В статье затронуты наиболее часто встречающиеся сложности

ISSN 1997-0803
♦
Вестник МГУКИ
♦
2013
♦
4 (54) июль–август ⇒
зентации. Сбор и фиксация исторической
памяти на примере изучения своего села как
нельзя лучше соответствует современному
потоку технологий и подходов в сложном
процессе строительства личности. Они добавляют к общеучебным навыкам информационные и интеллектуальные аспекты, по-
зволяют не только запоминать историческое
содержание, но и осуществлять инверсию
прошлого на настоящее, реконструировать
и интерпретировать историческое событие,
то есть все это дает возможность воспитания полноценного гражданина современного общества.
Примечания
1. Атласова, М. М. Уроки национальной культуры: региональный аспект / М. М. Атласова. — Якутск :
Изд-во ЯГУ, 2009.
2. Колокольцев, Е. Н. Межпредметные связи при изучении литературы в школе / Е. Н. Колокольцев,
А. В. Дановский, М. А. Дмитриева и др. ; под ред. Е. Н. Колокольцева. — Москва : Просвещение, 1990.
3. Профессиональная компетентность педагога : учебное пособие. — Санкт-Петербург : Просвещение,
филиал в СПб., 2004. — 160 с.
4. Тарасова, М. Н. Уроки предков: методическое пособие для учителей родного (эвенского) языка
/ М. Н. Тарасова. — Петропавловск-Камчатский, 2011. — 72 с.
5. Фольклор и молодежь: проблемы приобщения детей и молодежи к традициям национальной культуры :
[сборник научных статей]. — Вологда, 2011. — 160 с.
*
Н
ОВЫЕ МЕТОДЫОБУЧЕНИЯ СОЛЬНОЙ,
АНСАМБЛЕВОЙ И ОРКЕСТРОВОЙ ИГРЕ
НА КЛАРНЕТЕ И САКСОФОНЕ
УДК 788.6:372.878
В . Г. П о д а ю р о в
Московский государственный университет культуры и искусств
В статье затронуты наиболее часто встречающиеся сложности в обучении игре на саксофоне и кларнете, рассмотрено понятие «амбушюр», представлена методика постановки губного и дыхательного аппарата для извлечения красивого и стройного звука на этих музыкальных инструментах.
Ключевые слова: саксофон, кларнет, амбушюр, постановка, методика, импровизация.
V. G . P o d a y u r o v
Moscow State University of Culture and Arts
NEW METHODS OF TRAINING SOLO, ENSEMBLE AND
ORCHESTRAL PLAYING THE CLARINET AND SAXOPHONE
This article contains typical difficulties in saxophone and clarinet education. The main line is about
“ambushure”, lips& breath technique for nice and reach sound.
Keywords: saxophone, clarinet, ambushure, method, improvisation.
162
1997—0803
ВЕСТНИК МГУКИ
4 (54) июль—август
2013
162—166
⇒ Образование в сфере культуры
В последние годы в музыкальной педагогике наметилась тенденция к созданию универсальных, комплексных методик одновременного обучения игре на нескольких
музыкальных инструментах. Данная прогрессивная тенденция обусловлена примерами из практики концертирующих музыкантов — мультиинструменталистов, которых с каждым годом становится все больше.
По сравнению с другими исполнителями, к
музыкантам, играющим на нескольких музыкальных инструментах, наблюдается повышенный интерес со стороны концертной
публики и профессиональных менеджеров
музыкальной индустрии. Демонстрация на
концертах своего широкого исполнительского мастерства позволяет таким инструменталистам достигать намного лучших результатов в профессиональном, финансовом, социально-статусном плане.
Данная тенденция в сфере музыкального искусства подталкивает многих исполнителей, параллельно занимающихся педагогической практикой, к изложению сути
и особенностей мультиинструментального мастерства, разработке и обоснованию
теоретико-методических основ обучения
начинающих музыкантов игре на нескольких инструментах. Практически все подобные методики ориентированы на обучение
игре на родственных музыкальных инструментах. При этом их родство, сходство каждый автор понимает и трактует по-своему,
в зависимости от выбранных инструментов,
а также от теоретико-методологических
аспектов и организационных особенностей
реализации методики.
