konkursnaya_rabota.doc - Всероссийский фестиваль

Профессиональный конкурс работников образования
ВСЕРОССИЙСКИЙ ИНТЕРНЕТ-КОНКУРС
ПЕДАГОГИЧЕСКОГО ТВОРЧЕСТВА
(2013/14 учебный год)
Муниципальное бюджетное образовательное учреждение
дополнительного образования детей
Детская школа искусств с. Ахуново Учалинского района
Республики Башкортостан
Номинация конкурса: Дополнительное образование детей и школьников
Доклад
«История развития аккомпанемента»
Автор: преподаватель, концертмейстер МБОУ ДОД «ДШИ с. Ахуново»
Савочкина Людмила Михайловна
Место выполнения работы: МБОУ ДОД «ДШИ с. Ахуново»
Учалинского района Республики Башкортостан
с. Ахуново
2014 г.
План:
Введение
1. Страницы истории
2. Развитие методики преподавания аккомпанемента
3. Как научиться хорошо аккомпанировать
4. Концертмейстер и аккомпаниатор
5. Сотворчество
Заключение
Литература
«Аккомпанемент – вторенье, подголосок, сопровождающий
подыгрывание». В середине XX века это слово обретает более четкую
формулировку: «музыкальное сопровождение, дополняющее главную
мелодию, служащее гармонической и ритмической опорой солисту и
углубляющее содержание произведения».
В.И. Даль
Введение
Многолетний период работы в детской школе искусств
преподавателем по классу фортепиано и концертмейстером, дает право
утверждать, что эти две сферы профессиональной деятельности
причудливым образом переплетаются в жизни.
Заинтересовать, увлечь, научить слушать и понимать музыку важнейшая задача преподавателя и концертмейстера. Но как этого
добиться? Как сделать этот процесс увлекательным и понятным для
каждого? Как научиться аккомпанировать? В данном аспекте возникает
множество вопросов у любого музыканта. Они же и заставляют
размышлять, изучать методическую литературу, искать и находить
ответы, принимать самостоятельные решения.
В одном я уверена абсолютно - работа концертмейстера очень
интересна и нужна. Понимание этого приходит и во время обычных
занятий в концертмейстерском классе и на концертной эстраде. Работа
над аккомпанементом захватывает и превращается в особый творческий
процесс, наполненный движением и поиском истины. Именно в нем я
вижу смысл своей деятельности. И получаю от этого большую радость.
1. Страницы истории
Искусство аккомпанемента с древнейших времен и до наших дней
является наиболее распространенной формой музицирования. Его
история уходит в глубокую древность. Ритмические удары,
сопровождающие песни и пляски первобытных народов по существу
являются первым аккомпанементом.
В 3-ем и 2-м тысячелетии до н.э. при дворах фараонов Древнего
Египта было распространено сольное пение с инструментальным
сопровождением.
В
Древней
Греции
под
собственный
аккомпанемент на кифаре, лире, арфе пели певцы-рапсоды и аэды,
поэты-композиторы (древняя роспись запечатлела греческую
поэтессу Сапфо, играющую на кифаре), мифические герои Аполлон
и Орфей. В Средние века продолжателями аэдов и рапсодов были
народные певцы – сказители (барды – в Англии, скальды в
Скандинавии, былинники на Руси.
В это же время в Европе распространяется искусство
странствующих артистов-универсалов. Среди них выходцы из
простонародья (во Франции и Англии – менестрели, в Германии –
шпильманы, в России – скоморохи) и рыцарского происхождения
(трубадуры – во Франции, миннезингеры – в Германии). Часто
трубадуры держали у себя в услужении музыкантов, которые
аккомпанировали им на различных инструментах. Примерно 13 век
– время появления первых профессиональных аккомпаниаторов –
менестрелей.
До 17 века господствующим в области аккомпанемента были
струнные инструменты (арфа, лира, кифара, лютня). С конца 16 века
ряды аккомпаниаторов теснят органисты и клавесинисты. Они
должны были обладать даром импровизации, так как аккомпанемент
не выписывался полностью, для записи его применялся генерал-бас
или цифрованный бас. Генерал-бас существовал до середины 18
века, им пользовались многие композиторы, в том числе И.С. Бах,
Г.Ф. Гендель и другие.
