Т.Ю. Маслова ФОРТЕПИАННЫЕ ЭТЮДЫ А. К. ГЛАЗУНОВА

Т.Ю. Маслова
ФОРТЕПИАННЫЕ ЭТЮДЫ А. К. ГЛАЗУНОВА:
КОНЦЕРТНАЯ ТРАКТОВКА ЖАНРА
В статье рассматриваются жанрово-стилистические особенности фортепианных
этюдов ор. 31 А. К. Глазунова. В первой части статьи представлен краткий экскурс в
историю жанра. Автором предложена типология жанра фортепианного этюда, отражающая основные стилистические изменения в процессе его эволюционного развития.
Вторая часть статьи подробно анализирует проблемы интерпретации этюдов Глазунова,
рассматривает вопросы, связанные с фактурной организацией, формообразованием,
приемами исполнения.
Ключевые слова: жанр, этюд, память жанра, инструктивный этюд, концертный
этюд, фактура, симфонизация жанра, вариационно-вариантные методы преобразования
фактуры.
истории развития западноевропейского этюда можно выделить три
этапа. Первый - эпоха барокко - является временем синтетического
существования музицирования и упражнения. Первые сборники
«Экзерсисов», или «Этюдов», появились в конце XVII - начале XVIII в.
(И. Кригер, Ф. Дуранте, Д. Скарлатти). В то время понятие «инструктивный репертуар» трактовалось очень широко. Музыканты предназначали свои произведения как для публичного музицирования, так и для учебных
целей. Концертный репертуар, по существу, смыкался с инструктивным. Понятия
«этюд» и «экзерсис» объединяли в то время различные по характеру, жанру и форме
сочинения (рондо, фантазии, прелюдии, скерцо, пьесы танцевального характера). В
условиях неразрывной слитности образной характеристичности и виртуозного приема
Д. Скарлатти назвал сборник своих сонат, вышедших в 1738 году «Essercizi», а И. С.
Бах - сборник партит op. 1 - «Klavierьbung».
В
12
Т.Ю. Маслова
Начало следующего периода в развитии жанра этюда было обусловлено потребностью специальной подготовки виртуозов. Основы методики воспитания и роста технического мастерства молодежи были заложены усилиями виднейших педагогов лондонской и венской пианистических школ. Главы этих школ - М. Клементи и И. Крамер в
Лондоне, И. Гуммель и К.Черни в Вене - явились создателями большого количества
инструктивных этюдов, предназначенных для совершенствования различных элементов
фортепианной техники.
Как жанровой разновидности, инструктивному этюду соответствует следующее
определение: «Инструктивный этюд – законченное музыкальное произведение, предназначенное для совершенствования мастерства исполнителя и преследующее учебные
цели. В основе этюда лежит, как правило, одна техническая задача (определенный вид
исполнительской техники); он строится на материале одной фактурной формулы, которую композитор непрерывно использует на протяжении всего сочинения (принцип
сохранения единства мелоритмофактурной формулы)».
Быстрый или, чаще всего, подвижный темп, четкость артикуляционного произнесения пальцевых пассажей, автоматизм игровых действий исполнителя, выраженный в
способности мобильно мыслить стереотипными фактурно-пианистическими формулами, ритмическая и темпическая устойчивость, динамика контрастного («взрывного»)
типа – характерные жанровые особенности исполнения инструктивных этюдов.
Третий этап в развитии жанра этюда связан с эпохой романтизма. В этот период
в жанре этюда начинается процесс дифференциации: этюд, не теряя своего инструктивного назначения в качестве материала для совершенствования технического мастерства пианиста, развивается в двух направлениях – как инструктивный и как концертный.
Гении фортепиано Ф. Шопен и Ф. Лист в своём творчестве словно заново «восстановили» в правах жанр художественного концертного этюда. В их этюдах, впервые после
Баха и Скарлатти, был вновь достигнут высокий синтез двигательно-пианистических и
художественных приемов: инструктивный элемент становится здесь одновременно
носителем образно-смысловой задачи.
