линия в изобразительном процессе

Федеральное агентство по образованию
Санкт-Петербургский государственный
архитектурно-строительный университет
Архитектурный факультет
Кафедра рисунка
ЛИНИЯ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ПРОЦЕССЕ
Методические указания для студентов специальностей
270301 – архитектура; 270303 – реставрация и реконструкция
архитектурного наследия всех форм обучения
Санкт-Петербург
2009
1
УДК [72.025.5+728.1.011.1]:728.1-057.65-056.29
Рецензент д-р архит. Г. Е. Русанов
Линия в изобразительном процессе: методические указания для студентов специальностей 270301 – архитектура и 270303 – реставрация и реконструкция архитектурного наследия всех форм обучения / сост. Е. Г. Молоткова; СПбГАСУ. – СПб., 2009. – 26 с.
Рассматриваются аспекты использования линии в изобразительном процессе.
Ил. 17. Библиогр.: 4 назв.
© Санкт-Петербургский государственный
архитектурно-строительный университет,
2009
2
С
использованием линии в изобразительном процессе можно встретиться уже на примере наскальных рисунков, т. е. с момента, когда человек
впервые выполнил изображение на плоскости. В отдельные периоды времени возникали художественные направления, в которых линии придавалась
дополнительная декоративная роль (клуазонизм, в определенной степени –
символизм и экспрессионизм, пуризм и т. д.).
Средствами композиции являются линии, штриховка (штрих), пятно
(тональное и цветовое), линейная перспектива, светотень, цвет, воздушная
и цветовая перспектива. Линию, безусловно, можно рассматривать как одно
из основных средств изобразительного искусства в целом. Линией пользуются и в длительном рисунке, и в кратковременных набросках, и эскизах композиций. Линия, проведенная рейсфедером, на всем своем протяжении одинакова по толщине, но для художественных целей эта чертежная линия
непригодна: она однообразна, безжизненна, невыразительна. Линия лежит
всеми своими точками на поверхности листа бумаги и этим как бы удерживает изображение в пределах формата, подчеркивая двухмерность плоскости.
Однако в линейном наброске возможно решение и пространственных задач.
Контурная линия заключает форму предмета. Даже если на плоскости
проведены только линии, создается впечатление, что внутри контура тон
изображенного предмета темнее или светлее, чем окружающий его фон плоскости. Более того, линейный рисунок может передать впечатление объема
предмета. Это достигается тем, что линия строит форму в пропорциях
и в перспективе, изменяется по своей толщине и силе звучания. Она способна выполнять одновременно несколько функций: ограничивать форму, вычленять составляющие ее объемные элементы, компоновать изображение, определять характер в движении всей формы, ее пропорции и т. д. Плавность,
текучесть и направленность линии при нанесении контура позволяют выявлять пластические качества формы.
Практическую работу над композицией чаще всего начинают с линейного рисунка. В нем находят отражение и последующие, более проработанные, эскизы композиции.
Проблемам линейного рисунка и значению линии в рисунке были посвящены исследования многих авторов, большинство из которых сами были
художниками, – В. Фаворского, Р. Арнхейма, В. Кандинского, П. Флоренского,
П. Митурича, Н. Купреянова, А. Гильдебранда и др. Эту тему также затрагивали Н. Радлов и Д. Кардовский. В данных исследованиях подробно рассматривается такое понятие, как контур, анализируются роль вертикали и горизонтали в организации композиции, использование ритма, выразительных
свойств различного рода линий.
3
Но тем не менее, несмотря на обширность некоторых трудов, выводы
у разных исследователей достаточно близки и круг рассматриваемых проблем сводится к нескольким позициям.
Авторы рассматривают вопрос о том, что же изначально представляет
собой линия. Некоторые из них считают линию в рисунке частным случаем
пятна (Р. Арнхейм), В. Кандинский рассматривал линию как след движущейся точки. Он считал, что геометрическая линия – это след перемещения точки. Она возникла из движения, и разнообразие линий зависит от числа и комбинаций сил, преобразовавших точку в линию. Различным линиям (прямым,
кривым, ломаным, вертикалям, горизонталям и т. д.) Кандинский приписывал такие черты, как цвет, тепло и холод, активность и пассивность, позитивность и негативность.
Практически во всех исследованиях вертикали, горизонтали и диагонали приписываются определенные роли. Психологическое восприятие человеком вертикалей и горизонталей связано с тем, что все видимые объекты он
в своем сознании привязывает к земной поверхности, линии горизонта, поэтому, как правило, горизонталь воспринимается человеком как нечто статичное, спокойное, а вертикаль – как устремляющийся вверх, динамичный
объект. Для европейцев, привыкших воспринимать текстовую информацию
слева направо, диагональ, восходящая в правый угол картины, воспринимается как активный объект, в котором заложен некий потенциал, нисходящая
в правый угол – как нечто идущее на спад, затухающее, утрачивающее энергию. При этом зритель воспринимает не только фактически проведенные на
бумаге или холсте линии, но и воображаемые, уводящие взгляд в глубину
картины.
