Ламперти-Ф.-Искусство-пения.-Полный-курс-теория-и-практика-включающая-сольфеджио-вокализы-и-мелодические-этюды-by-Дюпре-Ж.-Л.-z-lib.org

Æèëüáåð-Ëóè Äþïðå
ÈÑÊÓÑÑÒÂÎ
ÏÅÍÈß
Ïîëíûé êóðñ:
òåîðèÿ è ïðàêòèêà,
âêëþ÷àþùàÿ ñîëüôåäæèî,
âîêàëèçû
è ìåëîäè÷åñêèå ýòþäû
Учебное пособие
Перевод Н. А. Александровой
САНКТПЕТЕРБУРГ•МОСКВА•КРАСНОДАР
ББК 85.314
Д 96
Д 96
12 +
Дюпре Ж.Л.
Искусство пения. Полный курс: теория и практика, включающая сольфеджио,
вокализы и мелодические этюды: Учебное пособие / Перевод Н. А. Александровой. —
СПб.: Издательство «Лань»; Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2014. — 288 с.:
ноты. — (Учебники для вузов. Специальная литература).
ISBN 9785811416134 (Изд?во «Лань»)
ISBN 9785919381228 (Изд?во «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»)
ISMN 9790660050316 (Изд?во «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»)
Жильбер?Луи Дюпре (1806–1896) – выдающийся французский оперный певец (тенор) и
педагог, профессор Парижской консерватории и основатель Вокального института.
Книга Дюпре «Искусство пения» (1845) – одна из наиболее авторитетных работ в области
вокальной педагогики. Она содержит упражнения и вокализы, предназначенные для
постановки голоса и развития всех видов техники пения. Первая часть книги посвящена
широкому, кантиленному пению, вторая часть – бравурному, подвижному пению.
Настоящее издание – первое издание на русском языке без купюр.
Книга послужит ценным учебным пособием для студентов вокальных отделений средних
и высших специальных учебных заведений, молодых певцов, артистов оперного театра и
камерной сцены, педагогов.
ББК 85.314
Д 96
Duprez G.L.
The art of singing. Full course: theory and practice, including solfeggio, vocalizing
and melodic etudes: Textbook / Translation by N. A. Alexandrova. — Saint?Petersburg:
Publishing house “Lan”; Publishing house “THE PLANET OF MUSIC”, 2014. —
288 pages: notes. — (University textbooks. Books on specialized subjects).
Gilbert?Louis Duprez (1806–1896) was an outstanding French opera singer (tenor) and a teacher,
a Professor of Paris Music Academy and the founder of Vocal institute.
The book by Duprez “The art of singing” (1845) was one of the most respected works in the
sphere of vocal pedagogy. It contains exercises and vocalizations, intended for voice training and
the development of all types of singing techniques. The first part of the book is devoted to wide,
cantilena singing. The second part is devoted to bravura, moving singing.
The given edition is the first uncut in Russian language.
The book will be a valuable study guide for the students of vocal faculties of music colleges and
academies, young singers, actors of opera houses and chamber stages, teachers.
Координатор проекта А. В. Петерсон
Нотографик Е. И. Андриенко
Верстка Д. А. Петров
Корректоры О. Д. Камнева, Е. В. Тарасова
ЛР № 065466 от 21.10.97
Гигиенический сертификат 78.01.07.953.П.007216.04.10
от 21.04.2010 г., выдан ЦГСЭН в СПб
Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»
www.m?planet.ru
192029, Санкт?Петербург, Общественный пер., 5.
Тел./факс: (812) 412?29?35, 412?05?97, 412?92?72;
planmuz@lanbook.ru; apeterson@mail.ru
Издательство «ЛАНЬ»
lan@lanbook.ru; www.lanbook.com
192029, Санкт?Петербург, Общественный пер., 5.
Тел./факс: (812) 412?29?35, 412?05?97, 412?92?72
Обложка
А. Ю. ЛАПШИН
© Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2014
© Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»,
художественное оформление, 2014
ИСКУССТВО ПЕНИЯ.
ВЗГЛЯД ИЗ ФРАНЦИИ XIX ВЕКА
Книга, которую вы держите в руках, была написана одним из самых ярких представителей
французской вокальной школы XIX столетия и одним из самых авторитетных вокальных педагогов прошлого.
Жильбер Луи Дюпре (Gilbert-Louis Duprez) родился 6 декабря 1806 года в Париже. В детстве обнаружил музыкальный талант и получил музыкальное образование в «Королевском институте классической и религиозной музыки» Александра-Этьена Шорона, где в течение десяти
лет изучал пение, теорию музыки и композицию.
По прошествии периода мутации у молодого человека обнаружился прекрасный голос, тенор. В возрасте девятнадцати лет он дебютировал в качестве оперного певца в Париже в театре
«Одеон», исполнив партию графа Альмавивы в опере Дж. Россини «Севильский цирюльник».
Однако первые годы выступлений на сцене не принесли певцу успеха, и в 1828 году он отправился в Италию, где оперный театр в то время был более развит, чем во Франции.
Молодой певец погрузился в работу над совершенствованием голоса. От природы Дюпре
был наделен чистым, но довольно тонким голосом. Поначалу он пел партии для высокого тенора, такие как Идрено в «Семирамиде» и Родриго в «Отелло» (обе оперы принадлежат Россини).
Впрочем, большого впечатления на итальянскую публику он не произвел, возможно, из-за недостаточного блеска в исполнении колоратурных пассажей.
Первый подлинный успех принесла ему роль Гвалтьеро в опере Винченцо Беллини «Пират».
Оставаясь в Италии, Дюпре взял примером для подражания тенора стиля бельканто Рубини
с его бравурностью и сладкозвучностью. Другим источником вдохновения для него был Доменико Донцелли, замечательный баритональный тенор, отличавшийся красивым затемненным
тембром голоса, четкой дикцией, благородной фразировкой и живой игрой. Дюпре постарался
объединить в своем пении стили Рубини и Донцелли, и стал первым тенором нового поколения.
Таких певцов стали называть tenore di forza (итал. — сильный тенор), и современные тенора
с их диапазоном и тесситурой голоса ведут свою родословную от теноров середины XIX века.
В 1831 году Дюпре принимал участие в премьере оперы Россини «Вильгельм Телль» в городе Лукка. Его выступление было примечательно тем, что тенор впервые спел верхнюю ноту
«до» не фальцетом, как это было принято у теноров прежде (традиционная вокальная школа
допускала фальцетное звучание на крайних верхних звуках тенорового голоса), а грудным регистром, «прикрывая» звук, то есть полнозвучным голосом. С этих пор новый прием голосообразования на крайнем участке диапазона стал общепринятым у теноров.
С этого времени карьера Дюпре в Италии складывалась очень успешно. Среди прочего, он
пел на премьерах двух опер Гаэтано Доницетти: исполнил партию Уго в опере «Паризина» во
Флоренции в 1832 году и партию Эдгара в опере «Лючия ди Ламмермур» в оперном театре Неаполя «Сан Карло» в 1835 году. С Доницетти, как и с Россини, Дюпре связывали дружеские
отношения.
•3•
В 1837 году Дюпре вернулся в Париж. Упрочившаяся репутация и новый стиль вокального
исполнительства сразу обеспечили ему видное положение на сцене Парижской Гранд-Опера —
равнозначное тому, какое занимал первый тенор, прославленный Адольф Нурри. Желая дать
ответ на вызов, брошенный соперником, Нурри отправился в Италию, однако ему не удалось
овладеть новым стилем пения, и жизнь его трагически оборвалась.
