ЭСТРАДНОЕ ВЫСТУПЛЕНИЕ КАК СПОСОБ РАЗВИТИЯ

ISSN 1991-5497. МИР НАУКИ, КУЛЬТУРЫ, ОБРАЗОВАНИЯ. № 2 (39) 2013
развивает у студента умение ориентироваться в условиях быстрой смены научной информации, формирует способности,
с одной стороны, к обобщению полученных знаний, а с другой –
к умению творчески использовать их в новой конкретной обстановке, прогнозировать возможные варианты развития решений
поставленных задач, используя такие качества, как оригинальность, гибкость мысли, воображение и учит находить нестандартные пути в получении знаний и применении их на практике.
Развитие данной способности может быть осуществлено посредством языка, но для поэтапного и стабильного формирования
концептуализации в этот процесс должны включаться также раз-
личные виды восприятия: чувственный опыт, предметно-практическая деятельность на основе мыслительной, вербальноневербальное общение.
Практико-ориентированное образование, основывающееся
на деятельностно-компетентностном подходе и направленное
на формирование, кроме всего прочего, общекультурных компетенций, развитие которых строится на способности к концептуализации, как базового когнитивного процесса, должно предусматривать: гибкость системы преподавания; применение
творческих заданий, связанных с учебными темами и включающих артпедагогические элементы.
Библиографический список
1. Зимняя, И.А. Ключевые компетентности как результативно-целевая основа компетентностного подхода в образовании. – М., 2004.
2. Федеральные образовательные стандарты высшего профессионального образования по направлению подготовки 072500 Дизайн (квалификация (степень) «бакалавр») / Министерство образования и науки Российской Федерации [Э/р]. – Р/д: http://минобрнауки.рф
3. Генисаретский, О.И. Навигатор: методические расширения и продолжения. – М., 2001.
4. Краткий словарь когнитивных терминов. – М., 1997.
5. Попова, З.Д. Когнитивная лингвистика / З.Д. Попова, И.А. Стернин [Э/р]. – Р/д: http://zinki.ru/book/kognitivnaya-lingvistika/
6. Лихачев, Д.С. Концептосфера русского языка // Известия Академии наук СССР. – 1993. – Т. 52. – № 1. – Сер. литературы и языка.
7. Магировская, О.В. Уровни концептуализации в языке // Когнитивные исследования языка. – 2009. – № 4.
8. Леонтьев, А.А. Основы психолингвистики. – М., 1997.
9. Сериков, В.В. Обучение как вид педагогической деятельности. – М., 2008.
Bibliography
1. Zimnyaya, I.A. Klyuchevihe kompetentnosti kak rezuljtativno-celevaya osnova kompetentnostnogo podkhoda v obrazovanii. – M., 2004.
2. Federaljnihe obrazovateljnihe standartih vihsshego professionaljnogo obrazovaniya po napravleniyu podgotovki 072500 Dizayjn (kvalifikaciya
(stepenj) «bakalavr») / Ministerstvo obrazovaniya i nauki Rossiyjskoyj Federacii [Eh/r]. – R/d: http://minobrnauki.rf
3. Genisaretskiyj, O.I. Navigator: metodicheskie rasshireniya i prodolzheniya. – M., 2001.
4. Kratkiyj slovarj kognitivnihkh terminov. – M., 1997.
5. Popova, Z.D. Kognitivnaya lingvistika / Z.D. Popova, I.A. Sternin [Eh/r]. – R/d: http://zinki.ru/book/kognitivnaya-lingvistika/
6. Likhachev, D.S. Konceptosfera russkogo yazihka // Izvestiya Akademii nauk SSSR. – 1993. – T. 52. – № 1. – Ser. literaturih i yazihka.
7. Magirovskaya, O.V. Urovni konceptualizacii v yazihke // Kognitivnihe issledovaniya yazihka. – 2009. – № 4.
8. Leontjev, A.A. Osnovih psikholingvistiki. – M., 1997.
9. Serikov, V.V. Obuchenie kak vid pedagogicheskoyj deyateljnosti. – M., 2008.
Статья поступила в редакцию 04.03.13
УДК 372.878
Ravcheeva N.A. CONCERT PRESENTATION METHOD DEVELOPMENT OF INVENTIVELY SKILL OF
STUDENTS-ACCOMPANIER ANNOTATION. The eternal actual goal of executants is a stage excitement negotiation.
