолад 3.3.3»20. Фактурно особые гармонические отношения (о которых говорилось выше) реализуются в виде аккордовых рядов («ряды» – термин из «Практического учебника гармонии» Н. РимскогоКорсакова). Под рядами подразумеваются «цепочки аккордов одинаковой структуры», также сходной, то есть одинаковой в основе21. Термин говорит о структуре и повторении по ряду, например, «ряд уменьшенных септаккордов», «ряд малых мажорных септаккордов». Последования этого типа, несомненно, предполагают в качестве доминирующего фактора гармонии принцип ряда: повторность (имитация) исходной структуры и повторность типа связи. Для повторения используются любые, допустимые в данном, конкретном стиле аккорды (также их пары, тройки – наподобие секвенций). В последовании с рядными гармониями структурные и выразительные свойства аккорда, временно функционирующего на правах главного, распространяются на все построение. С помощью техники рядов достигается сгущение той или иной, свободно избираемой аккордовой структуры. В следующем примере из музыки Листа последование аккордов никак нельзя объяснить с позиции тональных функций, доминирующим фактором гармонии в нем является «имитация» исходной аккордовой структуры. Напомним, что цифры обозначают величины интервалов в полутонах; 3.3.3 (читается «три – три – три») = м. терция + м. терция + м. терция. 21 Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. – С. 361. 20 43 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Во вступлении к песне «Цветок и запах» – четыре диссонантные гармонии, все со структурой «доминантсептаккорда» (4.3.3). Это не побочные доминанты, поскольку их тяготение не реализовано и они не разрешаются. Моноструктурные аккорды сгруппированы попарно, наподобие секвенции. Аккорды выбраны с учетом проходящего в мелодии отрезка звукоряда с двумя ходами (as – a – ces = h – c); каждый его тон выпо полутону: ступает в роли аккордовых 1 и 3 в первой паре аккордов (As7> – F7>), аналогично во второй (Ces7> – As7>)22. Последование аккордов регулируется однотипной интервальной связью – малотерцовой. Внутри каждой из пар две «доминанты», поддерживающие полутоновый ход в мелодии (as – a и ces – c), находятся в нижнемалотерцовом отношении (As7> – F7> и Ces7> – As7>), симметричные аккорды обеих пар (As7> и Ces7>) – в верхнемалотерцовом. Ряд вводится аккордом As7>, а выводится в тонику C-dur, в которую аккорд As7> разрешается, получая значение большой субмедианты: As6< ( 6<). В музыке XIX века аккордовые ряды – одно из средств повышенной выразительности. В формах классического типа они используются в развивающих частях, где есть потребность в средствах превышения, – в конце середин (разработок), реприз, также в сложных по гармонии вступлениях. Другие примеры аккордовых рядов: Шопен, прелюдия Es-dur, конец середины, мазурка ор. 30 № 4; Лист, ноктюрн № 3, As-dur, «Мыслитель», конец середины; Римский-Корсаков, «Снегурочка», пролог, речитатив Весны. М Арабские цифры со значком сверху ( и др.) указывают на ступени-звуки, а не на ступени-аккорды – IV, V, I). 22 44 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Аккордовые ряды в качестве гармонического средства использовались в музыке первой половины XVIII века, затем нашли применение в композициях у венских классиков. Но систематическим средством они стали в музыке эпохи романтизма, начиная с Шопена. В ранней технике симметричных ладов (РимскийКорсаков) аккордовые ряды станут одним из главных средств аккордовой связи. 45 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Тема 7. Тритоновые функциональные замены. Функциональные дубли Тритоновое дублирование функции – еще одна из сторон расширения тональности. Уже в стиле раннего романтизма наблюдается тритоновая замена, как правило, в аккордах с тритоном, типа малого мажорного септаккорда. Повторение этой структуры на расстоянии тритона дает аккорд увеличенной сексты с теми же звуками тритона, что и в исходном, например, доминанта g • h.• d • f (g.• h.• f) – аккорд с м. 7, ее тритоновая транспозиция des.