смысл музыки как отражение универсального смысла бытия

СМЫСЛ МУЗЫКИ КАК ОТРАЖЕНИЕ УНИВЕРСАЛЬНОГО СМЫСЛА БЫТИЯ
А.А. Кобляков
Московская Государственная Консерватория
akoblyakov@list.ru
Невербальность и абстрактность музыки делают крайне неопределенными как ее смысл,
так и ценностные критерии, создавая тем самым немало путаницы и парадоксов. Среди примеров
подобного рода остановимся на одном. Общеизвестно, что цикл «Хорошо темперированный
клавир» (ХТК) Баха является одной из вершин мировой музыки, а фуга си-бемоль мажор из
первого тома – одна из наиболее популярных пьес цикла. Однако в известном труде о ХТК мы
читаем: «Фуга имеет неглубокий характер…ее недостатки – отсутствие высоких мыслей и чувств»
(Я. Мильштейн, (1, 232)). «Здесь Бах успокаивается в обществе темы и двух противосложений»
(В.Ландовская, (1, 384)). Далее следует технологический разбор, нейтральный к ценностным
оценкам. Можно ли сказать, что крупнейшие исследователи творчества Баха поняли (или не
поняли) смысл фуги? Нет, нельзя, поскольку ее смысл (и смысл вообще) наукой пока не
определен. А неопределенность смысла порождает и неопределенность ценностных критериев,
неопределенность самого термина «понимание». И хотя интуитивно несправедливость подобной
оценки ясна, четкого опровержения ее нет до сих пор. «По прежнему вопрос: почему скромная
фуга Баха гениальна, а «шикарно» звучащая фуга некоего N – пустое место, остается без ответа»
(Холопов). Традиционная научная методология, и, в частности, общепринятый в музыковедении
системно-функциональный анализ не дают решения этих «запредельных» вопросов. Как выход из
создавшейся ситуации мы предложили метасистемное исследование нового типа, в нашей
терминологии – «проблемно-смысловой подход». Вот его суть. Музыкальное целое есть не только
взаимодействие разных функций одной системы, но и сопряжение разных принципов
организации, кооперация («синергия») разных систем. Произведение интерпретируется как
процесс постановки проблемы (исходная двойственность-оппозиция как системное противоречие)
и ее решение (объединение систем в метасистему через специфический трансмерный переход,
переводящий оппозицию в дополнительность). Решение проблемы и является смыслом и целью
звуковысотного процесса. Композиторский результат оценивается по степени связности всех
элементов музыкальной ткани между собой и в отношении к главной проблематике сочинения (2,
317). Что же происходит в фуге Баха с позиции проблемно-смыслового подхода? Тема фуги –
носитель противоречия, ибо в ней рассогласованы реальная (модальная) и подразумеваемая
(тональная) опоры, что приводит к «аномалиям» – нарушениям грамматики. Целым рядом
специальных приемов (и в первую очередь ювелирной перестройкой контрапункта) Бах
целенаправленно трансформирует звуковысотную систему в более сложное состояние: от
модальности, где единицей гармонии является интервал, к тональности, единицей которой
является аккорд, синтетическое объединение интервалов. Именно в аккорде разрешается
заявленное в теме исходное противоречие между конкурирующими опорами разных типов,
подробнее в (2, 312-316). Произошел переход от интервала-двузвучия (единицы двумерного
музыкального пространства модальной гармонии) к аккорду-трезвучию, единицы трехмерного
тонально-гармонического пространства. Такой переход системы в состояние иной размерности мы
назвали «трансмерным переходом», а весь комплекс отношений между пространствами разной
размерности – «трансмерностью». (Под размерностью элемента (системы) мы понимаем число
степеней свободы элемента (системы), допускающую как геометрическую, так и параметрическую
интерпретации (3, 26-28)). Именно трансмерность и трансмерный переход являются ключевыми
понятиями нашего подхода. Дело в том, что такое разрешение исходного противоречия через
синтез антитез, возможно только в семантическом метапространстве относительно исходного, т.е.
только путем трансмерного перехода в пространство большей мерности (строго это утверждение
доказано в (3, 33-35)). Что же касается фуги Баха, все ее формообразующие средства (лад,
аккордика, функциональный оборот, секвенция, тональный план и т.д.) тематичны в высшем
смысле, так как имеют отношение к исходной проблематике как истинной теме произведения.
Непрерывная связность всех элементов фуги между собой и в отношении к главной проблеме,
мотивированность их выбора в реальном контексте делает все произведение целостным и
осмысленным, т.е. безусловно шедевром. Оказалось, что в этой небольшой пьесе длительностью
полторы минуты звучания спрессован важнейший исторический переход от модальности к
тональности длительностью несколько веков и протекавший по той же самой схеме(2, 315). И это
в «неглубокой» фуге, там, где Бах «отдыхает»! Более того, трансмерный переход от оппозиций к
дополнительности, к синтезу антитез лежит в основе множества шедевров разных эпох и стилей.
Выясняется, что вся история музыки есть цепь трансмерных переходов, решающим из которых
был переход от одноголосия («одномерного музыкального пространства) к двухголосию,
музыкальному «двумерию», X век, стиль «органум», (3, 31). Те же трансмерные переходы,
понятийно не зафиксированные теоретиками искусства, характерны и для литературы
(Выготский), живописи (Флоренский), кино (Эйзенштейн), театра (Станиславский), для сказок
(Пропп), мифов (Леви-Стросс) и т.д. и т.п. (см. подробнее (3, 22-30)). Вообще, как оказалось,
трансмерность и трансмерные переходы характерны не только для всех видов творчества, но и для
любых развивающихся систем, для эволюции в целом, детерминируя направление ее основных
векторов (3, 41-42). Таким образом, новая методология выявила в музыкальных произведениях (и,
в частности, в фуге Баха) на самом деле некую динамическую схему-стандарт, некую идеальную
модель, которая, на наш взгляд, является универсальной (3, 32-36). Обобщая, можно сказать:
смысл мифа, музыки, творчества и эволюции в целом – в интенции к свободе, или, конкретнее, в
увеличении степеней свободы путем трансмерного перехода! Именно этот переход является
«идеальным содержанием», «абсолютным сюжетом» шедевров всех времен и народов. В шедевре
все знаки отсылают к идеальному содержанию, т.е. являются символами. Этим шедевр отличается
от ремесленной поделки, выраженной только в знаках. Знак связан с «пониманием» и
«значением», символ – с «постижением» и «смыслом» (4, 36-38). Теперь ясно, что в упомянутой
книге фуга Баха оценивалась на уровне знаков, а не символов, значений, а не смысла, поскольку
смысл не фиксировался в исследовании даже на уровне интуиции. В свою очередь,
вырисовывается особая роль музыки как идеального полигона исследования смысла, ибо музыка и
является как раз языком символов, а не знаков! Вместе с тем особого музыкального смысла, как и
особого литературного, живописного, мифопоэтического и т.д. смыслов нет, но есть
Универсальный смысл Бытия, бессознательно отражаемый человеческим гением в самой форме
продуктов творчества.
Литература:
1. Мильштейн Я. Хорошо темперированный клавир Баха, М.,1967.
2. Кобляков А. Фуга Баха с точки зрения проблемно-смыслового подхода. // История
музыкального образования как наука и как предмет, М., 1999.
3. Кобляков А. О единой модели, задающей творчество в самом широком его понимании. //
Устойчивое развитие, наука и практика, №2, 2003, стр.22-42.
Мусхелишвили Н., Шрейдер Ю. Метапсихологические проблемы непрямой коммуникации. //
Когнитивная эволюция и творчество, М.,1995