МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА
ЩЁЛКОВСКОГО МУНИЦИПАЛЬНОГО РАЙОНА МОСКОВСКОЙ ОБЛАСТИ
Методическая разработка по теме:
Техническая свобода пианиста, как основа обучения по
дополнительной предпрофессиональной общеобразовательной
программе в области искусств «Фортепиано»
Безрукова Людмила Георгиевна.
Щёлково – 2014 год
Введение.
Подлинное искусство немыслимо без профессионального мастерства.
Развитие технических навыков на практике нельзя отделить от музыкальнопианистического обучения. Понятие «техника пианиста» практикуется
весьма широко, включая не только двигательные качества, но и умение
свободно и естественно играть на инструменте. «Техника – это туше,
аппликатура, знание правил фразировки», - писала французская пианистка
Маргарита Лонг. Точная естественная фразировка помогает преодолению
трудностей, дурная – мешает развитию беглости, т.к. влечет за собой
неправильные и лишние движения. Развитие техники широко и многогранно.
Разностороннее обучение по специальности предусматривает постоянную
работу над техникой. Рассмотрим 3 вопроса:
1. На каком материале основывается техническое развитие учащегося.
2. Связь технической работы с музыкально-техническим обучением.
3. Основные требования при работе над этюдами.
В конце первого – начале второго года обучения в репертуаре ученика
появляются пьесы подвижного характера. Постепенно их скромные
технические задачи становятся сложнее, а некоторые сочинения ставят целью
развитие определенного технического навыка (например, «Шуточка» и
«Токкатина» Кабалевского – третий, четвертый класс в школе). В репертуаре
учеников пятого – шестого класса этюды А – dur и F – dur ор. 27
Кабалевского, «Тарантелла» Прокофьева. В конце обучения в школе мы учим
прелюдии Кабалевского, этюды Аренского, содержащие значительные
технические трудности. На всем протяжении обучения работа над развитием
техники непосредственно связана с художественными произведениями. У
некоторых пианистов при хорошем развитии одних элементов техники
сильно страдают другие. В отдельных случаях – это недостаток данных. Но
чаще – в нежелании себя утруждать и в незнании правильной системы и
метода работы. Современная фортепианная педагогика рассматривает
упражнения, как одно из важнейших средств формирования, развития
техники исполнения. Работая над упражнениями, необходимо рассматривать
фортепианную технику в самом широком смысле. При этом в центре
внимания – освоение различных приемов звукоизвлечения, овладение всеми
видами туше. Успешное освоение упражнений может быть лишь при условии
постоянного осязательного, слухового и двигательного контроля.
Процесс технического обучения на более высокой ступени представляется в
основном таким:
I.
II.
III.
Одновременные и последовательные занятия всеми элементами на
коротких упражнениях, позволяющих осуществить постоянный
осязательный контроль, необходимый в ходе серьезных занятий.
Одновременное развитие техники при изучении музыкально
полноценных репертуарных произведений, технически полезных для
данного ученика.
В случае необходимости – дополнительная работа над ограниченным
количеством этюдов, тщательно отобранных для окончательного
преодоления трудностей. Используемые обыкновенно этюды, как
правило, не отличаются большой художественной ценностью. В
большинстве случаев они излишне длинны, не удобны для усвоения,
часто бессодержательны, рассчитаны преимущественно на развитие
одного вида техники.
Только работа над короткими упражнениями позволяет сосредоточить все
внимание на ритмической стороне игры, правильных ощущениях и
движениях, качестве звука и туше. Поэтому изучение упражнений с точки
зрения технической подготовки, намного рациональнее, чем поверхностное
проигрывание этюдов.
О свободе.
Свобода игрового аппарата — главное условие хорошего звукоизвлечения и
техники
пианиста.