Среди других ролей артиста — Дон Оттавио («Дон Жуан» Моцарта), Отелло (одноименная
опера Верди), Шорье («Белая дама» Буалдье), Рауль, Роберт («Гугеноты», «Роберт-дьявол»
Мейербера).
Прижизненная слава Дюпре была так велика, что уже в 1838 году вышла биографическая
книга «Дюпре, его жизнь артиста и биография» (автор А. Элварт).
Дюпре сохранил свое положение ведущего тенора в Гранд-Опера до 1849 года. Он стал первым исполнителем партии Бенвенуто Челлини в 1838 году в одноименной опере Гектора Берлиоза, Фернандо в опере Доницетти «Фаворитка», Польюто в опере Доницетти «Мученики» (обе
премьеры состоялись в 1840 году) и партии Дона Себастьяна в одноименной опере Доницетти
в 1843 году.
В 1843–1844 годах Дюпре выступал в Лондонском театре «Друри Лейн», после чего его сценическая деятельность стала менее активной. Певец совмещал ее с преподаванием, будучи профессором Парижской консерватории с 1842 года.
Последний выход артиста на сцену состоялся в опере «Лючия ди Ламмермур» в 1851 году
в «Театре итальянцев».
Дюпре обладал субтильной внешностью. Возможно, взятие верхнего «до» грудным голосом
сказалось на его физических ресурсах — карьера певца оказалась не слишком долговечной.
Уже в возрасте тридцати с небольшим в голосе стало слышно напряжение, и в итоге Дюпре оставил сцену, когда ему еще не было пятидесяти.
В дальнейшем Дюпре посвятил себя преподаванию. В 1853 году Дюпре основал Вокальный
институт, который вскоре получил большую известность, и много времени уделял частным урокам. Среди учеников Дюпре — прославленный бас Поль Плансон (1851–1914), голос которого
сохранился в граммофонной записи.
В 1855 году Дюпре окончательно оставил оперную сцену и занялся композицией. Им написаны восемь опер и оперетт («Жуанита», «Жанна д’Арк» и другие), оратория, реквием и ряд
малых вокальных произведений. Особенного успеха как композитор Дюпре не имел.
Также Дюпре выступил автором ряда учебно-методических работ, среди которых наибольшую известность получила настоящая книга, названная им «L’art du chant» («Искусство пения»), увидевшая свет в 1845 году.
В 1880 г. Дюпре выпустил «Воспоминания певца» («Souvenirs d’un chanteur»), в дальнейшем последовали еще два сочинения: «Мелодия: дополнительные этюды» («La mélodie: études
complèmentaires») и «Перемены моего великого века» в двух томах («Récréations de mon grand áge»).
Супруга певца, урожденная Дюперрон, была известной певицей; их дочь Каролина (1832–
1875) также стала певицей и с большим успехом выступала на парижских сценах в 1850-х годах.
Жильбер Дюпре умер 23 сентября 1896 года в Пуасси близ Парижа.
Книга Дюпре «Искусство пения» вошла в золотой фонд вокальной педагогики, наряду с такими книгами, как «Трактат об искусстве пения» Мануэля Гарсиа, «Искусство пения» Франческо Ламперти, «Мое искусство петь» Лилли Леман. По ней занимались многие поколения
певцов.
Написанная в позапрошлом столетии, эта работа сохранила свою ценность до сих пор. Она
содержит богатый материал, предназначенный для развития техники пения, и может сослужить пользу как для молодых певцов во время их обучения, так и для артистов музыкального
театра и камерной сцены.
•4•
Книга состоит из трех частей. Первая часть посвящена кантиленному, выразительному,
широкому пению. Здесь собраны упражнения на установку звука, на пение всех интервалов, на
исполнение украшений, трели.
Вторая часть посвящена бравурному стилю в пении. Дюпре высоко ценил подвижность
и легкость голоса, видя в этих качествах важное средство выразительности пения. Здесь приведены упражнения и этюды на различные виды техники (гаммы, триоли, стаккато, арпеджио
и др.). В заключение приводятся примеры каденций известных певцов и певиц: Рубини, Малибран, Линд и других.
Третья часть представляет собой сборник оперных арий, составленный Дюпре.
Интересно, что Дюпре не считает необходимым для певца знакомство с физиологией голосового аппарата и механикой звукообразования, в отличие от некоторых других педагогов, например, от жившей в более позднее время Лилли Леман, видной представительницы немецкой
вокальной школы.
Большое достоинство книги — в классификация упражнений. Их изучение, как пишет автор, «ведет к полному освоению искусства пения». Упражнения и вокализы написаны для сопрано, но с помощью транспонирования их могут исполнять все голоса.
Первое издание данной книги Дюпре на русском языке вышло в 1955 году в Государственном музыкальном издательстве с сокращениями. Настоящее издание воспроизводит авторский
текст без купюр.
Свой труд Дюпре посвятил композитору Джоакино Россини. Ниже приводим текст письма
Дюпре с посвящением и ответ на него Россини.
Музыкальная редакция издательства «Планета музыки»
ПИСЬМО Ж. ДЮПРЕ К ДЖ. РОССИНИ
Мой дорогой, великий учитель!
Вам я обязан моими первыми и самыми глубокими музыкальными впечатлениями; силе
Ваших произведений я обязан частью своего успеха. Это дает мне повод выразить Вам мое
восхищение и мою признательность и просить Вас принять посвящение моего труда об искусстве пения, который я заканчиваю.
Право на опубликование этого труда и посвящение его Вам дают мне: десять лет обучения музыкальному искусству и вокальному мастерству в школе моего несравненного учителя Шорона, двадцать лет моей деятельности на лучших оперных сценах Европы, и непрестанные наблюдения за различными дарованиями, которые я слышал во время моей жизни.
Мой труд, без сомнения, еще очень несовершенен, — я ведь певец и далеко не композитор.
Если бы Вы пожелали, я Вам прислал бы то, что могло бы Вас в моей работе заинтересовать,
и я принял бы, дорогой учитель, как большое для меня одолжение, — если бы Вы сделали свои
замечания и исправления.
Окажите мне честь ответом и соблаговолите верить моим чувствам восхищения.
Ж. Дюпре
Париж, 26 декабря 1845 года
ОТВЕТ РОССИНИ
Дорогой друг!
Я с восторгом принимаю посвящение Вашего нового руководства пения, которое Вы пожелали мне сделать. Руководство это будет достойно своего автора потому, что тот, кто
поет так, как Вы поете, может дать только хорошие советы. Потребность в таком руководстве велика.
Я желаю, чтобы Ваши труды были увенчаны Вашими учениками и дали хорошие всходы
Ваших новых доктрин.
Примите выражения чувства глубокой признательности
от Вашего почитателя и друга
Дж. Россини
Болонья, 5 февраля 1846 года
•6•
ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРА
Десять лет моего детства, проведенные в школе Шорона, человека, наделенного глубоким
музыкальным чувством, восторженного поклонника всего великого и прекрасного; двадцать
лет занятий моим искусством, в течение которых я смог на практике применить уроки, полученные от моего учителя; общение с прославленными артистами, с которыми я встречался во
время своей карьеры на первоклассных оперных сценах Европы, и постоянное наблюдение за
их различными талантами, — вот основания, которые дали мне повод написать этот труд, посвященный искусству пения. Также я стремился к тому, чтобы раскрыть, насколько это возможно, теорию того простого, широкого и орнаментированного стиля пения, который находили
у меня.
Мой труд разделен на три основные части.
Первая посвящена исключительно пению широкому, выразительному и полнозвучному.
Вторая — пению грациозному и подвижному.
Третья — пению в широком смысле этого слова, т. е. пению со словами.
