основой для развития новых отношений Человека и Космоса. Основоположниками но-

основой для развития новых отношений Человека и Космоса. Основоположниками новой культуры стали поэты «Серебряного века». Мы – преемники, но нам проще (не
легче), у нас есть духовные ориентиры.
Поколение! Я – Ваша! Продолжение зеркал!
Ваша – сутью и статью, и почтеньем к уму,
И презрением к платью: плотно-временному!
До последнего часа, обращѐнной к звезде!
Уходящая раса, спасибо тебе! [4]
Библиографический список
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Владимир Вернадский. Жизнеописание. Избранные труды / сост. Г. П. Аксенов. – М. : Современник,
1993.
Волошин М. А. Пути России: стихотворения и поэмы / сост., автор послесл. и примеч. А. Зорина. – М. :
Современник, 1992.
Гумилѐв Н. Избранное / сост., вступ. ст.. коммент., лит.-биогр. хроника И. А. Панкеева. – М. : Просвещение, 1990.
Душа Любви: литературно-художественное издание / сост. А. Л. Казаков. – Челябинск : ЮжноУральское книжное издание, 1991.
Мандельштам О. Э. Сочинения : в 2 т. – Т.1. Стихотворения; переводы / сост. О. Дорофеева. – Тула :
Филин, 1994.
Науменко Г. М. Великая тайна бытия. – М. : Беловодье, 2009.
АВТОР И ГЕРОЙ В ТВОРЧЕСТВЕ В. НАБОКОВА
А. Н. Костенко
Запорожский наицональный технический университет,
г. Запорожье, Украина
Summary. The article considers the question of correlation between the author and the hero in V. Nabokov‘s works. Complex of publication doesn‘t give the unanimous idea to the solution of the problem. There is a
certain playful attitude of Nabokov to his characters and readers, one example of which is the drawing of characters to the literary profession. The original Russian version and its translation into English provide two viewpoints
to the same events, deepening each other.
Key words: V. Nabokov; author; character; hero; reader; artistic means.
Вопрос соотношения автора и персонажа неоднократно затрагивался в критической литературе, посвящѐнной творчеству Набокова, однако единой точки зрения на
эту проблему не существует до сих пор. Долгое время считалось, что роль автора в романах Набокова сводится к попытке обнажить перед читателями свои художественные
приѐмы (известная мысль, выраженная впервые Ходасевичем).
Н. Анастасьєв отрицал достоверность какого-либо соответствия между персонажами и автором в мире, созданном фантазией писателя: «Между автором и героем всегда существует чѐткая, хотя, возможно, и невидимая граница. Это для Набокова непреложно» [1, с. 224]. Но далее Н. Анастасьєв отмечает двойственность позиции, в которой
оказывается Набоков: «Это он за всѐ отвечает, он дергает за ниточки, но он же доверяет вести повествование персонажу, явно себе неблизкому» [1, с. 229].
Г. Хасин выделяет четыре основных лица, которые действуют в повествовательном мире произведений Набокова: автор, который всѐ выдумывает, персонаж, который
действует, читатель, который читает, и рассказчик-фокализатор. Если в первых романах рассказчик безличен, то в более поздних он становится одним из главных героев:
«Может показаться, что, осуществляя эту перемену, автор приближается к читателю и
открывается ему; на самом же деле, имеет место обратное. Очеловеченный рассказчик
отделяет Набокова-автора от читателя, скрывает его» [6, с. 159].
Следовательно, в романах Набокова присутствует игровой подход автора к тексту и читателю, о чѐм пишет С. Руссова, отводя Набокову роль «играющего» автора или
автора-«трикстера» [5, с. 21]. М. Медарич видит игровой момент отношений автора и
читателя в трѐх основных категориях: 1) игровой аспект текста, где игра является интеллектуальным развлечением, а интертекстуальность ставит всѐ более высокие требо210
вания перед читателями как перед равноправными партнѐрами игры; 2) набоковская
интертекстуальность указывает на его понимание культуры как аспекта знаковой действительности, качественно тождественного незнаковой действительности; таким образом, литературное произведение черпает материал не только из жизни, но и из других,
уже существующих литературных текстов; 3) аспект автотематизирования можно найти в фабульных темах, причѐм в виде всѐ большего приближения героя к фактической
профессии литератора [2, с. 85–87].
