Найко. Звучащий свет мистагогической гармонии
реклама
Н.М. Найко, Красноярск Звучащий свет мистагогической гармонии Как известно, понятие музыкальной интонации многозначно. Среди прочего оно подразумевает и нерасторжимое единство всех сторон звучания, единство, которое опирается на интонационно-речевой, двигательно- пластический опыт, а в конечном итоге – опыт духовной жизни. Одной из важнейших составляющих интонации является гармония, способная выразить самые разнообразные оттенки мироощущения. В этой связи В.В. Медушевский в книге «Интонационная форма музыки» указывает на два различных феномена – гармонию психагогическую и гармонию мистагогическую. Психагогическая интонационная гармония раскрывает жизнь души, дает возможность воплотить в музыке неисчерпаемое богатство эмоциональных нюансов, и ученый демонстрирует это, обращаясь к шумановскому циклу «Любовь и жизнь женщины». Слушатель, достаточно хорошо знакомый с творчеством композиторов XIX столетия, без труда назовет множество аналогичных примеров из произведений Шуберта, Шопена, Листа, Чайковского, Грига, поскольку утонченная психологичность – одна из черт музыки того времени. Что касается феномена мистагогической интонационной гармонии, то В.В. Медушевский находит его, анализируя фрагмент средней части хора (№ 21) «Рождественской оратории» И.-С. Баха. При этом исследователь поясняет, что древний византийский термин – «мистагогический» – встречается в текстах Дионисия Ареопагита, Максима Исповедника и буквальное его значение – «тайноводительственный», «ведущий к тайне» [2, с. 42]. Какая же тайна претворяется в музыке Баха? С чем она связана? В хоровых голосах упомянутого фрагмента распевается славословие ангелов, услышанных библейскими пастухами: «Слава в вышних Богу, и на земле мир, в человеках благоволение» [Лк., 2:14]. Медушевский, привлекая индоевропейскую этимологию и собственно библейские тексты, объясняет, что этот мир – не просто состояние души, но живая, благодатная Божия энергия, действующая в человеке и духовно преображающая земную жизнь. Более того, в данном случае нужно говорить о созвучии энергий, сливающихся в истине, красоте, любви, вере (ведь каждое из этих слов, как и «Мир», служит одним из имен Бога). И, конечно, такой синергизм сущностных сил, обретение Бога в душе – это великая тайна для людей. Бах прочитывает выражение «на земле мир» не просто в соответствии с церковной традицией, а как религиозный человек. И потому музыкальное оформление соответствующего фрагмента хора (ПРИМЕР 1) необычно для барочной стилистики, прежде всего это касается гармонии. В условиях существенного замедления течения времени, когда укрупнилась ритмическая пульсация, «застыл» бас на органном пункте и гармоническое движение как бы остановилось, таинственная красота увеличенных трезвучий, полифункциональных наслоений неаккордовых звуков словно отражает свет иного – вечного – мира. «Возникает ощущение многомерности, проявляющейся в нашем трехмерном мире в виде странной множественности функций», – читаем у Медушевского [2, с. 45]. Такую гармонию он и определяет как мистагогическую. ПРИМЕР 1. 2 Однако исследователь ограничивается единственным примером, поэтому возникают вопросы: насколько уникальна баховская находка, характеризует ли определение «мистагогический» конкретный фрагмент музыкального произведения или же обозначает именно тип интонации, интонационной гармонии. Исходя из того, что та или иная форма выражения обусловлена неким духовным содержанием, в поисках ответов на обозначенные вопросы представляется необходимым обратить внимание на некоторые особенности религиозного сознания, на христианские представления о взаимоотношении между вечно Сущим и сущим становящимся. По словам русского философа Е. Трубецкого, для пребывающего на земле человека «единство божественной жизни заслоняется хаотическим многообразием форм временного существования». Но, когда его мысль поднимается над временем и связывает его многообразные движущиеся ряды с их вечным концом, ей удается увидеть «всё во едином» и связать