•f • as. • h (des • f • h) – аккорд 6<23. Полученный путем тритоновой транспозиции аккорд увеличенной сексты (альтерированный по происхождению) не является обращением и имеет основной тон на звуке нII ступени, а не на звуке V ступени как исходная доминанта. Установлено, что по силе выявления в нем основного тона (нижнего звука увеличенной сексты) аккорд 6< «оказывается совершенно равен и мажорному трезвучию и мажорному септаккорду (типа g.h.f)»24. Именно сила основного тона в аккорде увеличенной сексты приводит к расщеплению функции. «Расщепление выражается в том, что основной тон функции начинает дублироваться своей тритоновой транспозицией»25. Например, вместо основного тона доминанты на звуке V ступени слышен основной тон на звуке нII ступени, вместо основного тона двойной доминанты на звуке II ступени – основной тон на звуке нVI ступени. Результатом явилось увеличение количества фундаментных тонов в тональности: Пример 27 & C,c œœ w D7 œœ bw _ 6< # œœ w DD 7 # œœ b w 6< D D Типичное строение аккорда увеличенной сексты – сочетание (от баса) большой терции и увеличенной сексты. Именно это сочетание и считается аккордом 6<. 24 Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. – С. 349. 25 Там же. С. 349. 23 46 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Звуковая близость аккордов шестиполутонового отношения (наличие общих двух звуков тритона), дублирование исходного основного тона тритоновой транспозицией породили возможность тритоновой замены, под которой подразумевается замещение исходной функции «доминантовым» тритоно-диссонантным аккордом. Последний и есть функциональный дубль, то есть гармония, выполняющая ту же функцию, что исходная, но с основным тоном, отстоящим на тритон. Прежде всего, как уже говорилось, дублирование захватывает доминанту и двойную доминанту, их роль начинают выполнять дубль-доминанта и дубльдвойная доминанта. Дубль-доминанта – это аккорд увеличенной сексты на звуке нII ступени, строится на полтона выше примы тонического трезвучия. Дубль-двойная доминанта – это аккорд увеличенной сексты на звуке нVI ступени, строится на полтона выше примы доминантового трезвучия. Обозначение дубль-доминанты D или D и дубль-двойной доминанты: D D или D D 6<, соответственно D 6< D . Со временем функциональное дублирование захватывает D D побочные доминанты, обозначается стремление к сплошному тритоновому дублированию функциональных отношений. По мере усиления самостоятельности функциональный дубль становится полноправным заместителем исходной функции, и в последованиях аккорды тритонового соотношения без труда и в любой комбинации подменяют друг друга. Основополагающий для классической тональности, базирующейся на квинтовой связи (D, T, S, также VII – III – VI – II – V – I – IV), нижнеквинтовый ряд заменяется нижнеполутоновым. На месте диатонических связей оказываются полутоновые отношения хроматической системы. Пример 28 Andante con moto # ## 3 . & # 8 œœ œ œ ? # # # # 38 # œœ .. E Ф. Шуберт. Симфония h-moll, II часть œ. œ. # n n œœœœ ... . Tp D 6< D œ. œ œ œ . . . nœ. œ nœ ‰ n œœ .œ œœœ .. . D7 œ œ# œ œ œ. # œœ .. Q T 47 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Вместо квинтового последования основных тонов двойной доминанты и доминанты здесь хроматический ход основных тонов [VI] – нVI6< – V7. Пример 29 b & b b C b œ˙ œ œ ˙œ . ? bb C ˙ ˙ b œ˙ b œ cres. Э. Григ. «Im Balladenton», ор 65 rit. Tempo I j œ ˙˙ œ˙ œ b œ˙ œ n ˙ b˙ c As : dim. ˙œ ˙ w 6< _ S 6< T 4– 3 T Заключительный аккорд – побочная субдоминанта обратного действия в виде аккорда 6<, разрешаясь (через цезуру) в тонику, он вступает с ней в нижнеполутоновое отношение как тритоновый дубль доминанты. Э. Григ. Ноктюрн (редукция) Пример 30 - - - - - - > œ˙ œ # œ œ œ œ b œ˙ ˙ 3 & 4 ˙ .. ˙ .. ƒ˙ . ˙˙ . bœ ? 3 ˙. 4 - - - - - - > œ˙ . œ n œ œ œ œ b œ˙ . b ˙ b˙. ˙. [Andante] C D7 D7 S V7 ... нV 6 ˙. ˙. b ˙˙ . D7 ° Dp < bœ D7 ° Tp IV7 > н IV 6< & b œ˙˙ b œ n œ œ # œœ œ b b ˙˙œ b œ œ œ n œœ œ # # œœ # œn b œœ œ # œœ œ n b œœ œ œ n œ Œ nœ b˙ ? b˙ dim. sempre C D ° Sp 7> н III œ œ b˙ b˙ .. D D 6< 7 н н III = II < н II bœ œ nœ nœ I7> VII < .. 6< bœ bœ nœ œ .. .. 7 нVII bœ nœ bœ nœ .. 