Определѐнную игру можно наблюдать уже в рассказе Набокова «Путеводитель
по Берлину», который был написан в 1925 г., в городе, вынесенном в заглавие рассказа.
Читатель, впервые открыв это небольшое по объѐму произведение, сразу же замечает
определѐнные несоответствия. Во-первых, заглавие напрямую противоречит содержанию. Это не тот путеводитель по Берлину, который хотел бы получить требовательный
путешественник. Здесь нет музеев, галерей, парков и других популярных достопримечательностей любого приличного города. Зато перечисляются трубы, трамвай, места
работы и пивные, то есть проблемы, которые волновали самого автора. Из всех известных достопримечательностей Берлина автор вспоминает лишь берлинский зоопарк,
берлинский аквариум, берлинские улицы. Повторение слова «берлинский» не случайно. Подобные названия использует сам Набоков, и это единственные (кроме заглавия)
указания на место действия его рассказа. Приятель рассказчика в разговоре с ним говорит, что это скучный, чужой город [4, с. 340] (в английском переводе вместо слова
«чужой» Набоков использует слово «foreign», таким образом, добавляя обобщающий
характер описанию места действия).
Во-вторых, рассказ носит лирический, если не сказать интимный, характер, напоминая дневниковые записи. Главный герой, он же рассказчик, утром побывал в Зоологическом саду, а теперь входит с товарищем в пивную, где они будут говорить о трубах, трамваях и других важных делах. На протяжении рассказа герой комментирует
всѐ, что происходит вокруг него, попутно вспоминая о жизни в Петербурге. Да и рассказ от первого лица вместе с размышлениями о смысле писательского творчества всѐ
больше сближает героя и автора.
Но это лишь на первый взгляд. Г. Хасин называл неправильной теорию о том,
что набоковские герои и сам писатель в ходе романов стремятся отделаться от «персонажа», части себя, чтобы полностью превратиться в «автора»: «Сама сущность «авторского», художественного действия состоит у Набокова в признании потенциального
зрителя и во взаимодействии с ним» [6, с. 150–151].
Намерение дистанционироваться от всего того, что происходит, и превратиться
в стороннего наблюдателя можно увидеть уже в первых строках рассказа: «Утром я побывал в Зоологическом сада, а теперь вхожу с приятелем в пивную» [4, с. 336]. В 1976 г.
при переводе на английский язык этого рассказа Набоков для глагола «вхожу» использует конструкцию настоящего длительного времени (Present Continuous) «I am
entering», в целом не типичную для английской повествовательной манеры, в которой
присутствует эффект отчуждения и наблюдения за всем происходящим. Рассказчик
выступает в качестве и автора, и зрителя в одном лице.
Если внимательно сравнить рассказ «Путеводитель по Берлину» с его переводом на английский, можно увидеть несколько расхождений в использовании грамматического времени между оригинальной и переводной версиями. Так, при описании
пивной, в которой сидят герой и его товарищ, упоминается ребѐнок хозяев, который из
комнаты в глубине пивной видит всѐ, что происходит в главном зале. Такой является
оригинальная версия. В переводной версии Набоков добавляет единственное предложение, благодаря которому акценты смещаются, – «But he is now looking our way» [7,
с. 159]. Ребѐнок из воображаемого наблюдателя превращается в главного зрителя, который всѐ видит и запоминает.
Но Набоков использует ещѐ одну интересную деталь для описания этой сцены,
которая отсутствует в оригинальной версии, – ребѐнок сидит под зеркалом. Слово «зеркало» упоминается на одной странице трижды, к тому же, для описания одного и того
же места – комнаты в глубине пивной, откуда ребѐнок наблюдает за происходящим.
Казалось бы, стилистический перебор, но у Набокова нет случайных деталей. Все события отражаются не только в глазах ребѐнка, но и в зеркале. В этом Набоков видел глав211
ный смысл писательского творчества: «изображать обыкновенные вещи так, как они
отразятся в ласковых зеркалах будущих времѐн, находить в них ту благоуханную
нежность, которую почуют только наши потомки в те далекие дни, когда всякая мелочь
нашего обихода станет сама по себе прекрасной и праздничной, – в те дни, когда человек, надевший самый простенький сегодняшний пиджачок, будет уже наряжен для
изысканного маскарада» [4, с. 337–338].
