Е.Вязкова ТАЙНЫ СМЫСЛА В ЦИКЛЕ И .С. БАХА «ИСКУССТВО
реклама
Вестник РАМ им.Гнесиных 2009 №2 Е.Вязкова ТАЙНЫ СМЫСЛА В ЦИКЛЕ И.С. БАХА «ИСКУССТВО ФУГИ» «Искусство фуги» – последнее монументальнейшее произведение И.С. Баха. Волею судеб оно оказалось завещанием великого мастера, мыслителя, философа. Подобные произведения, кроме эстетических достоинств, несут в себе обычно глубокий внутренний смысл общечеловеческой значимости, открываемый каждым поколением по-новому, в соответствии с достигнутым данным обществом уровнем сознания и понимания. История «жизни» этого сочинения оказалась непростой. Первые отклики специалистов на него были весьма благожелательными. Известный немецкий теоретик и критик И. Маттезон писал в 1752 году: «Так называемое “Искусство фуги” Иог. Себаст. Баха — практическое и во всех отношениях великолепное сочинение <…> поразит всех французских и итальянских специалистов в деле написания фуг, если только они сумеют в нем как следует разобраться, не говоря уже о том, чтобы его сыграть»1. В предисловии ко второму изданию «Искусства фуги» высоко оценил труд Баха другой его современник, Ф. Марпург: «...Его никто не может превзойти по части глубины знания гармонии и ее практического употребления; речь идет о мудром подходе к разработке весьма своеобразных тем, исполненных глубокого смысла, нисколько не похожих на общепринятые и в то же время очень естественных»2. Первый биограф Баха И.Н. Форкель в 1802 году называл этот цикл «великолепным, единственным в своем роде произведением», но тут же с горечью добавлял, что «для широких кругов эта баховская работа оказалась творением слишком высокого полета и потому ей пришлось уйти в круг узкий, состоящий из весьма немногочисленных знатоков»3. Сложной оказалась и судьба его изданий. Незаконченность последней фуги, наличие опечаток и некоторые явные ошибки оригинального издания породили сомнения в его соответствии авторскому замыслу и привели к тому, что последующие издания отличались не только деталями текста, но даже составом цикла и последовательностью его частей. Долгое время «Искусство фуги» остается загадочным сочинением, относимым то к музыке ученой, абстрактной, слишком сложной, то к учебно-прикладной, то к музыке для глаз, а не для слушания. Достаточно показателен тот факт, что это произведение, изданное в 1751-1752 годах, впервые было полностью исполнено только в 20-х годах ХХ столетия! Неестественность ситуации очевидна, и дискуссии ученых по поводу понимания подлинного авторского замысла должны были с неизбежностью возникнуть. Сначала приходит осознание величайшей художественной ценности этого произведения, далее, уже в последнее время, исследователи задумываются о его смысле, ощущая серьезность и глубину мысли, философский характер баховского цикла. Напомним, что «Искусство фуги» представляет собой цикл полифонических вариаций — фуг и канонов, написанных на одну тему, в одной тональности. Развитие в нем подчинено принципу «от простого — к сложному»: в тематическом процессе, в логике использования полифонической техники (не случайно фуги в цикле названы словом «Contrapunctus»). Цикл образует целостную систему, части которой связаны между собой: возникают арки соответствий на расстоянии (по принципу парности), последующее логично вытекает из непосредственно предшествующего, мастерски осуществляется полифония сквозных «сюжетов», объединяющих разнохарактерные части в целое. Поразительное единство «Искусства фуги» было замечено давно: «единой гигантской фугой» виделось оно Ф. Шпитте, одному из первых его исследователей4. 1 Вестник РАМ им.