Музыкальный язык и музыкальная речь. Интертекстуальность. Музыкальный язык – это система музыкальных средств и закономерностей их использования, это система правил, которым подчиняется музыкальное изложение, на которых основана музыкальная речь – реально звучащее музыкальное произведение. Сравнивая естественный и музыкальный языки, можно понять их общность и различие. Так, естественный язык применим во всех областях человеческой деятельности, музыкальный – только в рамках музыкального искусства; естественный служит двустороннему общению, музыкальный однонаправлен; в естественном слова имеют точное значение, в музыкальном – определенные обороты несут обобщенное содержание. Однако и тот, и другой имеют звуковую основу, развиваются во времени, имеют правила строения (грамматические, синтаксические). Важное свойство музыкального языка – его интонационная природа, идущая от выразительной человеческой речи, от физиологических особенностей его существования. Интонация в музыке, заслуга открытия которой принадлежит Асафьеву1, по определению В. Холоповой, — выразительно-смысловое единство, существующее в невербально-звуковом воплощении, функционирующее при участии опыта музыкально-содержательных и внемузыкальных ассоциативных представлений. Теоретическая система музыкальных интонаций включает в себя разнородные типы, сложившиеся в практике и теории слушания музыки и профессионального музыкального творчества, композиторского и исполнительского: 1) эмоционально-экспрессивные интонации (жизненные и типизированные музыкальным искусством); 2) предметно-изобразительные интонации, передаваемые в музыке как временном искусстве через изображение движений (изображение явлений внешнего мира и искусства); 3) музыкально-жанровые интонации; 4) музыкально-стилевые интонации; 5) интонации отдельных, типизированных в музыке средств, — ладогармонических, ритмических, мелодических, тембровых и т. д. С точки зрения масштаба дифференцируются: 1) генеральная интонация всего произведения; 2) интонации отдельных разделов, построений, тем; 3) детализирующие интонации отдельных моментов. Система элементов музыкального языка (составляющая одно из пониманий музыкальной формы) включает в себя разные стороны и компоненты. В музыкальном произведении они действуют параллельно, контрастно, взаимодополняюще, создавая целостный музыкальный образ. К ним относятся: мелодия, гармония, фактура, метроритм, темп, тембр, динаика, артикуляция. Именно мелодия, главный носитель тематизма и отсюда индивидуальности сочинения, пользуется привилегией интонационно быть максимально концентрированной. Мелодией называют преимущественно Музыкальная интонация у Асафьева мыслилась как имеющая общий смысловой исток с выразительной интонацией словесной речи и все время сопоставлялась с явлениями языка, речи, слова. 1 главный голос музыкальной ткани, который выражает целостную мысльхарактер, является основным носителем интонационности произведения и на котором отражаются все функциональные отношения целого (гармонические, метроритмические, фактурные, архитектонические и т. д.). Понятие мелодии имеет жанровый и стилистический моменты. Мелодия содержит несколько сторон: линеарную (связанную с изменением высоты звука). Ладовую (связанную с понятиями тоники, устоя, ладовых тяготений, гармонической системы), интонационную (связанную с содержанием) и метроритмическую (связанную с движением во времени). Соотношение «слово-музыка» кроме содержательного аспекта имеет зависимость от соотношения «слог-нота». Различают следующие типы вокализации поэтического текста: метрический (основа – стихотворная стопа, стих становится полноударным, безударные гласные получают ударения, количественный акцент), декламационный (соответствует стилю эмоционально наполненных монологов, основа – речевой ритм, синтаксис, несимметричность ритма), кантиленный (речевой ритм растворяется в ритме музыкальном, синтаксис музыкальный и синтаксис словесного текста не совпадают, мотивы, сливаясь образуют широкие фразы), танцевальный (наличие того или иного танцевального праобраза, повторность четких ритмических фигур, большая роль метро-ритма, моторного, двигательного начала, танцевальный ритм совпадает с ритмом стиха), ариозный (речевые ударения приглушаются, и