Именно в этом качестве художественные этюды утвердились на современной концертной эстраде: так, их исполнение является непременным атрибутом многочисленных пианистических конкурсов. И это не случайно, этюд – лаконичная, показательная
пьеса, отличающаяся повышенной концентрацией виртуозности, требующая от пианиста
максимальной рельефности и яркости в создании образов, воплощающая динамичность
и характерность черт конкретных фортепианных стилей в их виртуозно-пианистической
специфике.
К середине XIX века в развитии жанра западноевропейского фортепианного этюда
намечаются два вектора: первый из них – выявление имманентных качеств инструмента в жанре, трактовка «рояля как он есть» (шопеновская традиция), второй – симфонизация жанра в русле симфонической трактовки фортепиано (листовский тип).
Обобщающей жанровой характеристикой их становится концертность.
«Концертный этюд – этюд, предназначенный не для развития техники в учебном
классе, а для демонстрации её в концертном зале. Это, как правило, «этюды высшего
13
Т.Ю. Маслова
исполнительского мастерства»(6, 89). Тип концертного непрограммного этюда представлен в творчестве Шопена. Этюды Шопена хранят «память жанра», его экзерсисную
природу, выраженную в достаточной протяженности «полезного упражнения», стабильности типа движения, сосредоточенности на одном техническом приеме (принцип
сохранения единства мелоритмофактурной формулы), быстром темпе. Шопен становится смелым новатором в подходе к трактовке жанра: во-первых, его этюдам свойственны агогическая свобода и импровизационность исполнения; во-вторых, композитор в инструктивном жанре воплощает принцип «пения на инструменте» как преодоление природной специфики фортепиано.
Этюды Листа в жанровом отношении представляют собой разновидность концертного этюда – программный этюд (в данном случае речь идет исключительно о цикле
«Двенадцать этюдов высшего исполнительского мастерства»). Сюжетность, картинность этюдов, заложенные композитором в программе этих сочинений, достигают
эффекта яркой визуализации и театральности в воплощении образов.
Жанр этюда в творчестве романтиков становится многокомпонентной структурой,
включающей в себя: жанровую обусловленность (упражнение в приеме); стилевой компонент; программность; черты концертности; критерий масштабности (тектонический
компонент). Модели этюдов Шопена и Листа явились той матрицей, на основе которой русские композиторы-пианисты создали свои образцы жанра концертного этюда в
России.
Рубеж XIX-XX веков – время победоносного распространения достижений романтического фортепианного искусства, которые становятся достоянием нарождающихся
новых пианистических школ. Именно в них происходит особенно бурный рост фортепианной культуры, причем освоение новых приемов осуществляется на национальносамобытной почве. Конец XIX - начало XX столетия связан с периодом расцвета этюдного жанра в России. Особенностью этюдов русских композиторов является органичность сочетания инструктивных и музыкальных компонентов – здесь мы не найдем
самодовлеющей виртуозности, она как бы уходит на второй план, преобразуясь в качественно более высокий уровень двигательно-пианистических решений, максимально
способствующих выявлению характеристичности фактуры.
Одним из первых к жанру этюда в России обратился Антон Григорьевич
Рубинштейн. Обобщив достижения европейской инструментальной музыки, композитор
объявил цель: «привить» на русской почве жанры и формы европейского музыкального мышления. Концертность как важнейшая и неотъемлемая черта исполнительского
стиля музыканта со всей полнотой проявилась и в его этюдах: повышенная концентрация артистизма исполнителя, его виртуозный и монументальный стиль, крупный штрих
и мелодическая выпуклость, декламационность интонирования и волевая ритмика,
яркая контрастность динамических уровней. Данные характеристики расширили границы семантического поля жанра и приобрели статус его константных составляющих.
Линию концертных этюдов в России в конце XIX века продолжили А. К. Глазунов (Три
этюда, ор.31) и С. М. Ляпунов (Двенадцать этюдов высшего исполнительского
мастерства, ор.11).
14
Т.Ю. Маслова
Творчество Александра Константиновича Глазунова (1865-1936) охватило различные области музыки, но по сути своей это был композитор-симфонист. Сфера фортепианной музыки меньше интересовала Глазунова, однако, это не помешало создать
ему целый ряд прекрасных сочинений для этого инструмента.