Гнесиных 2009 №2 Однако все средства поддержания единства, техника, логика развития тематического процесса — это внешняя, материальная форма некоей скрытой идеи, ради воплощения которой композитором было предпринято написание произведения. Первая попытка интерпретации смысла «Искусства фуги» принадлежит Э. Швебшу. Обратив внимание на тематический комплекс BАСH, который, как известно, является «мелодией имени» композитора5, Швебш заметил, что он появляется не только в конце произведения, но и раньше — в фугах № 8 и 11. Цикл, по его представлению, воплощает процесс рождения личности, персонифицированный темой ВАСН. В связи с заключительной «подписью» Баха6 он отмечает: «Как сам Бах на пороге 1750 года, так и его “Искусство фуги” стоит между Космосом и Личностью. Только тот, кто был смиренным, как Бах, может перед лицом смерти отважиться на такую смелость — представить собственное “я” как центр мирового развития. Дальнейшая разработка этого центрального зерна показывает, что Бах действует с серьезностью художественной совести мира»7. Вряд ли Бах, известный своей скромностью, мог вдохновиться подобной идеей: это теперь, понимая все огромное значение его личности и творчества, мы могли бы так сказать о нем, но не сам Бах о себе. Идея была подправлена Э. Эггебрехтом, который, также обратившись к заключающей цикл теме-«подписи» Баха, особо подчеркнул в ней стремление к главному тону цикла: тема не ограничивается четырьмя звуками и имеет продолжение, устремленное к тону d (Пример 1). Исследователь, очевидно полемизируя со Швебшем, пишет: «Бах не хочет здесь сказать “Я, Бах, написал это”, но он дает понять: “Я, Бах, связан с основным тоном, хочу и стремлюсь его достигнуть”»8. Основной тон, в понимании Эггебрехта, символизирует Бога, и вся тема, таким образом, олицетворяет устремленность человека (в лице Баха) к Богу. 1. У Э. Бергеля та же идея получила дальнейшее развитие: он создал концепцию о полярности и единстве двух духовных сфер, воплощенных в цикле: человеческой, олицетворяемой хроматической темой ВАСН, и божественной, космической, выраженной диатоникой главной темы9. Концептуальной может восприниматься неоконченность последней фуги цикла, которая, как известно, обрывается на экспозиции темы ВACH — «подписи» композитора. Окончание автографа сопровождается надписью сына И.С. Баха Филиппа Эмануэля: «Над этой фугой, где в теме проводится имя Бах, автор скончался». В действительности, как установили исследования последних лет, дело обстояло иначе: Бах закончил фугу почти за полгода до смерти и продолжал после этого работать — редактировал некоторые ранее написанные сочинения, продиктовал известный «предсмертный хорал»: «Vor deinem Thron tret’ ich hiermit»10. При желании он мог закончить и фугу. На наш взгляд, в цикле можно обнаружить много доказательств того, что фуга намеренно была оставлена Бахом неоконченной, — и в этом ее особый смысл. В зарубежной литературе допущение неоконченности цикла встретилось нам только у Й. Мюллера-Блаттау — с объяснением чисто биографического характера: «Не менее значительно, что Бах не продиктовал дальше последнюю фугу, а оставил ее незаконченной. Хотя картина того, каким все это должно быть, стояла перед его внутренним взором, он, кажется, пришел к осознанию, что его собственный путь окончен»11. Большинство же исследователей считает цикл, действительно, незавершенным, в связи с чем до сих пор сочиняются окончания последней фуги. 2 Вестник РАМ им.Гнесиных 2009 №2 Наша гипотеза несколько иная, хотя касается тех же проблем — человек, Бог, душа. Нам представляется, что основная идея этого цикла имеет не биографический, а философский, мировоззренческий смысл, и перечисленные концепции содержат долю истины. Ключ к этой идее нам помогает найти символика хоралов и чисел. Вспомним, как Б.