Although a significant number of works was devoted to this topic, there was nothing devoted to the problem of children‘s
appearance in the role of concertmaster. There was an attempt in this article to reveal some aspects of this phenomenon,
associated with the peculiarities of the child’s mind and upbringing and also with absence of experience of chamber
concert practice. In the spotlight is identifying ways of upbringing for young concertmasters, their introduction to the
performances on the stage.
Key words: concert, stage excitement, young concertmaster, pedagogy.
Н.А. Равчеева, соискатель Санкт-Петербургского гос. университета культуры и искусств,
г. Санкт-Петербург, E-mail: nika7535@yandex.ru
ЭСТРАДНОЕ ВЫСТУПЛЕНИЕ КАК СПОСОБ РАЗВИТИЯ
ТВОРЧЕСКИХ СПОСОБНОСТЕЙ УЧАЩИХСЯ-КОНЦЕРТМЕЙСТЕРОВ
Преодоление эстрадного волнения – вечная актуальная задача, встающая перед исполнителями. Хотя ей
посвящено значительное число работ, не отмечается трудов, посвященных проблеме выступлений детей
в качестве концертмейстеров. В данной статье предпринята попытка раскрыть некоторые стороны этого феномена, связанного с особенностями детской психики и воспитания, а также с отсутствием опыта камерной концертной практики. В центре внимания – определение путей воспитания юных концертмейстеров, приобщение
их к выступлениям на эстраде.
Ключевые слова: концерт, эстрадное волнение, юный концертмейстер, педагогика.
С проблемой концертного волнения сталкивается каждый
человек, имеющий отношение к музыке, будь то музыкант-исполнитель, практикующий педагог или ученик. Выступления на
эстраде занимают и зрителя, который рассматривает исполнительское искусство не только в слуховом, но и в зрелищном аспекте. Феномен эстрадного исполнения и сопутствующего ему
волнения находится в зоне пристального внимания ученых – нейрофизиологов, психиатров, психологов, музыковедов.
Однако, насколько нам известно, проблема выступлений
учащихся детских музыкальных школ в качестве концертмейстера в научной и методической литературе не освещалась. Этот
вопрос требует специального исследования, так как имеет свои
особенности, касающиеся вопросов исполнения и поведения на
эстраде в детском возрасте.
О пользе концертных выступлений для детей размышлял
К. Черни: «…Педагог должен заботиться о том, чтобы его ученики имели возможность почаще исполнять хорошо выученные ими
произведения перед родными или знакомыми, а позже и в небольшом обществе. Кроме того, это наилучшее средство отучиться и исцелиться от так часто встречающейся робости и
неуверенности» [1, с. 101]
71
ISSN 1991-5497. МИР НАУКИ, КУЛЬТУРЫ, ОБРАЗОВАНИЯ. № 2 (39) 2013
Выступая в роли концертмейстера, ученик демонстрирует,
в первую очередь, приобретенные ансамблевые умения, степень
взаимопонимания с солистом, исполнительскую мысль, что позволяет создать убедительный совместный образ.
Безусловно, отсутствие опыта выступлений в камерном
ансамбле придает особое волнение, мешая ребенку сразу показать свои творческие достоинства. Чаще при первом выступлении рельефнее очерчены уязвимые места. Необходимо умение
«взять себя в руки», проявив волю. В данной ситуации может
помочь чувство ответственности за ансамбль. Я. Хейфец справедливо замечал, что для концертанта нужны «сердце матадора и выдержка йога» [2, с. 11]. Ф. Шаляпин подчеркивал: «Не
волнуются только покойники и полные болваны» [2]. Б. Рейнгбальд указывала: «Эстрада правдива, потому и жестока. Она
открывает талант, но и беспощадно обнажает бесталанность»
[3, с. 158]. Действительно, при подготовке к ответственным выступлениям педагог пытается отшлифовать все исполнительские
детали. Однако сценическое волнение снимает наведенный
«лоск» и открывает истинное «нутро» исполнителя-учащегося
Последнее высказывание имеет непосредственное отношение к вопросу музыкальной одаренности ребенка, так как специфика деятельности концертмейстера предполагает наличие
музыкальных данных и определенной предрасположенности
к профессии.