6< D7 Q 7 VI < н VI Œ 6< D7 Известный пример из музыки Грига примечателен тем, что в рамках одного последования ряд сначала идет по квинтам вниз, а затем, когда происходит тритоновая замена, он превращается в нижнеполутоновый. 48 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Другие образцы: Григ, «Летний вечер» ор. 71, ноктюрн ор. 54, конец середины; Вольф, песня «Denk’es, o Seele!» Благодаря эмансипации аккордов-дублей происходит качественное изменение тональности, реорганизация и упрощение ее структуры: на каждом из звуков хроматической гаммы возможен аккорд типа 4.6, то есть «происходит переход к типу ладовой системы новой музыки ХХ века (12-ступенная тональность)»26. Расщепление функции, тритоновое дублирование исходного основного тона было как бы предуказано самой природой звукового материала, а именно: 7-м тоном натурального звукоряда. Он идет сразу же вслед за отношениями 5:4 (большая медианта) и 6:5 (малая медианта). В послеклассическое время новое ощущение аккорда сказывается в тенденции пополнить аккорд 4-м звуком и во многом «предопределяется бессознательным представлением 7-го тона натурального звукоряда»27. Но это имело следствие для основного тона, поскольку 7-й тон дает два тритона, которые передаются отношениями 7:5 и 10:7 (они примерно равноправные, поскольку «5» и «10» октавно тождественны). Эти отношения при одном и том же тритоне предполагают два натуральных основных тона, что демонстрирует саму модель функциональных дублей (пример 31 А, Б, В)28. Пример 31 А Б В * А & w œ7 & œ5 Б ? C w D7 w w bœ w w 7 : 10 w 5 :7 œœ 10 7 bw _ 6< #œ 7 & œ5 В ? Fis nw _ 6< # œœ 10 7 # w7 D Холопов Ю. Гармония. Практический курс. – С. 433. Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. – С. 366. 28 Там же. С. 366. 26 27 49 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Усиление самостоятельности функционального дубля связано с силой выявления и подчеркивания основного тона. Наиболее наглядно тритоновое замещение исходной функции обнаруживает себя при наличии в аккордах двух звуков тритона: один и тот же тритон указывает на основные тоны гармоний шестиполутонового отношения. Техника «функциональных двойников» (дублей) была широко развита Скрябиным в сочинениях среднего периода творчества (30-е – 50-е опусы). У него тритоновую замену получают не только доминанта, двойная доминанта, но также и субдоминанта. Когда в результате развития структуры тонического аккорда на месте тоники утверждается аккорд доминантовой структуры, тритоновая замена начинает сближать тонику с ее тритоновой транспозицией. Проникнув во все функции, тритоновое дублирование сближает и тритоновые тональности, что приводит к одновременному пребыванию сразу в двух тональностях (С-dur = Ges-dur), подготавливая тональную двузначность (например, в этюде ор. 56 № 4). 50 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Тема 8. Функциональная инверсия Эволюция европейской тональности шла не только путями, расширяющими ее границы. К числу важнейших средств обновления тональности, особенно в музыке после середины XIX века, относится явление автономности периферийных гармоний, иное (чем в старой тональной системе) использование имеющихся диссонансов, неустоев (побочных доминант), а именно так, «как если бы они были значимы сами по себе», а не полностью подчинены центру-тонике29. Диссонанс, неустой становятся более интересны, чем их разрешение в тонику, консонанс. Направленность к диссонансу, неустою не отменяла основную, классическую закономерность (все гармонии прямо или опосредованно разрешаются в центральную тонику), а была в добавление к ней. Новая закономерность в теории получила наименование функциональной инверсии (подробно о понятии далее). Уже в стиле раннего романтизма наблюдается такой прием функциональной инверсии как окончание пьесы на диссонансе. У венских классиков идеал разумной целесообразности получил свое выражение в идеальной уравновешенности гармонии благодаря строгой функциональной централизации формы. Классические построения пронизаны сквозным тяготением к тонике, которая непременно достигается в конце. Бетховен, даже когда он воплощал любовные переживания («К далекой возлюбленной»), следуя традиции рационалистического мышления, облекал душевное влечение в идеально уравновешенную форму. У романтиков, и в таком раннеромантическом стиле как шубертовский, в отдельных случаях оказалось возможным целую пьесу заключить диссонансом (ради выражения сильных эффектов). 