Согласно В. Фаворскому, искусство (и рисунок, в частности) – это особый метод познания натуры; цель рисунка состоит в том, чтобы передать сущность действительности, понять ее в целостности; приступая к рисунку, художнику следует освободиться от предвзятого мнения о вещах, на которые
он смотрит, забыть его, чтобы самостоятельно раскрыть их сущность по-новому. Однажды Фаворский сказал, что только тогда, когда он понял, что рисунок есть лепка из белого, он действительно начал рисовать. Он писал о том,
что белый лист – это масса белого цвета, из которой вы лепите ваш рисунок,
и очень важно в процессе его создания возбудить это чувство массы белого
на бумаге, чтобы первый контур, первый штрих ее поднимал, чтобы вы могли в этой массе увидеть ту форму, которую хотели бы изобразить. Все у вас
в уме или в натуре, но вы чувствуете эту форму и ее выполняете, начиная
с основного каркаса и создавая постоянно ее поверхность. Рисунок Фаворский уподобляет пространственному рельефу.
Очень важно в процессе выполнения рисунка сразу начинать заполнять
всю плоскость выбранного формата, а не стараться тщательно проработать
маленький фрагмент, развивая затем рисунок вокруг него.
Позиции В. А. Фаворского в методе творчества и преподавания (цельность, конструктивность, композиционность изображения) во многом совпадали со взглядами П. Митурича, эти черты характерны и для мюнхенских
школ Ш. Холлоши и А. Ашбе.
Композиционный метод рисования предполагает возможность
(и необходимость для художника) выявления главного в произведении, причем это главное может находиться даже на дальнем плане рисунка.
Линия – прямая, кривая, ломаная – присутствует практически в любом
изображении, хотя и не всегда явно. Например, она может представлять собой контур цветных пятен. Там, где требуется ограничить пространство, намекнуть на форму, создать определение среды, появляется линия.
Линия в изобразительной композиции может играть различную роль:
ограничивать форму предмета, создавать ощущение глубины за счет ритмических чередований, направлять взгляд зрителя и т. д. При создании тонального рисунка штриховка также возникает из линий.
В процессе изобразительной деятельности следует помнить об изложенных далее аспектах, связанных с использованием линии.
Линия, проведенная на листе бумаги, воспринимается нами лежащей
не в плоскости бумаги, а на ней. Пустое пространство не разделяется линией,
оно беспрепятственно продолжается под чертой. Чем толще и жирнее эта
линия, тем больше ощущается это явление. Фактически линия – это все же
особый пример цветового пятна. Она представляет собой случай, когда площадь цветового пятна приближается к нулю. Цветовое пятно, как правило,
находится сверху пустого пространства, а не внутри него.
Но при этом опять же возникает вопрос, когда происходит переход
от линии к пятну в нашем восприятии. Судя по всему, в человеческом сознании
заложены определенные параметры соотношения длины и ширины пятна, которые позволяют ему классифицировать объект как линию или как пятно. При увеличении толщины линии ее границы также уже воспринимаются как линии.
От характера самой линии зависит и ее роль в композиции в целом, для
восприятия зрителем существенна толщина линии, ее тональность.
В графике линия – простейший, но в то же время и главный элемент
изображения. Она сохраняет это значение почти на всех стадиях работы.
Выполняя вспомогательные функции, линия имеет и художественное значение:
1) как самостоятельный художественный элемент изображения, вне
связи с формой какого-либо предмета, например, в линейных орнаментах,
где задача предметного изображения отсутствует;
4
5
2) как элемент изображения предмета и основа построения предметной художественной формы.
Выразительность и предметность линейного изображения в искусстве обусловлены реальными качествами самой предметной формы, ее величиной, пропорциями, где главное сам предмет, а не средства его линейного выражения.
Кроме линий, являющихся разделами тональных пятен, и линий, обладающих самостоятельным значением, есть линии, проводимые нами мысленно при рассматривании, и линии, по которым скользит взгляд, – линии
направления движения, направления взгляда и смысловой связи изображаемых предметов.
Выразительность линейного языка графики зависит и от характера
начертания линий (прямая, кривая, толстая, тонкая, сплошная, прерывистая),
и от тональности и цвета линий (черная, серая, светлая, цветная). Помимо
такой непосредственной характеристики линий существуют закономерности, основанные на различных сочетаниях линий. Одним из проявлений такой
закономерности являются линейный контраст и нюанс (рис. 1).
Значение линейных контрастов и нюансов особенно наглядно сказывается в построении орнаментов и в архитектурной графике, где композиция
создается начертанием линий, тональностью, цветом, ритмом.
Плоскость листа бумаги, сама по себе, без каких-либо элементов изображения, имеет выразительные качества как изобразительная плоскость.
Рис. 1. Линейный контраст и нюанс:
А – равенство, контраст по направлению; Б – нюанс по толщине, контраст по направлению; В – контраст по толщине и по
направлению; Г – нюанс по тональности, контраст по направлению
6
На рис. 1 видно, какое значение имеют характеристики, которые можно
назвать линейным контрастом и нюансом. В силу разницы контраста линии
воспринимаются лежащими на различной глубине.
Используя образные возможности изобразительной плоскости, художник может придать ей различное выражение: в одних случаях – плоскости
(в плоскостном изображении), в других – пространства (в пространственном
изображении). Таким образом, изобразительная плоскость должна рассматриваться как художественная форма, обладающая своими выразительными
возможностями. (Здесь речь идет о понятии изобразительной плоскости как
художественной формы, именуемой в дальнейшем плоской поверхностью.)
Плоская поверхность, не имеющая никаких элементов изображения,
воспринимается нами как неорганизованная. Линия, нанесенная на эту поверхность, является первичным организующим элементом.
