На правах рукописи Горбачева Наталья Сергеевна ДОН ЖУАН КАК АРХЕТИП: ПРОБЛЕМА МУЗЫКАЛЬНОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ
реклама
На правах рукописи Горбачева Наталья Сергеевна ДОН ЖУАН КАК АРХЕТИП: ПРОБЛЕМА МУЗЫКАЛЬНОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ «ВЕЧНОГО ОБРАЗА» Специальность 17.00.02. Музыкальное искусство АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Нижний Новгород – 2015 1 Работа выполнена в Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки Научный руководитель: доктор культурологии, профессор Сиднева Татьяна Борисовна Официальные оппоненты: Огаркова Наталия Алексеевна доктор искусствоведения, профессор, Российский институт истории искусств, ведущий научный сотрудник сектора музыки Насонов Роман Александрович кандидат искусствоведения, доцент, Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского, доцент кафедры истории зарубежной музыки Ведущая организация: Астраханская государственная консерватория (академия) Защита состоится 17 ноября 2015 г. в 15 часов на заседании диссертационного совета на соискание ученой степени кандидата наук, на соискание ученой степени доктора наук Д 210.012.01 на базе Российской академии музыки имени Гнесиных, по адресу: 121069, г. Москва, ул. Поварская д. 30-36. С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке и на сайте Российской академии музыки имени Гнесиных: http://www.gnesinacademy.ru/dissertation-announcement Автореферат разослан «_____»____________________2015 года. Ученый секретарь диссертационного совета Пилипенко Нина Владимировна 2 ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ Актуальность темы исследования. Дон Жуан вошел в историю мировой культуры как обладатель одной из сущностно важных характеристик «вечного образа» — непреходящей актуальностью и востребованностью. Тирсо де Молина, Ж.-Б. Мольер, В.А. Моцарт, Д.Г. Байрон, А.С. Пушкин, Э.Т.А. Гофман, А.К. Толстой, Н. Ленау, Р. Штраус, Ш. Бодлер, Б. Шоу, А. Блок, М. Фриш, М. Цветаева, Н. Гумилев и многие другие интерпретаторы сюжета в контексте соответствующих культурно-исторических эпох виртуозно вскрывали злободневность донжуановской тематики. В философии, литературоведении, культурологии, музыковедении и иных сферах искусствознания исследователи неизменно фиксировали насущность изучения отдельных аспектов донжуановской проблематики. Многоликий и многомерный образ Дон Жуана — при всей, казалось бы, разноплановой воплощенности в художественных опытах и исчерпывающей осознанности в теоретических рефлексиях — в настоящее время не только не утрачивает своей привлекательности, но значительно приумножает ее. Он активно репрезентируется в художественных текстах, а связанная с ним проблематика интенсивно вовлекается в научный дискурс. Одна из ключевых причин востребованности Дон Жуана как художественного образа и объекта исследования обусловлена современной культурной ситуацией, открывающей в условиях переосмысления традиционных представлений о морали, религии, искусстве новую значимость феномена. Кроме того, актуальность обращения к фигуре Дон Жуана продиктована настойчивым и мотивированным исследовательским интересом к архаическим формам культуры, к общечеловеческим представлениям, способам мысли и воображения, к вневременным художественным явлениям, иными словами, повышенным вниманием к проблеме архетипа. Понятия «архетип», «архетипика», «архетипический» сегодня широко обсуждаются во многих областях научного знания. Особая их острота «звучания» обнаруживается в исследованиях, посвященных специфике претворения «вечных образов» в искусстве в целом или отдельных его видах. Одной из важнейших причин актуальности проблемы архетипа в работах подобного плана является устойчивое желание их авторов зафиксировать некий инвариант, через рационально непреднамеренную апелляцию к которому протекает процесс художественной интерпретации. Эта особенность прочтения «вечных образов», 3 коренящаяся в природе человеческого воображения и творческого мышления, позволяет обоснованно вписывать их в контекст разработанной К.Г. Юнгом теории архетипов. Как известно, в послеюнгианском интеллектуальном пространстве происходит экстраполяция данной теории в литературоведение, лингвистику, культурологию, этнографию и т.д. В настоящее время она активно утверждается и в музыкознании. Проблема архетипа привлекает к себе внимание музыковедов, как возможность постичь первообраз сквозь призму музыкальной материи. С этой точки зрения музыка предстает одной из важнейших художественных сфер, способной воплотить данный феномен в звуках. Литература, посвященная вопросам универсальности и «бессмертия» в культурном наследии человечества «вечных образов», в последнее десятилетие пополняется новыми исследованиями (Вл. Луков, Вал. Луков, А. Бойцова, Е. Власенко), что подтверждает растущий интерес к проблеме архетипа, желание постичь его глубинные содержательные аспекты. И все же научный анализ архетипичности художественных констант еще далек от полноты и всесторонности осознания. Так, применительно к образу Дон Жуана концепция К.Г. Юнга во всей своей последовательности не нашла достаточно широкого отражения в искусствознании. Существуют немногочисленные литературоведческие исследования, в которых термин «архетип» фигурирует в связи с именем Дон Жуана, однако их авторы в основном используют данное понятие формально, не приводя аргументов в пользу выявленной связи (Г. Пиков, В. Онорин). При этом отсутствуют специальные труды, освещающие в обозначенном ракурсе «судьбу» Дон Жуана в музыкальном искусстве. Справедливости ради следует признать, что отдельным звуковым интерпретациям «вечного образа» отведен внушительный ряд исследований, раскрывающих широкий круг проблем теоретического и исторического музыкознания. Однако в силу своей разрозненности они не в состоянии представить целостной картины явлений музыкального претворения феномена, воспринятого в контексте юнгианской теории архетипов. Тема исследования