проблемы дизайна как формы искусства в современном

На рубеже третьего тысячелетия, продолжающиеся в России преобразования, требуют поиск новых научных исследований, открытий, обеспечивавших благосостояние ее народа. В данной ситуации возникла острая необходимость системного познания средств
обучения и воспитания, в том числе в образовательно-воспитательных учреждениях для подрастающего поколения, обеспечивающих
готовность жить и работать в новых условиях.
В этом контексте, в качестве доминирующих, выделяются два положения об обучении как объективном и историко-культурном
непрерывном процессе, сопутствующем становлению цивилизации, и воспитании как осознанном специально организованном процессе,
обеспечивающем развитие личности. Одновременно особое место отводится психолого-педагогическим методикам, определяющим будущий предпочтительный «профессионально-ориентированный» личный профиль восприятия окружающей среды с новых позиций подростков при их генетически обусловленных предрасположенностях к той или иной среде и предполагающим вид их деятельности при
выстраивании «родственных» отношений к данной окружающей среде, а также методикам по формированию пространственно-образного
мышления подростков.
Очевидно, что такие подходы не только обогащают и расширяют сферу исследовательской деятельности в области обучения и
воспитания подрастающего поколения, но и определяют вектор деятельности педагогических кадров в решении подростковых проблем,
обусловленных рациональным выбором форм и средств использования будущего профессионального воздействия на личность. Между
тем исследования, в которых рассматриваются только отдельные направления и проблемы, не позволяют составить целостное представление об обучающем и воспитывающем процессе пространственно-образного мышления с его важной психолого-педагогической
составляющей - системой средств - основы графического воздействия.
Объективная причина нынешней ситуации состоит в переходном состоянии современной цивилизации, кризисном состоянии науки и образования. Учреждение образования «Минская государственная гимназия-колледж искусств» — одно из ведущих учебных заведений республики, готовящее специалистов среднего звена по специальности «Дизайн графический». В подготовке специалистовдизайнеров для производственного цикла необходимую нишу занимают подготовленные нашим учебным заведением дизайнеры. Наряду
с дизайнерами-новаторами, «генераторами» проектных идей, исследователями необходимы специалисты-дизайнеры среднего звена,
умеющие работать с различными материалами, знающие их технологические особенности, прекрасно владеющие компьютером.
В основе работы педагогического коллектива лежит верность культурным традициям Беларуси. Выполняя курсовые и дипломные
работы, наши учащиеся постоянно обращаются к историческому и национальному прошлому Беларуси. Тема истории и национальной
культуры прослеживается во многих работах, выполняемых нашими учащимися во время дипломного и семестрового проектирования.
Ребята разрабатывают календари, открытки, буклеты, связанные с историей Беларуси.
Проанализировав работы дипломников за последние годы, можно отметить, что многие ребята обращаются к темам связанных с
историей и культурой Белоруссии. Далее идёт разбор и анализ дипломных работ учащихся.
ПРОБЛЕМЫ ДИЗАЙНА КАК ФОРМЫ ИСКУССТВА В СОВРЕМЕННОМ СОЦИАЛЬНОМ КОНТЕКСТЕ
В.В. Иванов
Северо-Кавказский государственный технический университет, г. Ставрополь, Россия
ethnos@stavsu.ru
Что представляет собой современное искусство во всех его формах в более широкой социальной реальности? С одной стороны,
его можно представить как особое поле деятельности, которое исследует некоторые вопросы современности и не является ни искусством
в классическом понимании, ни наукой, ни религией, а скорее представляет собой некую идеологическую форму.
В искусстве происходит нарастание изменений – существующие жанры, техники, способы подачи материала и, конечно же, зрительское восприятие все более ускоряют свою динамику. Именно в рамках современного искусства любое действие или объект может
претендовать на статус произведения искусства.
Искусство в новом тысячелетии даёт творцу своеобразное алиби – можно делать самые невероятные действия, называя и абсолютно всерьёз считая их «художественными проектами». В пространстве современного искусства возможна (и на самом деле приветствуется) любая активность, выходящая за пределы норм и правил традиционного.
Общество всегда ищет способы защититься от всяких изменений. Здесь и сейчас очень трудно говорить о «просветлении», «пути», «пробуждении». Тем более – рассчитывая на серьёзное внимание и понимание. Современный язык искусства вытесняется на периферию общественного сознания, превращаясь в маргинальный язык.
В определенном отношении искусство стоит очень близко к гуманитарным технологиям, поскольку одна из главных задач это
именно концентрация внимания людей на определённых объектах. Современное искусство всерьёз работает над вопросом: как побудить
зрителя соучастника художественной акции максимально сфокусироваться на том, что ему предлагают её авторы. Иначе они просто не
будут замечены ни публикой, ни критиками, ни, что подчас наиболее важно, потенциальными покупателями.