Восприятие однородности плоской поверхности достигается ее членением одинаковыми по силе горизонтальными или вертикальными (или более
сложными по начертанию) линиями в строго определенном равномерном
ритмическом порядке. Неравномерные членения различными по начертанию
и силе линиями вызывают иллюзию искажения, деформации плоской поверхности (рис. 2, Б, В). Это следует учитывать, когда средствами членения плоской поверхности или средствами контраста и нюанса линий хотят выявить
определенную структуру этой плоскости: горизонтальную, вертикальную,
плоскостную, пространственную.
Характер структуры плоской поверхности зависит от степени зрительного взаимодействия линий и плоскости и может получить выразительную
глубину или иные художественные качества, достигаемые различным варьированием контраста и нюанса линий по толщине и тону и изменением характера линейного построения (рис. 2, А, Б, В, Г).
Контраст линий, приемы членений выявляют и другие качества плоской поверхности как художественной формы (большая, малая, легкая, тяжелая, светлая, темная и т. п.).
Это связано с таким фактором зрительного восприятия, как повторность.
Повторность, например, вертикальных линий воспринимается как плоскость
и, следовательно, создает впечатление единства плоской поверхности.
В плоских формах начальные элементы объема появляются при использовании контрастов линий (подчеркивание одной или двух сторон плоской
формы).
На рис. 2 можно видеть, как качества плоской поверхности выявляются
линией:
А – однородность плоской поверхности подчеркивается членением ее
вертикальными, горизонтальными или более сложными по начертанию ли7
ниями одинаковой толщины в строго определенном ритмическом порядке.
Структура плоской поверхности выявляется контрастными линиями. В силу
контраста линии воспринимаются лежащими на разных глубинах одна по
отношению к другой. Плоская поверхность теряет свою однородность и приобретает глубинность;
Б – неравномерное членение плоской поверхности различными по
начертанию линиями вызывает впечатление ее деформации (кривая,
рельефная);
В – линейный контур создает ощущение деформации плоской
поверхности;
Г – членения плоской поверхности линиями влияют на ее масштабное
восприятие. Бóльшая расчлененность создает впечатление большей величины.
нимаются как лежащие на разных расстояниях от зрителя в силу различного
взаимодействия (контраста) линий и бумаги. Толстый контур выдвигает фигуру на первый план (рис. 4).
Глубинность в изображениях достигается также, если одна фигура накладывается на другую или если несколько подобных фигур постепенно
уменьшаются (фронтальное пространство).
Рис. 3. Дворец культуры в Вильнюсе.
Витраж. Художник А. Стошкус
Рис. 2. Выявление линией качеств плоской
поверхности
Выразительность монументальной композиции витража (рис. 3) достигнута большим числом и сложностью членений поверхности. Главные вертикальные и горизонтальные членения акцентированы контрастными линиями, которые устанавливают соотношения основных элементов витража (конструкция и изображение).
Одним из средств создания трехмерного изображения на плоскости является линейный контраст.
На примере нескольких одинаковых геометрических фигур (квадратов),
очерченных линиями различной толщины, можно заметить, что они воспри-
Линия может быть самостоятельным, зрительно воспринимаемым
объектом, который лежит на поверхности изобразительной плоскости. Однако как только линия (или комбинация из линий) охватывает определенное
пространство, ее характер радикально изменяется, и линия становится уже
очертанием или контуром. Теперь она представляет собой границу двухмер-
8
9
Рис. 4. Линейный контраст
на плоскости
ной плоскости, которая расположена в верхней части всей площади основания. Взаимоотношение линии с поверхностями, расположенными по соседству, перестает быть симметричным. Теперь она принадлежит внутренней
поверхности, но все еще является независимой от внешней поверхности.
Внутреннее пространство производит впечатление большей плотности, оно выглядит более твердым, тогда как основание является менее плотным и в меньшей степени ограничено данной устойчивой плоскостью.
Так как внутренняя поверхность создается контуром, то эффект этого
явления в любой данной точке будет зависеть от ее расстояния до контура.
Чем бóльшие размеры имеет воспринимаемая нами модель, тем слабее влияние, которое оказывает пограничная линия на внутреннюю поверхность,
а с увеличением расстояния от линии контура до его центра этот эффект будет уменьшаться. Очень важен и относительный размер самой фигуры по
сравнению с другими окружающими формами. Сопоставляя между собой выполненные в карандаше рисунки Рембрандта или Рубенса (рис. 5) с рисунками Матисса (рис. 6) или Модильяни, можно обнаружить, что у старых мастеров плотность и компактность изображения достигается посредством того,
что изобразительным единицам контура придаются относительно небольшие
размеры. Кроме того, поверхности, заключенные внутри какого-либо контура, Рубенс усиливает внутренним содержанием рисунка, например складками одежды. В рисунках Матисса изобразительные единицы очень часто
имеют настолько крупные размеры, что контур почти теряет свой эффект,
пограничный характер контурных линий выражен довольно слабо. Они воспринимаются в основном как самостоятельные линии. Тела выглядят неплотными и как бы говорят, что они ничего, кроме бумажной поверхности, собой
не представляют. Эффект объемности сведен до минимума. Старые мастера
хотели подчеркнуть твердость объема и четко выделить глубину. Матисс,
Модильяни и многие другие художники стремятся дематериализовать предметы, а пространство сократить до минимума. Все сказанное о контуре относится также, хотя и в меньшей степени, к однородным цветовым пятнам.