Л. Яворский, проанализировав хоральные цитаты в обоих томах «Хорошо темперированного клавира», в результате получил стройную систему, позволившую увидеть в этих циклах отражение сюжетов Ветхого и Нового заветов. В «Искусстве фуги» основание для предлагаемой далее интерпретации содержательной идеи цикла дает прежде всего его главная тема. Ее смысловое содержание предопределяет использование фрагментов двух хоралов (хоральные элементы показаны скобками в примере 2). 2 Первый мотив связан с хоралом «Wie schön leuchtet der Morgenstern» («Как прекрасно светит утренняя звезда», имеется в виду звезда Вифлеемская»), повествующим о рождении Христа (его интонации переосмыслены в минорном варианте), второй элемент — с хоралом «Christ lag in Todesbanden» («На смертном ложе возлежал Христос»). Соединенные вместе, они создают образ течения жизни от рождения и до смерти. В каждой фуге тема «рождается» вновь, получает иную форму, сохраняя при этом неизменной некоторую внутреннюю сущность, продолжающую развитие в следующей фуге. Цикл становится выражением идеи бесконечности жизни души, многократно рождающейся и после смерти продолжающей существование в некоем другом мире, выражением чего становится тема в обращении (в эстетике барокко обращение обозначает нечто, противоположное по смыслу тому, что было выражено прямым видом темы). Фактически таким образом выражается идея перевоплощения души, которая, как известно, принималась ранним христианством, но была удалена из его учения в VI веке на Третьем Вселенском соборе12. В таком контексте постепенное усложнение работы с темой от фуги к фуге становится выражением идеи непрерывного совершенствования души. Последний же этап ее развития — возвращение к божественному первоисточнику — остается загадкой для человечества: пред этим таинственным моментом и умолкает заключительная фуга… Эти ассоциации подкрепляет использование и других хоралов: в варианте основной темы цикла в фугах № 5–7 можно узнать мелодию хорала «Was willst du dich, o meine Seele» («Чего ты хочешь, о моя душа?», Пример 3 а, б); известно сходство первой темы заключительной фуги с хоралом «Aus tiefer Not schrei' ich zu Dir» («Из бездны бед взываю я к Тебе», Пример 3 в, г). Как известно, у Баха был опыт обращения к материалу этого хорала для темы фуги: это фуга es (dis)-moll из I-го тома «Хорошо темперированного клавира», в которой источник узнается без всяких сомнений (пример 3 д). Однако в теме заключительной фуги связь с хоралом не так уж очевидна: в ее мелодии отсутствует определяющая его индивидуальный облик VI ступень. Тем не менее, скрытое цитирование мелодии хорала в заключительной фуге цикла (причем в том виде, в каком она встречалась в фуге ХТК) можно обнаружить при ракоходном чтении (пример 3 е). В примере 3ж видим его оригинальное сочетание с вариантом основной темы в обращении, читаемой обычно, слева направо. При чтении этой мелодии от конца к началу образуется точная цитата из названной фуги es-moll. В результате в фуге складывается невидимый смысловой подтекст, влияющий на восприятие, может быть, и на бессознательном уровне. 3 Вестник РАМ им.Гнесиных 2009 №2 Пример 3 а в д б г е ж Во второй теме заключительной фуги сочетаются интонации сразу трех хоралов (см. пример 4): «Christ lag in Todesbanden»13 (последний мотив из главной темы цикла), начала хорала «Schwing' dich auf zu deinem Gott» («Ты к Богу своему взойди») и сочиненного самим Бахом хорала «Alle Menschen müssen sterben» («Все люди смертны»)14. Такая последовательность цитат весьма естественна по смыслу: смерть (ведь все люди смертны), после чего – «поднимись к своему Богу»15. Наконец, третья тема (B-а-c-h – см. пример 1) представляет Личность. 