Однако при этом остается без ответа вопрос: какие смыслы должны нести эти художественные произведения, чтобы подлинное
творчество одерживало в этой конкуренции победу?
Сложность с ответом на этот вопрос состоит, в первую очередь, о том, что пока существует неясность, кто выступит в роли заказчиков, заинтересованных в том, чтобы творчество российских художников, дизайнеров, поэтов, и других арт-деятелей несло российской
аудитории и миру определённые смыслы. А это, в свою очередь, позволяет сделать вывод, что художественному сообществу ещё только
предстоит сформулировать эти смыслы (потому что будь они понятны и прозрачны, заказчики уже нашлись бы).
Утрата языка коммуникации получила прямое выражение в современном процессе разложения искусства. Новый общий язык
должен быть обретён не в демагогии, рассказывающей, что было прожито и чего не хватало, а в практической деятельности, которая бы
объединила в себе и само действие, и его язык. Чтобы добиться общности диалога и игры со временем, т.е. воспроизвести эту общность
в художественном произведении. Искусство в эпоху своего разложения является одновременно и искусством изменения и чётким выражением невозможности любого изменения. Это искусство становится авангардом поневоле. Его авангардизм – в его кризисном характере
и формах. Изначально в творчестве самых популярных, мятежных, актуальных, а затем и самых преуспевающих мастеров был заложен
протест. Он мог быть сознательным или бессознательным, активным или пассивным, оптимистическим или пронизанным ужасом. Но это
всегда был протест. При этом общество почти всегда рано или поздно смиряло такой мятеж, часто просто обеспечив повстанцам официальное признание, хорошую прессу, славу. (1)
А поскольку они бунтовали, добиваясь признания, потенциал их возмущения довольно скоро исчерпывался. В ряде случаев бунтари от искусства пополняли ряды академиков, корифеев и преуспевающих предпринимателей. И тогда из рядов нового поколения ху-
293
дожников восставала очередная группа бунтующих новаторов, чтобы в свою очередь быть включённой в число признанных, респектабельных, уважаемых деятелей – маститых законодателей вкусов, стилей, норм и правил.
Но почему же вместо того, чтобы яростно отвергать этих бунтарей, вместо того, чтобы не оставлять им и шанса на выживание,
элиты предпочитали присоединять их, интегрировать в ту самую систему, против которой те так яростно выступали?
Во многом потому, что элиты научились расценивать вызов, который «авангард будущего» бросал современности, как сигнал о
том, что, во-первых, силы развития снова готовятся совершить очередной шаг; и, во-вторых, что этот шаг несёт с собой столь нужные
элитам новые инструменты воздействия на общество. (2)
На протяжении XX века искусство выстроило вокруг себя сеть автономных институций, подчинило свою деятельность автономным профессиональным законам и критериям. Конечно же, искусство подвержено и идеологическому влиянию, и рыночной конъюнктуре,
но нельзя утверждать, что они влияют на художественное производство напрямую.
Религия является некоей формой идеологии, наука является некоей формой идеологии. Современное искусство тоже является
формой идеологии, потому что имеет свои позиции по отношению к действительности, которые оно транслирует в своих специфических
формах. Искусство – это мировоззрение, организующее деятельность людей не только в узком смысле их профессиональной деятельности: оно придает смысл человеческому существованию в не меньшей степени, чем это делает религия. Однако в таком случае, важно
отметить, что общей идеологии в современной искусстве нет, как нет её и в современном глобальном обществе.
В современном искусстве доминирующей в последнее время стала ориентация на форму – аттракцион, перфоманс. И причинами
этому являются кризис неолиберальной и глобализационной идеологий и растерянность критически мыслящих интеллектуалов. Следует
заметить, что сложился цех проектировщиков и инженеров искусства, но не сложились образовательный и исследовательский цеха. В
настоящее время преуспевают не художники, а галеристы.
Все сказанное в наиболее яркой форме проявляется в современном дизайне, которому в силу его «приземленности», коммерциализированности многие искусствоведы отказывают в праве быть причисленным к искусству.
Как только в начале 90-х годов границы России открылись для импорта, потребительское нетерпение, накопленное за десятилетия, прорвалось наружу, и воцарилась специфическая модель экономики, которую лучше всего определить как обмен нефти и газа на
ширпотреб сомнительного качества. Товаропроизводители не считали нужным опереться на ресурсы дизайна, в большинстве случаев
сводя активность к сдаче производственных площадей в аренду под склады импорта.