многообразие форм и красок существующего с единством наполняющего вселенную Духа Божия. Так при свете высшего религиозного созерцания временное бытие перестает быть темной внебожественной бездной [4, с. 178]. Это откровение заключено в видении радуги: с библейских времен она воспринимается как «образ всеединства, в котором небо и земля сочетаются в неразрывное целое» [4, с. 176]. Е. Трубецкой использует образ радуги также для иллюстрации мысли о разрешении антиномии временного и вечного, об органичном соединении небесного и земного. Он пишет: «проникая в текучую влагу, солнечный свет не уносится ее движением; наоборот, он приобщает это движение к покою небесных сфер, изображая в льющемся на землю потоке твёрдое начертание воздушной арки; в безостановочном течении бесформенных водных масс радуга воспроизводит неподвижную форму небесного свода. Единство недвижимого солнечного луча сохраняется в многообразии его преломлений, в игре искрящихся и как бы движущихся тонов и переливов <…>. Различаясь и сочетаясь между собой, разнообразные лучи радуги восполняют друг друга и 3 вместе образуют гармоническое целое: тем самым полнота восстанавливается в различии и дроблении» [4, с. 177, 178]. Идея философа преломляется в духовно-чувственной образности. Для Е. Трубецкого это естественно, поскольку он убежден, что абсолютное сознание есть не отвлеченная мысль, а созерцание или видение, в котором заключено чувственное начало, насквозь пронизанное мыслью. Думается, что будет справедливым расценить это положение как обоснование возможности претворения религиозной идеи различными художественными средствами. И действительно, в век расцвета русской иконописи (XV столетие) прекрасным образным выражением глубокой религиозной мысли и глубокого религиозного чувства была икона. В древнерусской живописи идея откровения Божьего дня, приобщения всей твари к полноте всеединого сознания обусловила, в частности, определенную иерархию красок. Как заключает Е. Трубецкой, солнечный золотистый цвет, называемый «ассистом», обозначает центр божественной жизни, и употребление этого цвета возможно для изображения только лишь Божества и Богоматери. Примечательно, что он никогда не имеет вида сплошного, массивного золота, а изображается как «эфирная, воздушная паутинка тонких золотых лучей, исходящих от Божества и блистанием своим озаряющая все окружающее» [4, с. 381]. В озарении Божьего света нередко предстает на иконе и то, что уже вошло в божественную жизнь: ассистом покрываются сверкающие ризы возносящейся к небу Богоматери; ризы Христа в Преображении, Воскресении и Вознесении; ассистом нередко искрятся ангельские крылья; он золотит верхушки райских деревьев; иногда ассистом окрашиваются в иконах и луковичные главы церквей. Следовательно, «царственное, полуденное сияние белого солнечного луча» [4, с. 179] выступает в православной иконописи образом полноты света, в то время как «сотворенным существам присваивается неполный свет, какой-либо один из цветных лучей солнечного спектра, и только все вместе, как радуга, являют собой полноту славы в окружении Божества» [4, с. 179]. Иконописец 4 будто ощущает все цвета радуги именно как многоцветные преломления единого солнечного луча Божественной жизни, каким-то мистическим чутьем предугадывая открытую веками позже тайну солнечного спектра [4, c. 381]. Е. Трубецкой при этом ссылается на «замечательное изображение» радуги и «удивительно глубокое понимание ее мистической сущности» в иконах «Богородица – Неопалимая Купина», в особенности в иконе С.