Я последовательно классифицировал все упражнения, которые ведут к полному освоению
искусства пения.
Все этюды и вокализы написаны для сопрано, но они ограничены в пределах от
до
для того, чтобы при транспонировании, на котороe в дальнейшем будeт мной указано,
их могли исполнять все голоса.
Изучая один-единственный метод, даже самый совершенный, искусством пения овладеть
невозможно. Мой метод не преследует иной цели, кроме как путем установленных правил
и основательных, последовательных примеров руководить вокальным воспитанием тех, кто
желает учиться пению. Остальное сделают время и занятия.
•7•
Часть первая
ПЕНИЕ ШИРОКОЕ, ВЫРАЗИТЕЛЬНОЕ
И ПОЛНОЗВУЧНОЕ
О ГОЛОСЕ
Не стоит рассматривать красивый голос как основное средство для того, чтобы стать певцом.
Конечно же, этим ценным природным даром не стоит пренебрегать; так же как и при игре на
музыкальном инструменте — скрипач может взять хорошую или плохую скрипку, пианист —
играть на хорошем или плохом фортепьяно и т. д. Для того чтобы петь или чтобы учиться петь,
голос необходим; если он красивый, сильный и подвижный, тем лучше. Однако с ним следует
много и долго работать, прежде чем можно будет назваться певцом. Здесь я имею в виду только
тех личностей, которые поставили целью своей жизни стать певцом.
Приводить научные и физиологические определения гортани, трахеи, легких и других органов в учебном руководстве, подобном нашему, представляется неуместным и даже пугающим.
Так же, как поэт не нуждается в знании того, как устроен мозг, чтобы сочинять стихи, так и певец не нуждается в знании анатомии голосовых органов чтобы петь.
Голосовой аппарат определяется не столько по его объему, сколько по производимой окраске звука, тембру. Но поскольку словами невозможно ни в малейшей степени передать идею
тембра голоса, то принято классифицировать голоса согласно их диапазону.
Сопрано должно иметь диапазон примерно в две октавы.
с,
Средний голо
слабый
Головной голос,
светлое звучание
лос
Грудной го
Нижние ноты у сопрано — самые слабые; для сопрано характерна подвижность, легкость
голоса.
Диапазон меццо-сопрано находится примерно на терцию ниже и охватывает также примерно две октавы.
дний голос
Сре
Слабые
ноты
Головной голос,
сильный
с, сильный
Грудной голо
Среди женских голосов это самый ограниченный, самый обыкновенный и подходящий наиболее всего для декламационного пения.
Контральто охватывает зачастую еще больший диапазон.
•8•
Головной голос,
сильный
с,
Средний голо
трудные ноты
льный
лос, очень си
Грудной го
У этого типа голоса звучание различных регистров особенно ощутимо. Грудной регистр по
звучанию и силе напоминает тенор, средний регистр очень слаб, а верхние ноты зачастую звучат резко.
Весь диапазон высокого тенора может состоять из грудного регистра, однако это случается
редко. Такой привилегией обладают некоторые южные голоса.
Головной
голос
с,
Средний голо й
очень сильны
Грудной голос;
абые
нижние ноты сл
Этот тип голоса встречается очень редко, и в верхней октаве от
мужского голоса сочетается с нежностью и пленительностью женского.
Глубокий, или ограниченный тенор
до
Головной
голос
ный
с, силь
Средний голо
с
Грудной голо
Этот голос, так же как и баритон, самый распространенный среди мужских голосов.
Баритон
Баритон (высокий бас)
Редко встречающиеся ноты
льный
Средний голос, си
Грудной голос, сильный
Бас
с,
Средний голо й
очень сильны
с, сильный
Грудной голо
•9•
сила
Этот тип голоса нередок, однако редко когда встречается красивый и полнозвучный бас.
Кроме того, существуют и другие, промежуточные, типы голоса, которые можно определить только по их тембру. Вообще говоря, невозможно встретить два совершенно одинаковых голоса.
Если вы обладаете певческим голосом, вкусом и склонностью к его развитию — тогда переходите к обучению! Далее вы найдете совет, с чего следует начинать.
Обучение искусству пения начинается с вокализации.
Вокализация имеет две цели: 1) развить голос и приспособить его ко всем вокальным требованиям; 2) научить исполнять музыку без помощи слов, прибегая к фразировке, акцентам
и стилю.
Задача первых уроков — образование звука и его хорошее качество.
Необходимо, чтобы голос звучал сильно, полно и нежно. Нужно уметь производить атаку
звука по желанию — сильно или мягко. С самого начала следует петь ровно, полным голосом,
и тянуть звук. Под словами «полным голосом» я имею в виду весь звук, который можно извлечь
из голосового аппарата, не форсируя его. Каким бы жестким ни был голос в начале, занимаясь
подобным образом, вы придете к звучанию полному и нежному. Эта система может показаться
странной, однако она проверена мной на многолетнем опыте. Первые уроки игры на скрипке
могут подтвердить сказанное мною. Начинающих скрипачей учат нажимать на струны полным
смычком, чтобы получить звучание того качества, которого мы добиваемся от певческого голоса. Итак, воздух, который певец из легких направляет на голосовые связки, можно уподобить
смычку, воздействующему на струны скрипки.
Следует петь упражнения на гласной А. Ее следует произносить широко открывая горло,
как при произнесении французского слова Àme (фр. — душа), не как слова Ami (фр. — друг).
Французы называют такую манеру произношения «затемнить звуки» (sombrer les sons). Итальянцы же не знают другой манеры произнесения, кроме как такой.
Нет такого ученика, который не заметил бы изменения тембра своего голоса при переходе
на определенные ноты. Переход этот должен выполняться с самыми большими предосторожностями; от этого зависит ровность голоса. Например, сопрано удается брать грудным голосом
ноты A, H, C, до среднего регистра; обычно ноты H, C и D имеют гораздо более слабое звучание
и заметно отличаются по тембру от других. Чтобы сгладить переход, необходимо, насколько это
возможно, смягчить две ноты, предшествующие перемене, и округлить и усилить две последующие ноты. Я настоятельно советую ученикам как можно дальше продлить границы грудного
звучания, поскольку лень или боязнь сделать усилие часто приводят к утрате этого мощного
средства.
Какими бы скучными не показались вначале эти упражнения, я не рекомендую ученикам пренебрегать ими. Основы искусства пения частично покоятся на образовании и качестве звука.
ПЕРВЫЙ УРОК
УПРАЖНЕНИЕ НА ДИАТОНИЧЕСКОЙ ГАММЕ.
УСТАНОВКА ЗВУКА
Откройте рот горизонтально и, по возможности, красиво, возьмите дыхания без усилия,
держите и тяните звук в полную его длительность. Повторяйте каждую ноту до тех пор, пока не
получите удовлетворительного результата.
• 10 •
Когда вы достигнете широкого, полного и ровного звучания, упражняйтесь в нюансировке
звука от piano до forte и от forte до piano. В музыкальной грамоте это обозначается знаком < для
обозначения crescendo (переход от piano к forte) и знаком > для обозначения diminuendo (переход от forte к piano).
Следующее небольшое упражнение нужно петь, отделяя один звук от другого. Знаками отмечены места, где следует брать дыхания.
• 11 •
Научиться петь, переходя с одной ноты на другую на одном дыхании, без толчков и без
«подъездов» — это называется связывать звуки. Нужно, чтобы ученик с самого начал представлял себе интервалы, которые он должен петь, — чтобы он вел свой голос от forte к piano. Когда
его голос будет на уровне mezzo-forte, он должен незаметно перейти на следующую ноту без
толчков и без «подъезда».