По воспоминаниям современников, он прекрасно владел фортепиано: «…тон
Глазунова был глубокий, мягкий, теплый, пальцы «вязли» в клавишах, а звучность
могла быть и массивной, и рокочущей…, и задушевно-кантиленной… И во всем вместе с тем ощущалась русская задушевная простота и простор дыхания, свежесть чувства и застенчивая лирика» (1,315-316).
В наследии Глазунова три этюда, объединенных под ор. 31. Эти сочинения были
написаны в тот период, когда в арсенале русских композиторов находился довольно
широкий спектр выразительных средств, охвативший стилистику зарубежных романтиков и русских школ «в гармоничном… совершенном сплаве» (4, 339).
Если обратиться ко времени создания этюдов, то обнаруживается следующий
факт: сначала были написаны этюды e-moll и E-dur «Ночь»(1889-1891), и лишь
несколько позже Глазунов сочиняет этюд C-dur (1896), который становится «номером
первым» в ор.31. Вероятно, русский композитор последовал традиции, уходящей корнями в западноевропейскую музыку, обращенной не только к Шопену и Листу, а намного глубже – к Баху, открывать цикл тональностью C-dur.
Поскольку центральной проблемой этюдного жанра является вопрос фортепианной фактуры, наше внимание будет направлено прежде всего на анализ фактурной
организации этюдов Глазунова с точки зрения ее преобразований относительно моделей этюдов Шопена и Листа.
Конструктивным принципом объединения этюдов в цикл у Глазунова становится
вид техники: все три этюда развивают технику игры двойными нотами, способствуя растяжению руки преимущественно между 3, 4 и 5 пальцами. Техника двойных нот представлена здесь в виде чередования различных интервалов в самых разнообразных комбинациях. В этюде C-dur Глазунов использует шопеновский прием в разработке инструктивного элемента, основанный на использовании идентичной интервалики:
Глазунов. Этюд ор.31 № 1
15
Т.Ю. Маслова
Шопен. Этюд ор.10 № 7
Этюды Глазунова – виртуозные сочинения высокого уровня двигательно-технической сложности. «Память жанра» проявляет себя прежде всего в сохранении быстрого
темпа во всех этюдах, однако романтическая тенденция к агогической свободе и импровизационности исполнения у Глазунова усиливается. В формообразовании этюдов превалирующая роль принадлежит принципам фактурного варьирования; весьма часто
композитор использует вариационно-вариантные методы образной трансформации
темы. Мы находим здесь свойственную Глазунову-симфонисту статику в развитии
тематического материала, при этом он мастерски «играет» тональными красками, регистрами, ритмом, сохраняя неизменность темы, предоставляя пианисту массу возможностей для воплощения замысла сочинения. Так же, как и у Шопена, этюды Глазунова
строятся из единого тематического «зерна», однако сильнее проявляется тенденция к
видоизменению фактуры в процессе ее вариационно-вариантных преобразований.
Этюды Глазунова основаны на использовании фактуры фигурационного типа чаще всего это тип синтетической фигурации, т. е. мелодико-гармонической. В этюде
№1 C-dur экспозиционное проведение темы представляет собой простейший фигурационный тип изложения – в правой руке фигурация двойными нотами, левая рука
выполняет функцию аккомпанемента. В среднем разделе происходит перераспределение фактуры между партиями рук: внимание исполнителя должно быть направлено на
момент передачи гаммовой фигурации из левой руки в правую: вступление правой руки
не должно быть отмечено вторжением звука иного динамического и артикуляционного
качества. В репризе Глазунов использует типично виртуозный, пианистический принцип
увеличения насыщенности звучания - октавные удвоения, аккордику - что приводит к
уплотнению фактуры, расширению регистрового диапазона, усложнению двигательной
траектории левой руки.