Внутренние поверхности этих пятен обусловливаются очертанием пограничных линий.
Впервые попытка систематического исследования этого психологического феномена «фигура – фон» была предпринята Е. Рубиным. Он обнаружил ряд условий, которые определяли, какая поверхность в данной модели
приобретает характер «фигуры». Одна из открытых им закономерностей гласит, что поверхность, заключенная в пределы определенных границ, стремится приобрести статус фигуры, тогда как окружающая ее плоскость
будет фоном.
10
Рис. 5. П. Рубенс. Петр,
исцеляющий калеку
Рис. 6. А. Матисс. Кувшин
и персики на блюде
Необходимо помнить и о том, что при создании изображения на плоскости контуры предметов одновременно являются и контурами фона.
Художник должен решить одновременно две задачи: с одной стороны,
оторвать предмет от фона, с другой – показать его пространственную организацию. В. А. Фаворский писал о том, что в рисунке важно, чтобы линии двигались, и не только по своему направлению, но и как бы вбок, и таким образом создавали поверхность всего предмета; нужно, чтобы человек видел
силуэт фигуры и силуэт не неподвижный, а какими-то частями лежащий
на бумаге, сроднившийся с изобразительной плоскостью, какими-то – возникающий из плоскости, а другими – уходящий за плоскость.
Предмет как трехмерное явление не имеет линии, которая бы ограничивала его; он имеет лишь поверхности различной кривизны, обращенные наружу к окружающему его пространству. Поэтому одной сплошной, непрерывной, замыкающейся линией и нельзя изобразить на плоскости предмет в трех его измерениях. Изображая предмет как объем, необходимо уяснить себе расположение ограничивающих его поверхностей по
отношению к пространству и друг к другу.
Без выявления этих основных элементов в изображении нельзя дать
в нем ясное представление пространства. Если, желая изобразить какую-либо
плоскую фигуру или какой-либо предмет в двух его измерениях, дать его
форме при посредстве линии ширину и высоту, причем линия уже будет играть не самостоятельную роль, а явится лишь границей изображенной двухмерной формы, то такое изображение будет плоскостным (двухмерным).
11
В данном случае сознанию является не линия как таковая, а ограниченная со всех сторон при помощи линии плоскость определенной формы; линия же является лишь контуром этой формы, заключает ее в себе.
Росписи античных ваз, витражи и отчасти иконопись могут служить
примерами плоскостных изображений.
Если начертить на плоскости квадрат, или треугольник, или круг,
то внимание направляется не на саму линию, ее движение и направление,
а на ту форму плоской поверхности, которую она ограничивает.
Таким же образом, если дается изображение какой-либо фигуры (например, человека) на двухмерной плоскости и форма ее заключается в замкнутой линии, то линия эта ограничивает собой определенную плоскостную
форму, и основным феноменом восприятия в таком изображении является
плоская двухмерная фигура.
Однако в силу того, что форма такой плоскостной фигуры полностью
зависит от направления, движения и изобразительной силы контурной линии, заключающей ее в себе, значение линии в таком изображении огромно.
форму и только частично воспринимаемая спереди, в действительности является частью объекта восприятия. Мы видим не часть шара, а шар целиком.
Восприятие объектов происходит с помощью накопленных в сознании образов.
Если нарисовать, например, уходящую за горизонт дорогу, показав только ее контуры, мы получим примерно такое изображение, как на рис. 8.
Но при этом мы видим, что участки слева и справа от дороги, наоборот, увеличиваются по мере удаления от первого плана, получается, что они изображены в обратной перспективе и делают изображение более плоским, поскольку каждый из них «выворачивается», его дальняя граница стремится на первый план, и все изображение в целом кажется плоскостным.
Рис. 8. Перспективное изображение
на плоскости
А
Б
Рис. 7. Пример изображения вазы
На рис. 7 можно видеть пример изображения вазы, где А – очертания
основных форм, составляющих ее, а Б – очертания внешних границ объекта.
Контур, или очертание, – это одна из существенных характеристик
объекта, улавливаемая и осознаваемая человеческим глазом. Очертание
не указывает нам, где расположен объект, в каком положении в пространстве
он находится. Говоря об очертании, мы прежде всего имеем в виду границы
массы. Внешние границы объектов могут беспрепятственно изучаться нашими органами чувств. Но очертание комнаты образуется внутренними границами объектов, а в таких предметах, как кувшин, чашка и т. п., внешняя
и внутренняя границы образуют очертание совместно или соперничают друг
с другом.
Помимо этого, как отмечал в своем исследовании Р. Арнхейм, вид объекта никогда не определяется лишь образом, который действует на глаза наблюдателя. Невидимая сторона мяча, логически завершающая его округлую
12
Пространственная глубина в картине создается за счет чередования вертикалей и горизонталей различной протяженности и толщины. Это можно
видеть, например, на рисунках Н. Бенуа или М. Добужинского (рис. 9, 10).
Рис. 9. Н. Бенуа.
Комната пенсионеров в Орвьето
Рис. 10. М. Добужинский.
Улица в Вильно
Как уже говорилось, человек, наблюдая окружающий его мир с находящимися в нем объектами, всегда соотносит их с земной поверхностью и линией горизонта, поэтому горизонталь и вертикаль являются существенными
в представлении человеком пространства.