С сожалением констатируем, что в настоящее время конкурсный отбор в музыкальные школы невелик. Часто дети занимаются музыкой в «медицинских» целях, исправляя недостатки
здоровья (мелкая моторика, заикание, астматические явления
и др.). А концертмейстеру, кроме специальных данных, необходима слуховая, музыкальная чуткость. Деятельность концертмейстера – «сложная функция человеческой души» (К.А. Мартинсен), требующая гармоничного единения музыкальных способностей, фортепианной оснащенности, человеческой и музыкальной чуткости.
Эстрада – это целый мир, обладающий своими законами.
М. Цветаева так определяла эти законы: «У эстрады свой масштаб: беспощадный. Место, где нет полумер. Один против всех
(первый Скрябин, например) или один за всех (последний Блок,
например), в этих двух формулах – формула эстрады. С остальными нужно сидеть дома и увеселять знакомых» [4, с. 76].
Каждое следующее выступление отличается от предшествующего. Меняются исполнительские ощущения, меняется степень
и качество волнения. А, как известно, психологическое состояние во время выступления оказывает влияние не только на эмоциональные проявления, но и на физические действия. Г.Г. Нейгауз замечал: «Концертное исполнение больше, чем любой вид
художественной деятельности, подвержено власти мгновения,
потому-то он – самый ответственный, самый, может быть, “опасный”» [5, с. 99].
На интерпретацию во время концерта опосредованно влияет присутствие публики. А на ученика-концертмейстера, кроме
огромного количества исполнительских и художественных задач,
которые при выступлении должны выполнить ансамблисты, ложится дополнительная ответственность, связанная с игрой
в ансамбле с музыкантом-профессионалом, поскольку в роли
солистов выступают педагоги-инструменталисты. Поэтому сомнительно звучит тезис о большей свободе на сцене при исполнении в качестве концертмейстера. Свобода появляется вместе с обретенными умениями.
Более уверенно юные концертмейстеры чувствуют себя при
выступлении со сверстниками, достигшими равного с ними исполнительского уровня. К сожалению, достаточно трудно найти подходящих друг другу участников камерного дуэта среди
учащихся. Если ученик-инструменталист оказывается сильнее
по уровню исполнения, пианист, ощущая свою несостоятельность, может приобрести определенные исполнительские и психологические комплексы. Если же инструменталист слабее,
ученик-концертмейстер теряет интерес к работе, скучает, как
бы «засыхает».
На сцене у детей, как правило, происходит деформация
соотношения мысленного представления и реального воспроизведения музыкального материала. Зачастую во время концерта ускоряется темп, меняется динамика и пр. Порой ученик (да
и взрослый музыкант) не в состоянии объективно оценить свое
выступление, причем иногда, находясь в прострации, оценивает результат с точностью до «наоборот». К тому же юные пианисты на начальном этапе освоения концертмейстерских умений
заняты, в первую очередь, своей партией, не обращая должного внимания на солиста. Поэтому нюансы трактовки и ансамблевые детали необходимо скрупулезно отработать с иллюстратором. К примеру, Д.Ф. Ойстрах считал, что при работе над про72
изведением «надо переиграть все возможные смыслы, надо
изучить все варианты, испытать все пути, тогда только на эстраде можно отдаться процессу интерпретации и получить необходимую свободу. Ведь на эстраде я из-за волнения буду шататься, мне нужен широкий протоптанный путь, а не узкая тропинка, на которой я могу упасть» [6, с. 23].
Поскольку исполнительские ощущения во время концерта
меняются, то «процесс звукового развертывания» для концертмейстера в большой мере основывается на музыкальной интуиции, которая, по нашему мнению, является качеством врожденным. Стопроцентного результата в развитии антиципации
добиться невозможно, однако положительная динамика имеет
место, развиваясь вместе с практикой камерного исполнения
и концертных выступлений в ансамбле.