фраза – музыкальная и словесная имеет один главный акцент и один дополнительный, ритм фразы ровный, основа – движение восьмыми, быстрый темп). Мелодия также – это один из голосов фактуры, чаще всего верхний или контрапунктирующий, обладающий относительной самостоятельностью и вычлененностью из фактурного целого. Фактура – это форма изложения музыкального материала, особый высотно-ритмический рисунок, объединяющий по вертикали, горизонтале и глубине все компоненты музыкального текста (голоса, партии, пласты, слои, созвучия, ячейки, планы). Различают такие типы фактур: монодия, органум, фобурдон, гетерофония (подголосочность), имитационная полифония, разнотемная и контрастная полифония, гомофония, аккордовый склад (его разновидность – аккордовофигурационная фактура), полифонно-гармонический склад, полифония пластов. В каждом из типов фактуры существуют фактурные функции – роли, выполняемые различными голосами: главный голос, побочный голос, контрапункт, имитирующий голос, подголосок, гармонический звук или голос-органный пункт (педаль), дублировка, бас. Особую роль в фактуре играют фигурации: мелодическая, гармоническая, ритмическая, смешанные виды. В музыкальном произведении фактура служит нескольким целям: она координирует компоненты музыкального целого, участвует в формообразовании, создает динамический рельеф формы (нарастания, кульминации, спады), выявляет жанровые признаки, способствует индивидуализации тематизма. Фактура объединяет все элементы музыкального языка, организует музыкальное пространство. Мелодия выступает как один из голосов, ритмика как ее временная организация, гармония как характеристика вертикали или логика следования построений. Музыкальная речь, по М. Арановскому, существует, прежде всего, как некая сумма (или совокупность) уже состоявшихся текстов, поскольку новый текст — если не ставится специфически новаторская задача — возникает в рамках целой системы пересекающихся парадигм. Феномен интертекстуальных взаимодействий относится не к уровню языка, а именно к уровню речи. Интертекстуальность исследователь рассматривает как коммуникацию между объектами искусства. Поэтому интертекстуальность выступает фактически как механизм самодвижения искусства. Пока ресурсы этого механизма не исчерпаны, в эволюции искусства действуют сдерживающие тенденции; на их основе формируется то, что мы привыкли называть традицией. Тенденции пересмотра традиции сигнализируют о наступающем «информационном голоде», об исчерпании возможностей самодвижения. Интертекстуальное взаимодействие между стилевыми объектами М. Арановский разделяет на корпусное (взаимодействие между целостными текстами) и лексическое2 (между отдельными текстовыми образованиями) разновидности. Форма интертекстуального взаимодействия корпусного типа может быть ментальной – когда новый текст возникает на основе функциональных, структурных, жанровых парадигм. Создание композиций на основе чужих произведений – явление, которое создало реальную форму интертекстуальных связей корпусного типа (по М. Арановському), когда принадлежность к традиции, к определенному жанру «представлялась куда более важной, чем вопрос об <...> авторстве». Кроме того, корпусный тип делится на внутри- и внешнестилевые связи, где последние размывают границы стиля, что может привести к неожиданным приемам обработки музыкальных произведений и стилевым мутациям. Механизм лексического типа интертекстуальности, связанный со знаковой системой, действует на основе «чисто интуитивного выбора, подсказанного совокупностью таких факторов, как стиль, традиция, жанр, память, сеть ассоциативных связей», и «чем плотнее является пласт общераспространенной лексики, тем сильнее в музыке тенденции ее знаковой интерпретации»3. Музыкально-речевая лексика – любое относительно краткое образование, которое входит в текст как целостное. Оно может соответствовать норме языковой единицы, а может с нею расходиться (быть, например, меньше или больше ее); самостоятельность такого образования оценивается не по критериям морфологических моделей языковых единиц, а по способу функционирования в тексте в качестве типового элемента музыкальной речи, то есть по операциональным признакам. 