13
Художник, рисуя на плоскости какой-либо предмет, старается по возможности ясно почувствовать положение этого предмета по отношению
к вертикали и горизонтали. И ввиду такого основного значения этих двух
направлений для нашего представления пространства они должны всегда быть
выявлены тем или иным способом в произведении. И если, например, художник собирается изобразить какую-либо фигуру в положении, резко отклоняющемся от этих двух направлений, например диагональном, то и в этом
случае он чаще всего придет к необходимости подчеркнуть эти оба основных направления – в складках ли одежды, в положении рук, в линии горизонта, в чем-либо другом. Без этого произведение всегда будет чем-то беспокоить зрителя.
Но при этом художник должен дать в своем произведении не схематическое изображение вертикали и горизонтали, а именно сложную многообразную форму, лишь учитывая необходимость выражения этих основных
направлений.
Если в рисунке выражено определенное закономерное повторение какого-либо изображения или если отдельные составные части изображения
находятся в определенном аналогично-повторном соотношении друг с другом, то мы говорим о ритме данного изображения и называем таковое ритмичным.
И в том, и в другом случае выявляется какое-либо определенное, закономерное соотношение отдельных частей произведения друг с другом.
В нем мы видим сосуществование повторяющихся в пространстве
отдельных протяженных частей, отрезков изображений. И здесь в таких периодически повторяющихся восприятиях соразмерных протяженных частей
целого пространственного явления проявляется ритм произведения, будь
то архитектурного, скульптурного, живописного или графического. В искусстве изображения на плоскости наиболее ясно ритм выражается и ощущается в орнаменте.
Многие живописные произведения образны в первую очередь благодаря пространственной ритмике. Связывая различные ритмические ряды, акцентируя какие-то из них, художник добивается своеобразия и цельности
изображения, другими словами, достигает образности.
Вспомним теперь, что некоторые художники осознают линию как выражение «внутренних сил», заключенных в объекте. Сошлемся еще раз
на Фаворского и Кандинского, писавших, что прямая линия выражает движение равномерное и довольно быстрое, а неравномерно-кривая моделирует движение, которое будет то ускоряться, то замедляться. На выпрямленных местах
движение будет ускоряться, на закругленных же, как на виражах, – замедляться.
14
В живописной картине, в статуе, архитектурном сооружении соприсутствует множество ритмических линий; каждая из них может обладать собственным ритмом.
Кандинский писал о том, что, как и в построении орнамента, ритм лежит в основе всякого подлинного архитектурного строения. И как бы ни было
сложно архитектурное сооружение, его построение может быть всегда сведено к простым закономерным ритмическим моментам.
Пользуясь различными изобразительными средствами, художник всегда должен ясно выражать наше общее представление пространства. Он также добивается в своем произведении определенного равновесия, старается
расположить отдельные элементы своего рисунка или картины так, чтобы
внимание зрителя, направленное, например, на главную в изображении фигуру (что бы она собой ни представляла), было уравновешено соответственным расположением других, второстепенных, фигур. Композиционный центр
изображения, однако, не всегда совпадает с действительным центром изобразительной поверхности.
Линия, будучи связанной с формой, создает структуру или очертание
композиции, а также определяет зрительный путь по ней.
Исходя из вышесказанного можно отметить определенные закономерности.
Благодаря использованию линий различной толщины появляется возможность создать иллюзию пространственного расположения предметов на
различной глубине по отношению к зрителю и друг к другу, но при этом возникает вопрос, когда начинает стираться грань между линией и пятном. Однообразный контур не дает пространственного представления, уплощает предмет, объединяет в одно целое элементы, находящиеся на различной глубине
по отношению к первому плану. Подобными эффектами пользовались в своем творчестве Эшер и его последователи.
Более протяженный контраст выходит на первый план.
Согласно еще одной закономерности, сформулированной Рубиным,
выпуклость имеет тенденцию побеждать вогнутость (рис. 11).
Рис. 11. Выпуклость и вогнутость на плоскости
15
Тот факт, что выпуклость способствует восприятию фигуры,
а вогнутость содействует восприятию фона, имеет практический интерес для
художников.
Прямая линия узнается человеческим глазом скорее, чем ломаная.
Важно помнить и о том, что объединившиеся за счет четкого контура
просветы между предметами, особенно имеющие выпуклое очертание, зачастую воспринимаются активнее, чем сами предметы.
Основное правило, сформулированное Рубиным, гласит, что будет преобладать тот вариант закономерности «фигура – фон», который создает более простую целостную модель. Например, чем проще форма, которую имеют промежутки между фигурами, изображенными на рисунке, тем больше
вероятность, что они будут восприниматься как определенные модели, а не
безграничный фон.
Тени, имеющие резкий контур, также воспринимаются как отдельные
предметы и разбивают плоскость, на которой они изображены.
Жесткий контур разбивает и сам предмет на части. Как правило, зритель воспринимает не линию как таковую, а ограниченную со всех сторон
при помощи линии плоскость определенной формы; линия же является лишь
контуром этой формы, заключает ее в себе.
Как уже было сказано, если начертить на плоскости квадрат или треугольник, или круг, то внимание направляется не на саму линию, ее движение
и направление, а на ту форму плоской поверхности, которую она ограничивает. И если для более легкого уяснения конструкции куба и других геометрических объемов изображают их схему при помощи линий, то они в этом
случае применяются лишь как условное изображение грани двух смежных
поверхностей. Изображая же объем не как схему, а как трехмерное пространственное явление, нужно выявить уже сами поверхности, их взаимоотношения и направленность.