Композиторы со времен И. Гайдна, В.П. Моцарта, Л.В. Бетховена
стали полностью выписывать аккомпанемент, и началось все
большее обогащение формы аккомпанемента и его художественного
содержания. Возрастает значение аккомпанемента как части
музыкального изложения. Возрастает роль аккомпаниатора, так как
аккомпанемент
становится
аккордовым.
«Органист
или
клавесинист, аккомпанируя солисту или целому ансамблю певцов
или инструменталистов, должен был дополнять недостающие ноты
аккордов и импровизировать связи между ними… Недаром на заре
первых оркестров органист или клавесинист выполнял функции
дирижера» (Т.Грум-Гржимайло. О музыкальном исполнительстве.
М., 1965). С середины 18 века широкое развитие получает жанр
камерной музыки. Этот термин существовал еще с 16 века и служил
для обозначения светской музыки. Сначала камерная музыка
предназначалась для домашнего музицирования, но с 19 века она
выносится на сцену концертных залов.
В конце 18 века и особенно в 19 веке началось интенсивное
развитие романса, который становится основным жанром вокальной
музыки. Постепенно партия аккомпанемента уже не ограничивается
простым сопровождением голоса, она является неотъемлемой
частью художественно-образного содержания, а порой развивает и
дополняет его, становясь по значению равноправной с вокальной
партией.
Дальнейшее развитие аккомпанемента, связанное с общим
прогрессом в музыке, приводит к углублению его содержания,
усложнению пианистических трудностей, что предъявляет к
аккомпаниаторам требования не меньшие, чем к современным
пианистам-солистам.
Значение
исполнителя-аккомпаниатора
возрастает. Крупнейшие пианисты и композиторы выступают в
качестве аккомпаниаторов, создавая шедевры аккомпаниаторского
искусства. Вспомним некоторые дуэты пианистов-вокалистов:
Шуберт – Фогель, Мусоргский – Леонова, Рахманинов – Шаляпин,
Игумнов – Козловский, Рихтер – Дорлиак. Аккомпаниаторская
деятельность обогащает художественное мастерство пианистасолиста. И фортепианная музыка, развиваясь, оказывает влияние на
форму и содержание фортепианного аккомпанемента.
Итак, в результате многовекового развития аккомпанемент вырос
из примитивной ритмической поддержки голоса до сложнейшей по
своему содержанию и техническим средствам изложения музыки,
что ставит его в ряд с сольными фортепианными произведениями.
2. Развитие методики преподавания аккомпанемента
Лишь сравнительно недавно, уже в советское время,
аккомпанемент стал предметом обучения в музыкальных учебных
заведениях. В дореволюционной педагогике такого предмета не
существовало.
Аккомпаниаторы
формировались
чисто
практическим путем, самостоятельно отыскивая способы овладения
искусством аккомпанемента. Правда, существовало в малых
размерах нечто вроде ученичества, когда наиболее опытные и
популярные аккомпаниаторы привлекали своего рода ассистентов,
которым передавали свой опыт, давали советы, поручали
исполнение менее ответственных партий. Так, например,
выдающегося аккомпаниатора М. Т. Дулова иногда заменял
способный пианист Эбан, которому Михаил Тимофеевич и
передавал свой опыт. В начале практической деятельности пианисту
Н.Крючкову очень помогали советы хорошего аккомпаниатора
А.Г.Руча, который поручал ему проведение некоторых концертов.
Но большую часть опыта музыканты приобретали чисто
эмпирическим
путем,
вырабатывая
необходимые
навыки
самостоятельно найденными способами. Благодаря тому, что
трудный
подготовительный
период
оставался
скрытым,
незамеченным,
создавалось
убеждение,
что
умение
аккомпанировать является природным даром, развивающимся
только путем чистой практики, что научить ему нельзя. Убеждение
это было таким прочным, что когда появился учебный предмет
«аккомпанемент», над вопросами методики особенно не
задумывались, в расчете, что чисто эмпирическое приобщение к
практике аккомпанемента само выявит и разовьет обладающих «
даром» аккомпанемента.