3 Распространение в эпоху барокко категории риторических фигур, а затем и “теории аффектов” — характерные симптомы этой тенденции. Огромное место, которое занимали в это время культовые жанры, музыка церемониала, танца, превращенного в этикет, и т. п., требовало, чтобы искусство было общепонятным и убедительным. А для этого музыка должна была обрести свойства языка, речи. Классицизм унаследовал эту художественную идеологию, но постепенно 2 Интертекстуальность обычно принято обозначать с помощью оппозиции свое — чужое. Однако со стилевой точки зрения (если не принимать в расчет авторскую принадлежность того или иного текста, что имеет место во всех случаях) эта формула верна только для сравнительно ограниченного участка истории музыки, а именно для эпохи романтизма с его культом индивидуальности. Взяв этот период в качестве отправного пункта и двигаясь в глубь веков, мы найдем, что данная формула уже не действует в период классицизма, где вместо нее актуальна другая: мое — общее: творчество композитора представляет собой выражение универсального взгляда на искусство, но всё-таки составляет некую область проявления личного. Сделав еще один-два шага, мы окажемся в эпохе барокко, для которой уже не релевантна и эта формула и в которой отношения единичного текста с окружающими подчиняются формуле общее — общее (чем, собственно, и определяется широкое использование чужих текстов). Если же, отталкиваясь от того же пункта, двигаться в противоположную сторону, к нашей современности, то указанная романтическая формула начнет приобретать всё более сложную и многосоставную структуру. Появление неоклассицизма и его разновидностей придаст оппозиции историко-временной характер: прошлое — современное; при этом, если прошлое всегда будет выступать в форме общего, то современное может оказаться и своим (Прокофьев, Хиндемит, Шостакович), и тоже общим (Стравинский, с его внеличным типом творческой интенции). Авангард в его классическом виде вообще лишит оппозицию свое — чужое смысла, поскольку исчезнет категория стиля, а техника, пользуясь юридическим языком, не может быть «объектом права на личную собственность». Смена же неостилей полистилистикой создаст совершенно новую ситуацию; здесь свое сплошь и рядом будет выступать под маской чужого («прятаться» за чужим), а поиски альтернативы своему заставят обращаться (как это имеет место, скажем, у Шнитке) к другому чужому; поэтому формула будет менять свой облик в зависимости от решений: чужое—чужое, или свое чужое — другое чужое. Изменение состава оппозиции свидетельствует о том, что если интертекстуальность всегда была присуща музыкальному искусству, то ее формы исторически эволюционировали, и эта эволюция отражала смену стилевых направлений. Музыкальные тексты (и произведения), по мнению Арановского, не продолжают, а повторяют друг друга. Но повторяется не предыдущее произведение, не предшествующий текст, а некий единый для всех них паттерн, и задача автора состоит в том, чтобы наилучшим образом реализовать его предписания. Каждый новый текст выполняет свою верх стала брать индивидуализация — пока не завладела музыкальной эстетикой полностью и безраздельно. В этих условиях типовое ушло “в подполье” музыкального мышления и оттуда нередко режиссировало намерениями композиторов.Романтизм стремился восполнить недостаток общезначимого опорой на фольклор и бытовые жанры и постепенно всё чаще включал их в свои философские концепции. социальную функцию тем, что возобновляет жизнь этого паттерна, утверждая его неизменную актуальность. Поэтому все музыкальные тексты не выстраиваются в последовательность страниц некой «единой партитуры», а как бы накладываются друг на друга. И если литературные тексты образуют горизонтальную (временную) последовательность, то музыкальные — вертикальную, парадигматическую структуру4, где каждый новый текст эквивалентен (по определенным признакам) предшествующим. В связи с этим М. Арановский предлагает термин «метатекст» понятие, указывающее, во-первых, на объект, находящийся за пределами, вне исследуемого конкретного текста; во-вторых, имеющее определенное отношение к интертекстуальному пространству; и, наконец, в-третьих, не вызывающее ассоциации с временной последовательностью текстов. 4 Синтагматика есть ось линейных сочетаний, а парадигматика — ось селекции.
