Палойко Людмила Валерьевна ОБРАЗ ПЕРСОНАЖА В

Министерство образования и науки Российской Федерации
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
«Поволжская государственная социально-гуманитарная академия»
Кафедра английской филологии и межкультурной коммуникации
На правах рукописи
Палойко Людмила Валерьевна
ОБРАЗ ПЕРСОНАЖА В ОРИГИНАЛЕ И ЛИТЕРАТУРНОМ
ПРОДОЛЖЕНИИ АНГЛОЯЗЫЧНОГО РОМАНА КАК ОБЪЕКТ
ФИЛОЛОГИЧЕСКОГО АНАЛИЗА
Специальность 10.02.04 – германские языки
Диссертация на соискание ученой степени
кандидата филологических наук
Научный руководитель:
доктор филологических наук,
профессор Борисова Е.Б.
САМАРА 2014
Оглавление
Введение….. …………………………………………………………………………… 4
Глава I. Теоретические основы изучения образа литературного персонажа
……………………………………………………………………………………………10
1.1. Художественный текст и его основные компоненты……………………………10
1.2. Содержание понятия «художественный образ». Типология образов………….20
1.3. Основные содержательные аспекты анализа образа персонажа……………….27
1.3.1 Интродукция персонажа……………………………………………….…27
1.3.2 Портретная характеристика персонажа……………………………….…28
1.3.3 Речевой портрет персонажа………………………………………………31
1.3.4 Авторская манера описания поступков персонажа……....……………..33
1.3.5 Авторское отношение к персонажу………………………………...….…35
1.3.6 Ценностные характеристики персонажа………………………………....37
1.4. Основные подходы к анализу художественного текста. Лингвопоэтический
метод исследования……………………………………………………………….……40
Выводы по главе I……..………………………………………………………....……...54
ГЛАВА II. Средства создания образа персонажа в романе М.Митчелл
«Унесенные
ветром»
и
его
продолжении
«Скарлетт»
А.Рипли………………………………………………………………………………….56
2.1.
Сравнительная
характеристика
жанровой
принадлежности
исследуемых
романов……………………………………………………………………….…….……56
2.2.Сравнительная
характеристика
сюжетно-композиционных
особенностей
исследуемых романов………………………………………………………….……..…67
2.3. Средства создания интродукции персонажа……………………………….….….82
2.4. Портретная характеристика персонажа……………………………………..…….96
2.5. Характеристика речевой партии персонажа.…………………………….….…...106
2.6. Авторская манера описания поступков персонажа………………………..……116
2.7. Средства передачи ценностных характеристик персонажа………………….....132
2.8. Средства и способы реализации категории авторского отношения………..….137
Выводы по главе II……..………………………………………………………...……146
ГЛАВА III.
«Ребекка»
Средства создания образа персонажа в романе Д. дю Морье
и
его
продолжении
«Миссис
де
Уинтер»
С.Хилл…………………………………………………………………………………149
3.1.
Сравнительная
характеристика
жанровой
принадлежности
исследуемых
романов………………………………………………………………………………...149
3.2.Сравнительная
характеристика
сюжетно-композиционных
особенностей
исследуемых романов………………………………………………………….……..155
3.3. Средства создания интродукции персонажа………………………………....…165
3.4. Портретная характеристика персонажа……………….………………………...171
3.5. Характеристика речевой партии персонажа……………………………………176
3.6. Авторская манера описания поступков персонажа……...……………………..181
3.7. Средства передачи ценностных характеристик персонажа…………………....186
3.8. Средства и способы реализации категории авторского отношения…………..191
Выводы по главе III………..…………………………………………………………..196
Заключение…...……………………………………………………………………….199
Библиографический список………………………………………………………....203
Введение
Настоящее диссертационное исследование направлено на дальнейшее
изучение
литературно-художественного
образа
персонажа
посредством
применения лингвопоэтического метода и расширения его до комплексного
филологического анализа. В настоящей работе художественный образ главной
героини рассматривается на материале текстов оригинальных произведений
англоязычной литературы и их стилизованных продолжений.
Литературное продолжение относят к так называемым вторичным текстам,
под которыми понимаются произведения, обладающие неким «вторым планом»,
основанные на воспроизведении характерных черт лингвостилистической и
композиционно-образной организации ранее созданного текста [Вербицкая,
Тыналиева,1984: 7]. Помимо стилизованных продолжений к разновидностям
вторичных текстов относят пародию, перифраз, бурлеск, спуф, пастиш и
подражание.
Русскоязычный
термин
«литературное
продолжение»
не
вполне
тождественен закрепленному в зарубежном литературоведении термину sequel,
поскольку последний более обширен и включает, помимо литературы, такие
творческие и коммерческие сферы, как кинематограф, компьютерные игры,
реклама [Флягина, 2000: 4]. Выделяют три вида литературных продолжений в
зависимости от того, какую практическую цель они преследуют. Так, наименее
распространенный вид сиквелов – это те, что базируются на альтруистическом
желании автора (часто непрофессионала) продлить жизнь полюбившимся героям,
пофантазировать на тему возможного развития событий. Второй вид продолжений
представляет собой разновидность литературной игры, в рамках которой автор как
бы «встраивает» в повествование знаменитого произведения свою сюжетную
линию, преподнося его с точки зрения нового, самобытного ракурса. Третий и
самый распространенный вид сиквелов возникает по заказу издателей, желающих
извлечь материальную выгоду за счет использования уже полюбившихся
читателям сюжетов и образов.
При этом издательства активно занимаются
маркетинговой «раскруткой» таких продолжений, в результате чего на первый
план зачастую выходит не качество самого произведения, а масштабность его
пиар-кампании.