связно
В пении с «подъездами» от одной ноты к другой проявляется дурной вкус и плохой стиль;
это можно себе позволить лишь в исключительных случаях.
Следующее упражнение отлично послужит для того, чтобы научиться осторожно переходить от грудного звучания к смешанному (миксту), и от смешанного к головному.
• 12 •
О ДЫХАНИИ
Вдыхать воздух в легкие, удерживать его там и умело расходовать на образование звука —
это имеет большое значение в пении. Необходимо уметь во всех случаях дышать без усилий
и бесшумно.
Если в вокальной фразе время остановки не отмечено паузой, и вы вынуждены взять дыхание между двумя нотами, то всегда следует это делать за счет предыдущей ноты, для того чтобы
начать последующую ноту в строго точном ритме.
Следует брать дыхание как в данном примере:
Не следует брать дыхание как в данном примере:
ВТОРОЙ УРОК
УПРАЖНЕНИЕ В ИНТЕРВАЛЕ СЕКУНДЫ
• 13 •
Не следует слишком торопиться к тому, чтобы ухватить стиль, колорит и чувство того
фрагмента, который вы собираетесь исполнить.
Музыка не нуждается в помощи слов для выражения какого-либо чувства, и каждое произведение должно иметь свой стиль и свойственный ему колорит, будь то простота, изящество,
патетика, величие, сила и т. п. Но часто случается так, что ученики наполнены страстью там,
где нужно быть наивным и простым; порывисты и грубы там, где нужно быть изящным; веселы
вместо того, чтобы быть патетичным и т. п. Но чаще всего они поют безо всякого выражения
и рассматривают ноты лишь как последовательность звуков, не придавая им особого смысла.
Музыка на бумаге — не более чем черное на белом; но это и мысль композитора, которую следует выразить. Формальное исполнение характеризует «пожирателя нот», одухотворенное исполнение — истинного певца.
• 14 •
Фразировать, акцентировать, разукрашивать — это детали творческой работы, которые необходимо искать и приобретать в процессе обучения пению.
Следующий небольшой мелодический этюд следует петь просто. Тщательно соблюдайте
нюансы, отмеченные знаками, и если нет пауз, то берите дыхание там, где это обозначено знаками +.
• 15 •
• 16 •
ТРЕТИЙ УРОК
УПРАЖНЕНИЕ В ИНТЕРВАЛЕ ТЕРЦИИ
Соблюдайте те же правила, что и в упражнениях на интервал секунды, и особенно избегайте
толчков и «подъездов» от одной ноты к другой.
В последующих предварительных упражнениях мной отмечены связующими лигами те интервалы, которые необходимо петь связно.
Следующий мелодический этюд носит религиозный характер и его следует соблюдать при
исполнении.
• 17 •
Тщательно соблюдайте нюансы, отмеченные знаками, и если нет пауз, то берите дыхание
там, где это обозначено крестиками.
• 18 •
• 19 •
ЧЕТВЕРТЫЙ УРОК
УПРАЖНЕНИЕ В ИНТЕРВАЛЕ КВАРТЫ
По мере того как интервалы увеличиваются, ученики становятся менее уверенными в их
точном интонировании; необходимо, чтобы, спев первый звук, ученик ясно представил себе последующий звук.
• 20 •
Чтобы уберечь себя от воображаемой усталости, ученики зачастую разучивают произведение,
которое готовят к исполнению, в четверть силы голоса. Этот прием опасен, поскольку он может
соблазнить легкими эффектами, заставляя пренебречь теми, для которых требуются усилия.
Для того чтобы достигнуть в чем-либо хороших результатов, необходимо потрудиться. Таким
образом, необходимо разучивать произведения так, как они должны звучать в законченном виде.
Упражняясь таким образом, вы приблизитесь к цели, в противном случае — от нее удалитесь.
Следующий мелодический этюд носит характер самоотверженности, что достигается связным пением (но без «подъездов») и акцентами на первой доле каждого такта.
Соблюдайте все обозначения и пометки дыхания.
• 21 •
• 22 •
• 23 •
• 24 •
• 25 •
ПЯТЫЙ УРОК
УПРАЖНЕНИЕ В ИНТЕРВАЛЕ КВИНТЫ
Общее правило. Если вы хотите сохранить силу звука в верхних нотах, то не форсируйте
звук на нижних нотах, особенно когда интервалы увеличиваются.
• 26 •
Обозначения штрихов, которыми композиторы хотят выразить свои намерения, немногочисленны. Это всегда p, f, sf или mf, crescendo < или decrescendo >, legato, staccato и некоторые
другие. Следует внимательно их исполнять и придерживаться, а недостаточность указаний постараться дополнить собственным умом и вкусом.
Характер следующего этюда — страстный и пленительный, пойте связно и не забывайте об
акцентах.
• 27 •
• 28 •
• 29 •
• 30 •
ШЕСТОЙ УРОК
УПРАЖНЕНИЕ В ИНТЕРВАЛЕ СЕКСТЫ
Продолжайте по той же системе. Пойте связно, тяните звук, избегая «подъездов».
• 31 •
Следующий мелодический этюд исполняется в величественной манере. Симпатичный интервал сексты дает богатый материал для упражнений.
Следуйте знакам, обозначающим нюансы, и крестикам, показывающим взятие дыхания.
• 32 •
• 33 •
• 34 •
• 35 •
СЕДЬМОЙ УРОК
УПРАЖНЕНИЕ В ИНТЕРВАЛЕ СЕПТИМЫ
Старайтесь хорошо охватить данный интервал, хотя он и не является удобным.
• 36 •
Следующий мелодический этюд труден, поскольку интервал септимы — неблагодарный.
Однако отважные ученики смогут им овладеть.
Стиль следующего фрагмента — пасторальный и имитирующий мастеров старой итальянской школы.
• 37 •
• 38 •
• 39 •
• 40 •
• 41 •
ВОСЬМОЙ УРОК
УПРАЖНЕНИЕ В ИНТЕРВАЛЕ ОКТАВЫ
Этот фрагмент состоит из двух частей: первая — серьезного и торжественного характера,
вторая — в грациозном и легком, не приближаясь, однако, к бравурности. Во всех случаях уверенно берите интервал октавы, на которую этот этюд и написан.
• 42 •
• 43 •
• 44 •
• 45 •
• 46 •
Было бы слишком утомительным и без пользы дальше давать упражнения на интервалы —
нону, дециму и т. д. Система остается неизменной, независимо от того, какой интервал следует
взять.
Хроматизм и минорные тональности, о которых до сих пор не говорилось, найдут свое место
во второй части данного труда, посвященной пению подвижного и бравурного характера.
Сейчас мы перейдем к нотам-украшениям, имеющим столь большое значение в пении изящном и выразительном.
• 47 •
ДЕВЯТЫЙ УРОК
ОБ АПОДЖИАТУРЕ. О КОРОТКОМ И ПРОСТОМ ФОРШЛАГЕ,
ДВОЙНОЙ АПОДЖИАТУРЕ И МОРДЕНТЕ
Аподжиатурой называется украшающая малая нота, которая стоит перед другой, главной,
нотой и которая отнимает у этой последней часть ее длительности.
Когда эта малая нота обозначена , т. е. когда она перечеркнута, она называется коротким или перечеркнутым форшлагом, и в этом случае ее нужно исполнить с предельной скоростью движения к главной ноте, — той, перед которой она поставлена и которая этим еще ярче
акцентируется.
ПРИМЕР КОРОТКОГО (ПЕРЕЧЕРКНУТОГО) ФОРШЛАГА
Какова бы ни была длительность ноты, при ней может быть использован форшлаг сверху
или снизу на различных интервалах: на терцию, кварту, квинту, сексту и т. д.