Совместное музицирование с взрослым музыкантом воспитывает артистизм и сценичность. Уверенное исполнение инициирует желание новых выступлений. Ощущение творческого
подъема, ожидание «праздника» ведет учащегося от концерта
к концерту. Отметим, что порой удачное выступление в ансамбле подвигает к композиторской деятельности. Так, один из учеников класса автора статьи после успешного выступления в качестве концертмейстера на городском конкурсе написал ряд пьес
для скрипки и фортепиано и принял участие уже в конкурсе композиторов, выступая в двух ролях – автора и аккомпаниатора.
Отсутствие творческого контакта с солистом, неудачное
выступление не способствует желанию концертировать. Однако отрицательный результат – тоже опыт. А для детей с устойчивой психикой неудачное выступление может стать стимулом для
совершенствования собственных умений. Чтобы потери стали
минимальными, необходимо заранее позаботиться о максимальном удобстве во время выступления. Досадные мелочи: неудобный стул, свет, попадающий в глаза или, наоборот, недостаточное освещение, масса, на первый взгляд, незначительных деталей, которые мешают и отвлекают от исполнения, – могут доставить неприятности и повлиять на результат. Профессиональные артисты уделяют пристальное внимание предконцертному
режиму. Так, Н. К. Метнер настраивал себя психологически, разумно распределял время для работы и отдыха и даже продумывал рацион питания. Детям часто достаточно выспаться, чтобы комфортно чувствовать себя на сцене. В остальном режим,
как правило, остается таким же, как в обычные дни. В отдельных случаях, изменение привычного распорядка может иметь
негативные последствия.
Известно: чем больше «обыгрываешь» программу, тем увереннее чувствуешь себя на сцене. Особенно это актуально в
детском возрасте. Лишь единицы учащихся могут выходить на
ответственное выступление, не обыграв программу несколько
раз. Поэтому необходимо устраивать пробные прослушивания,
приглашая доброжелательно настроенных педагогов, чтобы создать иллюзию концерта и при этом не навредить ребенку резкими критическими замечаниями. В целях моделирования концертной ситуации полезно проводить совместные репетиции
нескольких учащихся класса «Аккомпанемента» с последующим
обсуждением.
На репетициях желатель но отработать вс е дейс твия,
«вплоть до улыбки» (В.Ю. Григорьев), ибо из мелочей складывается общее впечатление об исполнении. Этика и эстетика эстрадного выступления, (иными словами – концертный этикет)
являются составными частями сценического образа. Часто отрицательную реакцию вызывает неумение вести себя на эстраде, нелепые движения, неопрятная одежда или прическа. Визуальный образ накладывается на слуховое впечатление и создается единая, не всегда благоприятная картина. Экспериментально доказано, что можно получить информацию об исполнительском почерке музыканта лишь с помощью наблюдения. Все же,
внешняя сторона выступления не должна заслонять художественной составляющей сценического процесса.
Репетиции необходимы и в целях обретения акустического
удобства. Ведь контакт партнеров должен быть постоянным
и непосредственным, а если ребенок плохо слышит солиста, то
это становится дополнительным раздражающим фактором. Репетиции помогут и в домашней работе. Ребенок, готовясь к концерту, может представлять само выступление в зале.
Важно определить, где будет стоять солист, чтобы участники ансамбля хорошо слышали друг друга, а звуковая картина
для слушателей была наиболее полной. И на занятиях, и в условиях домашней работы в предконцертный период ученик-концертмейстер должен представлять звуковую картину во время
выступления, ориентируясь на более сочное звучание солирующего инструмента, создание оптимального звукового баланса.
Еще К.Ф.Э. Бах указывал, что аккомпаниатор должен «постро-
ISSN 1991-5497. МИР НАУКИ, КУЛЬТУРЫ, ОБРАЗОВАНИЯ. № 2 (39) 2013
ить свое исполнение в соответствии с содержанием пьесы,
с характером ее звучности, с составом исполнителей, особенно
с трактовкой главной партии, с характером инструментов или
голосов, с размерами помещения, с составом аудитории и т.д.»