Первостепенной заботой пианиста должно быть стремление к свободе рук,
запястья и всего тела. Именно это является залогом хорошего звука и
техники. Только пальцы и суставы кисти должны при необходимости более
или менее фиксироваться. Нужно постоянно думать об этом и
контролировать движения, что бы все время ощущалась свобода. В сильной
динамике необходимо использовать крупные мышцы предплечья и плеча, а в
самой сильной, особенно при игре аккордов, - и мышцы спины.
Некоторые педагоги не признают необходимости в освобождающих
движениях, считая их излишними, не влияющими на уже извлеченный звук.
Против этого аргумента, на первый взгляд, возразить нечего! И все же такие
движения помогают не только сохранить, но и контролировать полную
свободу всей руки и кисти. Естественные, а не насильственные движения рук
способствуют выразительности игры, делают исполнение более
убедительным.
С другой стороны, любое утрированное движение заслуживает осуждения,
равно как и его противоположность, - каменная неподвижность, создающая
впечатление
безучастности,
вплоть
до
безразличия.
Такие недостатки следует изживать в самом начале, т.к. позже устранить их
очень
трудно.
Для развития свободы рук, запястья, кисти и всей верхней части корпуса
можно
использовать
следующие
упражнения:
стоя:
• поднять руки в стороны от корпуса и произвольно опустить их, сознательно
сосредоточились
на
полной
пассивности
их
падения;
• раскачать руки вдоль корпуса и продолжать их пассивное колебание вплоть
до
остановки;
• поднять плечи и внезапно легко и непринужденно опустить их;
cидя:
• оперев локоть о ладонь другой руки, двигать предплечьем вверх-вниз
одним
движением
без
остановки
в
крайних
точках;
• описывать круги предплечьем, оперев локоть о ладонь другой руки;
• подвесить кисть, опереться тремя средними вытянутыми пальцами о край
стола. Рука висит безвольно с ощущением тяжести в локте. Отвести ее в
сторону от корпуса (пальцы остаются на столе), после чего внезапно
отпустить и дать возможность самостоятельно колебаться вплоть до самой
остановки;
• оперев 3-тий палец о край стола, легко двигать кистью в запястье без
перерыва вверх-вниз. Движения чередуются с круговыми движениями
запястья;
•
легко
помахать
кистью
запястья.
Воспитание ощущения контакта с клавиатурой.
Фундаментом современной техники является так называемый контакт с
клавиатурой. Под контактом с клавиатурой следует понимать ощущение
непрерывной связи свободно управляемой руки через конец пальца с
клавишей. Иначе говоря, это умение направит вес рук в клавишу, умение
пользоваться
при
звукоизвлечении
весом
свободной
руки.
Однако, свобода рук не имеет ничего общего с расхлябанностью. Это не
висящая, безвольная плеть, а хорошо организованная живая машина, ловкая,
быстрая, точная. Эта работа, как и всякая другая не может свершаться без
необходимого напряжения.
Отсутствие излишних напряжений, являющихся помехой движению и есть
свобода
рук.
Контакт с клавиатурой изменяется в зависимости от характера музыки,
темпа, динамики и фактуры. В кантилене он будет одним, в гаммаобразном
пассаже - другим, в аккордах - третьим. Видоизменение веса руки и
активности составляющих ее частей (пальцев, кисти, плеча) и образует
множество
приемов
фортепианной
игры.
Воспитанию ощущения опоры на клавиатуру, контакта с клавиатурой
посвящены общепринятые в фортепианной педагогике первоначальные
упражнения нон легато (non legato) и стремление с самого начала добиться
певучести звучания, что невозможно без опоры на клавиатуру.
Преподаватели-пианисты должны задумываться, правильно ли наложены
первоначальные
двигательные
ощущения
их
учеников.
Типичны следующие причины отсутствия контакта с клавиатурой:
неумение
и
невнимание
педагога
к
этому
вопросу;
- первоначально налаженный контакт с клавиатурой иногда нарушается в
период, когда начинается усиленная работа над активизацией пальцевого
удара.