ПРИМЕР ПРОСТОГО ФОРШЛАГА ИЛИ АПОДЖИАТУРЫ
Но когда она обозначена , то ее следует исполнять значительно медленнее, и она
часто принимает размер половины длительности ноты, перед которой поставлена, а иногда становится нотой первенствующего значения.
Какова бы ни была длительность ноты, при ней может быть использован форшлаг сверху
или снизу на различных интервалах: на терцию, кварту, квинту, сексту и т. д.
ПРИМЕРЫ ФОРШЛАГА НА РАЗЛИЧНЫХ ИНТЕРВАЛАХ
• 48 •
Есть еще один вид аподжиатуры, которая состоит из двух нот, так называемая двойная аподжиатура. Композиторы пишут ее так:
. В таком случае этот форшлаг отнимает
нужную ему длительность от предшествующей ноты. Двойная аподжиатура используется часто.
ПРИМЕРЫ ДВОЙНОЙ АПОДЖИАТУРЫ
Когда двойная аподжиатура предшествует ноте большой длительности и обозначается
то эти две малые соединенные ноты называются мордент. Его надо пропевать быстро, акцентируя первую ноту толчком гортани.
ПРИМЕРЫ МОРДЕНТА
Поскольку композиторы, по обыкновению, уделяют мало внимания правильной записи
аподжиатуры, то певцы должны чутко относиться к стилю исполняемой мелодической фразы и применять простой, двойной или перечеркнутый форшлаг, давая им правильную длительность.
Следующий мелодический этюд написан в стиле Гайдна. Соблюдайте отмеченные нюансы,
а также обратите внимание на сущность встречающихся форшлагов.
• 49 •
• 50 •
• 51 •
• 52 •
ДЕСЯТЫЙ УРОК
ГРУППЕТТО
Группетто — это соединение четырех мелких нот, которые записываются следующим образом:
или
. Последний способ менее употребителен.
Для сокращения композиторы заменяют эти четыре мелкие ноты знаком
иногда присоединяют диез или бемоль: .
• 53 •
, к которому
Иногда пропускают первую ноту группетто, которое тогда приобретает характер мордента:
,
. Его не заменяют никаким знаком, часто его даже не обо-
значают, и певец исполняет его, следуя своему вкусу.
Наконец, можно еще применять группу из пяти нот:
,
.
Однако это встречается еще реже.
Группетто, употребленное к месту, привносит большую элегантность. Однако злоупотребление им может повредить характеру произведения. Поскольку это украшение используется
очень часто, то иногда думают, что его не нужно специально изучать. Это неверно, и я рекомендую ученикам упражняться в группетто.
Упражнения для изучения группетто
Необходимо ровно связывать три малые ноты группетто, акцентируя первую легким толчком гортани.
• 54 •
• 55 •
В грациозном, выразительном пении будет элегантным приемом чуть задержаться перед
последними двумя нотами группетто, т. е. если написано так:
исполнить так:
, то
.
Группетто исполняется связно, независимо от того, какие интервалы в нем используются
и в каком движении, восходящем или нисходящем. Было бы слишком длинным и неосновательным приводить здесь полную таблицу группетто по всем интервалам, и я привожу только
упражнение на секунду.
Соблюдайте в ходе исполнения следующей мелодии различные виды группетто, здесь применяемые. Одни должны быть исполнены медленно и изящно, другие — быстро, третьи — сильно. Это всегда те же три, четыре или пять нот, которые ученик должен применить в свойственном им стиле.
• 56 •
• 57 •
• 58 •
• 59 •
• 60 •
ОДИННАДЦАТЫЙ УРОК
ТРЕЛЬ
(неверно называемая каденцией)
В музыке ставят буквы tr на ноте, которую хотят украсить трелью.
Способность исполнять трель — это дар природы, однако ее можно приобрести и в результате упражнений. Среди многочисленных примеров, которые я могу привести, на первом месте
следует назвать имя мадам Паста. Природа отказала ей в способности к трели, но она приобрела
ее в результате упорных занятий.
Трель — это искусственно волнующийся звук, в котором ясно слышатся две чередующиеся
ноты. Трель свойственна для женских голосов, она гораздо труднее дается мужским голосам,
которые, как правило, могут исполнять ее только в полголоса. Исключения — Рубини, Барруале, Левассeр и немногие другие.
Насколько это возможно, трель нужно делать в нормальных границах диапазона, не следует
прибегать к трели на слишком высоких или слишком низких нотах.
Можно брать трель безо всякой подготовки, но обычно ее берут с подготовкой при помощи
трех мелких нот, которые пропеваются не так быстро, как сама трель. Композиторы в одних
случаях записывают эти три ноты, в других нет, предоставляя это вкусу поющего.
Трель без подготовки:
Трель подготовленная:
.
.
Очень часто трель заканчивают группой из трех или четырех нот. Это украшение также зависит от вкуса и воли певца.
Часто используемая:
.
Менее используемая:
.
Трель хороша, когда певец поет обе ноты, из которых состоит трель, насколько возможно
быстро, однако при этом они ясно различимы. Поскольку трель на полутонах значительно легче, чем трель на целом тоне, то и первая гораздо чаще используется. Это ошибка, которую следует избегать.
Возможно, этюды на трель следовало бы, скорее, поместить во второй части данного труда,
посвященной беглости. Однако поскольку трель является украшением, которое применяется
в пении различных стилей, я посчитал необходимым поместить этюды на трель здесь.
ЭТЮДЫ НА ТРЕЛИ
(или каденции)
Трели, написанные на верхнем нотоносце, следует исполнять с нарастающей быстротой.
Трели, написанные на нижнем нотоносце, обозначенные tr, следует исполнять с подготовкой с помощью группетто.
• 61 •
Трель, исполняемая в восходящем движении,
без подготовки.
Трель, подготовленная с помощью группетто
из трех нот.
Трель на полутонах.
Еще легче.
(1)
Ученики должны сначала учить трель, чтобы ее звучность нарастала от piano до forte: <. Затем следует переходить к обратному приему: учить трель так, чтобы ее звучность затихала от forte до piano: >.
• 62 •
• 63 •
Трель в нисходящем
движении, без подготовки.
Трель в нисходящем
движении, подготовленная с помощью
группетто из трех нот.
• 64 •
• 65 •
Следующее Adagio выполнено в стиле приподнятом и расцвеченном. Оно сочинено специально для упражнения в трели. Соблюдайте различные способы применения трели.
• 66 •
• 67 •
• 68 •
О ФЕРМАТЕ
Фермата — это музыкальный знак , который обычно ставится на доминанте в конце музыкального периода, с тем чтобы певец имел возможность закончить музыкальную фразу в соответствии со своим вкусом.
В пении выразительном использование ферматы должно носить совсем другой характер,
нежели в пении бравурном. В первом случае она не должна использоваться слишком часто,
и должна всегда отвечать стилю произведения. Злоупотребление ферматой в adagio говорит
о плохом вкусе и свидетельствует против здравого смысла. В allegro, напротив, применение
ферматы уместно, особенно если оно скорое, живое и блестящее.
Поскольку использование ферматы зависит от воли и вкуса певца, то невозможно предписать какие-либо правила ее применения, кроме как того, что не следует слишком удаляться от
стиля исполняемого произведения.
Нижеследующие мелодические этюды предлагают примеры использования ферматы в выразительном пении.
В конце второй части данного труда вы найдете примеры использования ферматы во всех
жанрах пения в стиле прославленных певцов.