Чт о касае т с я сферы к ларне т овосаксофонного исполнительства, то можно
назвать музыкантов, которые играют или
играли одинаково блестяще и на кларнете, и
на саксофоне. Сидней Беше (США), Феликс
Словачек (Чехословакия), Валерий Киселев
(Россия) — эти исполнители являются тем
ориентиром, на который начинающим музыкантам надо целенаправленно обращать внимание, изучать их профессиональный путь,
методику, технику, стиль, исполнительские
приемы и манеры.
Совершенствуя свое профессиональное
мастерство и исполнительские возможности игры на двух инструментах — кларнете
и саксофоне, музыкант приобретает статус
универсального, уникального исполнителя, добивается широкой востребованности
у слушателей. Однако здесь требуется неустанный кропотливый труд, систематические комплексные занятия с использованием современных методик и технологий, сознательный и творческий подход к учебнотренировочному процессу, непрерывное
самосовершенствование и экспериментальный поиск своей манеры исполнительской
техники, инструментального звука, художественной выразительности, концертноисполнительской образности.
Все перечисленные прогрессивные результаты достигаемы при организации процесса
обучения игре на кларнете и саксофоне по
разработанной нами методике — на основе
бесприжимной постановки.
Мой многолетний опыт работы в классах кларнета и саксофона, квалификация
музыканта-исполнителя и преподавательская деятельность подтверждают, что начальная игра на кларнете и саксофоне с использованием традиционной постановки амбушюра не мешает дальнейшему переходу к
игре на основе бесприжимной постановки.
Цели обучения на основе бесприжимной
постановки не отличаются от других инструментальных классов: прежде всего, это
красивый звук, стройное звучание, технические возможности исполнения — овладение
высоким уровнем сложности произведения,
приобретение индивидуального исполнительского стиля.
Термин «бесприжимная постановка» уже
давно закрепился в практике исполнителей
и на других духовых инструментах, прежде
всего при разработке методики дыхания.
Что касается кларнета и саксофона, то
некоторые известные музыканты — Г. Н.
Марасанов (кларнет), В. Р. Заремба (саксофон) — практиковали данный метод звукоизвлечения в тех или иных индивидуальных
163
ISSN 1997-0803
♦
Вестник МГУКИ
♦
2013
♦
4 (54) июль–август ⇒
вариантах. Это происходило в рамках становления самобытных, неповторимых стилей отдельных исполнителей. Массового характера данный метод приобрести ранее не
мог в связи с научно-теоретической и методической неразработанностью.
Основные идеи методики обучения игре
на основе бесприжимной постановки формировались в 60-е годы ХХ века. В тот период автор статьи, будучи начинающим музыкантом, встречался, беседовал и имел
честь работать с великими музыкантами
— Николаем Пановым, оркестром Якова
Тумаркина, Валентином Лабуревым, оркестром Александра Тихонова.
За несколько десятков лет исполнительской и педагогической практики моё собственное понимание и изложение ученикам
метода бесприжимной постановки не менялось, но существенно корректировалось
в процессе накопления собственного педагогического и исполнительского опыта,
обогащалось новыми методологическими
знаниями.
Большое значение при формировании методического содержания уделялось дидактическим принципам и установкам в их современной интерпретации в соответствии с
требованиями образования:
• интеллектуальная концентрация, сознательное управление исполнительским
аппаратом;
• экономия физических усилий, упрощение моторики, сокращение количества мышечных движений лица;
• эстетизация исполнительского процесса, формирование благоприятного образа, эффектного имиджа концертирующего
музыканта.
В дальнейшем вы поймёте, что есть способы действий и мероприятий, при которых у
желающих заниматься на кларнете и саксофоне через определенное время обязательно
возникают красивый звук, интонационная
точность, расширяются технические возможности, улучшается физическое здоровье. Мало того, и психическое самочувствие
тоже нормализуется: очевидная положи164
тельная динамика в исполнительском развитии, которая обязательно наблюдается у тех
учащихся, которые обучаются игре на кларнете или саксофоне на основе бесприжимной постановки, формирует такой же положительный эмоциональный фон в работе и
в целом в жизни музыканта. Если же ученик
каждый день занимается по традиционной
методике не менее 1—2 часов (еще лучше 3—4
часа) в течение 5 лет и более и в результате
не наблюдает никаких успехов, то очень часто у него развиваются негативные психические состояния — полнейшее неверие в свой
успех, апатия, резко снижаются интерес
и мотивация к занятиям на выбранном инструменте и к изучению музыки в целом.