представляется актуальной, исходя из следующих предпосылок. Первая из них состоит в необходимости реконструировать музыкальную «биографию» Дон Жуана, охватывающую более трех столетий. Вторая связана с рассмотрением сквозь призму музыкального искусства архетипических оснований донжуановского образа. Третья заключается в изучении композиторских прочтений с позиции выявления их сложно организованного кода, 4 сочетающего музыкально-языковую константность с авторской оригинальностью. Актуальность, наконец, обусловлена трудной выявляемостью типологических качеств легендарного соблазнителя, который до сих пор остается одной из сокровенных тайн культуры. Объект исследования — интерпретация образа Дон Жуана в музыкальном искусстве XVIII–XX веков. Предмет исследования — определение общехудожественных и имманентно-музыкальных констант, актуализирующих содержание архетипа Дон Жуана в музыке и подтверждающих архетипическую природу образа. Материал исследования — музыкальные произведения, непосредственно раскрывающие сюжет о севильском обольстителе: «Дон Жуан» — балет К.В. Глюка, опера В.А. Моцарта, фортепианная транскрипция Ф. Листа («Воспоминания о "Дон Жуане"»), симфоническая поэма Р. Штрауса, сюита из балета Л.В. Фейгина; «Каменный гость» — опера А.С. Даргомыжского, балет Б.В. Асафьева; Серенада Дон Жуана («Гаснут дальней Альпухары») — П.И. Чайковского, Э.Ф. Направника; музыка к «Каменному гостю» — В.Я. Шебалина, М.Ф. Гнесина, А.Г. Шнитке. В диссертации сознательно не привлекаются произведения, аллюзийно интерпретирующие образ Дон Жуана. Подобное ограничение продиктовано стремлением обратиться к имени героя, сконцентрироваться на его имманентных свойствах, оставив за гранью исследовательского взора все метафорические прочтения. Цель диссертации — постижение диалектики неизменного и изменяющегося в музыкальной характеристике Дон Жуана в контексте обоснования архетипической природы образа. Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач: - выявление архетипических оснований образа Дон Жуана; - воссоздание панорамы различных музыкальных воплощений сюжета о Дон Жуане; - изучение ключевых закономерностей синтеза искусств в звуковых интерпретациях донжуановской темы; - обоснование имманентной музыкальности Дон Жуана, имеющей концептуальную значимость для осознания архетипической природы образа. Методология исследования. На основе междисциплинарного подхода привлекается комплексная методология в единстве научных положений исторического, теоретического музыкознания, а также смежных гуманитарных наук, в частности, литературоведения, театроведения, эстетики, философии, культурологии. 5 Для анализа изучаемых интерпретаций в аспекте их своеобразного преломления архетипической природы образа Дон Жуана оказываются необходимыми следующие общенаучные методы: эпистемологический, историко-культурный, структурно-функциональный, семиотический, компаративистский. Существенным для истолкования специфики музыкального прочтения донжуановской образности становится герменевтический метод. Связь изучаемых произведений с традицией актуализирует аксиологический подход. Научная новизна исследования обусловлена: •предложенным ракурсом изучения художественных интерпретаций рассматриваемого образа в рамках теории архетипа; •прояснением особенностей функционирования феномена Дон Жуана в музыкальном искусстве; •представлением в системной целостности эволюции «вечного образа» в западноевропейской и русской музыкальной традиции, репрезентацией в данном контексте композиторских сочинений разных эпох, стилей, жанров; •введением в научный обиход ранее не изученных или малоисследованных в отечественной науке произведений Б. Асафьева (балет «Каменный гость»), Л. Фейгина (сюита из балета «Дон Жуан»), А. Шнитке (музыка к фильму М. Швейцера «Каменный гость» по одноименной трагедии Пушкина) и др.; •новым ракурсом рассмотрения классических, имеющих богатую исследовательскую традицию сочинений («Дон Жуан» Моцарта, «Каменный гость» А. Даргомыжского и др.); •выявлением на основе изучения различных версий прочтения легенды о севильском обольстителе музыкальной природы Дон Жуана и донжуановских мотивов в искусстве. Степень разработанности темы исследования. Постижение устойчивости и изменчивости феномена Дон Жуана на материале его музыкальных интерпретаций неизбежно включено в контекст смежных проблем, успешно решаемых в сфере литературоведения, философии, культурологии. Интерес к данной проблематике, возросший во второй половине XX века, не угасает и по сей день, свидетельством чему служит постоянно увеличивающееся количество исследований, как в зарубежной (работы Ж. Массена, К. Бесерры Суарес, Л. Вайнштейна, Б. Витман и др.), так и в российской (работы И. Нусинова, А. Багно, И. Бабанова, А. Багдасаровой, Н. Веселовской, С. Михиенко и др.) гуманитарной науке. Однако с позиции теории архетипа всесторонний анализ диалектики константного и мобильного в образе Дон Жуана остается наименее разработанным аспектом научной донжуанианы. В основе 6 инструментария компаративных диахронических исследований эволюции изучаемого феномена в культуре и искусстве традиционно лежит понятие «вечный образ». Важно отметить, что при создании «апологии» Дон Жуана и западноевропейские, и российские филологи и искусствоведы непременно апеллируют к опере Моцарта как к этапному, рубежному претворению, пытаясь с литературоведческих и культурфилософских позиций вскрыть своеобразие данной интерпретации. В музыкознании «Дон Жуан» Моцарта также имеет солидную традицию изучения, представленную внушительным объемом публикаций. В рамках настоящей диссертации значительная роль принадлежит работам, раскрывающим следующие проблемы: «Дон Жуан» в контексте музыкальной культуры XVIII столетия (Е. Чигарева, Е. Черная, П. Луцкер, И. Сусидко, М. Бонфельд, Х. Юнг), в движении времени (В. Рогожникова, К. Зенкин, О. Соколов, Л. Дьячкова), в сценических версиях (Н. Мякинина, А. Сокольская, Е. Шапинская), в мировой художественной