4. а б в г Вернемся к первой теме заключительной фуги. После богатства мелодического варьирования в темах предшествующих фуг и канонов — удивительная краткость, строгость, а в мелодическом строении — симметрия: тема читается мелодически одинаково слева — направо (обычно) и справа — налево (ракоходно), дважды в ней повторяется вершинный звук «ля», в контуре мелодии образуется таинственная буква «М» (см. пример 3 в). Яворский называл подобные мелодии «символом Марии» (Божьей Матери)16. Может быть, это отраженный вариант латинской буквы «W», с которого начинается немецкое слово Welt («мир»)? (Далее в фуге встретится эта тема в обращении 4 Вестник РАМ им.Гнесиных 2009 №2 и тогда буква W проявится со всей очевидностью.) Не скрывается ли за этим (а также за фактом существования зеркальных фуг) мысль о том, что наш мир есть отражение некоего иного мира и различные гипотезы, обыгрывающие образ зеркала? Однако здесь возможны более земные ассоциации: в готической архитектуре Франции и Германии, как известно, часто встречается двухбашенный тип храма: сопряженные, одинаковые по высоте башни стоят рядом, устремленные в небо. Бах постоянно видел их в городах, где жил, например, в Мюльхаузене (1707-1708), Любеке (октябрь 1705-февраль 1706). Не воплощает ли Бах музыкально в первой теме заключительной фуги эти контуры? Если, по известному выражению, «архитектура – это застывшая музыка», то здесь – «архитектура, оживающая в музыке». Тогда в заключительной фуге цикла получается символическое изображение храма со звучащей в его стенах мольбой «Aus tiefer Not», и призыв «Ты к Богу своему взойди» —во второй теме и – «крест» третьей темы в вышине… Это – и образ церкви, и посвящение своего труда Богу, и олицетворение в цикле идеи пути к Нему (эта идея перекликается с последним продиктованным Бахом «предсмертным» хоралом «Vor deinem Thron…»). Посмотрим, какие смыслы явит нам числовая символика, не пересекаются ли ее указания с хоральными? В наше время отношение к числам и числовой символике в музыке Баха неоднозначно. Одни авторы считают ее «почти неограниченным полем для игр» (Кр. Вольф17), другие принимают отдельные соответствия, третьи видят в ней своего рода скрытый язык смысла и структуры. Благодаря последним необычное направление баховедения пополняется открытиями все новых поразительных «совпадений», «авторских указаний», «пояснений», вскрывающих незамеченные ранее закономерности единства и «предустановленной гармонии» содержания, формы, всех выразительных средств18. Думается, что Бах в своем творчестве либо сумел гармоничнейшим образом совместить выражение душевных переживаний, размышлений, иносказаний, философии, и – математику, символический язык которой он поставил на службу всему перечисленному, либо… в музыке существует некая «математика», которая сама собой получается логичной в совершенных произведениях гениев, и, следовательно, первичной является «гармония», а «алгебра» – лишь следствие совершенства первой. Когда сын Баха, Филипп Эмануэль в письме Форкелю (от 13 января 1775 года) пишет о своем отце: «Покойный был — точно так же, как и я, да и все настоящие музыканты, — не охотник до сухих математических материй»19, — он, скорее всего, имел в виду не числовую символику. Наряду с хоралами и риторическими фигурами, числовую символику в «Искусстве фуги» можно воспринять как средство пояснения содержания: параллельное их действие («совпадения»?) — удивительно 20. Рассмотрим лишь некоторые примеры. В цикле постоянно повторяются и вступают во взаимодействия числа «1», одно из главных значений которого — Бог; «3» (и «12» как вариант «тройки»: 12 = 1+2= 3) — Троица, «10» — закон, «5» — человек, «14» — число имени Баха (оно же сводится к «5» сложением составляющих его чисел: 1+4); «8» — число со значениями «смерть» или «бесконечность»21. В главной теме цикла 12 звуков («12» — священное число Церкви, двенадцати апостолов и Троицы); алфавитно-числовая символика темы включает понятия «закон» (10) и «Бог», «целостность», «бытие» («1»)22. Этим, на наш взгляд, символизируется мысль о законах мира, бытия — законах, данных нам Богом. В Берлинском автографе, той рукописи, в которой Бах записывал сочиняемое произведение23, первый вариант фуги № 1 содержал 37 тактов. Это, как известно, число, соответствующее одному из вариантов иконографического написания имени Иисуса 5 Вестник РАМ им.