Сам ученик, постоянно находящийся в
учебном тренинге, не может быть без способностей, в частности — музыкальных. Именно
проявление музыкально-исполнительских
задатков, а также художественной одаренности обусловливает возникновение у детей
интереса к искусству, желание заниматься
музыкой, освоить понравившийся инструмент, регулярно посещать занятия в образовательных учреждениях, а также заниматься самостоятельно, совершенствовать свое
мастерство, чтобы участвовать в концертах,
конкурсах, фестивалях.
Преподаватель не должен обещаниями быстрого успеха завлекать ученика, что якобы
через месяц-два он заиграет. Существует научно доказанный биологический цикл развития мышечной ткани. Если начинающему
музыканту еще 9—10 лет, то становление его
губного аппарата должным образом закончится через год или чуть раньше, и то благодаря биологическим факторам (в это время
человек формируется физически), после 20
лет (конечно, это примерно) на этот процесс
потребуется уже 1,5—2 года, после 30 лет —
примерно 3—4 года.
Кроме того, моторная память мышц, то
есть неосознанная способность принимать
нужные направления и напряжения в нужное время в нужном месте для достижения
целей не возникнет без образования и становления самой мышцы. Самое удивитель-
⇒ Образование в сфере культуры
ное — после того, как губы при использовании нашей методики «встанут» туда, куда
надо, все, что музыкант играл до этого, автоматически будет звучать в несколько раз
лучше.
В структуре нашей методики выделяются два основных элемента. На физическом
уровне — амбушюр. На психическом уровне
— сознание.
При формировании собственной методики начального обучения игре на кларнете и
саксофоне на основе бесприжимной постановки мы частично опирались на фундаментальные методики, созданные нашими предшественниками в области педагогики исполнительства на духовых инструментах. Так,
продолжая лучшие традиции игры на медных духовых инструментах, мы опираемся
на изложенные Филиппом Фаркасом основные физиологические аспекты игры духовика [6].
Напомним, что слово «амбушюр» происходит от французского слова «bouche», что
означает «рот». Амбушюр в переводе с французского означает «мундштук духового инструмента». Однако существует другой вариант перевода термина «амбушюр» — с английского языка — «имеющий отношение ко
рту», «положение губ, позволяющее играть
на духовом инструменте». Таким образом,
понятие «амбушюр музыканта-духовика»
можно раскрыть следующим образом: это
сформированный исполнительский аппарат — напряженные определенным образом
и в определенном положении мышцы лица
(рта, губ, щек, подбородка), что позволяет
достигать красивого и стройного звучания
инструмента.
В понятие постановки входит и дыхание,
которое ничем не отличается от дыхания
других исполнителей на духовых инструментах и вокалистов. Это дыхание, при котором
воздух проходит вниз к животу, в район диафрагмы. «Бесприжимная постановка» делает отлично то, что в итальянской школе
пения называется «держать купол». Не случайно многие вокалисты, особенно итальянские, занимаются на духовых инструментах.
Некоторые наши ученики поют голосом, есть
даже очень известные исполнители.
Только при определенной группировке
мышц лица, в том числе и губ, а также правильном положении нижней челюсти создаются условия для максимального открытия
глотки и быстрого вдыхания воздуха в область живота (диафрагмы). Конечно, воздух
не бывает в животе, а только в легких, но диафрагма (брюшной пресс) действует как поршень шприца, как меха баяна, и воздух через
горло, в обратном направлении, уже под давлением попадает на мундштук и трость, заставляя последнюю производить колебания
и воспроизводить звук.
Длительность звучания без особого напряжения должна быть 15—20 секунд. Это
наиболее максимальный результат, реально
достижимый, хотя в начале и 10 секунд качественного звучания — хороший результат.