И если в этом случае художник захочет передать объемную фигуру (например, человека) лишь при помощи линий, то он должен особенно четко
выявить для себя те в большинстве случаев незаметные грани, у которых сходятся различно направленные поверхности.
При использовании однообразной контурной линии только соответствующее решение ее окружения дает возможность создать иллюзию объемного
предмета на плоскости. Примером может послужить портрет Иды Рубинштейн работы В. Серова (рис. 12) или рисунок О. Родена «Лежащая обнаженная женщина» (рис. 13).
В изображении также играют свою роль линии, которые можно назвать
пространственными, т. е. те, которые ведут взгляд зрителя в глубь картины.
16
Рис. 12. В. Серов. Портрет Иды Рубинштейн
Рис. 13. О. Роден. Лежащая
обнаженная женщина
Художник должен создавать пространственный рельеф – глубину, подобно тому, как мы это видим на офорте Рембрандта «Женщина со стрелой»,
который приводит в качестве примера в своей книге Р. Арнхейм (на рис. 14
представлена композиционная схема этого произведения). Передняя плоскость
ярко выражена, и эта плоскость движется в глубину, через все формы.
Важно идти в глубину от двух точек к третьей и т. д., все углубляя
и углубляя рельеф. И при этом будет ясно видна цельность изображаемого.
Может быть рельеф с пропущенным передним планом, где внимание
акцентируется на втором плане, первый план подчиняется второму. Это очень
частое явление в изображениях с натуры.
Важно и то, что в изображении большем, чем поле зрения, мы должны
перемещать взгляд и подчинять боковые области центру. Таким образом создается изображение, в котором мы находимся, в котором мы участвуем.
Использование явно выделяющейся линии – самый простой способ
привлечь внимание к сюжетно важному элементу композиции. Например,
17
Мелко раздробленное линиями пространство воспринимается как второстепенное. Арнхейм писал о том, что подразделение зрительно воспринимаемой модели на более элементарные единицы является одним из самых
существенных средств композиции в визуальных видах искусства и имеет
место на различных уровнях, которые в каждом произведении искусства создают определенную иерархию. Первоначальное выделение устанавливает
основные характерные черты художественного произведения, а крупные части снова подразделяются на более мелкие. И задача художника состоит
в том, чтобы приспособить степень и вид выделений и связей к смыслу, который он хочет выразить в своем произведении.
Так называемая изометрическая перспектива дает пространственную
ориентацию во всех трех измерениях. Но хотя этот метод дает возможность
точно изображать объемные тела, он имеет один визуальный недостаток: искажает углы и формы изображаемых объектов.
Каждый элемент принадлежит к двум различным контекстам. Он располагается на фронтальной плоскости живописного полотна и в то же время
находится в трехмерном пространстве, изображенном в картине. Соответственно каждая изобразительная единица имеет две формы: форму, присущую трехмерному предмету, и форму проекции предмета на плоскости. Картина как целое состоит из двух различных композиций. Одна – это простирающаяся вглубь композиция самого «места действия», другая – это композиция внутри фронтальной плоскости. Синтез их обеих и составляет значение
целого.
Одновременно со школой Фаворского существовали школы П. В. Митурича и Н. Н. Купреянова. Одним из их принципов было то, что рисунок
надо начинать с каркаса, как в скульптуре. П. В. Митурич говорил, что в природе нет линий, что линия у художника – это средство изобразить объем в
пространстве.
Рассмотрим в виде исключения в качестве примера композиционного
решения не рисунок, а фотографию В. Шустова «На Неве» (рис. 15), поскольку принципы построения композиции здесь схожи с теми, что используются
художниками в изобразительной деятельности. Здесь первый план занимает
тень от решетки, а перспективные сокращения теневых линий дают ясное
представление о размерах пространства первого плана. Сам же узор решетки
вносит в кадр классичность линейного ритма ограды. В эллипсы и овалы
чугунного узора вписываются силуэты городских строений – решетка будто
втягивает их в свой ритм. Вместе с тем благодаря видимой поверхности реки
и просветам на ней между решеткой и зданиями чувствуется дистанция: решетка и здания ощущаются удаленными друг от друга. Тут словно борются
две противоположные тенденции: «втягивающая», благодаря которой строения вписываются в ритм узора, и «разъединяющая». Однако закроем нижнюю часть, уберем тени от решетки – и первоплановое пространство исчезнет для зрителя. Вместе с исчезновением первого плана сразу же пропадет
дистанция между решеткой и зданиями, последние «прилипнут» к ней, и победит «втягивающая» тенденция.
Способ плоскостного изображения в практике архитектурного проектирования связан с выполнением ортогональных проекций: планов, разрезов, фасадов, где наравне с графическими приходится решать и архитектурные задачи. Основой плоскостного изображения служит композиционная связь
элементов изображения по двум координатам.
18
19
в картине В. И. Сурикова «Боярыня Морозова» две центральные точки –
взлет руки Морозовой как высшая точка и рука нищенки, из-под которой выскальзывает конец розвальней. Единство этой композиции основано на центральной диагонали, определяющей все построение картины.
Рис. 14. Композиционная схема
офорта Рембрандта
«Женщина со стрелой»
Испытанием на цельность изображения может быть ракурсная постановка. Это изображение должно лечь на плоскость, быть относительно нее
уравновешенным, например, как в картине «Христос» Мантеньи.