Известно, что для активизации пальцевого удара необходимо упражняться в
медленном темпе высоко поднимая пальцы и сильно опуская их на клавиши.
Упражнение предполагает движение пальца за счет своей собственной
мускульной энергии. Роль руки сводится к минимуму, что грозит потерей
контакта с клавиатурой. Ученики должны научиться активному пальцевому
удару, не теряя при этом ощущения опоры рук на клавиатуру;
- нередко, вопреки стремлению учителя, ребенок, живой и подвижный садясь
за инструмент, превращается в манекен. Не умея воспользоваться весом руки
при звукоизвлечении и ощущая слабость своих еще не окрепших пальцев, он
старается преодолеть ее, сжимая руку. Ему кажется, что от этого его рука
станет сильнее. Чем сложнее пьесы, чем больше звука они требуют, тем
сильнее он зажимается, «приспосабливаясь» к неправильной игре.
Обнаружив отсутствие контакта с клавиатурой, следует сразу же начинать
работу для ее налаживания. Прежде чем перейти к рассмотрению
предлагаемых упражнений, необходимо обратить внимание на одно важное
условие любых фортепианных упражнений: слуховое внимание играющего
никогда не должно быть выключено, индифферентно, т.к. звуковой результат
—
высший
критерий
правильности
пианистического
приема.
Упражнения для налаживания контакта с клавиатурой целесообразно вести
на
разном
музыкальном
материале.
Лучше всего использовать быстрые одноголосные последовательности,
мелодии контиленного характера и аккорды.
На каких же принципах следует развивать пианистический аппарат,
чтобы создать наиболее благоприятные технические условия для
выражения музыки?
Вкратце
они
такие:
1.
Гибкость
и
пластичность
аппарата.
2. Связь и взаимодействие всех его участков при ведущих живых и
активных
пальцев.
3.
Целесообразность
и
экономия
движений.
4.
Управляемость
техническим
процессом.
5.
Звуковой
результат
(как
необходимый
итог).
Без них контакт музыкального и технического развития будет чрезвычайно
затруднителен, а иногда остаётся только «на словах».
Виды
техники
и
способы
их
развития.
Различают «мелкую» (пальцевую), «крупную» (аккордово-октавную)
технику и их подвиды: гаммаобразную, арпеджиобразную, технику двойных
нот,
вибрационную
(трели,
тремоло,
репетиция
и
т.д.).
Рассмотрим
некоторые
способы
развития
мелкой
техники.
Разберём
первое
(главное)
направление
в
этой
работе.
1.
Сначала
несколько
слов
о
постановке.
Руки лежат на клавиатуре, но не давят на неё. При этом плечи опущены.
Пальцы полусогнуты и своими «подушечками» активно сцеплены с
клавишами. «Подушечка» 1-го пальца находится сбоку и не должна занимать
больше половины фаланги. В результате между первым и вторым пальцами
образуется «полукольцо». При этом рука должна быть гибкой и упругой
(можно проверить лёгким покачиванием). Между первым и пятым пальцами
образуется
«купол».
2. Пальцы, чередуясь «ходят», переступают по клавишам. Движения только
необходимые. Пальцы не нащупывают очередную клавишу, не вталкиваются
в
неё,
не
ударяют
по
ней,
а
активно
берут
её.
При
игре
ни
мягкой,
как
палка
подобно
наша
рука
не
как
тряпка,
–
она
должна
должна
ни
быть
быть
жёсткой,
упругой,
пружине.
А.Николаев
Кончик пальца соприкасается с клавишей только в момент извлечения звука.
Одновременно очередной палец занимает позицию над следующей
клавишей. Это производится без излишнего напряжения и без
дополнительного взмаха, т.к. все пальцы находятся над клавиатурой. Такой
позиции способствует довольно высокий уровень «крыши купола»,
поддерживаемой соответствующим положением 1-го пальца. Пальцы всегда
«смотрят»
вниз.