29 Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. – С. 375. 51 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Пример 32 заключит. каданс: b 3 j r & b b 4 n œ . œœœ œ ˙˙˙ ... f dim. ? b 3 œ œ œ œ œ j‰ j‰ bb 4 œ œœ œœ œ œ Ф. Шуберт. «Город» U b œ # œn œ œ œ œ >œ ≈ Ó & b b nœ œ # œœœ nœ π dim. > ‰ # n œœ ≈ U ? b b œ œ œ œ j œœ b nœ œ œ œ œ œ œ ˙. J окончание Загадочный с точки зрения функции аккорд в конце песни «Город» – ни что иное как диссонирующая форма тоники. Тоника должна быть консонирующей, диссонирование придает ей ярко выраженный неустойчивый характер. Основным тоном является звук «до», что обеспечивает самое главное: это побочная субдоминанта к доминанте, которая, имея основной тон «до», получает тем самым, пусть и проблематичную, мотивировку быть заключительным аккордом в произведении с тоникой «до». Здесь «до» – основной тон, «ми-бемоль» – терция, «фа-диез» – увеличенная кварта, «ля бекар» – секста: D = . Заключительный аккорд в конце шубертовской песни – нечто загадочное, непонятное, кажущееся, в нем получил отражение поэтический образ «Nebelbild» («туманное видение», нечто призрачное). Завершение, подобное тому, о котором говорилось выше, вполне может быть истолковано как стремление к неустою, диссонансу, то есть как нечто противоположное классической направленности функционального тяготения к тонике, консонансу. Новая закономерность функциональной инверсии представляет как бы обращение традиционного функционального тяготения, поворот его в противоположную от тоники сторону – к диссонансу, неустою. Необходимое пояснение к понятию функциональной инверсии касается содержащегося в нем противоречия. «Функциональная инверсия есть выражение психологического стремле52 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ния к неустою и диссонансу»30. В самом понятии, таким образом, содержится указание на внутреннее переосмысление сложившихся у венских классиков природно-мотивированных значений аккордов, связей, последований. Причины нарушения нормативного функционального тяготения и движения коренятся в желании раскрыть экспрессию периферийных гармоний, диссонирующих гармоний лада с тем, чтобы передать в музыке тонкости психологического свойства. Для гармонических стилей эпохи позднего романтизма особенно характерен художественный интерес к звучанию диссонанса, неустоя, аккорда побочной функции. Особенность функциональной инверсии состоит в том, что с ней не связано введение новых гармоний. Новая экспрессия сначала была получена с помощью имеющегося материала системы. Функциональную инверсию можно трактовать «как создание дополнительной системы значений практически при тех же гармонических элементах <…>»31. Из приемов функциональной инверсии наиболее важными являются: – направленность мотива к диссонансу, функциональному неустою; – возможность окончания мотива секвенции или другого построения диссонансом; – фигурация диссонанса как местного устоя (диссонирующий аккорд в качестве гармонического центра определяет пути мелодического движения, мелодика как фигурация диссонанса); – замена консонирующего трезвучия тоники диссонансом; – избегание тоники, вуалирование ее. Образцы оборотов с функциональной инверсией: нотные примеры 33–36 А, Б. j b œ˙ œ . œ # ˙ . b ˙˙ . & ˙˙ .. . . ˙. Пример 33 B 30 31 Tp D Ф. Шуберт. «Привет тебе» (схема) nœ œ œœ ˙˙. n˙. D7 ˙˙ .. ˙˙ .. T Холопов Ю. Гармония. Практический курс. – С. 244. Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. – С. 377. 53 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Пример 34 Н.А. Римский-Корсаков. «Садко», картина II (клавир; партия фортепиано) Ÿ. bœ œ œ œ œ [Allegretto] & b 68 œ œ œ ? b 68 F F œ bœ œ œ œœ ‰ nœ œ œœ œœœ œ9 T6> ‰ .. D œ œ œ Ÿ œ œ. œ œ b œ œ œ ‰ œ b œœœ T6> Н.А. Римский-Корсаков. «Снегурочка» (редукция) Пример 35 [Poco meno mosso] b & b b b 43 n œ œ b œ p ˙. ? b b b 43 ˙ . ˙. b As: œ . . œ œ œ # œ œ œ œ .. 