Но в переводе ситуация усложняется подобным двойным отображением, двойным преломлением, наличием двух точек зрения на одни и те же события. Эта двойственность восприятия присутствует в каждой сцене рассказа. Трубы, сваленные из грузовика перед домом, кажутся огромными, чѐрными и бездеятельными. Но белый снег,
который их укрывает, добавляет им глубины. Руки кондуктора в трамвае – «необычайно ловкие, ладные руки, – несмотря на грубость их и толщину» [4, с. 337]. Да и сам
трамвай, который сегодня кажется неловким и шатким, в ХХІ веке будет облагорожен
и оправдан стариной.
Соотношение автор/персонаж может быть разным. Автор может выступать как
наблюдатель, а участником действия является персонаж. Или персонаж получает функции наблюдателя, и автор, казалось бы, должен исчезнуть из произведения. Набоков,
с одной стороны, отсутствует в этом произведении как рассказчик (в переводной версии он намеренно демонстрирует, что автор и рассказчик – разные люди, описывая последнего как человека без правой руки и с лицом, искажѐнным шрамами [7, с. 160]). С
другой стороны, воспоминания о Петербурге, рассуждения о литературе, описания памятных мест Берлина, несомненно, принадлежат Набокову.
В рассказе «Письмо в Россию» мы может наблюдать оригинальное соотношение
автор/читатель, где автор выступает читателем свого же произведения. Этот рассказ –
своеобразное продолжение «Путеводителя по Берлину», хотя, если посмотреть на дату
написания рассказа (1924 г.), скорее вступление к нему. Рассказ «Письмо в Россию»
воссоздаѐт картины, отсутствующие в «Путеводителе». Это ночные улицы Берлина,
которыми блуждает герой, стены домов, здание кинематографа, фигура одинокой проститутки. От всего веет одиночеством, тоской, отчаянием.
При переводе рассказа на английский язык Набоков изменил его заглавие – «A
Letter That Never Reached Russia». Для него важно было подчеркнуть, что письмо не
дошло до России; что автору осталось лишь читать и перечитывать своѐ обращение к
далекой Родине, как к далекой любимой; что желание говорить о прошлом оказалось
призрачной мечтой. «Ведь нам, писателям, должна быть свойственна возвышенная
стыдливость слова», – сообщает автор письма [3, с. 306]. В переводной версии Набоков
добавит всего лишь одно слово, которое изменит смысл произносимой фразы и придаст всему рассказу более личный характер, – «нам, авторам в изгнании» [8, с. 137].
Библиографический список
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
Анастасьев Н. Владимир Набоков. Одинокий Король. – М. : ЗАО Изд-во Центрполиграф, 2002.
Медарич M. Владимир Набоков и роман ХХ столетия // Russian Literature. – Amsterdam (NorthHolland), 1991. – No. XXIX. – P. 79–100.
Набоков В. В. Письмо в Россию // Набоков В. В. Собрание сочинений : в 4 т. / сост., вступ. ст.
В. В.Ерофеева; послесл., примеч О. Дарка]. – М. : Изд-во «Правда», 1990. – Т. 1. – С. 305–308.
Набоков В. В. Там же. – С. 336–340.
Руссова С. Постмодернізм у сучасній поезії, або Набоков – автор-«трікстер» // Слово І час. – 2000. –
№ 6. – С. 17–23.
Хасин Г. Театр личной тайны. Русские романы В. Набокова. – М.- СПб. : Лет. сад, 2001.
Nabokov V. A Guide to Berlin // The Stories of Vladimir Nabokov / preface by Dmitri Nabokov, XIII-XVI. –
N. Y. : Vintage International, 1997. – P.155–160.
Nabokov V. A Letter That Never Reached Russia // The Stories of Vladimir Nabokov / preface by Dmitri
Nabokov, XIII-XVI. – N. Y. : Vintage International, 1997. – P. 137–140.
212