Гнесиных 2009 №2 Христа — «I. CHR». В ней перед заключительной каденцией на гармонии уменьшенного септаккорда внезапно обрывалось движение всех голосов: генеральная пауза — риторическая фигура «aposiopesis» — знак смерти24. Таким образом, идея единства жизни и смерти воплощается не только в теме (сочетание мотивов хоралов), но и во всей фуге целиком через окончание известным всем символом смерти. В окончательном виде изменился метр первой фуги: такты бревис на 4/2 были поделены пополам, количество их увеличилось. Было добавлено еще одно проведение темы в коде: пришли в соответствие число звуков в теме и число ее проведений (12), а трагическая кульминация с генеральной паузой пришлась на 70-й такт, — это тоже символическое число Христа в написании «Jesus». В следующей, второй фуге автографа (это фуга № 3 в оригинальном издании цикла), тема идет в обращении, количество тактов в ней — 35 (3+5=8): и вид темы, и число тактов соответствует идее смерти, олицетворяющей (по нашей гипотезе) некое «отраженное», неземное существование души. Может показаться, что в «Искусстве фуги» Бах вновь, как и в «Хорошо темперированном клавире», обратился к евангельским сюжетам: хоралы в главной теме, числовая символика и риторические фигуры в конце первой фуги указывают на события, связанные с жизнью и смертью Иисуса Христа. Но нет: этим событиям, скорее всего, посвящена только первая группа фуг (№№ 1–4), в которой контур темы сохраняется неизменным. Первые две пары фуг противопоставляются друг другу: первая из них написана тему в прямом движении, вторая — на тему в обращении. Дальше хоральные ассоциативные образы «очеловечиваются» (в варьированной теме фуги № 5 число звуков уже «человеческое» – 14, которое в дальнейшем сольется с именной темой BACH, а здесь может быть выражением идеи «человек создан по образу и подобию Божьему»), и завершением цикла является вполне «личная» подпись — тема BACH. Как понять движение от божественного в начале цикла к человеческому далее? Думается, что здесь вслед за представлением евангельского события следует его осмысление: средствами музыки показаны те новые горизонты миропонимания, которые открыты были человечеству снизошедшим к нему Богом. Своим примером рождения, жизни, смерти и воскресения Христос дал людям понимание бесконечности жизни души, естественного вхождения жизни и смерти в общий цикл ее развития. Человек создан по образу и подобию Божьему, но он должен пройти трудный путь совершенствования (постепенное усложнение в цикле). В заключительной фуге, по всем законам цикла, должна появиться главная, первоначальная его тема. Но ее нет, ее ждут, и если эта тема изначально символизировала Бога, то остановка фуги перед моментом ее появления – это возможный символ ожидания второго божественного пришествия (или, как говорилось выше, – образ ожидаемого предстояния души перед Богом в конце ее пути). А теперь доказательства того, что цикл именно так заканчивается, что его незаконченность — форма выражения авторской идеи. Если бы заключительная фуга продолжила развитие тенденций сложных фуг № 8–11 (опустим описание этих тенденций) — а именно таковы связи на расстоянии между частями цикла, — должна была бы получиться столь сложная и масштабная фуга, которая практически превысила бы возможности слушательского восприятия и нарушила бы равновесие и стройность цикла. Это — простое, учитывающее структуру, музыкальное объяснение. Обратимся к символам. Заключительная фуга – четырнадцатая фуга в цикле (каноны мы не считаем), тема ВАСН – число 14, номер такта ее появления – 194 (1+9+4=14); вся тема – заключает в себе число 29, которое означает не только еще одну подпись Баха в виде инициалов J.S.B. но и SDG – буквы (о них говорилось выше), которые Бах часто ставил в конце работы. Сочинение заключительной фуги прерывается в 239-м такте: 2+3+9=14 – вновь «баховское» число, усиливающее «подпись». Совпадение столь многих моментов 6 Вестник РАМ им.