ДВЕНАДЦАТЫЙ УРОК
ПЕРВЫЙ ЭТЮД
ВЫРАЗИТЕЛЬНОГО ПЕНИЯ
Изящное Andante. Можно применить следующую формулу: не прибегая к бравурному пению, разукрасить и видоизменить основную тему, повторяя ее несколько раз. Пример использования ферматы в выразительном пении.
• 69 •
• 70 •
• 71 •
(1)
(1)
Несмотря на то, что ноты под ферматой выписаны тридцатьвторыми, их следует пропевать медленнее. Длительность нот обозначена условно, ее следует согласовывать с общим темпом произведения.
• 72 •
(1)
(1)
См. примечание на стр. 72.
Второй этюд выразительного пения
Agitato в страстном, патетичном, захватывающем характере. Необходимо связывать, синкопировать и при этом акцентировать почти каждую ноту. Не бойтесь немного утрировать нюансы как в отношении силы, так и нежности.
• 73 •
• 74 •
• 75 •
• 76 •
• 77 •
• 78 •
Третий этюд выразительного пения
Марсианский. Стиль сильный, волнующий. Необходимо весь этюд петь полным звуком,
придавая лишь некоторым пассажам нежное, мягкое звучание.
• 79 •
• 80 •
• 81 •
• 82 •
• 83 •
• 84 •
• 85 •
Часть вторая
ПЕНИЕ ГРАЦИОЗНОЕ И ПОДВИЖНОЕ
ПРЕДИСЛОВИЕ
Строго говоря, добросовестное изучение первой части этого труда могло бы быть достаточным для того, чтобы научиться хорошо петь разнообразные жанры вокальных произведений —
в изящном, патетическом, энергическом характере. Но было бы самоограничением пренебречь
упражнениями второй части, которая имеет своей целью специальную задачу: приспособить
все голоса к требованиям музыки подвижной и легкой. Композиторы пишут музыку в различных жанрах, и певцы должны быть в состоянии все исполнить; они должны стремиться развить
в своем голосе, насколько позволяют их возможности, легкость и подвижность.
Разумеется, разные голоса в большей или меньшей степени предрасположены к данному
вокальному жанру, но чем голос тяжелее, тем больше надо над ним работать, чтобы сделать
его гибким и легким. В то же время есть голоса, которые словно в возмещение их слабости, от
природы наделены легкостью и подвижностью. Те, кто имеет такие данные, не должны отступать ни перед какими трудностями в работе над развитием, усилением и управлением своими
природными способностями. Данная часть моего труда предназначена им в помощь.
Но вообще все ученики, желающие стать певцами в каком бы то ни было жанре, должны
выполнять упражнения на развитие подвижности голоса.
Для того чтобы дать продолжение плану первой части, приложены таблицы различных
упражнений в подвижности. Это диатонические гаммы от интервала секунды до интервала
в две октавы; триоли; хроматизмы; арпеджио; минорные тональности. Есть и другие комбинации, но все они исходят из фундаментальных формул; я не стал их записывать. Как дальнейшее
развитие упражнений, приводятся этюды на подвижное пение. Если певцы с тяжелыми и сильными голосами испытывают трудность в их исполнении, они могут сосредоточиться только на
исполнении упражнений из таблицы.
При изучении выразительного пения мы показали, что певец должен уметь петь сильно,
чтобы научиться петь полным звуком и тихо. Изучая подвижное пение, следует поступить наоборот: начинать с piano и мало-помалу довести до определенной степени силы.
Следует исполнять пассажи в различных регистрах голоса, соблюдая те предосторожности,
о которых говорилось в первом уроке; то есть продлить, насколько это возможно, границы грудного голоса и смешанного (микста), чтобы достичь больше силы и блеска в голосе и сгладить границы регистров.
Подвижное пение требует изящества, пленительности, легкости, скорости, точности, акцентировки и ритма.
Многие певцы, исполняя подвижные пассажи, двигают нижней челюстью. Это может помочь в исполнении, но выглядит некрасиво, и этого следует избегать. Нервные движения, которыми обеспечивается точность в исполнении этого жанра, должны производиться в глубине
ротовой полости и гортанью.
УПРАЖНЕНИЯ В ПОДВИЖНОСТИ
Диатонические гаммы, основанные на всех видах подвижности
Ученики должны петь упражнения таким образом: сначала каждую ноту отдельно, затем
постепенно переходить к связному пению. Нужно петь очень ровно, ритмично. Здесь можно
прибегнуть к помощи метронома.
• 86 •
• 87 •
Первое упражнение — также на трель; постепенно следует увеличивать скорость исполнения.
• 88 •
• 89 •
Если ученик желает пропеть эти упражнения в нисходящем движении, пусть он перевернет страницу вверх ногами.
ПЕРВЫЙ ЭТЮД В ПОДВИЖНОСТИ
На диатонических гаммах
Крестик + в сомнительных местах означает, где нужно брать дыхание.
• 90 •
• 91 •
• 92 •
• 93 •
• 94 •
ВТОРАЯ ТАБЛИЦА
Упражнения на подвижность в триолях
Также необходимо учить гаммы в триолях, данная ритмическая формула сложна. В восходящем движении есть тенденция слишком отделять ноты, в нисходящем — слишком смазывать, «сваливать».
• 95 •
Эти упражнения следует петь как можно более ровно, не акцентируя отдельные ноты,
и стремиться к большой степени скорости.
• 96 •
ВТОРОЙ ЭТЮД В ПОДВИЖНОСТИ
На триолях
• 97 •
• 98 •
• 99 •
• 100 •
• 101 •
• 102 •
ТРЕТЬЯ ТАБЛИЦА
Упражнения в двойных повторяющихся нотах
Эти упражнения сложны, и их формула используется теперь не так часто, как 25–30 лет
назад, во времена Россини и мастеров той же школы. Однако, поскольку не следует отступать
ни перед какими трудностями, осваивая жанр подвижного пения, необходимо проработать следующие упражнения.
Следует пройти от нижнего «до» до верхнего «ля» на одном дыхании, акцентируя маленьким толчком гортани первую ноту каждого такта. Постепенно следует увеличивать скорость
исполнения, дойдя до предельной (одна четверть = 188 по метроному).
Шестнадцатые паузы проставлены не для того, чтобы можно было в это время брать дыхания, а для того, чтобы ученики соблюдали точную длительность нот, для достижения подвижности в исполнении пассажа.
Гамма на двойных повторяющихся нотах. Акцентируйте
первую из двух.
Использован
интервал терции.
• 103 •
Использован
интервал кварты.
• 104 •
Интервал квинты,
редко используемый.
Интервал сексты,
редко используемый.
• 105 •
ТРЕТИЙ ЭТЮД В ПОДВИЖНОСТИ
На двойные повторяющиеся ноты
• 106 •
• 107 •
• 108 •
• 109 •
• 110 •
• 111 •
ЧЕТВЕРТАЯ ТАБЛИЦА
Стаккато. Арпеджио. Упражнения в подвижности
Сначала нужно пунктировать каждую ноту, затем переходить к связному пению.
Постепенно доходите до предельно высокой скорости исполнения.
Стаккато.
1-я фигура
2-я фигура
3-я фигура
• 112 •
• 113 •
Арпеджио.
Необходимо делать акцент на первой ноте настолько легкий, насколько это возможно, и переходить к заключительной ноте, не задерживаясь на промежуточных.
1-я фигура
2-я фигура
3-я фигура
• 114 •
• 115 •
Каждый такт приведенного выше упражнения ученики должны повторять столько раз,
сколько могут.
Возможны и другие мелодические фигуры, но все они основаны на приведенных.