Занятия протекали в виде репетиционной работы с солистами или
с заранее выученными произведениями. Домашняя подготовка
обычно заключалась в тщательном разучивании партии
аккомпанемента, овладении её фактурой. Затем ученик встречался
на уроке с солистом и практически впервые знакомился с музыкой
главной партии. Во время репетиций педагог личным показом
обучал приемам аккомпанирования. Опекаемый учителем, при
наличии способностей к копированию, ученик вырабатывал
видимость профессионализма, мало что приобретая в смысле
способности к самостоятельной работе.
Несмотря на многовековую историю аккомпанемента, научно –
методические исследования в этой области весьма не
многочисленны, как ни в одном другом виде музыкального
исполнительства. Лишь в 60-70 годы 20 века появились работы,
посвященные проблемам аккомпанемента: брошюры Н.А. Крючкова
« Искусство аккомпанемента как предмет обучения» и А.
Люблинского «Теория и практика аккомпанемента», статья
Е.Шендеровича «Об искусстве аккомпанемента», работа одного из
крупнейших аккомпаниаторов современности Джералда Мура
«Певец и аккомпаниатор» и др. Методика преподавания
аккомпанемента стала активно развиваться.
3. Как научиться хорошо аккомпанировать
Прежде всего, нужно учиться хорошо играть на фортепиано. Чем
выше пианистическое мастерство, тем выше и квалификация
концертмейстера-аккомпаниатора.
Концертмейстер должен обладать высокой музыкальной
культурой и эрудицией. Ему необходимо хорошее знание
сольфеджио и гармонии музыкальных форм, музыкальной
литературы различных эпох. Эти знания помогают глубоко
проникнуть в художественное содержание произведения, понять
стиль и характер исполнения. Таким образом, деятельность
концертмейстера носит не только педагогический, но и музыкальнопросветительский характер.
Научиться хорошо аккомпанировать не менее трудно, чем
хорошо научиться играть на рояле. Аккомпанирование является
совместным музицированием, что представляет собой один из
важных моментов в развитии музыканта, который нельзя упускать
так же, как и игру в ансамбле. Кроме новых практических навыков,
эта
форма
работы
приносит
большое
эмоциональное
удовлетворение, расширяет рамки концертных выступлений, часто
позволяя избавиться от страха «эстрады».
4. Концертмейстер и аккомпаниатор
Следует отметить, что между понятиями аккомпаниатор и
концертмейстер есть существенное различие. Аккомпаниаторская
деятельность – деятельность исполнительская. Аккомпаниатор
должен обладать всеми качествами исполнителя: артистизмом,
умением транспонировать, читать с листа, обладать быстрой
реакцией и находчивостью, чтобы во время выступления
предотвратить любую возможную «аварию» со стороны солиста.
Концертмейстерская работа требует иных качеств и во многом
приближается к педагогической. В обязанности концертмейстера
входит разучивание с солистами их партий. Для этого он должен
обладать немалыми познаниями в области вокального искусства,
разбираться в природе и классификации певческих голосов, в
тонкостях интонирования, дыхания, дикции, уметь гармонизировать
мелодию в фортепианной фактуре, понимать дирижерский жест,
играть под дирижерскую палочку и т. д. Концертмейстерскоаккомпаниаторские навыки многочисленны и разнообразны. Их
можно свести к трем основным:

аккомпанирование,

чтение с листа,

транспонирование.
5. Сотворчество
Современный аккомпаниатор давно стал равноправным
участником художественного ансамбля. А постоянное общение
концертмейстера с другими музыкантами взаимно обогащает и
приносит много творческих радостей. Ещё великий Куперен
говорил, что «…нет ничего более привлекательного для самого себя
и ничто нас так не сближает с другими, как умение быть хорошим
аккомпаниатором».