3 nœ. ˙˙ .. œ œ >œ n œ b œ œ œ nœ œ bœ J ˙˙ .. ˙. 3 Œ Œ 3 D7 Sp ? c b ww w g ? c w˙ . w Б d bœ ‰ Œ J ˙˙ .. œ Œ .. Œ .. Э. Григ «Тайное» Пример 36 А Б А nœ # ww #w Fis 7 b ww w # ww w H7 c Р. Вагнер. «Кольцо нибелунга» # œ # ww #w Cis7 n w˙ . # œ ‹ # ww nw #w e Dis7 Пример 33: второй аккорд – это побочная доминанта обратного действия, на которую делается опора. Содержание мысли составляет тяготение и соответственно движение в главном голосе от звука «g» к звуку «fis», от устойчивого тона (примы местной тоники) к вводному тону (обратное тяготение), звук «fis» тянется очень долго, не получая нормативного разрешения. Пример 34: консонирующее трезвучие тоники заменяется на диссонанс – +Т6>. 54 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Пример 35: типичная для функциональной инверсии опора на целевой диссонанс, вместо его разрешения – секвенцирование, естественное в данном случае. Примеры 36 А, Б: также опора на целевой диссонанс-неустой и также – секвенцирование, функционально-инверсионная эмансипация вводного созвучия. Принцип функциональной инверсии открывает новую функциональную возможность: разрешение однозначно тяготеющего диссонирующего аккорда в какой-нибудь диссонирующий или консонирующий, но не в тот, который подразумевается. Обороты, которые при этом складываются, формально совпадают с прерванными, но по существу таковыми не являются. Поскольку прием (разрешение не в свой аккорд) последовательно выдерживается и превращается в систему (берутся и подчеркиваются любые побочные и диссонантные аккорды), подобные обороты перестают быть прерванными: есть психологическая установка на выразительность целевых гармоний. Э. Григ. Ноктюрн. (редукция) Пример 37 2 2 b˙. œ. & 98 # œ˙ . œ # œ œ œœ . œ b ˙ . b œœ .. # œ˙ . œ # œ œ œœ . œ ˙ . p f . b˙. . . . ˙ œ ˙ œ . œ ˙ #œ. ? 98 ˙ œ œ ˙ œ n ˙. 2 2 G: D7 N & c Œ bœ œ bœ b ˙. 9 As 7 œ œ .. D7 Œ D7 Q Н.А. Римский-Корсаков. «Снегурочка», 3-е действие Пример 38 [Allegro moderato] Œ œ œ bœ nœ œ bœ œ. nœ &c Ó J p 2 2 b œœ ‰œ b œ Œ Ó bœ œ .n œ œ n œ b œœ b ‰œ J J j j ‰ ? b b œ˙ œ b œ œ œ b œœ ‰ Œ Ó . b œœ J J7 bœ œ œ J‰ As .. As 7 Ó > œœ œ Œ f Ó b œœ Œ > f6 55 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Примеры 37, 38: типичное разрешение не в свой аккорд. С принципом функциональной инверсии связано образование некоторых особых ладов: направленность к неустою, смещение опоры с I ступени на другие порождает лады смещенной тоники. В ладах этого типа нетоническая гармония временно исполняет обязанность опоры. Так, доминантовый лад – это гармонический минор со смещением (инверсией) тяготения в обратную сторону – с oТ на +D (лад как бы от доминанты гармонического минора). Пример 39 [Ziemlich langsam. innigst bewegt] 4 & 4 œ c œ . b Jœ b œ œ ˙ Ф. Лист. «Blume und Duft» bœ œ œ œ œœœ 44 ∑ c ‰ n œœ œœ œœ ‰ Œ ‰ b b œœ œœ œœ ‰ J J & JJ π sempre dolciss. In Früh - lings Hei - lig - tu 4 & 4 ∑ c Œ ˙˙˙ C dom f: T D - Œ Œ b ˙˙ b˙ z me, voce b œ sotto œ . b œ b œ œ b œJ . . реприза & die Blu - me kann nur mah - neh, & Œ ∑ & Œ Œ ˙˙ b˙ f: œŒ 7 D ∑ Œ Œ T ˙ b ˙˙ z В экспозиционном предложении чувствуется лад доминантовый С (Сdom ). А начало репризы – в f-moll, что разъясняет, как понимал этот особый лад Лист. Отмеченное относится и к некоторым диатоническим ладам, которые в XIX веке трактуются композиторами как отрезки обычных ладов, например, фригийский: лад на III ступени мажора. Лады смещенной тоники обладают меньшей структурной прочностью, чем классическая тонально-функциональная система мажора и минора. Так, в хоре раскольников из «Хованщины» Мусоргского фригийский «е» заканчивается в а-moll. Функциональная инверсия как создание направленности к диссонансу, неустою и возможность опоры на них является одним из важнейших признаков движения к новой гармонии ХХ века. 56 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Тема 9. Новые отношения расширенной тонально-функциональной системы Тональность в XIX веке, особенно во второй его половине, интенсивно эволюционировала, развиваясь в сторону расширения своих границ. Важнейшим средством расширения системы гармонии была усиливающаяся эмансипация функций, помимо квинтовых – D и S: при том