Этюд № 2 e-moll представляет собой форму фактурных вариаций (синтез вариационности с трехчастной репризной формой). Развитие фигурационных пластов партий
правой и левой рук здесь происходит параллельно: мелодико-гармоническая фигурация
в правой руке (мелодика кантиленного плана изложена в среднем регистре с последующим гармоническим заполнением) опирается на гармоническую фигурацию в левой
руке, причем степень регистровой конденсации этих слоев различна – диапазон партии
16
Т.Ю. Маслова
левой руки более широк. Оба слоя дифференцированы ритмически: полиритмический
фактор приобретает здесь существенное значение. Развитие этюда строится на ритмико-вариантных преобразованиях партии левой руки при фактурной и тематической
неизменности партии правой руки. Средний раздел этюда основан на тональном контрасте (e-moll – E-dur): мелодия широко «разливается» на фоне царственно-неторопливой хореографии левой руки, что еще более подчеркивает важность в этом этюде кантиленного фактора. Такой прием весьма часто будет использовать в своем фортепианном творчестве С. В.Рахманинов:
Глазунов. Этюд ор. 31 № 2
Этюд «Ночь» (№ 3) – один из первых программных этюдов в русской музыке,
фактически он открывает жанр этюдов-картин в России. Инструктивные задачи здесь в
еще большей степени, чем в других этюдах ор.31, подчинены раскрытию обаятельного,
лирико-поэтического образа. В этюде «Ночь» большой интерес представляют колористические находки Глазунова: композитор использует фактуру, позволяющую длительно выдерживать педаль и исполнять на ней различные гармонии - двойные ноты сопровождения пульсируют на педали, создавая импрессионистический эффект мерцания.
Приемы фактурного развития, использованные Глазуновым здесь, позже будут разработаны в этюдах А. Н. Скрябина: при сохранении однородности материала Глазунов
меняет тип исполнительского задания, что становится новым шагом в трактовке жанра.
В первой части этюда партии левой руки поручена мелодия кантиленного типа, в
партии правой руки – фигурация из двойных нот, выполняющая функцию аккомпанемента; в среднем разделе происходит перераспределение фактуры: в партии правой
17
Т.Ю. Маслова
руки проводится мелодическая линия, партия левой руки исполняет гармоническую
фигурацию. Дальнейшее развитие приводит к усложнению взаимодействия партий рук
между собой: партия правой руки расслаивается на два пласта – октавное удвоение
темы и ее заполнение, а партия левой руки преобразуется в мелодико-гармоническую
фигурацию, усиливая полимелодизм фактуры:
Глазунов. Этюд ор.31 № 3
Фортепианная фактура этюдов отразила характерные черты Глазунова-симфониста: он не избегает симфонической масштабности, монументальности изложения, обогащая свои этюды оркестровыми красками. Стилю композитора свойственен листовский тип «образа фортепиано»: широкий охват всего диапазона клавиатуры, колористическое обогащение фактуры, контрастные сопоставления звучностей, выявление тембровых особенностей различных регистров. Все регистры фортепиано Глазунова отличаются сочностью, густотой и наполненностью: «Странный у меня слух, будто я прирожденный органист – всегда боюсь пустоты, люблю плотность и насыщенность» (2, 227).
Глазунов мыслит большими оркестровыми пластами, сопоставление которых
напоминает смену и чередование регистров при игре на органе. Асафьев отмечает «…
разлив, даже разгул звучаний в безбрежном море музыкальной стихии, … щедрое полнозвучие – чем и обосновывается органная сущность его музыки» (2, 229). Фактура
этюдов русского композитора позволяет длительно выдерживать педаль и исполнять на
ней различные гармонии, что придает особую красочность звучанию инструмента, близкую колориту фортепианных сочинений С. В. Рахманинова.