П. Рябушинского (псковского письма XV века) [4, с. 388]. Помимо этих наблюдений Е. Трубецкого для обсуждения собственно музыкальных вопросов важна еще одна подмеченная им закономерность религиозного мировосприятия. И в пророчествах Ветхого Завета, и в новозаветных писаниях «Слава, окружающая престол Всевышнего, изображается как мир звучащий», что, по убеждению философа, не является иносказанием или метафорой. Он пишет: «Звук, как и свет в этом окружении Слова воплощенного, должен пониматься в двояком смысле – как выражение полноты энергии жизни, окружающей престол Всевышнего, и вместе как проявление энергии одухотворенного вещества» [4, c. 216]. Таким образом, замысел воплощения Бога в сотворенных им существах осуществляется в тройном торжестве света, звука и сознания (в приобщении человека к полноте всеединого, безусловного сознания) [4, с. 218]. Эта идея также находит свое претворение в древнерусской живописи. Е. Трубецкой, имея в виду шесть маленьких икон Благовещения и евангелистов Строгановского письма XVI века, отмечает в изображении евангелистов одну парадоксальную особенность. На иконах их фигуры окружены световой радугой и полуденным сияньем, радующим глаз. Вместе с тем, позы евангелистов, потустороннее выражение их очей, которые не видят окружающего, изображают прислушивание как поворот к невидимому. На основании этого философ делает вывод, что свет, которым освещены евангелисты, «получает через сопоставление с их фигурами своеобразное символическое значение. Это радужное и полуденное сияние, которое воспринимается не зрением апостолов, а как бы их внутренним слухом, тем 5 самым одухотворяется: это – потусторонний, звучащий свет солнечной мистики, преобразившейся в мистику светоносного Слова. Недаром Слово в Евангелии Иоанна именуется светом, который во тьме светит» [4, с. 391]. Добавим, что подобную мысль высказывал также другой русский философ – И.А. Ильин, – писавший, что «дух человека имеет свое музыкальное восприятие, свой таинственный духовный слух, коим он слышит и веяние Творца, и вздохи его мира» [1, с. 304]. Поэтому закономерно предположить, что звучащий потусторонний свет может быть запечатлен и в музыке, если ее автор способен переживать глубокое религиозное чувство, возноситься духом над временным бытием. Помимо И.-С. Баха к таким художникам относится и С. Франк, бывший в течение тридцати лет бессменным органистом парижского собора Сен-Клотильд. «Глубокая вера, прекрасная вера, ясная и терпимая, окружала его каким-то сиянием» – так воспринимал Франка Ромен Роллан [3, 187]. В органных произведениях С. Франка воплощается драма встречи двух миров, взаимодействие двух воль – Божественной и человеческой, запечатлевается бесконечный процесс становления и самораскрытия тварного духа. В его композициях можно усмотреть своеобразную программность, связанную с претворением идеи постепенного возрастания души лирического героя в сущность, превышающую ее собственную природу. При этом, знаком пересечения некоего порога, отделяющего естественное пространство от реальности иного порядка, становятся музыкальные темы, принадлежащие особой образной сфере, которую уместно определить именно как тайноводительственную. Вторая тема Фантазии A-dur воплощает восхищенно-созерцательное состояние лирического героя, вызванное предчувствием явления неземной Тайны. В ней полетность широких мелодических ходов и трепетность, легкость триольного движения аккомпанирующих голосов сочетаются со статичностью – органный пункт в басу (8 тактов) символизирует замедление хода земного времени, а в радужных «переливах» мажоро-минорных гармоний (цепь 6 модуляций через энгармонизм увеличенного трезвучия) словно отражается сияние горнего мира (ПРИМЕР 2). ПРИМЕР 2 Следующая за ней тема «вознесена» в высокий регистр, в разреженное звуковое пространство. Одним из знаков ее «небесной» отдаленности служит динамика pp. Ритмическая выровненность наряду с плавностью мелодической линии, основанной на гаммообразном движении, создает эффект легчайшего парения «силы бесплотной». Струение эфира передается посредством фигурации шестнадцатых. Фонизм увеличенного трезвучия и нонаккорда, эллиптические обороты сообщают звучанию причудливый колорит. Благодаря скрытым мелодическим линиям, плавно связывающим аккорды, то один, то другой тон «играет» радужными бликами (см. ПРИМЕР 3). В репризном разделе необыкновенно красочно сопоставление гармонических опор на расстоянии четырех тактов: A-dur – Fis-dur – Es-dur – G-dur – E-dur. 7 ПРИМЕР Хорал 3 E-dur можно рассматривать как восторженную