Гнесиных 2009 №2 выражения заключающей произведение «подписи» – не достаточное ли свидетельство того, что здесь – конец произведения, с подписью выраженной не одной лишь темой? Число тактов заключительной фуги в издании изменилось – 233 вместо 239. Но 233 это 2+3+3=8 – числовой символ смерти: «Мастер сделал свое дело, Мастер может уйти». Санкционировано ли Бахом это сокращение? Незадолго до смерти Бах сказал: «Только теперь я постиг внутренний дух музыки и хотел бы его заново исследовать»25. Возможно, это исследование и было предпринято Бахом в «Искусстве фуги», и привело к таким результатам, которые дали основание музыковеду Е.Х. Мейеру сказать об «Искусстве фуги»: «Здесь Бах, “раскованный Прометей” мышления действует поистине революционно. Он является настоящим просветителем, который вместе с научным естествознанием и философией своей эпохи открывает новое будущее: победу активной исследовательской мысли над догмой»26. «Искусство фуги» – произведение гения, бесконечное по глубине мысли, это его откровение и исповедь миропонимания… Каждое время и сменяющие друг друга поколения людей по мере развития своего знания и сознания будут открывать в нем все новые и новые смыслы. 1 Цит. по: Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха // Сост. Х.-Й. Шульце. Пер. c нем. В. Ерохина. М., 1980. С. 155. 2 Там же. С. 182. 3 Форкель И. О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха. М., 1987. C. 52. 4 Spitta P. Johann Sebastian Bach. Bd. 2. Lpz., 1880. S. 682. 5 «Что буквы его имени b a c h, взятые по порядку как звуки, — мелодичны», было отмечено еще при жизни Баха в словаре И. Вальтера. См.: Walter J. G. Musikalisches Lexikon. Lpz., 1732. S. 64. 6 Последний раздел неоконченной заключительной фуги — экспозиция и развитие темы BACH. 7 Schwebsch Е. Joh. Seb. Bach und «die Kunst der Fuge». Kassel, Basel, 1955. S. 348. 8 Eggebrecht Е. Вachs Kunst der Fuge: Erscheinung und Deutung. Mainz, 1984. S. 14. 9 Bergel Е. J.S. Bach. Die Kunst der Fuge. Ihre geistige Grundlage im Zeichen der thematischen Bipolarität. Bonn, 1980 10 Kobayashi Y. Zur Chronologie der Spätwerke Joh. Seb. Bachs Kompositions- und Aufführungstätigkeit von 1736 bis 1750 // Bachjahrbuch. 1988. S. 66 u. 67-70. (В работе приводится список произведений Баха последних лет.) 11 Müller-Blattau J. Schuberts «Unvollendete» und das Problem des Fragmentarischen in der Musik // J.A. Schmoll geb. Eisenwert. Das Unvollendete als künstlerische Form. Bern und München, 1959. S. 151. 12 См. об этом: Лосский Н. Учение о перевоплощении. М., 1992. C. 132. Эта идея еще раньше проповедовалась Пифагором, Платоном, косвенно преломилась в труде Лейбница «Монадология» (этот труд мог быть известен Баху). В последнее время по этой теме появляется все новая литература, и сейчас уже существуют доказательства реальности этого явления, которое, однако, еще не признано фундаментальной наукой. 13 Фрагмент, прочитанный в примере 4 а от «звездочки» ракоходно, воспроизводит более полно начало этого хорала. 14 Указание на этот хорал встречаем в книге: Носина В. Символика музыки И.С. Баха. М., 1991. С. 16. 