Весьма точно охарактеризовал суть фортепианного стиля Глазунова Г. Г. Нейгауз:
«Самый неискушенный в тонкостях пианист может проверить, что басовая нота продолжает звучать на педали, в то время как в более высоких регистрах, при смене полупедалей, все совершенно чисто и прозрачно, т. е. проще говоря, для более высоких
регистров педаль меняется (соответственно смене гармоний, звуков мелодии и т. п.), а
для баса остается бессменной, нота или ноты продолжают звучать, как будто их выдерживают пальцами, а не ногой. Это прекрасное свойство педали позволяет нам совершенно чисто и точно исполнять и такую музыку, которая в противном случае была бы
верно исполнена только тремя руками. Особенно это полезно помнить, играя Глазунова,
фортепианную музыку которого я называю «трехручной», т. к. она изобилует выдержан-
18
Т.Ю. Маслова
ными tenuto басами в октавах, в то время как обе руки заняты в более высоких регистрах (левая – фигурациями аккомпанемента, правая – мелодической линией; бывает
и обратное» (5, 188).
Глазунов организует фактуру таким образом, что в его фортепианных сочинениях
весьма часто приходится использовать третью педаль: «То же («трехручное» изложение
– Г. Г.) часто бывает у Шимановского, вообще во всякой фортепианной музыке, которая более или менее напоминает превосходное фортепианное переложение оркестровой партитуры» (5, 188-189). Те же особенности фортепианного стиля композитора
отметила и Н. Голубовская: «Глазунов не выписывает педализацию, но она вытекает из
его нотной записи. Он обозначает реальную длительность нот и аккордов, не считаясь
с возможностью удержать их пальцами. Симфоническое противопоставление звучащих
масс для него характерно…» (3, 102).
При всей склонности Глазунова к симфонизации фортепианного стиля, композитор никогда не перегружает фактуру этюдов, очень рационально используя средства
фортепианной выразительности, логично выстраивая кульминации. Даже там, где
Глазунов достигает tutti в звучании (ff, fff в репризе этюда C-dur), не возникает ощущения вязкости фактуры.
Музыкальная ткань этюдов отличается особой певучестью: все технические элементы (двойные ноты, октавы, аккорды – Глазунов отдает предпочтение крупным видам
техники) композитор осмысливает сквозь призму пластики мелодической линии.
Этюды e-moll и E-dur ор.31 воплощают рубинштейновские традиции «пения на фортепиано». Одной из центральных исполнительских проблем здесь является достижение
«вокализированного легато». Мелодика Глазунова «разливается» на широком дыхании
в среднем регистре фортепиано и чаще всего поручается наиболее сильному первому
пальцу, поэтому так актуальны в данном случае становятся вопросы, связанные с
туше, с организацией движений кисти и всего игрового аппарата. Сама фактура этюдов
композитора реализует принцип пластической организации пианистического аппарата,
отражающий «подлинное чувство фортепианности» композитора: «К балакиревскому
строю пианизма принадлежит в значительной мере и пластический пианизм Глазунова»
(2, 345).
Фортепиано Глазунова – полнозвучный, многокрасочный, многотембровый
оркестр. Палитра звучаний инструмента вмещает в себя огромное богатство колористических штрихов и нюансов. Пианист, обратившийся к этюдам Глазунова, должен обладать высоким уровнем виртуозно-технической подготовки, чтобы передать в своей игре
разнообразный спектр цветовых бликов и «звуковых ароматов».
Оркестральность, симфоническая трактовка инструмента, принцип колористического обогащения фактуры, элементы программности в жанре этюда у Глазунова позволяют говорить нам о влиянии Листа, а мелодизация всех элементов фактуры –
Шопена. Можно говорить о вокально-оркестровом типе исполнительства, свойственном этюдам Глазунова.
Богатство звукового облика фортепиано и тонкое понимание специфики фортепи-
19
Т.Ю. Маслова
анной виртуозности характеризуют Глазунова как яркого мастера в ряду фортепианных
композиторов рубежа веков.
Литература
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Асафьев Б. В. А. К. Глазунов (Опыт характеристики)// Избранные труды. Т. II – М.,
1954.
Асафьев Б. В. Шопен в воспроизведении русских композиторов// Избранные
труды. Т. IV – М., 1954.
Голубовская Н. Искусство педализации. – М., Л., 1967.
Зенкин К. В. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма. – М.,
1997.
Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. – М., 1961.
Шабшаевич Е. М. Русская фортепианная культура глинкинской эпохи. Т. II. Дис. …
канд. искусствовед. – М., 1995.
20