Модная фотография 50х годов

Модная фотография 50х годов
13 июля 2009 года
Возвращение сексуальности. В начале 50-х годах произошло изменение роли моды в
общественной значимости. Послевоенный подъем промышленности способствовал к
переходу модной индустрии на массовый рынок. Мода из Парижа была представлена
широкой общественности через журналы. Газеты также начали, потихоньку, печатать
статьи о моде. Модели начали достигать статуса знаменитости, как иконы...
Возвращение сексуальности. В начале 50-х годах произошло изменение роли моды в
общественной значимости. Послевоенный подъем промышленности способствовал к
переходу модной индустрии на массовый рынок. Мода из Парижа была представлена
широкой общественности через журналы. Газеты также начали, потихоньку, печатать
статьи о моде. Модели начали достигать статуса знаменитости, как иконы красоты. В
середине 50-х годов состоялось резкое изменение в плане позирования в модной
фотографии. Эти изменения были лишь намеками на предстоящее преобразование.
Статичность, которая была в 40-х годах и до начало 50-х, в фотографии постепенно
исчезало. Неподвижные и элегантные женщины, снятые преимущественно в помещении,
в студии или в интерьере особняков, теперь изображают в движении, их тела и одежда
искажены движением, снятым в спонтанных и непредсказуемых местах, обычно из
дверей.
Раньше объект съемки представляли зрителю как объект для наблюдения, зависящий от
указаний фотографа, теперь же объект съемки был независим, он как бы существовал сам
по себе, а фотограф ловил тот самый момент, перед тем как нажать на спусковой затвор.
Этот стиль отражает культуру в переходный период, эффект движения ассоциируется с
движениями в экономики. В период до конца 50-х, в модной фотографии произошли
дополнительные изменения в стилистике съемок того времени.
В концепции красоты модели Давима, наряду с Дориан Ли и Сьюзи Паркер (на
фотографии слева на право) были обозначены новые черты модной привлекательности
того времени. Эти образы были холодны. Один из ведущих агентов модельного бизнеса
говорил о Давима: Она была супер сложной моделью в очень сложное время, определенно
она не была девушкой, которая живет по соседству. Иллюзия недоступности добавляла
образу модели «престиж и элегантность».
Ирвинг Пенн, Ричард Аведон и Уильям Кляйн являлись ярчайшими представителями
этого периода. Они были совершенно разные.Стиль Пенна передавал женственный шик и
гламур, Аведон сосредоточился в области энергетики и движения, а Кляйн добавил в
фотографию историю и действие. Фотографы:
Ирвинг Пенн (Irving Penn)
в 50-е года устанавливает новые стандарты изысканности и элегантности изображений.
Он известен своей “аристократичностью” в модной фотографии. Его творчество
характеризуется ясностью, обостренным чувством композиции (каким-то образом у него
выходило гармонировать между собой людей и одежду) и использование света
(большинство его портретов были освещены простым светом из окна). Он акцентировал
свое внимание на одежде и аксессуарах. Пенн говорил, что простота его подхода была
вызвана его невежеством. Он не знал, какие фоны использовать с конкретным платьем…
Для фотографий Пенна характерно использование разнообразных, изобретенных им
самим, приемов, коллекцию которых он постоянно пополнял. Например, помещал свою
модель в угол, эмитирующий, по мысли фотографа, замкнутое пространство.
Некоторые модели чувствовали себя спокойно, другим представлялось, будто они в
капкане или тюремной камере. Иногда он использовал какое-нибудь устройство, скажем,
усаживал модель на мотоцикл. Приобретя в соседнем магазине старинный ковер, он
использовал его в течение несколько месяцев — различные части ковра отличались по
тону и узору , и фотограф мог подбирать для каждой модели свой определенный кусочек
фона. Он часто включал в компоновку кадра кроя фона, провода и другие предметы.
Таким образом, он пытался ввести некоторую реальность в гламурную, модную,
журнальную фотографию. Эта двусмысленность заключалась в том, что он превратил
коммерческий снимок в творческий момент. Его цель состояла в том, чтобы показать, что
модная фотография может рассматриваться как форма искусства, и как, своего рода
картина.
Ричард Аведон (Richard Avedon)
Он был самой известной фигурой в модной фотографии того времени. Публике он,
прежде всего, известен конкретным стилем в фотографии, которому присущ характер
образа. У него не бывает хитрых поз, острых ракурсов, экстравагантного задника и,
конечно, никакого цвета. Черно-белая палитра с предельно четко прочерченным абрисом,
фронтальная композиция, яркий свет, не признающий игры светотени, - все это
напоминает благородную простоту античной статуи или даже колонны. Ничего лишнего и
ничего случайного. Модели Аведона часто смотрят прямо перед собой, но они глядят не
на зрителя, а мимо него. Эффект спонтанности.