15 О том, что подобные ассоциации не случайны, что образно-содержательная родственность предполагает и тематическую, свидетельствуют кантаты, написанные на тексты названных здесь хоралов: в кантатах № 1 («Wie schön leuchtet der Morgenstern»), № 7 Вестник РАМ им.Гнесиных 2009 №2 4 («Christ lag in Todesbanden»), № 38 («Aus tiefer Not») уже происходили «встречи» элементов тематического материала, которым предстояло вступить во взаимодействие и в «Искусстве фуги». 16 См.: Берченко Р. В поисках утраченного смысла. Болеслав Яворский о «Хорошо темперированном клавире». М., 2005. С. 114–115. 17 Wo l f f Chr. Besprechungen // Bach-Jahrbuch. 1992. S. 138. Исследователь числовой символики в «Хорошо темперированном клавире» Баха Ю.П. Петров пишет: «Я пришел к убеждению, что все фуги написаны по определенной математической модели, в которой сетка кластерных чисел составлялась заранее, очевидно, еще до сочинения фуги» (Пе тро в Ю. Хорошо темперированный клавир Баха как нумерологическая система // Процессы музыкального творчества. Вып. 6: Науч. труды РАМ им. Гнесиных. Сб. № 162 /Ред.-сост. Е.В. Вязкова. М., 2003. С. 30). 18 «Конечно, можно все списать на случайность <…>. Но частота, с которой встречаются подобные совпадения – между текстом, переложенным на числовой алфавит, и числом нот, которым он поется или играется, могут объясняться специальным намерением композитора», – пишет другой исследователь числовой символики, A. Хирш. «Ясно, что при сочинении Бах ‘не считал’ свои ноты и такты. Тогда в многослойности его мышления должен был бы существовать один слой ‘автоматического’ сознания, из которого исходили наблюдаемые нами совпадения» (Hirsch A. Die Zahl im Kantatenwerk J.S. Bachs. Neuhausen–Stuttgart, 1986. S. 1). «Число не было для него игрой – оно должно было дополнять общую гармонию произведения <…>. Как музыкальная композиция, так и число вставало в его представлении, прежде чем от заносил первую ноту в партитуру, при условии, конечно, что он намеревался в кантате использовать числовую символику» (Там же. C. 6). 19 См.: «Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха»... С. 241. 2020 Подсчитывать можно самые разные музыкальные «показатели»: количество тактов в фуге (известно, что иногда Бах в рукописи ставил в конце произведения число, указывающее количество тактов, – очевидно, это имело для него какое-то особое значение), количество проведений темы, количество звуков в ней, числа, соответствующие буквам алфавита, при обозначении ноты (A /ля/=1, B/си-бемоль/=2, C/до/=3 и т.д.) и слова — имена, тексты молитв и т.п. 21 Значение чисел уже стало устойчивым в бахиане; мы пользуемся наиболее известными данными Ф. Сменда (Smend F. Bachstudien. Kassel, Basel. 1969), Х. Хирша (см. выше), Ю. П. Петрова (помимо упоминавшейся статьи, см. также: Петров Ю. Символика и диалектика чисел в «Хорошо темперированном клавире» И.С. Баха (I том) // Интерпретация клавирных сочинений И.С. Баха: Науч. труды ГМПИ им. Гнесиных. Сб. 109. М., 1990. С. 5–32). 22 Тема в соответствии с буквами и обозначающими их числами алфавита имеет следующую числовую форму: D – 4, A – 1, F – 6, D – 4, Cis – 30, D – 4, E – 5, F – 6, G – 7, F – 6, E – 5, D – 4 (4+1+6+4+30+4+5+6+7+6+5+4)= 82=10=1. 23 В зарубежной литературе встречается ошибочный взгляд на нее как на чистовую рукопись. Его опровержение cм. в следующей статье: Вязкова Е. Является ли Берлинский автограф «Искусства фуги» чистовой рукописью? / Процессы музыкального творчества. Вып. 6: Науч. труды РАМ им. Гнесиных. Сб. 162 /Ред.-сост. Е.В. Вязкова. М., 2003. С. 81–108. 24 Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII — первой половины XVIII века. М., 1983. С. 39. 25 Цит. по: Fichte I. Die Seelenfortdauer und die Weltstellung der Menschen. Lpz., 1867. S. 463. 26 Цит. по: Hoke H. Die Kunst der Fuge. Autograph-Originaldruck. Faksimileausgabe. Вd. 14. Lpz., 1979. S. 7. 8