[7, с. 70-71]. Основополагающим в ансамбле является создание
творческого контакта, базирующегося на чутком вслушивании и
сопереживании, а это – путь к воспитанию слухового контроля.
Важным моментом при концертном исполнении является
адекватная реакция учащихся на возможные недоразумения
во время выступления. Не только техническое несовершенство,
случайные огрехи, но и замена инструмента или звуковая
«яма», в которой по неосмотрительности оказывается рояль,
выбивает исполнителя из творческой колеи. Особенно важно
«держать себя в руках» при ансамблевом исполнении, где ошибка может дорого стоить двоим. Здесь проявляется характер
и воля исполнителей. Внимание концертмейстера постоянно
сосредоточено на солисте. Собранность, стремление к созданию целостного образа, выступление «на одном дыхании» без
повторений и исправлений, ответственность не только за себя,
но за ансамбль в целом – эти качества нужно воспитывать
в юном концертмейстере.
На концертное исполнение влияют и свойства характера
ребенка, и особенности воспитания. Порой менее способные
учащиеся выглядят гораздо лучше своих одаренных ровесников. Это происходит по нескольким причинам: 1. Равнодушное
отношение к результату. 2. Ученик во время работы над сочинением не рассматривает возможные варианты интерпретации,
а придерживается единственного, по его мнению, верного решения. 3. Неожиданно проснувшийся артистизм.
На исполнение одаренных детей могут повлиять следующие факторы:
– ожидание высокой оценки (как правило, на высокую оценку
детей ориентируют родители);
– творческое отношение, когда ребенок не уверен, что в
массе опробованных вариантов выбран единственно верный;
– излишняя самонадеянность или, наоборот, неуверенность
в себе. Заметим, что все эти факторы сказываются на качестве
ансамбля и влияют на результат.
Безусловно, и родители, и педагоги должны воспитывать в
ребенке уверенность, инициативу, формировать позитивную
жизненную установку. Однако подросткам (напомним, что «Аккомпанементом» дети начинают заниматься в возрасте 12-14
лет) свойственны колебания, комплексы. Несомненно, проделанная домашняя и репетиционная работа вселяет в ученика
определенную уверенность, но, к сожалению, не становится
залогом успешности сценического выступления. «Муза» может
явиться, а может оставить исполнителей без поддержки.
Принято проводить аналогии с другими видами искусства и
даже со спортом. В данном случае обратимся к риторике. Ора-
торское искусство непосредственно адресовано слушателям,
причем ориентировано на конечный результат, предвидение нужной реакции публики, т.е. на успех. В музыкально-исполнительской практике ориентация на успех может сыграть злую шутку.
Ожидание положительной реакции публики, мысленная концентрация на производимом сиюминутном впечатлении или результате зачастую приводит к провалам. Великий педагог Н.И. Голубовская учила: «Забудь обо всем, нет ни публики, ни эстрады.
Помни, что ты имеешь счастье играть хорошую музыку и должна сыграть ее как можно лучше. Обращайся к слушателю мысленно: какая чудесная музыка, – а не так: как хорошо я играю»
[8, с. 82].
Создать благоприятные психологические условия для выступления помогает мотивация. С помощью верной мотивации
можно снять излишнее психологическое напряжение, что поможет освободиться от ограничений исполнительских. Ибо, как
известно, большая часть технических несовершенств имеет психологическую подоплеку.
В формировании верной мотивации могут помочь увлеченность ансамблевым творчеством, стремление к выполнению
совместных задач, сосредоточение на творческом слиянии
с солистом. В отдельных случаях существенным мотивационным моментом может стать привязанность к педагогу и желание
порадовать его. Преодоленные в концертных условиях страхи,
физическая и психологическая скованность, технические и ансамблевые трудности – это лучшая мотивация для дальнейших
успешных выступлений.