донжуаниане (В. Багно, К. Зенкин), в философской интерпретации (С. Кьеркегор, П. Гайденко). Вместе с тем, среди колоссального объема отечественных и зарубежных музыковедческих исследований в настоящий момент не существует трудов, в которых бы определялись место, роль и значение оперы «Дон Жуан» в процессе становления мировой донжуанианы. Подход к интерпретации Моцарта как к этапному сочинению музыкальной эволюции сюжета и образа не получает самостоятельного освещения. То же можно констатировать в отношении оперы А. Даргомыжского и симфонической поэмы Р. Штрауса. В имеющейся о «Каменном госте» литературе подробно анализируются композиционно-драматургические закономерности и особенности сочинения (Н. Самоходкина, Г. Белянова, М. Гейлиг), говорится о своеобразии образной системы произведения (Е. Белозерцева, О. Шмакова), о взаимосвязи музыкальной концепции оперы с идейно-художественными исканиями А. Даргомыжского (А. Цукер), а также о влиянии творческих импульсов А.С. Пушкина на поиски композитора в жанровой сфере (О. Соколов). Литература, посвященная «Дон Жуану» Р. Штрауса и в целом проблемам его симфонического творчества, представлена несколькими трудами. Прежде всего, это — исследования, появившиеся еще при жизни композитора в 20–30-х годах XX века в зарубежном (Р. Шпехт) и отечественном (А. Островский, И. Соллертинский) музыкознании, монография о жизни и творчестве Р. Штрауса, впервые опубликованная в ГДР в 1955 году (Э. Крау7 зе), и работы на русском языке, возникшие в 60–70-е годы XX столетия (Г. Крауклис, Г. Орджоникидзе). Из последних публикаций, значимых в контексте рассматриваемой проблемы, следует отметить статью Г. Еременко «"Дон Жуан" Н. Ленау и Р. Штрауса: два прочтения "вечного" образа». Что же касается балетов «Дон Жуан» Л. Фейгина и «Каменный гость» Б. Асафьева, а также музыки Э. Направника к драматической поэме «Дон Жуан» А. Толстого, музыки В. Шебалина, М. Гнесина, А. Шнитке к «Каменному гостю» А.С. Пушкина, то они практически не освещены в музыкознании. Краткие сведения о балете Б. Асафьева содержатся в статье В. Красовской, о музыке В. Шебалина — в монографии Н. Листовой, о музыке Э. Направника — в статье Е. Шульги, о «Мелодиях…» М. Гнесина — в кандидатской диссертации М. Карачевской. Анализ существующей литературы вскрывает очевидность сложившегося на сегодняшний день парадокса. Казалось бы, проблема звуковой интерпретации «вечного образа» Дон Жуана и создания его музыкальной «апологии» представляется лежащей на поверхности для науки. Однако в действительности наблюдается заметное «отставание» музыкознания от смежных областей искусствоведения (в первую очередь от литературоведения). Положения, выносимые на защиту: •архетипическое начало укоренено в природе и сущности образа Дон Жуана. Его выявление представляется продуктивным для понимания причин неисчерпаемости смысловых глубин и неиссякаемости интерпретационных возможностей образа; •свидетельством архетипической природы Дон Жуана являются присущие ему свойства: обращенность к мифологическим и фольклорным истокам, актуализирующаяся в разных контекстах способность преодолевать границы эпох и национальных культур, амбивалентность смыслов, символическая емкость, умение вписываться в системы других образов при сохранении своей идентичности; •эволюция художественных прочтений сюжета о Дон Жуане допускает историческую типологию, при этом вершинные образцы способны выполнять функции архетипа. Показательной в этом отношении является опера Моцарта; •в музыкальном искусстве архетипическое начало получает преломление в комплексе музыкально-языковых констант образа Дон Жуана, в то же время история музыкальной донжуанианы представляет собой непрерывное становление традиции, в ходе которого апробируются различные стилевые приемы; 8 •«поведение» Дон Жуана в музыке отличается специфическим тяготением музыкального начала к синтезу с другими видами искусства, что представляется вполне обоснованным в ситуации символической многомерности и амбивалентности образа; •принципиальным для осмысления специфики композиторских интерпретаций Дон Жуана является феномен имманентной музыкальности образа (обозначенной С. Кьеркегором и подтвержденной историей донжуанианы), что предопределяет формирование интонационно-тематических и композиционно-драматургических закономерностей музыкального претворения архетипа. Теоретическая значимость диссертации заключается в обосновании отвечающих требованиям современной науки аналитических подходов и методов исследования феномена Дон Жуана; во введении в научный обиход малоизвестных и «забытых» музыкальных претворений образа, изученных в аспекте концепции архетипа. Данная работа может послужить импульсом для последующего рассмотрения музыкальной донжуанианы, как в рамках определенной жанровой направленности, так и в русле стилевых парадигм. Практическая значимость определяется возможностью применения результатов исследования при создании концепции исполнительской интерпретации композиторских трактовок сюжета о Дон Жуане, а также в деятельности музыкантов-исполнителей, обращающихся к звуковым прочтениям «вечных образов», в числе которых значатся Прометей, Орфей, Фауст, Дон Кихот, Гамлет и др. Полученные в диссертации выводы могут быть использованы в рамках вузовских курсов истории зарубежной и отечественной музыки, анализа музыкальных произведений, истории театра и эстетики. Апробация результатов исследования. Основные выводы и результаты исследования получили обсуждение на научных международных и межрегиональных конференциях, в том числе: Международной научной конференции «Михаил Иванович Глинка: тайны творчества, проблемы интерпретации» (Москва, 2014), Международном интердисциплинарном симпозиуме «Концепты хаоса и порядка в естественных и гуманитарных науках» (Нижний Новгород, 2009), ежегодных Международных конференциях «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» (Нижний Новгород, 2009, 2014), на XIV (2009) и XV (2010) Нижегородских сессиях молодых ученых. Отдельные положения настоящего исследования нашли отражение в публикациях, в том числе в 4-х статьях в рецензируемых научных изданиях. Структура диссертации определена логикой, подчиненной цели исследования, а также степенью этнокультурной и 9 хронологической схожести рассматриваемых музыкальных интерпретаций образа Дон Жуана. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения, Списка литературы, включающего 212 наименований, и Приложения, содержащего нотные примеры. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во Введении обосновывается актуальность темы диссертационного исследования, выявляется степень ее научной разработанности, формулируются объект и предмет, цель и задачи исследования, раскрывается методологическая база работы, определяются ее новизна, практическая значимость, а также положения, выносимые на защиту. Содержание Главы 1 «Дон Жуан как архетип: философско-эстетические основания проблемы» обусловлено необходимостью последовательного обоснования концептуальной и методологической важности архетипа для понимания природы феномена Дон Жуана и специфики его претворения в искусстве. На основании фундаментальных трудов К. Юнга, а также работ отечественных ученых С. Аверинцева, Е. Мелетинского, А. Большаковой, определено, что среди ключевых смыслов понятие «архетип» обнаруживает значение некоего исходного продукта коллективного бессознательного, объемной онтологической данности, покоящейся в недрах культуры. Раскрыты и проанализированы критерии архетипического, среди которых основными являются: укорененность в мифологических мотивах; временная и этнокультурная универсальность; диалектичность структуры; концептуальная значимость; символическая емкость; типологическая константность. Аргументация архетипической природы образа Дон Жуана предопределяет потребность изучения особенностей функционирования выявленных критериев в четырехсотлетней истории становления художественной донжуанианы. Общеизвестно, что легенда о Дон Жуане в том виде, в каком она предстала в первой художественно зафиксированной версии — пьесе испанского драматурга Тирсо де Молина — имеет разветвленную, мифологическую по своему генезису, корневую систему. С одной стороны, отдельные элементы фабулы восходят к античной литературе: мотив взаимоотношений человека и статуи (легенда о Митии и его каменном изваянии, изложенная в «Поэтике» Аристотеля) и мотив преступления и божественного воздаяния (миф об Эдипе). С другой стороны, фигура распутного аристокра10 та мыслима только в рамках христианской мифологии. Согласно С. Кьеркегору, именно в средние века эротическое начало в силу установленного догматом церкви запрета на чувственность обретает демонический характер1. Важнейшим архетипическим свойством предстает онтологическая двойственность Дон Жуана. Антиномии «историческое — вневременное», «национальное — всеобщее», «притягательное — отталкивающее» выступают неотъемлемыми составляющими эволюции феномена в европейской культуре. Так, будучи порождением определенного контекста, образ легендарного соблазнителя и в дальнейшем не утрачивает своей злободневности, становясь самым желанным гостем в мировом искусстве. Сугубо испанская принадлежность Дон Жуана не мешает ему быть «своим среди чужих» в Италии, Франции, Германии, Англии, России. С протеической неуловимостью он принимает облик то наказанного развратника, то изживающего себя романтика, то убийцы, то бунтаря, то охотника, то жертвы. Обоснование концептуальной значимости образа сопряжено с обращением к философскому опыту осмысления донжуановской проблематики. Исходя из исследований С. Кьеркегора и А. Камю, утверждается, что в философском знании Дон Жуан репрезентируется в качестве идеи, имеющей многоуровневый и многоаспектный принцип организации. Фиксируется широта символической амплитуды феномена: от символа плаща и шпаги, связующего Дон Жуана с духом романско-католической культуры и испанским менталитетом, до общечеловеческих символов наслаждения и возмездия, свободы и долга, вечности и тленности. Выявление инвариантных типологических свойств образа, неизменно сохраняющихся в «разноголосице» философско-эстетических и художественных прочтений, позволяет рассматривать вопрос о константности и мобильности смыслового ядра феномена. Обозначаются характерные параметры донжуановской семантики: стихийность, карнавальность, гедонизм, демонизм. Глава 2 «Становление традиции музыкальной донжуанианы» посвящена исследованию первых опытов профессионального музыкального освоения легенды о Дон Жуане в аспекте Кьеркегор, С. Непосредственно эротические стадии, или Музыкально-эротическое начало // С. Кьеркегор. Или-или. – СПб. : Амфора, 2011. – С. 116–119. 11 1 определения инвариантных имманентно-звуковых характеристик изучаемого архетипа. Исходным тезисом в постановке данной проблемы становится представление о фундаментальном значении оперы «Дон Жуан» Моцарта в традиции прочтения донжуановской тематики. В §1 «Балет «Дон Жуан» К.В. Глюка: у истоков музыкальной интерпретации образа» рассматриваются интонационно-тематические, композиционно-драматургические, жанровые особенности произведения, проводятся параллели между прочтением и претворением донжуановского сюжета Глюком и Моцартом, а также раскрываются объективные причины композиторского внимания к фигуре легендарного соблазнителя. Подробно анализируются «портретные» номера балета: выход Дон Жуана в первом акте, приглашение Каменного гостя во втором и ответ героя в заключительном действии. Именно здесь композитор нашел музыкальные средства, которые стали олицетворением образа чувственной любви и безграничного жизнелюбия, и с возросшей концентрацией экспрессивного начала воплотились в «Дон Жуане» Моцарта. Подвижный темп, господство гармонической консонантности, ясная мажорная ладотональная сфера — все эти параметры музыкального языка репрезентировали сильный, здоровый и жизнерадостный тип человека. Выбор тональностей (D-dur, A-dur, F-dur), используемых в