ЧЕТВЕРТЫЙ ЭТЮД В ПОДВИЖНОСТИ
На стаккато и арпеджио
• 116 •
• 117 •
• 118 •
• 119 •
ПЯТАЯ ТАБЛИЦА
Хроматическая гамма и минорные тональности
Подготавливаясь исполнить хроматический пассаж, певец всегда делает небольшую паузу
перед первой нотой. После того как импульс задан, необходимо спеть весь пассаж с первой до
последней ноты ровно, отчетливо и ясно, не акцентируя ни одну из промежуточных нот и не
«сваливая» пассаж.
• 120 •
• 121 •
Ученикам следует
петь восходящий
пассаж до верхней
границы диапазона своего голоса.
Берите дыхание на каждый знак паузы.
• 122 •
Упражнение на малые и уменьшенные терции
• 123 •
Есть и другие малые и уменьшенные интервалы, однако петь на них упражнения нецелесообразно, поскольку они редко используются.
ПЯТЫЙ ЭТЮД В ПОДВИЖНОСТИ
На хроматическую гамму и минорные тональности
• 124 •
• 125 •
• 126 •
• 127 •
• 128 •
• 129 •
• 130 •
• 131 •
ХАРАКТЕРНЫЙ ЭТЮД
Болеро
В характере бравурного пения
• 132 •
• 133 •
• 134 •
• 135 •
• 136 •
• 137 •
ХАРАКТЕРНЫЙ ЭТЮД
Полонез
В характере бравурного пения
• 138 •
• 139 •
• 140 •
• 141 •
• 142 •
• 143 •
• 144 •
ТЕМА С ВАРИАЦИЯМИ
Повторение упражнений из таблиц второй части
Тема
• 145 •
• 146 •
Первая вариация
Диатоническая гамма
• 147 •
Вторая вариация
На триоли
• 148 •
• 149 •
Третья вариация
На двойные ноты и стаккато
• 150 •
• 151 •
Четвертая вариация
На хроматизм и повторение
• 152 •
• 153 •
• 154 •
• 155 •
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ
ОТРЫВОК ИЗ ОПЕРЫ «АРМИДА»
Люлли Ж. Б.
(1633–1687)
• 156 •
РЕЧИТАТИВ АРМИДЫ ИЗ ОПЕРЫ «АРМИДА»
Глюк X. В.
(1714–1787)
• 157 •
• 158 •
АРИЯ МЕДОРА ИЗ ОПЕРЫ «РОЛАНД»
Глюк X. В.
• 159 •
• 160 •
• 161 •
ОТРЫВОК ИЗ ОПЕРЫ «ИППОЛИТ И АРИСИЯ»
Рамо Ж. Ф.
(1683–1764)
• 162 •
АРИЯ ИФИЗЫ ИЗ ОПЕРЫ «ДАРДАН»
Рамо Ж. Ф.
• 163 •
АРИЯ ИФИЗЫ ИЗ ОПЕРЫ «ДАРДАН»
Рамо Ж. Ф.
• 164 •
• 165 •
АРИЯ ТЕЛАИРЫ ИЗ ОПЕРЫ «КАСТОР И ПОЛЛУКС»
Рамо Ж. Ф.
• 166 •
• 167 •
«ГРЕЗЫ»
Порпора Н.
(1686–1766)
• 168 •
• 169 •
• 170 •
• 171 •
• 172 •
• 173 •
АРИЕТТА ИЗ ОПЕРЫ «ДЕЗЕРТИР»
Монсиньи П.
(1729–1817)
• 174 •
• 175 •
АРИЯ АЗОРА ИЗ ОПЕРЫ «ЗЕМИРА И АЗОР»
Гретри А.
(1741–1813)
• 176 •
• 177 •
• 178 •
ОТРЫВОК ИЗ ОПЕРЫ «ИФИГЕНИЯ В АВЛИДЕ»
Глюк X. В.
• 179 •
ОТРЫВОК ИЗ ОПЕРЫ «ИФИГЕНИЯ В АВЛИДЕ»
Глюк X. В.
• 180 •
АРИОЗО ИЗ ОПЕРЫ «АРМИДА»
Глюк X. В.
• 181 •
• 182 •
• 183 •
• 184 •
ПРОЩАНИЕ ИФИГЕНИИ ИЗ ОПЕРЫ «ИФИГЕНИЯ В АВЛИДЕ»
Глюк X. В.
• 185 •
• 186 •
РЕЧИТАТИВ И АРИЯ АХИЛЛА
ИЗ ОПЕРЫ «ИФИГЕНИЯ В АВЛИДЕ»
Глюк X. В.
• 187 •
• 188 •
• 189 •
• 190 •
• 191 •
АРИЯ ДИДОНЫ ИЗ ОПЕРЫ «ДИДОНА»
Пиччини Н.
(1728–1800)
• 192 •
• 193 •
• 194 •
• 195 •
• 196 •
• 197 •
• 198 •
РЕЧИТАТИВ И АРИЯ ЭДИПА ИЗ ОПЕРЫ «ЭДИП В КОЛОНЕ»
Саккини А.
(1734–1786)
• 199 •
• 200 •
• 201 •
• 202 •
• 203 •
РЕЧИТАТИВ И АРИЯ АРМИДЫ ИЗ ОПЕРЫ «РЕНО»
Саккини А.
• 204 •
• 205 •
• 206 •
• 207 •
• 208 •
• 209 •
АРИЯ НИНЫ ИЗ ОПЕРЫ
«НИНА, ОБЕЗУМЕВШАЯ ОТ ЛЮБВИ»
Паэзиелло Дж.
(1741–1816)
• 210 •
• 211 •
• 212 •
• 213 •
• 214 •
• 215 •
• 216 •
АРИЯ ПАОЛИНО ИЗ ОПЕРЫ «ТАЙНЫЙ БРАК»
Чимароза Д.
(1749–1801)
• 217 •
• 218 •
• 219 •
• 220 •
• 221 •
• 222 •
• 223 •
• 224 •
• 225 •
• 226 •
• 227 •
• 228 •
• 229 •
РЕЧИТАТИВ И АРИЯ СЕЛЕВКА
ИЗ ОПЕРЫ «СТРАТОНИКА»
Мегюль Э.
(1763–1817)
• 230 •
• 231 •
• 232 •
• 233 •
• 234 •
• 235 •
• 236 •
• 237 •
АРИЯ ФЛОРИНДО ИЗ ОПЕРЫ «ЭЛИЗА»
Керубини М. Л.
(1760–1842)
• 238 •
• 239 •
• 240 •
• 241 •
АРИЯ СТЕФАНИИ ИЗ ОПЕРЫ «МОНТАНО И СТЕФАНИЯ»
Бертон А.
(1767–1844)
• 242 •
• 243 •
• 244 •
• 245 •
• 246 •
• 247 •
• 248 •
• 249 •
• 250 •
• 251 •
• 252 •
• 253 •
АРИЯ ГУЛИСТАНА ИЗ ОПЕРЫ «ГУЛИСТАН»
Далейрак Н.
(1753–1809)
• 254 •
• 255 •
АРИОЗО ЮЛИИ ИЗ ОПЕРЫ «ВЕСТАЛКА»
Спонтини Г.
(1774–1851)
• 256 •
• 257 •
• 258 •
АРИЯ ТЕРЕЗЫ ИЗ КОМ. ОПЕРЫ «ЖАННО И КОЛЕН»
Изуар Н.