3. Рука перемещается вслед за пальцами, начинается это перемещение в
кисти. Главное здесь – полная синхронность работы пальцев с перемещением
центра тяжести, или точки опоры, внутри руки. Перемещение опоры должно
достигаться без толчков; в идеале – как шар, который катится по ровной
поверхности. При комбинациях с чёрными клавишами кисть может
подаваться вперёд и вверх. «Рука должна постоянно приспосабливаться к
рельефу фразы, фактуры и т.п.». (К.Игумнов) В то же время активные
ведущие пальцы (пока они активны) строго ограничивают движение кисти,
не позволяя ей разбалтываться. Это и есть полезная свобода кисти, упругое и
подвижное
соединение
её
с
пальцами.
4. Отыгравшие пальцы вместе с кистью перемещаются в сторону движения,
стремясь сузить позицию руки (нельзя, чтобы пальцы были растопырены).
Благодаря этому 1-й палец оказывается в наиболее удобном положении для
подкладывания, а 3-й и 4-й пальцы – для перекладывания через 1-й (при
обратном
движении).
5. Наконец, этот способ игры облегчает переход к быстрому темпу, где все
мелкие движения сокращаются, как бы уходя «внутрь». На поверхности
остаётся
крупное
движение
всей
руки
(как
смычка).
а) остаётся активная цепкость пальцев, только размах их уменьшается; они
почти
не
поднимаются
над
клавишами;
б) остаётся перемещение кисти, следующей за всеми извилинами пассажа
(очерчивая его контуры), хотя внешне это перемещение становится мало
заметным;
в) остаётся и гибкое взаимодействие между всеми частями аппарата.
Таким образом, в работе над мелкой техникой следует соблюдать
правильные
пропорции
во
взаимодействии
трёх
факторов:
активных
ведущих
пальцев;
перемещающейся
опоры;
- крупного движения всей руки.
Работа в этом направлении особенно важна в первые годы обучения.
Параллельно с этой работой следует совершенствовать отдельные участки
пианистического аппарата.
Механизация пальцев.
Быстрое
взятие
клавиши
кончиком
пальца
(подушечкой).
1.
Моментальное
освобождение
от
давления
на
клавишу.
2.
Отскок
предыдущего
пальца.
3. Быстрая подготовка очередного пальца над следующей клавишей.
Всё это вносит в технику дисциплину и организованность, повышает
способность
исполнителя
управлять
техническими
средствами.
Работая над техническим материалом в медленном темпе, важно чтобы было
удобно и легко. Размах пальца перед взятием звука производится с лёгким
отклонением руки в противоположную от клавиши сторону. Такая позиция
обеспечивает свободное положение руки и позволяет достигать большой
силы удара, не прибегая к высокому подъёму пальцев и лишним взмахам
кисти. После быстрого и сильного взятия клавиши кончик пальца
моментально прекращает давление, тем самым, освобождая всю руку,
которая пружинит наподобие свободной «отдачи» после толчка.
Таким образом, закладывается фундамент, необходимый для работы над
техникой в более быстрых темпах.
Рассмотрим ещё один из необходимых первоначальных навыков – стаккато.
При игре стаккато ведущая роль активных кончиков не меньше, чем в легато
и нон легато. Заметим, что правильные навыки нон легато значительно
облегчают работу над стаккато. Острое взятие клавиши вызывает быстрый и
упругий отскок пальца вместе с рукой (как мячик) до определённой точки;
высота верхней точки зависит от темпа движения, силы и характера звука.
В других видах фортепианной техники так же требуются живые и активные
пальцы, не толкающие, не ударяющие, а берущие, извлекающие. Живое
осязание клавиши пальцами необходимо как для кантилены, так и для всех
других видов пианистической техники. Нельзя забывать, что наряду с
систематической работой по приобретению музыкально-пианистических
навыков и разучиванию музыкальных произведений, нужно ещё просто
играть, исполнять готовые, уже выученные и сданные пьесы. В таком
музыцировании все приёмы закрепляются, становятся естественными, и
задачи двигательно-технические сливаются с художественно-музыкальными.