Таким образом, диафрагма под давлением
подает воздух в инструмент через мундштук
и трость, заставляя вибрировать столб воздуха в инструменте. Достичь такого состояния представляется простым делом. Однако
здесь следует подумать о положении различных мускулов. Мышцам лица и тела нужно будет постоянно изменяться, чтобы обеспечить исполнение в достаточно широком
диапазоне трех-четырех октав или чистого
извлечения трех-четырех десятков нот. При
этом амбушюр должен быть достаточно гибким, чтобы исполнитель мог извлекать звуки
различной высоты, например в разных октавах. И это должно проходить легко и быстро,
как того требуют ноты. Кроме того, авторы
произведений выдвигают к исполнителям
и другие требования, например, звукоизвлечение различных по высоте нот с разными динамическими оттенками. Музыкантыдуховики знают о том, что извлечение звуков
от pianissimo и pianо до fortе и fortissimo требует дополнительных усилий со стороны амбушюра, напряжения и расслабления определенных групп мышц в строго определенном порядке. В связи со сказанным можно
сделать вывод: если музыкант досконально
изучит, как действуют мышцы лица, осозна165
ISSN 1997-0803
♦
Вестник МГУКИ
♦
2013
♦
4 (54) июль–август ⇒
Многолетняя педагогическая практика в
классе кларнета и саксофона детских музыкальных школ и школ искусств привела нас к
идее о бесприжимной постановке амбушюра
играющего на саксофоне.
«Бесприжимная постановка» подразумевает свободное нахождение трости во рту
играющего музыканта, она недолжна прижиматься в той её части, где она вибрирует.
Однако за этой условной точкой губы музыканта плотно смыкаются, образуя губное
кольцо. Накладка на мундштуке для верхних зубов определяет их положение и предполагает выпячивание нижней челюсти несколько вперед. Порой уходят многие годы
на правильное оформление такой исполнительской постановки в процессе индивидуальных занятий.
Таким образом, бесприжимная постановка не предполагает прижатия той части
трости, которая вибрирует. Губы плотно
смыкаются, прижимая мундштук и трость
инструмента за этой специальной точкой.
Данная постановка универсальна и эффективна независимо от размера мундштука одноязычковых духовых инструментов — всех
кларнетов различного строя, включая баскларнет, и саксофонов (баритона, тенора,
альта, сопрано).
ет возможности своего исполнительского
аппарата, освоит различные модели группировки мышц, то в конечном счете соединение
интеллектуальных, психических и физических усилий приведет к формированию и закреплению идеального амбушюра.
У кларнетиста и саксофониста источником звуковой вибрации является трость.
Трость — камышовая пластинка, которая
прикреплена к мундштуку с нижней стороны, имеет точку, где она отходит от мундштука, примерно на 2,5 сантиметра. Во рту
при извлечении звука трость осуществляет
мелкие колебания, в связи с чем она не должна прижиматься нижней губой. Более того,
окно мундштука находится там, где прикрепляется трость, и её участок колебания — от
2,5 до 3 сантиметров. В связи с этим если музыкант вытянет губы вперед, то нижняя губа
именно в этом месте будет плотно охватывать мундштук.
Верхняя часть мундштука имеет, как правило, накладку для верхних зубов. Зубы на
мундштуке ставятся примерно на расстоянии двух сантиметров от начала мундштука. Такая пропорция предполагает наклон
мундштука, а значит, и саксофона или кларнета более чем на 45—50 градусов вниз по отношению к исполнителю.
Примечания
1. Бернштейн, Н. А. О ловкости и её развитии / Н. А. Бернштейн. — Москва : Физкультура и спорт, 1991.
— 287 с.
2. Бернштейн, Н. А. Очерки по физиологии движений и физиологии активности / Н. А. Бернштейн.
— Москва: Медицина, 1966. — 349 с.
3. Иванов, В. Д. Основы индивидуальной техники саксофониста / В. Д. Иванов. — Москва: Музыка, 1993.
— 55 с.
4. Левин, С. Я. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры : в2 ч. / С. Я. Левин. — Ленинград :
Музыка, 1983. — 190 с.
5. Усов, Ю. А. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах / Ю. А. Усов. — Москва :
Музыка, 1986. — 189 с.
6. Фаркас, Ф. Искусство игры на медных духовых инструментах / Ф. Фаркас. — Москва : МГК, 1998.
— 68 с.
*
166