(1775–1818)
• 259 •
• 260 •
• 261 •
• 262 •
• 263 •
• 264 •
• 265 •
• 266 •
КАВАТИНА АНРИ ИЗ КОМ. ОПЕРЫ
«ПРАЗДНИК В СОСЕДНЕЙ ДЕРЕВНЕ»
Буальдье Фр.
(1775–1834)
• 267 •
• 268 •
• 269 •
• 270 •
• 271 •
• 272 •
• 273 •
ПРИМЕРЫ ПАССАЖЕЙ И КАДЕНЦИЙ
В РАЗЛИЧНЫХ ВОКАЛЬНЫХ ЖАНРАХ
И ДЛЯ РАЗЛИЧНЫХ ГОЛОСОВ
Очевидно, что нужно, по возможности, избегать брать дыхание во время исполнения каденции. Если же необходимо взять дыхание, то нужно это делать либо до, либо после долгой выдержанной ноты.
Примеры приведены для сопрано. Другие голоса могут воспользоваться примерами, транспонировав их выше или ниже.
• 274 •
• 275 •
Примеры приведены для меццо-сопрано. Другие голоса могут воспользоваться примерами,
транспонировав их выше или ниже.
• 276 •
Примеры приведены для тенора. Другие голоса могут воспользоваться примерами, транспонировав их выше или ниже.
• 277 •
Примеры приведены для баса. Другие голоса могут воспользоваться примерами, транспонировав их выше или ниже.
• 278 •
• 279 •
ОБРАЗЦЫ КАДЕНЦИЙ
ЗНАМЕНИТЫХ ПЕВИЦ И ПЕВЦОВ
ПАСТА Джудитта (Негри) (1798–1865)
ПИЗАРОНИ Бенедетта (1793–1872)
МАЛИБРАН Мария Феличита (1808–1836)
ДАМОРО Лора Чинтия (1781–1863)
• 280 •
ДАМОРО Л. Ч.
ДАМОРО Л. Ч.
ПЕРСИАНИ Фани (1812–1867)
ПЕРСИАНИ Ф.
• 281 •
ДОРЮС-ГРА Жюли-Эме (1807–1896)
ДОРЮС-ГРА
НАУ Мария Долорес (1818–1891)
НАУ М. Д.
• 282 •
ГАРСИА Мануэль (1775–1832)
РУБИНИ Джованни (1795–1854)
РУБИНИ Д.
ТАМБУРИНИ Антонио (1800–1876)
• 283 •
ЛЕВАССЕР Никола (1791–1871)
БАРРУАЛЕ
ВИАРДО-ГАРСИА Полина (1821–1910)
Двухголосная каденция (вставлена в оперу Мейербера «Лагерь в Силезии»)
ЛИНД Женни (1820–1887)
• 284 •
СОДЕРЖАНИЕ
Искусство пения.
Взгляд из Франции XIX века .....................3
Письмо Ж. Дюпре к Дж. Россини ...............6
Предисловие автора..................................7
О фермате ..............................................69
Двенадцатый урок.................................. 69
Первый этюд выразительного пения ..........69
Второй этюд выразительного пения ...........73
Третий этюд выразительного пения ...........79
Часть первая
ПЕНИЕ ШИРОКОЕ, ВЫРАЗИТЕЛЬНОЕ
И ПОЛНОЗВУЧНОЕ
Часть вторая
ПЕНИЕ ГРАЦИОЗНОЕ И ПОДВИЖНОЕ
О голосе ..................................................8
Первый урок ......................................... 10
Упражнение на диатонической гамме.
Установка звука .....................................10
О дыхании .............................................13
Второй урок .......................................... 13
Упражнение в интервале секунды .............13
Третий урок .......................................... 17
Упражнение в интервале терции ...............17
Четвертый урок ..................................... 20
Упражнение в интервале кварты...............20
Пятый урок ........................................... 26
Упражнение в интервале квинты ..............26
Шестой урок ......................................... 31
Упражнение в интервале сексты ...............31
Седьмой урок......................................... 36
Упражнение в интервале септимы .............36
Восьмой урок ........................................ 42
Упражнение в интервале октавы ...............42
Девятый урок ........................................ 48
Об аподжиатуре. О коротком и простом
форшлаге, двойной аподжиатуре
и морденте .............................................48
Пример короткого (перечеркнутого)
форшлага ..............................................48
Пример простого форшлага
или аподжиатуры ...................................48
Примеры форшлага на различных
интервалах ............................................48
Примеры двойной аподжиатуры ...............49
Примеры мордента .................................49
Десятый урок ........................................ 53
Группетто ..............................................53
Упражнения для изучения группетто ........54
Одиннадцатый урок ............................... 61
Трель (неверно называемая каденцией)......61
Этюды на трели (или каденции) ................61
Предисловие ......................................... 86
Упражнения в подвижности .................... 86
Диатонические гаммы, основанные
на всех видах подвижности ......................86
Первый этюд в подвижности .................... 90
На диатонических гаммах........................90
Вторая таблица ...................................... 95
Упражнения на подвижность
в триолях ..............................................95
Второй этюд в подвижности ..................... 97
На триолях ............................................97
Третья таблица .................................... 103
Упражнения в двойных
повторяющихся нотах ........................... 103
Третий этюд в подвижности ................... 106
На двойные повторяющиеся ноты ........... 106
Четвертая таблица ............................... 112
Стаккато. Арпеджио.
Упражнения в подвижности ................... 112
Четвертый этюд в подвижности.............. 116
На стаккато и арпеджио ........................ 116
Пятая таблица ..................................... 120
Хроматическая гамма
и минорные тональности ....................... 120
Упражнение на малые
и уменьшенные терции .......................... 123
Пятый этюд в подвижности ................... 124
На хроматическую гамму
и минорные тональности ....................... 124
Характерный этюд. Болеро.................... 132
Характерный этюд. Полонез .................. 138
Тема с вариациями ............................... 145
• 285 •
Повторение упражнений
из таблиц второй части .......................... 145
Первая вариация .................................. 147
Вторая вариация .................................. 148
Третья вариация................................... 150
Четвертая вариация .............................. 152
ГДЕ КУПИТЬ
ДЛЯ ОРГАНИЗАЦИЙ:
по России и зарубежью
«ЛАНЬ&ТРЕЙД». 192029, Санкт&Петербург, ул. Крупской, 13
тел.: (812) 412&85&78, 412&14&45, 412&85&82; тел./факс: (812) 412&54&93
e&mail: trade@lanbook.ru; ICQ: 446&869&967
www.lanpbl.spb.ru/price.htm
в Москве и в Московской области
«ЛАНЬ&ПРЕСС». 109263, Москва, 7&я ул. Текстильщиков, д. 6/19
тел.: (499) 178&65&85; e&mail: lanpress@lanbook.ru
в Краснодаре и в Краснодарском крае
«ЛАНЬ&ЮГ». 350072, Краснодар, ул. Жлобы, д. 1/1; тел.: (861) 274&10&35
e&mail: lankrd98@mail.ru
ДЛЯ РОЗНИЧНЫХ ПОКУПАТЕЛЕЙ:
интернетмагазины:
Издательство «Лань»: http://www.lanbook.com
«Сова»: http://www.symplex.ru; «Ozon.ru»: http://www.ozon.ru
«Библион»: http://www.biblion.ru
Подписано в печать 16.12.13.
Бумага офсетная. Гарнитура Школьная. Формат 84×108 1/16.
Печать офсетная. Усл. п. л. 30,24. Тираж 1000 экз.
Заказ №
.
Отпечатано в полном соответствии
с качеством предоставленных материалов
в ГУП ЧР «ИПК “Чувашия”».
428019, г. Чебоксары, пр. И. Яковлева, д. 13.
Тел.: (8352) 56&00&23