сольных донжуановских номерах, во многом диктовался опорой на семантические стереотипы эпохи. Так, тесная связь A-dur с любовной тематикой, по наблюдению Е. Чигаревой, инициировалась эстетикой эпохи. Глюковский A-dur, в котором звучал практически весь второй акт балета — праздник в доме Дон Жуана, — обнаруживал характерную особенность — ему была «свойственна чувственная (можно даже сказать более определенно-эротическая) окраска»2. Не лишено оснований предположение, что герой предпринимал на балу очередную попытку заполучить новый любовный трофей, «отточить» технику обольщения. В четвертом номере танцевальной сюиты, открывающей сцену праздника в доме Дон Жуана, легко заметить, насколько темпераментность и дерзость героя (напористые тираты, активные ходы по звукам мажорного трезвучия) противопоставлялись нежности и кокетству очередной его жертвы («томные» хроматические форшлаги и паузы-«вздохи»). В этой Чигарева, Е.И. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени: Художественная индивидуальность. Семантика – М. : Эдиториал УРСС, 2001. – С. 196–197. 12 2 музыкальной зарисовке вполне ощущался некий диалог мужского и женского начал. Заметим, что приведенное суждение Е. Чигаревой о семантической нагрузке А-dur высказывалось исследователем в процессе анализа музыки Моцарта, но не утрачивало своей актуальности и правомерности по отношению к Глюку. Нити преемственности между оперой и балетом прослеживались и в семантике тональной драматургии. Антиномия трагического «карающего» d-moll и праздничного, солнечного, блестящего D-dur, воплощавшая в сюжете о Дон Жуане противопоставление образных полюсов, применялась уже в балете Глюка. Однако «патент» на данное открытие в исследовательской литературе традиционно присваивался Моцарту, тогда как идею ладовой амбивалентности тонального центра композитор заимствовал именно у Глюка. Впрочем, проблема соотношения D-dur и d-moll получала в каждом из рассматриваемых произведений особое решение. Имевшие ключевое значение в балетной характеристике образа Дон Жуана тональности отнюдь не случайно выстраивались в следующем порядке: D-dur, A-dur, F-dur. Последовательность их тоник образовывала нисходящий ре-минорный секстаккорд, наглядно воплощая идею присутствия рокового начала в донжуановской образности. В оперном облике Дон Жуана трезвучие d-moll также играло роль некоего каркаса. Однако вторым тональным центром становился B-dur. Оттеняющий и освежающий музыкальную характеристику героя, он обретал «символическое значение для сферы Дон Жуана»3. Таким образом, уже Глюком на уровне тональной драматургии в масштабах всего спектакля претворялась идея взаимообусловленности и неразделенности сил жизни и смерти как двух полюсов бытия. Моцартом же данная концепция значительно углублялась за счет обогащения и усложнения тонального рельефа, что давало возможность выхода к принципиально новым обобщениям в интерпретации архетипа. Однако балет и оперу «Дон Жуан» объединяла не только общая семантика тональностей, но и приемы тематической организации материала. Выявлено, что в характеристике Дон Жуана Глюк использовал ряд устойчивых мелодических формул, одни из которых обнаруживали близость к танцевальному жанру (отчетливее всего было выражено влияние гавота), другие — к оперной декламации. Интонационно связанными оказались 1, 7, 13, 18 номера Чигарева, Е.И. О тематической драматургии в опере Моцарта «Дон Жуан» // Вопросы оперной драматургии / ред. и сост. Ю.Н. Тюлин. – М. : Музыка, 1975. – С. 109. 13 3 балета. Тематические элементы (как некий строительный материал музыкальной ткани) здесь остались неизменными: нисходящие гаммообразные обороты, упругие восходящие ходы на кварту (от V к I), а также мерная остинатная ритмическая пульсация в сопровождающих голосах. Аристократизм, галантность, благородство и самоуверенность — качества, репрезентировавшиеся музыкой рассматриваемых номеров, где Глюку удалось запечатлеть зримую конкретность фигуры Дон Жуана. Жизненное кредо героя наиболее полно раскрылось в музыке заключительной сцены — в ответе Дон Жуана на требование Командора покаяться в грехах. Здесь господствовало героическое начало, которое символизировало «гордое сознание своей силы», душевное величие героя и убежденность в правильности своей позиции. Оно получало выражение в активном, «дерзком» движении по звукам мажорного трезвучия, в сухих чеканных пунктирных ритмах. Однако Дон Жуан Глюка еще не обладал той многогранностью и тем богатством музыкального облика, которые стали показательными для моцартовского героя. Сегодня при восприятии музыки балета с особой остротой ощущается невыявленность в музыкальной характеристике центрального персонажа таких качеств как поглощенность жизненным инстинктом, бушевание подсознательных стихийных сил, дионисийский дух. Все это открылось позже, в арии «с шампанским», которая и по сей день является символом бьющей через край энергии, неуемной любви к жизни. Впрочем, Глюк эту сторону донжуановской натуры, вероятно, интуитивно чувствовал. В его интерпретации она выразилась в теме главной партии симфонии, но в музыке самого балета не нашла адекватного воплощения. Еще одна важная составляющая, без которой немыслимо моцартовское прочтение сюжета о Дон Жуане, а именно, комическое начало, у Глюка находилось в «зачаточном» состоянии. Это естественно: ведь в либретто балета отсутствовал персонаж — аналог Лепорелло. И то, что в музыке хореографического спектакля комедийные мотивы все-таки имели место, по меньшей мере, можно считать заслугой Глюка. В §2 «Опера «Дон Жуан» Моцарта и феномен имманентной музыкальности архетипа» рассматривается один из сложных и важных для понимания природы изучаемого образа вопрос о его внутренней музыкальности. Обоснование идеи абсолютной звуковой воплотимости Дон Жуана представляется возможным при апелляции к работам С. Кьеркегора, поскольку анализ его философско-экзистенциальных прозрений позволя14 ет зафиксировать сложные для понятийного описания аспекты