Поэтому на уроках, уже с начального периода, должно быть отведено время
на исполнение (как небольшое выступление), чтобы со временем это стало
основным, привычным условием, требованием, предъявляемым к ученику.
Господствующим ощущением классической техники является быстрота и
точность пальцевых движений, а так же движений запястья. «Подушечная»
техника имеет чувство «поющей» подушечки пальца. Техника плечевого
пояса
–
обратный
упор
в
плечо
пальцевой
подушечки.
При любых занятиях и упражнениях за фортепиано различаются три стадии:
1
стадия
–
изучение.
2
стадия
–
тренировка.
3 стадия – «совершенствование» - при работе над техническими
упражнениями и этюдами; «оформление» - при работе над пьесами.
В основе разучивания должен лежать телесно-конструктивный принцип
«позиции руки». При этом гамму учат так: от «до» до «ми» первая позиция
(от 1-го до 3-го пальца); от «фа» до «до» - вторая позиция (от 1-го до 5-го
пальца).
Привычка постоянно мыслить и реально учить не отдельными пальцами, а
различными позициями руки и есть, вероятно, важнейшее условие для
овладения уверенной и продуманной техникой.
Отличительной чертой различных фигур мелкой техники детских
произведений является их устойчивое позиционное расположение. В
легчайших произведениях, предназначенных для начальных месяцев
обучения, все пять пальцев размещаются по ступеням в пределах квинтовой
позиции. В этом наиболее удобном для детской руки позиционном
расположении пальцы находятся в естественном, непринуждённом
состоянии, позволяющем развивать в равной мере навыки кантиленой и
подвижной
игры.
«Статичное воспитание пяти пальцев кажется мне ключом, - отмечает
М.Лонг,
который
открывает
все
двери
техники».
Большинство фигур мелкой техники представлено в виде коротких,
однотипных по ритмическому и техническому строению позиционных
звеньев, повторяющихся на протяжении всего произведения или больших его
эпизодов. Примерами таких фактур, полезных для развития техники
гаммаобразной игры, могут быть такие произведения из сборника
«Фортепиано 1-2 кл.»: «Метелица» Л.Власовой, «Пьеса» Г.Телемана, «Буре»
Я.Сен-Люка, «Контрданс», «Украинский танец» А.Коломийца, «Плясовая»
Н.Любарского, Этюды И.Берковича, Е.Гнесиной, А.Гедике, Л.Шитте и др.
Для развития техники ломаных интервалов и гармонических фигураций
рекомендуются произведения: «У речки» А.Жилинскиса, «Юмореска»
Л.Моцарта, «Менуэт» Ж.Рамо, Этюды Г.Вольфарта, Ж.Армана,
Н.Любарского, К.Черни, А. Гедике, И.Берковича
Заключение.
Всякая чисто техническая работа за фортепиано приносит плоды лишь в том
случае, если она преследует цель довести исполнение всех чисто
технических упражнений и этюдов до высшего возможного виртуозного
блеска, конечно, в пределах границ той ступени развития, на которой
находится учащийся, и в зависимости от уровня его дарования.
Работа над упражнениями совершенно необходима для двигательнотехнического развития ученика. Игра упражнений позволяет развивать такие
пианистические навыки как ловкость, точность, беглость движений,
выполнение простейших красочных заданий, таких как ровное звучание,
усиление, ослабление, звуковые контрасты, акцентуация, также упражнения
могут помогать выработке устойчивой ритмики и усвоению основных
приёмов педализации; посредством упражнений вырабатывается и
техническая выносливость. Наконец, игра основных технических формул, то
есть гамм, арпеджио, аккордов, не только двигает вперёд технику, но и
помогает развитию музыкально-теоретических представлений, свободной
ориентировке на клавиатуре.