Ричард Аведон начал формировать новый взгляд на моду, на ее отражение в журнальных
и рекламных фотографиях, зарождать саму суть fashion-фотографии. В это же время
Аведон начинает работать и с европейскими журналами Vogue и Harper's Bazaar. С
уличных съемок моды тех лет на нас вот-вот выпорхнут его воздушные модели, летящие
по парижским улицам в развевающихся нарядах от известных кутюрье. А его студийные
барышни в изломанных позах, с бровями-ниточками, нитями жемчуга и осиной талией
стали проповедницами рожденного Кристианом Диором стиля нью-лук. Именно Ричард
Аведон и Ирвин Пенн открыли выразительный минимализм студийных съемок моды. В
1956 году, когда Аведону было 33 года, его раннюю карьеру в мире моды перенесли на
широкий экран. Студии Paramount и режиссер Стенли Донен сняли фильм «Funny Face».
Фред Астер увлеченно играл в нем fashion-фотографа Дика Авери, с ним в паре снималась
Одри Хепберн, а сам Ричард Аведон принимал участие в картине как художественный
консультант. А уже в 1958 году Ричард Аведон, в возрасте 35 лет, фотограф включен
журналом «Popular Photography» в список «10 великих фотографов мира»
Уильям Кляйн (William Klein)
Кляйн в отличии от Аведона был инициатором другого направления в стиле съемки. Это
«Уличная съёмка». Кляйн, исповедовавший принцип минимализма, придумал также
ставший широко известным прием с зеркалами, этот трюк впоследствии использовался
самыми разными фотографами, в числе которых был даже Хельмут Ньютон, не склонный
поддаваться чьим-либо влияниям. Репортажный стиль Кляйна вызывал плохо скрываемое
раздражение у многих признанных мастеров жанра, исповедовавших классическую
заповедь «невидимости» фотографа, его полного невмешательства в происходящее в
кадре. Ульям Кляйн напротив активно взаимодействовал со снимаемыми им людьми, част
он подносил камеру к самому лицу модели, которая вовсе не желала быть запечатленной.
Он стал одним из первых провокаторов в фэшн-индустрии и уж явно не был тем
фотографом, который старается остаться незамеченным, во что бы то ни стало.
В то время в мире фотографии доминировала теория «решающего момента», типичным и
ярчайшим представителем, которой был Анри Картье-Брессон: «Фотограф должен
дождаться в меняющемся потоке событий того единственного момента, когда сделанный
кадр будет гармоничным и сбалансированным». Ценя работы Брессона, Кляйн, тем не
менее, шел собственным путем, отчасти напоминавшим богоборчество, он сознательно
нарушал брессоновские табу, делая все прямо противоположным принятому образом.
Брессон исповедовал теорию «невидимого фотографа», «мухи на стене» — Кляйн активно
влиял на ситуацию в кадре. Брессон никогда не кадрировал изображение, Кляйн
кадрировал все или почти все свои снимки. Фотограф отказался от тщательно
выстроенной композиции и технического совершенства снимка в пользу его большей
спонтанности и естественности. Изображение на его снимках часто было размытым или
не в фокусе, отпечатки казались излишне жесткими и контрастными, местами они были
ближе к графике, чем к фотографии.
Повышенная зернистость его отпечатков объяснялась тем, что во время съемки фотограф
не пользовался экспонометром, полагаясь на собственный опыт, и негативы зачастую
были переэкспонированы или недодержаны. В итоге изображение получалось грубым,
нервным. В фотографиях Кляйна не было ничего от того, что обычно ожидают от
фотографии подобного рода. Кляйн так и не стал своим в глянцево-журнальной среде, он
не только не любил студийной работы с моделями, но и совершенно не интересовался
одеждой. После съемки он никогда не мог вспомнить, какие именно модели одежды он
фотографировал сегодня, если его расспрашивала об этом жена. Он всячески избегал
встреч и согласований с редакторами отдела моды Vogue: «Я никогда не являлся на
встречи со всеми этими дамами в шляпках и в огромных очках». Все это выглядело более
чем вызывающе для человека, живущего за счет модной фотографии. Однако мода для
фотографа была скорее не средой обитания, а объектом слегка насмешливого
исследования. В случае Кляйна именно его недостаточный интерес к миру большой моды
позволил ему занять свое место в мире большой фотографии.
От того, что Кляйн пришел именно в фэшн-фотографию, в результате выиграл как сам
фотограф, так и жанр. Кляйн сделал мир моды ареной для своих экспериментов и, отрицая
существующий в его время изобразительный язык глянцевых журналов, невольно стал
одним из главных его изобретателей, тех, кто сформировал лицо современной фэшн-
фотографии. Сам же Кляйн получил финансовую независимость и славу, что существенно
облегчило реализацию других творческих идей, казавшихся ему более важными: «Я
считаю, что мода — это глупость. И я снимал ее с юмором. Но я воспользовался тем, что
мне хорошо платили в Vogue. Для меня это была простая работа, она занимала всего
месяца два в году».