что сохраняются классические квинтовые функции (S – T – D), в сферу данной тональности постепенно вводятся отношения – терцовые, секундовые, тритоновые (обобщенно внеквинтовые функции, в отличие от кварто-квинтовых, акустически сильнейших). Эмансипация терцовых, секундовых, тритоновых отношений приводит к тому, что они становятся системными, а не субсистемными, полноправными в функциональном смысле и уже не могут быть сведены к модификациям T, D, S. На стадии далеко зашедшего расширения тональности нарушается коренной принцип классической функциональности – трехфункциональность гармонии: S – D – Т. На этом этапе эволюции тональности складывается система многоступенных отношений к тонике, в чем находит свое отражение тенденция к индивидуализированности тонально-функциональной системы (Ю. Холопов). Появляется возможность за счет избираемости отношений основных тонов аккордов придать гармонии индивидуальные черты. Новое положение терцовых, секундовых и тритоновых отношений не означало, что они уравниваются с классическими квинтовыми. Автономные значения разных типов – квинтовые, терцовые, секундовые, тритоновые – различаются по функциональным свойствам. Только кварто-квинтовые связи обладают свойством направленности в тонику (Ю. Холопов). Уже терцовые связи этим свойством не обладают, не говоря о полутоне и тритоне. Соотношение различных типов автономных значений обнаруживает дифференциацию функциональных свойств. Последние определяются, в первую очередь, характером того или иного интервала соотношения, который представляет собой горизонтальное отношение двух основных тонов. Отношение ч.5 – это отношение 57 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» акустически сильнейшего интервала, природно самое сильное звукоотношение (3:2). Большетерцовое отношение – это отношение сильного интервала (5:4), ему присуща смягченность в характере сопоставления; отношение б. 3 имеет превосходство над м. 3 (слабая связь). Полутоновое отношение является гармонически очень слабым (связь чисто мелодическая), тритоновое отношение имеет неопределенно-несвязный характер. Соотношение различных типов функциональной связи демонстрирует убывание силы гармонической связи (Ю. Холопов). В стиле венских классиков благодаря кварто-квинтовым отношениям обеспечивалась сильнейшая связь гармоний. В романтической гармонии, помимо кварто-квинтовых, используются другие функциональные связи, поэтому тяготение не сплошь сильное, местами оно слабое. Типы автономных значений – это, соответственно, и типы интервальной связи с присущей им конкретно-характерной стороной, они не дублируют друг друга и ценны своеобразием характеров. Среди внеквинтовых функций особая роль принадлежит медиантовости – автономным терцовым отношениям (большетерцовым и малотерцовым). Расширение тональности в большей мере осуществлялось за счет использования второго натурального интервала европейской музыкальной системы – б. 3, поэтому закономерно, что большетерцовая связь прежде всего приобрела статус автономной (2-я тема пособия). Роль большетерцового отношения раскрывается не только в прямых связях с тоникой, но также в полутоновых, тритоновых связях (2-я тема и далее). Позднее на правах самостоятельной функции прибавилось малотерцовое отношение. Эмансипацию малотерцовой связи покажем на примере оборота с малотерцовой транспозицией: Пример 40 #˙ & c # ˙˙ p n ˙˙˙ # # ˙˙˙ n ˙˙˙ Н.А. Римский-Корсаков. «Садко»(редукция) # # ˙˙˙ n ˙˙˙ & c #œ #œ. œ œ. œ œ. #œ nœ œ. œ #œ œ. #œ nœ œ. œ #œ œ H 58 T m T m T m =z # # # www #˙. D j œ‰ Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» В т. 1–2 – малотерцовое последование гармоний одинаковой структуры (малотерцовая транспозиция). Другие примеры использования малых медиант: Лист, «Всюду тишина и покой», «Молитва»; Вольф, «Neue Liebe». Расширение тональности посредством увеличения аккордовых основных тонов, подчиненных данной тональности, постепенно приближалось к своему пределу, к моменту, когда вовлекаются самые далекие от центра гармонии, находящиеся в полутоновом и тритоновом к нему отношении. Под полутоновым (вводнотоновым) отношением подразумеваются аккорды на расстоянии м. 2, а не увеличенной примы: H – C, des – c32. Обозначаются они термином атакта; если гармония – прилегающая снизу, восходящая, то ее буквенное обозначение – А (нижняя атакта), если прилегающая (верхняя атакта) В последовательносверху, нисходящая, то – стях эта далекая от тоники гармония вводится двояко. В одном случае – с использованием непосредственно данного связующего тона: квинта от I ступени и большая медианта к ней. С С―G―H <…> T―D M А Пример 41 М.