Распад Советского Союза означал, среди прочего, дезинтеграцию системы управления производством: отдельные элементы ранее
единой системы были неподготовлены и не могли быть подготовлены к тому, чтобы своими силами воспроизвести сущностные признаки
большой системы. Соответственно, скорая организация сбыта на открытом рынке, ускоренная переоснастка производства, маркетинговые
исследования оказались недоступны и не востребованы. Распад системы управления не оставил камня на камне и от системы, отчасти связывавшей ВНИИ технической эстетики и специальные художественно-конструкторские бюро в различных отраслях производства.
Стремительное расслоение общества по имущественному признаку и резкая перегруппировка социально-имущественных страт
на годы выдвинуло на первый план наиболее примитивный и вестернизированный потребительский вкус.
Относительная легкость работы в графических компьютерных программах при стремительном расширении и обновлении компьютерного парка размыла резкость грани между профессиональной и любительской работой дизайнера. Не только дизайнер может теперь
создать интернет-сайт, изготовить трехмерное изображение предмета или интерьера, скомбинировать логотип, плакат, макет книги. Критерии для различения между профессиональной и непрофессиональной работами, все еще вполне очевидные для профессиональной
культуры, отнюдь не самоочевидны для наивного взгляда, вследствие чего защита «цеха» и носителей его культуры затруднилась.
Более того, в большинстве случаев художник не настроен на ответственное отношение к декоративной функции живописи или
графики и продолжает пытаться навязать потенциальному покупателю некий вариант самовыражения, нетерпимый в условиях дома.
Как известно, сейчас в России распространена практика приглашения иностранных дизайнеров для работы в бюро, на фирмах, для
преподавания в учебных заведениях. Это считается престижным и экономически оправданным. Наибольшей популярностью пользуются специалисты из Японии, Италии, Финляндии – тех стран, где особенно сильны исторические традиции материальной культуры. Этот процесс
в названных странах противостоит утверждению «интернационального стиля», стирающего этнокультурные особенности. Однако в России эта
тенденция обращения дизайнера к традиционным корням пока еще не имеет своего развития.
Важным показателем осознания историко-культурной преемственности в дизайне является рассмотрение его основ, истоков, предыстории в сфере традиционной материальной культуры, прикладного искусства, ремесленного творчества. Именно в русле
такого осознания развивается финский дизайн: специалисты считают, что «финский стиль» в современном промышленном производстве сохраняется и моделируется, прежде всего, на почве традиционных ремесел.
Теоретики японского дизайна вообще не различают дизайн и традиционное ремесло, для них это почти синонимы. Производство
предметов потребления в сознании японского дизайнера неразрывно связано с традиционной культурой, с обычаями, верованиями,
стилем жизни японской семьи, с ландшафтными и погодными условиями. Важной опорой в поисках этнокультурной идентичности в дизайне является возрождение традиционного отношения к природе и материалу. Сравнительно новая экологическая линия в дизайне, по
сути, есть развитие – в современных условиях – традиционного ремесленного подхода к созданию предметного мира. (3)
Традиционно-ученическое отношение к природе подразумевает и традиционное отношение к материалу. Дизайнер не должен навязывать свою волю материалу, но должен творить исходя из его структуры, пластики и возможностей, стремясь подчеркнуть присущую ему
красоту, раскрыть его свойства.
В Японии предпочтение отдается такому направлению дизайна, в котором открыто не проявляется человеческое сознание, а подчеркивается красота самого материала. В итальянском дизайне, с его ярко выраженными авангардными тенденциями, сегодня наблюдается
повышенное внимание к материалам: идет активный поиск новых материалов, соответствующих инновационному духу создаваемых вещей.
Налицо осознание соответствия неординарных целей и методов формообразования неординарным, необычным по структуре, цвету, свойствам материалам. И в этом также видится элемент традиционной рефлексии проектной культуры.
Таким образом, перед творцом (художником, дизайнером, скульптором) современная реальность ставит принципиально новые вопросы и качественно новые проблемы, порожденные эпохой глобализма и социального отчуждения. Сможет ли как творческое сообщество, так и отдельный автор дать на них адекватный ответ? Хочется надеяться, что ответом станут новые направления и формы в искусстве,
адекватные своему времени и неразрывно связанные с культурным прошлым человечества.
Литература
1. См.: Ги Дебор. Об авангарде, марширующем прочь // Сообщение. № 12, 2005. С. 9.
2. См.: Осипов В. Искусство пути или путь искусства // Сообщение. № 12., 2005. С.16-18.
3. См.: Ковешникова Н.А. Дизайн: история и теория. – М.: Омега – Л, 2005. 224 с.
294