Песнь просветленной, богоозаренной человеческой души. Эта богоозаренность раскрывается именно посредством мистагогической интонационной гармонии. В теме, изложенной во втором предложении начального периода, находим ее характерные признаки. Протянутые на два такта басовые тоны обнаруживают богатейший «цветовой спектр» (расширенный секвенционным повторением в H-dur и в A-dur) – сопоставление мажорных трезвучий I, VIн, IV. Потусторонний характер этих красок усиливается колоритом увеличенных трезвучий, неожиданных эллиптических оборотов и альтераций (ПРИМЕР 4). Примечательно, что все дальнейшие варианты этой темы отличаются звучанием завораживающих своей последований. 8 лучезарностью гармонических ПРИМЕР 4 В минорных Хоралах Франка запечатлен драматичный путь духовного восхождения лирического героя. Этапы его духовного преображения, воплощенные в интонационном развитии, отмечены особыми темами хорального склада. В Хорале h-moll такая тема проводится дважды. Ее гармонические характеристики соответствуют уже описанным закономерностям – тональность H-dur, переокрашивание длящегося в одном из голосов тона, вуалирование функциональной логики, эллипсис, фонизм мажорных септаккордов, мажорного и увеличенного трезвучия (ПРИМЕР 5). ПРИМЕР 5 9 В Хорале a-moll звучание собственно хоральной темы при первом ее проведении также словно озарено сиянием «солнца незаходимого», особенно это касается второй и третьей фразы (ПРИМЕР 6). ПРИМЕР 6 Другой композитор, о котором авторитетные современники отзывались как о человеке «глубокого Богосозерцания» [1, с. 306], как об обладателе «исключительного духовно-музыкального дарования» [1, с. 300], – это Н.К. Метнер. Даже имея в виду лишь одну жанровую сферу – фортепианные сонаты, – можно убедиться, что и в его музыке посредством мистагогической гармонии открывается иная реальность, данная либо через божественные энергии, нисходящие на лирического героя в молитвенном созерцании, либо через видение ангелов (соответственно различается и тематизм). Детальный интонационный анализ Largo из Соната f-moll op. 5 неизбежно приводит к выводу о наличии в нем скрытой программы. Лаконично ее можно было бы охарактеризовать как путь духовного восхождения лирического героя через молитвенное обращение к Творцу – обращение, в ответ на которое исходящая с небес светоносная благодатная сила омывает любовью грешную душу, очищает и исцеляет ее. Божественные энергии, умиряющие сердце верующего человека, преображающие его, и в данном случае воплощаются при помощи особых гармонических средств. Прорыв в иную реальность знаменуется резким, подобным яркой вспышке света (после es-moll’ного 10 колорита), сдвигом в тональность D-dur (20 т.), который осуществляется через энгармонизм увеличенного трезвучия. Надвременный характер энергий, запечатленных музыкальными средствами, проявляется в отсутствии гармонического движения. Вступающий затем новый музыкальный материал, оформленный по типу хоровой псалмодии (20-21 тт.), очевидно, символизирует кроткую, тихую молитву. В ответ звучит фраза «Cantabile», в основе мелодической линии которой лежит «псалмодийный напев». Эта фраза также проводится в D-dur’е, но словно излучающем таинственное сияние, играющем необыкновенными причудливыми красками (ПРИМЕР 7). ПРИМЕР 7 Среди средств создания гармонической полихромности укажем на увеличенное трезвучие, функциональную неоднозначность гармонической вертикали (за счет «противоречия» баса и гармонических голосов) – все они типичны для обнаружения «таинственной полноты бытия». В финале Сонаты-идиллии обращают на себя внимание краткие «хоральные» фразы в рамках первой темы побочной партии. Принадлежность к «иному измерению» обозначается всем комплексом выразительных средств, включая и гармонию. Тонально определенные и достаточно ясные функциональные обороты уступают место аккордовой последовательности, регулируемой закономерностями системы параллельно-одноименного мажоро11 минорного родства. Характерно, что данная аккордовая «цепочка» «пронизана» педальным тоном «g», меняющим