П. Мусоргский. «Не божиим громом» œ œ œ ƒ ˙. œ œ nœ bœ œ 64 œ œ ? b 49 Œ œ œ n œ # œ J ‰ ˙. [Grave. Patetico] allargando e accelerando œ #œ nœ œ nœ bœ œ˙ œ œ œœ . ˙˙ .. n ˙˙ .. œ Œ Œ 46 ˙ . ˙ ? b 49 Œ # ˙˙ на - ле - та ? b 49 d,D ˙ ?b 32 - ре вих - рем бу - ре - ю, 6 nœ #œ œ bœ nœ œ 4 œ œ œ #œ Œ Œ œ nœ #œ œ bœ nœ œ œ œ œ œ .. +T con forza ло го S œ œ - .. S - Ó. Ó. [DM] - œ œ œ b b œœœ œœœ œœœ ро - ча - ло f bœ œ œ bœ œ œ DM precipitando œ œ ˙ œ œ U œ Œ Œ Œ œ œ œ œ ˙˙˙ œ U Прилегающая, ? b b œœœ œœœ œœœ n # œœœ по ˙ œœ ‰ Ó . Œ И. Œ Способину. J S ƒ U ?b Œ Œ œ ‰ Ó. b n œ œ œ œ œ J го D во œ œ œ ре ду - бы с кор - нем вон. 59 ? b 49 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» d,D S 6 œ nœ #œ œ bœ nœ œ 4 œ œ œ #œ Œ Œ œ œ nœ #œ œ bœ nœ œ œ œ œ œ .. +T ˙ con forza ?b .. S f Ó. [DM] D bœ œ œ bœ œ œ DM precipitando œ œ ˙ œ œ U œ Œ Œ Œ œ œ œ œ ˙˙ œ ? b b œœœ œœœ œœœ n # œœœ Œ Œ ˙˙ œœ ‰UÓ . J S ƒ U ?b Œ Œ œ ‰ Ó. J œ œ bœ nœ œ œ œ bœ nœ œ го - ре d,D z> ду - бы с кор - нем вон. D T 6– 5 j ## n˙ #w. & # # # 32 wwœ ..‰ œ œ Œ Ó n ˙ .ww . œ œ œ n n ˙ww.. œ œ n œ n n b ˙˙˙ n ˙˙˙˙ ˙˙˙ # # # www ... . . Ф. Лист. Соната h-moll (схема) Пример 42 ? # # # # 32 ww .. # H nw. nw. S SS nw. nw. N nw. nw. DM w. w. D7 Но собственно полутоновое отношение (как «скользящий» тон) – с прямым разрешением прилегающей гармонии в Т, что и – Т. есть атакта: Т – А Пример 43 М.П. Мусоргский. «Борис Годунов» œ œ œ nœ bœ ∫œ œ b œ bœ œ ∫œ œ œ & b b b 43 œ Sb˙. ƒ˙. ˙ . ˙ ˙ ∫ ˙. ? b b 43 bb b œ ‰ Œ Œ ˙˙ ˙. J f T N> Z T Гармония ges-moll здесь – прилегающая сверху к тонике (верхняя атакта). 60 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Другая весьма далекая ступень33 – тритоновая. В последованиях она также вводится двояко: 1) с использованием связующей гармонии (субдоминанта к неаполитанской, неаполитанская из области субдоминанты); 2) как собственно тритоновое отношение. b nœ & b b b b c ˙˙ .. œœ n # œœ n œœœ n n œœœ œœ . œ n œ NB ṗ ? bb b c ˙ b ˙ bb n˙ n˙ w (b) w Des T = Пример 45 & #### # c n œœœ π #### c & # n n œœ n œœ h e: SS S >˙ . b b ˙˙ .. Ф. Лист. Этюд Des-dur (редукция) Пример 44 D S I ˙˙ .. ˙. nœ n n n œœœ ˙˙ .. ˙˙ .. ˙˙ .. ˙˙ .. nœ n n n œœœ ˙˙ .. ˙˙ .. q N b˙ w N S н II нV # œœœ #œ ˙˙˙ .. ˙ .. œœœ œ # œœ # œœ ˙˙˙ .. ˙ .. œœœ œ ∏ +T D I Ф. Лист. Соната h-moll U w ww w U www w U ∑ ? U j‰ Œ Ó œ ◊ Тритоновая гармония мотивируется как подчиненная местной тонике. В примере 44 тритоновая гармония – это субдоминанта обратного действия к неаполитанской, которая разрешается прямо в тонический аккорд; это пример тесного взаимодействия побочной функции с тоникой. В примере 45 тритоновая гармония – неаполитанская из области субдоминанты. Под ступенями в гармонии подразумеваются звуки как основные тоны аккордов и аккорды как элементы гармонической системы (Ю. Холопов). 33 61 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» А. Дворжак. Симфония «Из Нового света» Пример 46 b & b bbb c [Largo] ˙˙ nn ˙˙ π ? b b b c ˙˙ n n ˙˙ n˙ bb Des T q b ˙˙ n ˙˙ b ˙˙ ˙˙ T M b ˙˙ . ˙ œ ww f ˙ . ˙ œ ww ˙ ˙ w S5 6 D T Тритоновую гармонию здесь все же трудно отнести к другой тональности: гармония появляется после тоники и разрешается прямо в тонику; субдоминанта вводится только через три аккорда, связь тритоновой гармонии с основной субдоминантой (Ges-dur) ослаблена. В этом образце тритоновая гармония с еще большим основанием должна трактоваться как автономная функция, самостоятельное отношение34. Завоевание полутоновых отношений и тритонант означало вовлечение в тональный круг «краевых» гармоний лада. Наименование аккорда на тритоновой ступени – «тритонанта», обозначение « » или «╥». 