Многие хорошие музыканты теряются на сцене, испытывают
страх перед публикой, оставаясь с ней один на один. Но достаточно
присутствия рядом хотя бы одного партнёра, чтобы страх исчезал и
аккомпаниатор раскрывал свои лучшие качества исполнителяансамблиста.
Несомненно,
что,
занимаясь
развитием
концертмейстерских навыков, необходимо воспитывать в
музыкантах скромность, бескорыстие, любовь к музыке,
доброжелательность к исполнителям. Постоянно совершенствовать
свои знания и мастерство, щедро делиться ими с другими, не
рассчитывая на громкий успех и немедленное признание – таковы
задачи аккомпаниатора.
Аккомпанемент – искусство, связанное с творчеством,
импровизацией. Аккомпаниатор должен быстро и точно читать
нотный текст , подбирать по слуху мелодии и аккорды, уметь делать
купюры (облегчать и переносить аккорды, преобразовывать
подголоски и украшения, сложные ритмические строения и т.д.).
Главной задачей концертмейстера является осознание совместной
работы: «Я и солист – одно целое». Нужно научиться слиться с
намерениями своего партнера и естественно, органично войти в
концепцию произведения. Нужно понять и знать специфику
инструмента своего партнера – как извлекается звук, как и когда
берется дыхание, каков диапазон инструмента, тембральный строй,
возможности техники.
Солист и аккомпаниатор исполняют одно и то же произведение,
фактура которого разделена на две составные части. В
распоряжении одного исполнителя находится мелодия (и
поэтический текст – в романсе, арии), другого – ритмогармонический план, а часто и философский подтекст.
Аккомпанемент
«договаривает»
невысказанное
солистом,
подчеркивает и углубляет психологическое и драматическое
содержание музыки, создает изобразительный фон. Концертмейстер
должен словно раствориться в намерениях своего солиста.
Часто желание аккомпаниатора тщательно выиграть весь нотный
текст мешает ему. Увлекаясь своей партией, он теряет движение и
отстает от солиста. Поэтому очень важно развить навык
«подхватывания» партии солиста с любого места. Важным
моментом является ощущение готовности к началу игры.
Концертмейстер должен увидеть глаза солиста и после
определенного сигнала (например, кивок головы, активный вдох)
начать вступление. Если пьеса начинается одновременно у обоих
музыкантов, то пианист должен почувствовать момент взятия
дыхания солистом и имитировать его руками. От точности этого
движения (вдох кистью) зависит одновременность взятия звука.
Работа концертмейстера воспитывает эстрадное самообладание.
Он как бы «заряжается» состоянием уверенности, жизни «в образе»,
который несет солист. Возникает желание творить вместе, создавать
единый художественный образ. В сольных местах пианисту важно
сохранить общий эмоциональный настрой, не развалить форму.
Надо точно знать, о чем говорит каждое соло, как оно связано с
партией солиста , с общим динамическим планом.
Если все задачи решены, трактовка произведения, связанная с
эпохой, жанром, стилем, подкреплена музыкальными средствами, то
«диалог» состоится. А выступление будет успешным и принесет
радость.
Заключение
Работа над аккомпанементом – сложное и очень интересное дело.
Учиться ему можно и нужно всю жизнь, потому что музыка требует
постоянного совершенствования. Главное, чтобы многогранная
концертмейстерская
деятельность
приносила
радость
и
удовлетворение, чтобы вновь и вновь хотелось сесть за инструмент,
выразить свои мысли и чувства, ведь музыка, как известно, – язык
души.
Литература
1. Крючков Н. А. Искусство аккомпанемента как предмет обучения.
Л., «Музгиз», 1961 г.
2. Люблинский А. А. Теория и практика аккомпанемента.
Методическая основа. Л., «Музыка», 1972 г.
3. Педагогика творчества, вып. 2., Санкт-Петербург, «Союз
художников», 2004 г.
4. Шендерович Е. М. В концертмейстерском классе. Размышления
педагога. М., «Музыка», 1996 г.