свою гармоническую окраску на каждую восьмую долю такта (ПРИМЕР 8). ПРИМЕР 8 Музыкальный материал, отмеченный своеобразной остановкой во времени содержится также в среднем разделе Пасторали – I-ой части Сонаты-идиллии. Здесь прозрачно-воздушная, легчайшая музыкальная ткань пронизана тонами «e-h2». Более того, на первую долю каждого такта появляется и терция тонического трезвучия e-moll. Вместе с тем, звучание тоники обнаруживает удивительную многоплановость, словно переливается разными смыслами, мерцает различными гармоническими красками, благодаря полифункциональным наслоениям. При экспонировании данного материала композитор не выходит за пределы диатоники, а при повторном проведении добавляет нижний голос с хроматизированной нисходящей линией (ПРИМЕР 9). Поэтому многоцветье гармонического «венка» становится еще более причудливым (в него «вплетаются» обращения септаккордов – малого минорного, малого, большого мажорного, малого мажорного). ПРИМЕР 9 12 Минорный лад при авторской ремарке poco giacoso указывает на выражение в музыке особой радости – тишайшей, сокровенной, овеянной предчувствием величайшей тайны. Приглушенное звучание «хрустального» высокого регистра фортепиано (согласно Метнеру, на левой педали, legatissimo, на pp) призвано воссоздать художественными средствами какую-то неземную реальность, вдруг явившуюся перед духовным взором. Мелодическая интонация апсихологична – квартовые ходы, поступенные триольные мотивы, мягкие форшлаги словно запечатлевают легчайшее колебание воздушных струй, парение некой бесплотной идеальной сущности, не знающей земного тяготения. В сочинениях Метнера обращают на себя внимание также музыкальные фрагменты, предполагающие совершенно особый характер звучности: giocondamento (радостно, весело, игриво) – согласно авторским ремаркам – при динамике p и pp и изложении музыкального материала в правой части фортепианной клавиатуры. Очевидно, подобные темы можно трактовать, используя замечательные характеристики И.А. Ильина, слышавшего в произведениях Н.К. Метнера «хороводы прощенных и вдохновенно празднующих душ» а также «радостно и невинно танцуемые молитвы» (1, с. 302). В этом отношении характерна тема из среднего раздела Andante con moto Романтической сонаты b-moll (ор. 53 № 1). Ее изящные танцевальные ритмоформулы приобретают несколько причудливый оттенок в условиях структурной неквадратности. Ощущение потусторонности усиливается, благодаря гармоническому решению. На фоне остинатного мотива h-gis-a звучит последовательность мелодически связанных друг с другом обращений различных септаккордов, в которой иногда возникают и полиаккордовые наслоения (ПРИМЕР 10). Примечательно, что при более внимательном рассмотрении становится очевидной ведущая роль тона «h», переливающегося радужными красками на протяжении всего девятитактового периода. В начале 13 он имеет значение секстового тона в тоническом трезвучии D-dur’a, а в конце – значение примы тонического трезвучия H-dur’a. ПРИМЕР 10 Претворение свободного духовного полета через пластику прихотливого танца находим и во II-ой части Сонаты-идиллии ор. 56. Веяние запредельного, нездешнее сиянье являют себя посредством мистагогической интонационной гармонии. Ее закономерности определяют оформление участка «на стыке» главной и связующей партий, словно грань между разделами музыкальной формы символически воплощает невидимую грань между земной и Божественной реальностью. Думается, что даже неполный охват материала позволяет увидеть не просто ряд схожих признаков, но стабильный комплекс средств музыкальной выразительности, к которому обращался и Бах, и Франк, и Метнер. Важнейшим его элементом является собственно качество тембра – чаще всего это именно затаенное нежное звучание, создаваемое за счет фактурной прозрачности, разреженности, тишайшей динамики, специфического звукоизвлечения. У Франка темы, принадлежащие к мистагогической образной сфере, как правило, предполагают характерную регистровку. Это либо третий мануал органа с солирующим Hautbois, либо третий мануал, включающий