проблемы. Вскрывается, что отмеченная С. Кьеркегором внешняя пластическая невыявленность, стихийность, процессуальность донжуановской идеи резонирует с такими общеизвестными свойствами музыкального искусства, как абстрагированность от вербально-понятийных и визуальных реалий, присутствие логически нерефлексируемых моментов, существование в процессуальной, временной форме. Более того, поскольку своеобразие образа диагностируется на основе таких генетически заложенных в нем свойств, как стихийность, чувственность, карнавальность и амбивалентность, постольку дух музыки, как искусства, изначально наделенного игровой, текуче-становящейся, импровизационно-спонтанной природой, пронизанного многочисленными внутренними антиномиями, апеллирующего к эмоциям и чувствам, оказывает непосредственное влияние на восприятие донжуановского архетипа. Иными словами, Дон Жуан, по своему естеству, является причастным музыкальной стихии. Анализируются диахронический, типологический, семантический уровни взаимодействия литературных и музыкальных прочтений донжуановского архетипа. Доказывается, что в искусстве звуков имманентная музыкальность образа получает возможность наиболее естественного, «совершенного» (по определению С. Кьеркегора) воплощения. Неслучайно, в восприятии и оценке исторической картины, сложившейся в художественной практике донжуановских прочтений, музыкальная интерпретация архетипа Моцартом существует как ключевой поворотный момент, «узловой пункт» (Г. Чичерин), непосредственно определяющий логику развития «вечного образа» в культурном пространстве XVIII–XXI веков. Опера «Дон Жуан» рассматривается не только как «сверхтема творчества Моцарта» (Е. Чигарева), «сверхтема моцартианства» (В. Рогожникова), но и как сверхтема мировой донжуанианы. В то же время, музыкальной донжуаниане неведомо и прочтение, характеризующееся полной свободой от внемузыкального содержания. Врожденная амбивалентность и многомерность Дон Жуана инициируют сложную связь музыкальных и внемузыкальных элементов художественного целого. В Главе 3 «Романтическое осмысление «вечного образа» в музыке XIX века» выявляется своеобразие западноевропейской и русской традиций музыкальной донжуанианы. §1 «Дон Жуан и западноевропейская музыкальная традиция» посвящена анализу фортепианной транскрипции «Воспо15 минания о "Дон Жуане"» Ф. Листа и симфонической поэме «Дон Жуан» Р. Штрауса. Принципиальным для понимания специфики изучаемых интерпретаций стал вопрос о выборе звуковой основы для материализации донжуановского архетипа. Сочинение Листа репрезентировало этап увлеченного «воскрешения» романтиками моцартовского «Дон Жуана» со свойственным ему беспрецедентным преклонением перед творением австрийского композитора. Следствием этого явилось полное отсутствие «самостоятельных» версий образа. Произведение Р. Штрауса примкнуло ко времени, когда уже существовала дистанция, достаточная для придания музыкальным размышлениям о Дон Жуане «самостоятельной» звуковой формы, свободной от оперных тем Моцарта. Симфоническая поэма знаменовала «закат» самого романтизма, когда неповторимое своеобразие сочинения создавалось на основе смелого использования уже «отживших» штампов музыкального языка. Выявленная логика движения от оперной реминисценции Моцарта в «Воспоминаниях о "Дон Жуане"» Ф. Листа к симфонической поэме Р. Штрауса позволила продемонстрировать в рамках западноевропейской музыкальной донжуанианы сопряжение разнонаправленных процессов: осознанное обращение к музыкально-языковым константам и их трансформация через обогащение новыми выразительными приемами. Во §2 «Русская музыкальная донжуаниана» представлен процесс становления русской музыкальной донжуанианы, протекавший под воздействием тенденции освоения отечественными интерпретаторами западноевропейской традиции претворения архетипа и желания осмыслить национальную специфику преломления донжуановской образности. В отечественной культуре XIX столетия архетипическое начало в Дон Жуане оборачивается побудительным стимулом к появлению маленькой трагедии А.С. Пушкина, ставшей «фундаментом» русской художественной донжуанианы. Детальному анализу подвергаются романсы «Серенада Дон Жуана» («Гаснут дальней Альпухары золотистые края») П. Чайковского и Э. Направника, созданные на текст А. Толстого из драматической поэмы «Дон Жуан». Определяются аналогии в трактовке донжуановской образности: в воссоздании атмосферы полной страсти и томления испанской ночи, в тенденции к театрализации и звукописи, в приеме «инкрустирования» в мелодическую линию отдельных речевых интонаций, в присутствии моментов метрического несовпадения сильной доли такта и ритмического акцента в мелодии. Выявляются и моменты различия в типе вокального ин16 тонирования, в ладогармоническом решении, в формообразовании романсов. Отмечается, что П. Чайковский в большей степени продолжает линию серенады Дон Жуана Моцарта, тогда как Э. Направник опирается на традицию претворения испанских образов в творчестве М. Глинки и А. Даргомыжского. В Главе 4 «Метаморфозы Дон Жуана в музыкальном пространстве XX–XXI веков» речь идет о парадоксальной актуальности и кардинальных модификациях рассматриваемого архетипа в минувшем и нынешнем столетиях. В §1 «Музыкальная донжуаниана советской эпохи» раскрывается то важное обстоятельство, что популярность и востребованность оставались непреходящими свойствами донжуановского архетипа даже в контексте неблагоприятного для появления новых интерпретаций образа идеологического климата эпохи. Дон Жуана не коснулась «эпидемия» навязывания новых политически ангажированных смыслов общекультурным образным константам. Что естественно привело к замалчиванию или намеренному забвению большей части сочинений советской музыкальной донжуанианы. В качестве ключевых причин востребованности образа в условиях неофициального запрета на чувственно-эротическую тематику отмечаются следующие предпосылки. Внешняя причина — это действовавший в СССР с середины 30-х годов режим неограниченного доступа к наследию Пушкина, внутренняя — стихийный диктат донжуановской чувственности и бунтарства, словно сопротивлявшийся диктату советской идеологии и концепции коммунистического воспитания нового человека, как следствие — прорывавшийся в сферу наличного бытия. Сквозь призму драматического сюжета (читаемого на радио, играемого на театральных подмостках или экранизируемого) музыкальный образ Дон Жуана услышали В. Шебалин (музыка к радио- и театральным постановкам «Каменного гостя» А. Пушкина), М. Гнесин (три пьесы (мелодии-характеристики) к «Каменному гостю» А. Пушкина), А. Шнитке (музыка к трехсерийному телевизионному фильму М.