В композиции могут быть размещены, например, фигуры людей, следуя взгляду которых взгляд зрителя перемещается на следующий важный
элемент картины. Важен композиционный прием, когда взгляд, войдя в определенном месте в композицию, начинает благодаря линиям, направлениям
передвигаться от одного объекта к другому, образуя сложную кривую, охватывающую почти все рабочее пространство.
Вертикальные линии на пути движущегося объекта как бы препятствуют движению, а горизонтальные подчеркивают его.
Рис. 15. В. Шустов «На Неве»
Работы архитектора В. Щуко – хорошая иллюстрация этому (рис. 16).
Мастер, решая изобразительные задачи в рисунке, использует главным образом линейное построение, выявляя структуру зданий, характер градостроительных комплексов или отдельных элементов, их масштабность, детализацию на дальних пространственных планах, а также показывая силуэтное построение, уточняя линией композиционный строй архитектурного декора.
Отсюда один шаг к чисто линейному изображению, которое, несмотря
на условность, можно рассматривать как способ, позволяющий решать многообразные изобразительные задачи, начиная с выделения предмета из той
среды, где он существует, и кончая раскрытием всей объемно-пространственной структуры, ее цветовых и фактурных качеств.
Плоскостным изображением мы называем такое изображение, в котором подчеркивается двухмерность изобразительной плоскости (не «прорыв»
вглубь, а сохранение ощущения плоскости).
Специфика такого рисунка обусловлена во многом и теми задачами,
которые ставит мастер. Архитектору свойственны объемно-пространственное мышление и видение в условных ортогональных проекциях фасадов,
разрезов, пространственных их взаимосвязей. Особую роль в рисунке он отводит структуре, пропорциям, масштабной соразмерности. Эти задачи архитектор в рисунке с натуры решает главным образом не живописными,
а условно графическими средствами.
Рисунок скульптора имеет много общего с рисунком архитектора,
так как тот и другой оперируют массой, объемом, материалом и их изображение учитывает рассмотрение предмета не с фронтальной точки зрения,
а со всех сторон и в движении. Заметно стремление к выявлению тектоники
и конструкции формы в лаконичных и простых линиях, выявление не поверхности, а пластики объема.
Микеланджело видел архитектуру прежде всего как скульптор. Он писал о том, что для начала надо выбрать точную позицию, а чтобы ее найти,
нужно рисовать модель со всех сторон, отыскав, наконец, форму, которую вы
хотите воспроизвести, определить ее контуры, разбить ее на углы и треугольники, установить пропорции, придать направление объемам, стремясь к тому,
чтобы ее деление на основные части стало убедительным, зримым.
В рисунке живописца игра света и тени, передача мягкости очертаний
формы, ее связи с воздушной средой часто являются темой изображения, где
форма зрительно претерпевает значительные искажения. В рисунке архитектора (и скульптора) светотень может быть элементом, подчеркивающим пластичность, пространственность форм, поэтому в рисунке архитектора тени
условны, подчинены этим смысловым задачам. Форма воспринимается в своей
объемно-пространственной сущности, не заслоняющей тектоники построения.
Работы зодчих показывают, что для них рисунки не были только сопутствующим архитектуре занятием или первичным процессом изучения архитектурного наследия. Обладая творческой фантазией и умением наблюдать,
художественно переосмысливая действительность, архитектор с помощью
рисунка передает характерные черты действительности.
Этот творческий акт протекает одновременно и взаимосвязанно на уровнях сознания, осмысления и интуиции, что в совокупности определяет цели
и смысл изображения.
Рисунок архитектора в некоторых случаях стремится быть свободным
от иллюзорной передачи пространства. В нем может отсутствовать передача
воздушной перспективы. Пространство в таких рисунках передается только
перспективным построением, а линия сохраняет свою силу, толщину как на
первых, так и на последних планах. Эта условность линейного рисунка подчеркивается, как отмечалось ранее, включением в композицию белой бумаги, которая в силу контраста с толстыми линиями или с тоном является одновременно выразителем пространственной предметной среды и природного
освещения.
20
21
Рис. 16. В. Щуко. Новгород
Размышления архитектора в процессе выполнения рисунка не подсобный, а творческий акт как познание закономерностей формирования образов. Не копирование натуры, а ее творческое переосмысление.
В творческом акте художника и архитектора можно проследить общее
и различное. И тот и другой показывают взаимоотношение предметных форм
в пространстве (реальном и иллюзорном), сочетают с ним предметы, т. е.
организуют среду. В живописи и графике все содержание пространства (плоскости, объемы) проецируется лишь на плоскую двухмерную поверхность
холста с помощью линейной перспективы, светотени, цвета и воспринимается единовременно.
Создание в рисунке образов архитектуры породило творческие жанры,
рисунок, содержанием которого является воссоздание былого облика архитектурного памятника, когда на основании исследований, дополненных собственными представлениями или воспоминаниями, выполнялись цеархитектурный рисунок-композицию, передающий созданные фантазией образы архитектуры прошлых исторических эпох (С. Ноаковский,
Л. Руднев) или современности (Я. Чернихов);
архитектурный образ будущей постройки;
архитектурный прогноз-фантазию (например, «города будущего»),
социально-архитектурный прогноз.