Подчеркивая важность концертного опыта для становления
музыканта, И. Гофман резюмировал: «Публичная игра не только хороший стимул к дальнейшим успехам; она дает нам весьма
точную оценку наших способностей и недостатков и тем самым
указывает путь к совершенствованию (курсив мой. – Н.Р.)»
[9, с. 152-153].
Нам представляется, что не только для занятий, но и для
концертного выступления применимо замечание Н. Метнера,
одного из выдающихся концертмейстеров своего времени: «Рука
должна во время работы испытывать физическое удовольствие,
так же как слух должен испытывать все время эстетическое наслаждение» [10, с. 14].
Справляться с концертным волнением помогает эстрадный опыт (так называемая сценическая «закалка»). Успешное
выступление становится для учащихся лучшим «анализатором
творческой активности» (Г. Цыпин). Ансамблевые формы деятельности наиболее полно раскрывают художественный потенциал детей, а концертные выступления в камерном ансамбле
развивают творческие возможности юных концертмейстеров,
помогают детям обретать внутреннюю свободу, открывая новые перспективы.
Библиографический список
1. Алексеев, А.Д. Из истории фортепианной педагогики. Руководства по игре на клавишно-струнных инструментах (от эпохи Возрождения
до середины XIX века): хрестоматия. – Киев, 1974.
2. Григорьев, В.Ю. Исполнитель и эстрада. – М., 2006.
3. Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве / вст. ст., сост., общ. ред. С. М. Хентовой. – М.; Л., 1966.
4. Зайцева, Т.А. Творческие уроки М.А. Балакирева. Пианизм, дирижирование, педагогика: исследовательские очерки. – СПб., 2012.
5. Нейгауз, Г.Г. Размышления, воспоминания, дневники. Избранные статьи. Письма к родителям. – М., 1983.
6. Григорьев, В. Некоторые черты педагогической системы Д.Ф. Ойстраха // Музыкальное исполнительство и педагогика: сб. ст. / сост.
Т. Гайдамович. – М., 1991.
7. Крючков, Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. – Л., 1961.
8. Приношение Надежде Голубовской / ред.-сост. Т.А. Зайцева, С.С. Закарян-Рутстайн, В.В. Смирнов. – СПб., 2007.
9. Гофман, И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. – М., 2002.
10. Метнер, Н.К. Повседневная работа пианиста и композитора. Страницы из записных книжек. – М., 1979.
Bibliography
1. Alekseev, A.D. Iz istorii fortepiannoyj pedagogiki. Rukovodstva po igre na klavishno-strunnihkh instrumentakh (ot ehpokhi Vozrozhdeniya do
seredinih XIX veka): khrestomatiya. – Kiev, 1974.
2. Grigorjev, V.Yu. Ispolnitelj i ehstrada. – M., 2006.
3. Vihdayuthiesya pianistih-pedagogi o fortepiannom iskusstve / vst. st., sost., obth. red. S. M. Khentovoyj. – M.; L., 1966.
4. Zayjceva, T.A. Tvorcheskie uroki M.A. Balakireva. Pianizm, dirizhirovanie, pedagogika: issledovateljskie ocherki. – SPb., 2012.
5. Neyjgauz, G.G. Razmihshleniya, vospominaniya, dnevniki. Izbrannihe statji. Pisjma k roditelyam. – M., 1983.
6. Grigorjev, V. Nekotorihe chertih pedagogicheskoyj sistemih D.F. Oyjstrakha // Muzihkaljnoe ispolniteljstvo i pedagogika: sb. st. / sost.
T. Gayjdamovich. – M., 1991.
7. Kryuchkov, N. Iskusstvo akkompanementa kak predmet obucheniya. – L., 1961.
8. Prinoshenie Nadezhde Golubovskoyj / red.-sost. T.A. Zayjceva, S.S. Zakaryan-Rutstayjn, V.V. Smirnov. – SPb., 2007.
9. Gofman, I. Fortepiannaya igra. Otvetih na voprosih o fortepiannoyj igre. – M., 2002.
10. Metner, N.K. Povsednevnaya rabota pianista i kompozitora. Stranicih iz zapisnihkh knizhek. – M., 1979.
Статья поступила в редакцию 10.03.13
73