А. Швейцера «Маленькие трагедии» по одноименному циклу А. Пушкина). Сходство музыкального решения во всех трех случаях обнаруживало себя в зоне незакрепленного Пушкиным поэтического текста — в песнях Лауры, а точнее, в первой песне, в основу которой было положено «испанское» стихотворение Пушкина «Я здесь, Инезилья». Каждый раз это была подчеркнутая трехдольным размером танцевальность, сообщающая музыке оттенок легкости и игривости. Кроме того, у В. Шеба17 лина и А. Шнитке быстрый темп в союзе с кратким стремительно взлетающим начальным мотивом в вокальной партии воссоздавали психологически точную картину донжуановской страсти и нетерпения. Интерпретация же М. Гнесина с присущими ей каноноподобными перекличками голоса и фортепиано, неторопливостью музыкального развития, кантиленой мелодикой представала аналогом томной романтически-чувственной серенады. В театрализации и конструировании песенной формы сознательная опора на русские классические традиции сочеталась с индивидуальными особенностями авторской трактовки «Инезильи» Пушкина. Общим сущностно важным отличием интерпретаций В. Шебалина, М. Гнесина и А. Шнитке от одноименных произведений М. Глинки и А. Даргомыжского было точное воспроизведение архитектоники пушкинского стиха (без повторения второй строфы). Принципиально то, что интонационный материал «Инезильи» В. Шебалина, М. Гнесина и А. Шнитке использовался авторами для воплощения музыкального портрета Дон Жуана в музыке к «Каменному гостю». Нагляднее всего эта своего рода закономерность была отражена у Гнесина: Первая песня Лауры, «модулируя» из G-dur в лейттональность моцартовского Дон Жуана (D-dur), превращалась в пьесу «Дон Жуан» из «Мелодий-характеристик к «Каменному гостю» Пушкина» для виолончели и фортепиано. У В. Шебалина начальная фраза «Инезильи» обнаруживала интонационного родство с мелодией «Быстрого танца» из Третьей сюиты для оркестра. Оба номера отмечены были перебивающей трехдольность двухдольностью, многочисленными синкопами в мелодии, отстранением разрешений доминанты, стремительностью темпа. Создававшийся посредствам названных приемов вызывающе-задорный характер музыки отражал такие параметры донжуановской семантики, как дерзновенность и карнавальность. По сохранившимся в нотном архиве оркестра кинематографии рукописям музыки А. Шнитке к «Маленьким трагедиям» М. Швейцера можно предположить, что между темой «Инезильи» и темой Дон Жуана композитор намеренно ставил знак тождества. В вошедших в картину частично или отсутствующих в ней полностью музыкальных фрагментах, таких как «Смерть Дон Жуана», «Командор», «Шаги Командора», начальное мелодической построение из Первой песни Лауры в тональности C-dur у солирующей трубы призвано было репрезентировать жизнеутверждающее, героическое начало донжуановского образа. Другая сторона вопроса — осмысление образа Дон Жуана, происходившее в рамках советского музыкального театра посредством балетного жанра. Начало ему было положено Б. Асафьевым 18 в балете «Каменный гость», продолжение данная традиция нашла в балетах «Дон Жуан» Л. Фейгина и «Каменный властелин» В. Губаренко. Во §2 «Дон Жуан в современных художественных реалиях» обозначается характерная тенденция «распыления» донжуановского начала в культуре. Процесс смещения акцента с имени на экстраполяцию донжуановских качеств имеет ряд побудительных причин. Во-первых, накоплен колоссальный художественный опыт претворения донжуановской образности, который как никогда актуализируется в искусстве. Во-вторых, эмблематика культуры буквально оплодотворена донжуановским началом. В этом отношении показательной становится художественная практика постмодернизма. Всплеск интереса к рассматриваемому архетипу со стороны современных авторов отражается в интенсификации процесса появления «новых» Дон Жуанов, пришедшегося на последние десятилетия ХХ – начало ХХI века. Примеров донжуановских рецепций в искусстве данных лет — огромное множество, и список этот открыт. Универсализм данного архетипа улавливается в системе художественных направлений и в различных видах искусства постмодернизма: и в прозе (повести «Дон Жуан (рассказано им самим)» П. Хандке и «Дон Жуан еще раз» А. Барта), и в драматическом театре (пьесы «Последняя ночь Дон Жуана» Э.-Э. Шмита и «Don Giovanni ou O Dissoluto Absolvido» Ж. Сарамаго), и в музыке (мюзикл «Дон Жуан» Ф. Грея и фрагмент мюзикла «Призрак оперы» Э.Л. Уэббера под названием «Триумф Дон Жуана», а также бесчисленные оперные постановки «Дон Жуана» В.А. Моцарта), и в кино (экранизации одноименной комедии Мольера, оперы Моцарта, фильм «Дон Жуан де Марко» Д. Ливена), и даже в кукольном театре (спектакль «Дон Жуан», поставленный ГАЦТК им. Образцова). Отмечаются и анализируются стратегически важные линии постмодернистской интерпретации, одна из которых связана с вновь создаваемыми самостоятельными версиями мифа о Дон Жуане («Дон Жуан» Хандке, «Последняя ночь Дон Жуана» Э-Э. Шмитта), другая — с новыми рецепциями классики мировой художественной донжуанианы (киноверсия «Дон Жуана» В.А. Моцарта режиссера Б.