Графический язык С. В. Ноаковского необыкновенно лаконичен, художественно выразителен и прост. Его рисунки (рис. 17) не воспроизводят
в точности ни одного из памятников архитектуры прошлого, но в то же время
передают исключительно верный концентрированный архитектурный образ,
характерный для данного стиля и данного исторического этапа архитектуры.
В этих рисунках важны характерные черты архитектурного образа
и стиля, а не подробности и детали. Образ здесь выступает в живом зрительном восприятии.
Ноаковский иллюстрировал свои лекции рисунками на различные архитектурные темы, соблюдая особенности того или иного стиля, тектонику
сооружения, основные пропорции памятника. Все рисунки Ноаковского сделаны по представлению. В них чувствуются свобода линии, штриха, пятна,
уверенная характеристика объекта.
Для Ноаковского линия – основное средство выразительности в передаче образа, стиля, масштаба целого и частей. В передаче цвета материала,
например кирпича, он пользуется красной линией или сочетанием нескольких цветных линий. Цвет применяется соответственно архитектурному материалу локально (цвет стены, штукатурки, кирпича). Цветной и черный контур совмещается с яркими локальными цветными пятнами, без полутонов.
Для целостности восприятия здания Ноаковский редко применяет тени, и если
возникает необходимость передать объем, то он пользуется легкими полутенями цвета сажи или сепии. Проемы в его рисунках – черные, что придает
объему светлоту, освещенность. Цветовое или тональное пятно всегда соответствует форме, силуэту, но никогда – случайным теням. С помощью сухой
кисти мастер добивается передачи фактуры материала.
Рис. 17. С. Ноаковский.
Архитектурный
рисунок-композиция
Свойства одного средства изображения способны передавать разные
качественные характеристики. Например, линия через штрихование переходит в тон, путем тональных отношений – в цвет; белая бумага путем контраста или нюанса передает в одном случае среду, в другом – освещенную плоскость предмета и т. д.
Выразительность линейного языка графики зависит и от характера
начертания линий (прямая, кривая, толстая, тонкая, сплошная, прерывистая),
их тональности и цвета (черная, серая, светлая, цветная). Так, например, прямая линия по сравнению с кривой выглядит более жесткой, определенной.
Такая линия больше принадлежит изображению, построенному при помощи
рейсшины, угольника (чертеж), а не рисунку, который в силу своей специфики заключает эффект большей жизненности. Но в обоих случаях линия организует картинную плоскость. В зависимости от направления, толщины, силы
тона и материала линия воспринимается либо лежащей на плоскости (вертикаль – горизонталь – нюанс), либо определяющей третье измерение (наклонные линии), фронтальную глубину (контраст линий).
Линейный контраст (сильно выраженное различие, противопоставление) и линейный нюанс (соотношение близких состояний; сильнее выражено сходство, чем различие) возникают в результате взаимодействия линий
22
23
с изобразительной плоскостью. Изобразительная плоскость сама по себе выполняет определенные изобразительные функции. В одном случае это плоская поверхность, в другом – условная воздушная среда, освещенное пространство и т. д. Эти выразительные возможности плоскости раскрываются средствами контраста или нюанса линий (тона, светотени и цвета). Благодаря использованию этих средств одна и та же плоскость может восприниматься как
ослепительно белая, монохромная или цветная. Если линия ограничивает
форму, то штрих заполняет и характеризует ее либо как плоскость, либо как
объем, пространство или цвет. Каждая отдельная линия может иметь самостоятельное значение как графический элемент чертежа, в то время как штрих –
лишь в совокупности с линией или другими штрихами.
Великие художники Рафаэль и Микеланджело, заканчивая произведение, настаивали на линии. Тонкой кистью они еще раз подтверждали ее, оживляя таким образом контур. Сила и выразительность линий высоко оценивалась художниками различных школ и направлений. Художники эпохи Возрождения писали о том, что чем проще линии и формы, тем больше красоты
и силы. Всякий раз, как вы расчленяете формы, вы их ослабляете. К этому
всегда приводит дробление в чем бы то ни было.
24
Рекомендуемая литература
1. Тихонов, С. В. Рисунок / С. В. Тихонов. – М.: Стройиздат, 1996.
2. Арнхейм, Р. Искусство и визуальное восприятие / Р. Арнхейм. – М., 1974.
3. Грегори, Р. Глаз и мозг. Психология зрительного восприятия / Р. Грегори. – М.,
1970.
4. Раушенбах, Б. В. Пространственные построения в живописи / Б. В. Раушенбах. – М., 1970.
25
ДЛЯ ЗАПИСЕЙ
ЛИНИЯ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ПРОЦЕССЕ
Методические указания для студентов специальностей
270301 – архитектура; 270303 – реставрация и реконструкция
архитектурного наследия всех форм обучения
Составитель Молоткова Елена Геннадьевна
Редактор А. В. Афанасьева
Корректор А. Г. Лавров
Компьютерная верстка И. А. Яблоковой
Подписано к печати 28.10.09. Формат 60 84 1/16. Бумага офсетная.
Усл. печ. л. 1,5. Уч.-изд. л. 1,6. Тираж 250 экз. Заказ 121. «С» 53.
Санкт-Петербургский государственный архитектурно-строительный университет.
190005, Санкт-Петербург, 2-я Красноармейская ул., д. 4.
Отпечатано на ризографе. 190005, Санкт-Петербург, 2-я Красноармейская ул., д. 5.
ДЛЯ ЗАПИСЕЙ
28