Voix celestes (небесный голос). Специфика последнего обусловлена включением двух рядов Aeoline (самого тихого регистра органа, своеобразного «шуршащего тембра), которые настраиваются с небольшим расхождением, за счет чего и возникает мягкая вибрация тона. У Метнера на особый характер колорита указывают авторские ремарки: giacoso, giocondamento, dolce, 14 cantabile, legatissimo. Для его создания значимы и такие факторы, как высокий регистр фортепиано, применение левой педали. (Вспомним об изображении на иконах эфирной паутинки тонких золотых лучей, озаряющей блистанием своим все окружающее). Кроме того, во всех рассмотренных примерах создается ощущение остановки времени. Это происходит, благодаря укрупнению ритмической и гармонической пульсации, максимальному ослаблению, вуалированию функциональной направленности в последованиях аккордов, что сообщает им статичный характер, который усугубляется за счет органных пунктов. Так реализуется идея выхода в иное измерение, где нет времени, но лишь Вечность, неподвижность запредельной «небесной тверди». В этих условиях на первый план выходит аккордикой неожиданными собственно гармонический параллельно-одноименной сопоставлениями колорит. Он мажоро-минорной аккордов, определяется системы, энгармоническими переключениями тонов, фонизмом увеличенного трезвучия. При этом характерно наличие связывающего несколько аккордов протянутого звука в басу или в одном из средних голосов, меняющего свое «освещение» подобно недвижимому солнечному лучу, сохраняющемуся в многообразии своих преломлений, в игре искрящихся и как бы движущихся тонов и переливов. Особое значение для воплощения тайны мира нездешнего приобретают и тональные краски. Используя выражение Е. Трубецкого, можно сказать, что именно их «сверканьем и горением потусторонняя слава отделяется от всего непрославленного, здешнего» [4, с. 382]. В органных пьесах Франка символическое значение имеет тональность H-dur – в ней проводится начало второй темы хорала E-dur, эпизод хорального склада в Хорале h-moll, тема из Piece heroique. У Метнера «неизреченная красота» открывается, прежде всего, в сиянье красок тональностей D-dur (золотисто-солнечная тональность в восприятии Н.А. Римского-Корсакова) и H-dur. (При этом не будем забывать, что их тоники «многомерны» и переливаются «всеми цветами радуги»). 15 Наряду с этим важна роль и «приглушенных» минорных красок, способствующих не только воссозданию атмосферы завораживающей таинственности, особой внутренней сосредоточенности, духовного внимания, но и сложной гаммы душевных переживаний, где солнечная лирика светлой радости «совершенно необходимо переплетается с мотивом величайшей в мире скорби – с драмою встречи двух миров» [4, с. 389]. Наверное, древнерусская иконопись и музыкальные опусы композиторов последних веков – явления, несопоставимые по многим параметрам, и в том числе, – по масштабу, по интенсивности духовного «горения» (ведь в расцвете иконописи отразился расцвет поколений, выросших под духовным воздействием величайших русских святых). Мы не располагаем прямыми доказательствами того, что в светских сочинениях музыкантов, о которых шла речь, воплощается не только художественный, но и религиозный замысел. Вместе с тем, и для Франка, и для Метнера творчество – не забава, а «служение и молитва» (1, с. 293). Отсюда проистекает серьезность и целомудренность их музыкальных «полотен», восприимчивость их духовного слуха к таинственным энергиям, отсюда – и явление мистагогической интонационной гармонии, и общность художественных средств в претворении светоносного звука, приобщающего человека к полноте всеединого, безусловного сознания. Цитируемая литература. 1. Ильин И.А. Собр. соч.: в 10 т. Т. 6. Кн. II. – М.: Русская книга, 1996. – 672 с. 2. Медушевский В.В. Интонационная форма музыки. – М.: Композитор, 1993. – 262 с. 3. Роллан Р. Музыкально-историческое наследие: в 8 вып. Вып 4. Музыканты наших дней. М.: Музыка, 1989. – 256 с. 4. Трубецкой Е.Н. Избранные произведения. – Ростов-на-Дону: Феникс, 1998. – 512 с. 16