У. Свит, скульптура «Плащ совести» А. Хроми). В Заключении подводятся итоги диссертационной работы и делаются следующие выводы: 1. Архетип обнаруживает свое универсальное значение для понимания феномена Дон Жуана, для осознания специфики его преломления, как в музыке, так и в искусстве в целом. Актуали19 зация архетипического начала в исследуемом образе способствует его определению как некой сложной и целостной корневой системы, априорно пребывающей в недрах культуры. В данной характеристике сфокусированы такие качества архетипа как наследование мифологической и фольклорной традиции, инвариантность сущностных характеристик, множественность смысловых модификаций, инициация новых интерпретаций, в вершинных образцах обретающих статус архетипа. 2. Концептуальная значимость музыки для осмысления истории образа Дон Жуана в культуре обусловлена уникальным резонансом, возникающим вследствие очевидного совпадения типологических донжуановских свойств с внутренними основаниями музыкального искусства, а именно: обращенностью к чувственному восприятию, отвлеченностью от предметной конкретики, процессуальностью и антиномичностью. Данные качества, подтвержденные изучением представленных в диссертации произведений, способствуют определению музыки как наиболее репрезентативного искусства, чутко формирующего арсенал выразительных средств для художественного воплощения архетипа Дон Жуана. 3. История становления музыкальной донжуанианы не проста и не линейна. Так, балет Глюка, являющий собой первую значимую интерпретацию сюжета о севильском обольстителе, оказывает очевидное воздействие на прочтение легенды Моцартом, однако в дальнейшем пребывает в «тени» оперного шедевра. В западноевропейской и русской музыке XIX века процесс редукции сюжета о Дон Жуане до имени главного героя инициирует появление таких интерпретаций, как «Воспоминания о "Дон Жуане"» Ф. Листа, симфоническая поэма «Дон Жуан» Р. Штрауса, «Серенада Дон Жуана» П. Чайковского. Официально установившийся в советскую эпоху запрет на апелляцию к эротической тематике парадоксальным образом выступает побудительным стимулом к возникновению новых версий легенды о Дон Жуане (в их числе балеты Б. Асафьева, Л. Фейгина и другие сочинения). 4. Последовательное подтверждение имманентной музыкальности архетипа Дон Жуана сопряжено с выявлением неизменного тяготения музыки к синтезу с литературой, театром, танцем, что во многом предопределяется многомерностью, объемностью и амбивалентностью изучаемого образа. Как следствие — в истории музыкальной интерпретации донжуановской темы наблюдается актуализация сложных синтетических жанров, относящихся к области «взаимодействующей» музыки: оперы, балеты, музыки к театральным постановкам. 20 5. Своеобразие звукового преломления образа-архетипа раскрывается в единстве генерируемых в процессе становления музыкальной донжуанианы интонационно-тематических, структурных, тонально-драматургических, ладогармонических принципов воплощения легендарного соблазнителя. На основе этого единства формируется комплекс музыкально-языковых констант, апелляция к которому позволяет утверждать о сложившейся традиции музыкальной интерпретации «вечного образа». В то же время изученные в диссертации музыкальные произведения различных стилей и жанров наглядно демонстрируют разнообразие «оттенков» в богатой палитре донжуановской образности: от брутальной стихийности до нарциссической утонченности. Реализованная в исследовании постановка вопроса о специфике музыкальных интерпретаций феномена Дон Жуана позволяет выйти на дальнейшее изучение мировой художественной донжуанианы. В частности, открывается перспектива специального исследования рецепций донжуановской темы сквозь призму отдельных жанров: музыкально-хореографических (балета), музыкально-драматических (оперы, музыки к спектаклю), инструментально-симфонических (вариаций, сюиты, симфонической поэмы). В музыкальном искусстве история Дон Жуана насчитывает трехсотлетний путь развития, на протяжении которого архетипический образ испытал немало превратностей и превращений. На основе выявленной архетипической природы Дон Жуана можно предположить, что начавшийся XXI век станет на данном пути этапом новых звуковых смыслопорождающих интерпретаций «вечного» сюжета, направленных на постижение тайны феномена и творческое осмысление традиций существующей музыкальной донжуанианы. По теме диссертации опубликованы следующие работы: Публикации в ведущих рецензируемых научных журналах 1. Ахраменкова, Н.С. (Горбачева Н.С.) К вопросу о музыкальной донжуаниане: от К.В. Глюка к Р. Штраусу [Текст] / Н.С. Ахраменкова // Музыка и время. – № 10. – 2008. – С. 16–21 (0,5 п.л.). 2. Горбачева, Н.С. Феномен музыкальной интерпретации архетипа Дон Жуана [Текст] / Н.С. Горбачева // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. – № 3 (29). – 2013. – С. 46–49 (0,4 п.л.). 3. Горбачева, Н.С. Метаморфозы Дон Жуана: к проблеме интерпретации архетипа в советском музыкальном пространстве 21 [Текст] / Н.С. Горбачева // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. – № 3 (33). – 2014. – С. 62–66 (0,5 п.л.). 4. Горбачева, Н.С. Архетип Дон Жуана в художественных экспериментах постмодернизма [Текст] / Н.С. Горбачева // Научное мнение. – № 8. – 2014. – С. 167–173 (0,6 п.л.). Публикации в других изданиях 5. Ахраменкова, Н.С. (Горбачева Н.С.) Советский миф о Дон Жуане [Текст] / Н.С. Ахраменкова // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. – №1 (11). – 2009. – С. 4–6 (0,4 п.л.). 6. Ахраменкова, Н.С. (Горбачева Н.С.) Дон Жуан в музыке: специфика интерпретации образа [Текст] / Н.С. Ахраменкова // XIV Нижегородская сессия молодых ученых. Гуманитарные науки. Нижний Новгород, 19–22 октября 2009. – Нижний Новгород : Издательский салон, 2009. – С. 162–163 (0,2 п.л.). 7. Горбачева, Н.С. К проблеме архетипического в образе Дон Жуана [Текст] / Н.С. Горбачева // XV Нижегородская сессия молодых ученых. Гуманитарные науки. Нижний Новгород, 19–22 октября 2010. – Нижний Новгород : Издательский салон, 2010. – С. 127–128 (0,2 п.л.). 8. Горбачева, Н.С. Хаос любви: к вопросу о музыкальной донжуаниане [Текст] / Н.С. Горбачева // Концепты хаоса и порядка в естественных и гуманитарных науках. – Нижний Новгород : Деком, 2011. – С. 436–440 (0,5 п.л). 22