34 Т 62 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА Основная 1. Беляев В. Мусоргский. Скрябин. Стравинский. – М., 1972. 2. Бершадская Т. Лекции по гармонии. – 2-е изд. – Л., 1985. 3. Гармония: проблемы науки и методики. – Ростов н/Д, – 2002. – Вып. 1. 4. Григорьев С. Теоретический курс гармонии. – М., 1981. 5. Дернова В. Гармония Скрябина. – Л., 1968. 6. Дубовский И., Евсеев С., Способин И., Соколов В. Учебник гармонии. – М., 1965. 7. Мясоедов А. Учебник гармонии. – М., 1983. 8. Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке. – М., 1985. – Вып. 2. 9. Римский-Корсаков Н. Практический учебник гармонии // Римский-Корсаков Н. Полн. собр. соч. – М., 1960. 10. Способин И. Лекции по курсу гармонии. – М., 1969. 11. Стручалина Э. Гармоническая стилистика Шуберта в вузе // Преподавание музыкально-теоретических дисциплин в историко-стилевом аспекте: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. – М., 1991. – Вып. 120. 12. Стручалина Э. К проблеме гармонического новаторства Шуберта // Laudamus. К шестидесятилетию Юрия Николаевича Холопова. – М., 1992. 13. Стручалина Э. К проблеме развития училищного курса гармонии. Шубертовские мажоро-минорные модуляции // Проблемы преподавания гармонии в музыкальном училище. – Ростов н/Д, 1997. 14. Стручалина Э. Медиантовая функциональность. Техника медиант // Гармония: проблемы науки и методики. – Ростов н/Д, 2002. – Вып. 1. 15. Стручалина Э. Франц Шуберт: открытие романтической гармонии // Гармония: проблемы науки и методики. – Ростов н/Д, 2008. – Вып. 2. 16. Трембовельский Е. М. П. Мусоргский: Принципы ладового развития. – Воронеж, 1992. 17. Тюлин Ю. Учение о гармонии. – М., 1966. 63 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» 18. Холопов Ю. Гармонический анализ. В 3-х ч. – М., 1996. Ч. I. 19. Холопов Ю. Гармония. Практический курс. – М., 2003. – Ч. I. 20. Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. – М., 1988. 21. Холопов Ю. Задания по гармонии. – М., 1983 (гл. IV–VII). 22. Холопов Ю. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. – М., 1982. 23. Холопов Ю. Канун Новой музыки. О гармонии позднего Римского-Корсакова // Научные труды МГК им. П. И. Чайковского. – М., 2000. – Вып. 30. 24. Холопов Ю. Мусоргский как композитор ХХ века // Мусоргский и ХХ век. – М., 1989. 25. Холопов Ю. Тональность // Музыкальная энциклопедия. – М., 1981. 26. Холопов Ю., Ценова В. Гармонический анализ: Методическая разработка к курсу гармонии // Проблемы преподавания гармонии в музыкальном училище. – Ростов н/Д, 1997. 27. Шебалина Л. Натуральные лады в музыке А. П. Бородина // Научно-методические записки Уральской государственной консерватории. – Свердловск, 1973. Дополнительная 1. Берков В. Гармония Глинки. – М., 1978. 2. Будрин Б. Некоторые вопросы гармонического языка Римского-Корсакова в операх первой половины 90-х годов // Труды кафедры теории музыки Московской консерватории. – М., 1960. – Вып. 1. 3. Глядешкина З. Гармония Глинки // Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке. – М., 1985. – Вып. 2. 4. Девуцкий В. Стилистический курс гармонии. – Воронеж, 1994. 5. Катуар Г. Теоретический курс гармонии. – М., 1924–25. – Ч. 1–2. 6. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. – М., 1975. 64 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» 7. Тифтикиди Н. Теория однотерцовой и тональнохроматической системы // Вопросы теории музыки. – М., 1970. – Вып. 2. 8. Тюлин Ю. Краткий теоретический курс гармонии. – М., 1964. 9. Чайковский П. Руководство к практическому изучению гармонии // Чайковский П. Полн. собр. соч. – М., 1957. – Т. III-А. 65 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Учебное издание Эвелина Алексеевна Стручалина Романтическая гармония Технический редактор Д. З. Гегиева Компьютерная верстка Н. В. Самоходкина Сдано в набор 12.09.10. Подписано в печать 25.10.10. Бумага офсетная. Печать офсетная. Уч.-изд. л. 4,25 п.л. Тираж 300 экз. Заказ № 345. Издательство Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова 344002, г. Ростов-на-Дону, Буденновский пр., 23 Отпечатано в типографии ВУД г. Ростов-на-Дону, ул. Красноармейская, 157 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