4
Степень разработанности проблемы
В современной литературе обращение авторов к сиквелам становится все
более популярным и распространенным. Однако обособление литературного
продолжения в отдельный художественный жанр пока не произошло в силу двух
объективных причин. Во-первых, сиквелы, как правило, возникают в рамках
массовой литературы, они, в первую очередь, преследуют коммерческую цель и,
следовательно, представляют малую исследовательскую ценность для теоретиков
литературы. Второй причиной является преимущественно негативное отношение
к сиквелам со стороны литературного сообщества и квалифицированных
читательских масс, которые подчеркивают их спекулятивный характер и
отсутствие художественной новизны [Веллер, 2010: 90].
Вслед за Ю.В. Флягиной, под продолжением мы будем понимать законченное
литературное произведение, обладающее всеми формальными признаками своего
жанра, которое создается писателем, как вторая (и последующие) часть
оригинального произведения другого писателя с учетом времени и места действия,
а также всех действующих лиц и всех событий и обстоятельств оригинала
[Флягина, 2000: 9].
Центральным
понятием
исследования
Ю.В.Флягиной
является
индивидуальный авторский стиль, под которым она понимает особую манеру
повествования, оригинальное построение речи, особенности метафорического и
аллегорического мышления, так называемый авторский «голос» [там же; 18].
Однако методика данного исследователя, основанная на выделении «значимых» и
«незначимых» с точки зрения авторского идиостиля элементов текста, лишена
универсальности и возможности применения ее к любым текстам. К тому же, нам
представляется, что критерий выделения так называемых «значимых» и
«незначимых» элементов идиостиля автора лишен объективности, необходимой
при отборе языкового материала для анализа.
В рамках нашего исследования мы изучаем оригинал и его сиквел с точки
зрения раскрытия образа отдельного персонажа и его роли в идейнохудожественном содержании всего произведения. Одной из основных задач
является разработка алгоритма общефилологического анализа, который мог бы
применяться к любым текстам в рамках литературного продолжения.
5
Традиционно филология как наука стремилась к интерпретации словесных
произведений в единстве их формы и содержания, и лишь в двадцатом веке
произошло разделение на литературоведческий и лингвистический подходы,
которые с тех пор противопоставлены друг другу. На наш взгляд, «размежевание»
этих
родственных
отраслей
филологии
препятствует
осуществлению
объективного, полноценного анализа текста и его адекватного переосмысления. В
связи с этим в современной науке наметилась необходимость в интегральном
подходе, охватывающем всю совокупность общефилологических подходов и
методов и позволяющем постичь всеобъемлющую природу художественного
текста.
Актуальность
диссертационного
исследования
заключается
в
необходимости расширения возможностей лингвопоэтического метода анализа
художественных произведений посредством распространения его на материалы
вторичных текстов и введения в схему анализа новых содержательных аспектов.
Кроме того, обращение к стилизованным продолжениям – столь популярному в
современном мире массовому жанру – определяется необходимостью изучения
произведений массовой литературы в лингвистическом и аксиологическом
аспектах.
В качестве объекта
исследования рассматривается образ персонажа в
оригинале и продолжении, а предметом служат сюжетно-композиционные и
собственно языковые средства и способы создания образа персонажа.
Материалом исследования послужили 4 англоязычных романа: «Унесенные
ветром» (Gone with the Wind) М.Митчелл и его продолжение «Скарлетт» (Scarlett)
А.Рипли; «Ребекка» (Rebecca) Д. дю Морье и его продолжение «Миссис де
Уинтер» (Mrs. de Winter) С.Хилл.
Основная цель диссертационной работы – выделить и охарактеризовать
способы стилизации образа персонажа в оригинале и вторичном тексте
посредством изучения лингвопоэтически значимых средств.
Поставленная цель предполагает решение следующих задач:
1) проанализировать языковой материал исходя из существующих в
современной филологии параметров и категорий, применяемых к образу
персонажа;
6
2) выделить и описать систему структурно-содержательных и сюжетнокомпозиционных приемов, а также разноуровневых средств английского языка,
участвующих в создании образа главного персонажа в текстах оригинала и
продолжения;
3) провести сравнительную характеристику образа персонажа в оригинале и
продолжении и установить, посредством каких средств английского языка и/или
сюжетно-композиционных приемов создается стилизация;
4) сформулировать основные принципы полноценной стилизации образа
персонажа.
Методологическую
основу
исследования
составляет
метод
лингвопоэтического анализа, который основывается на приеме тематического
расслоения текста с последующим анализом выделенного тематического слоя на
разных уровнях языка, и метод лингвопоэтического сопоставления, который
базируется на сравнении выделенных пластов текста в оригинале и продолжении с
целью выявления значимости того или иного элемента в раскрытии содержания
художественного образа.
Теоретической базой исследования послужили труды отечественных и
зарубежных исследователей в области литературоведения (М.М.Бахтин, А.Б.Есин,
В.М.Жирмунский,
В.Е.Хализев,
В.П.Мещеряков,
Дж.Кавелти,
Г.Н.Поспелов,
Дж.Гамильтон,
Б.В.
Томашевский,
Б.Джонс,
Р.О.Якобсон),
лингвостилистики (И.В.Арнольд, И.Р.Гальперин, В.А. Кухаренко, В.А. Лукин, З.Я.
Тураева,
Дж.Лич,
Г.В.Борисова,
О.О.Кандрашкина,
М.Шорт),
лингвопоэтики
В.В.Виноградов,
А.А.Липгарт,
(О.С.Ахманова,
В.Я.Задорнова,
Т.Б.Назарова,
Е.Б.Борисова,
Л.М.Козеняшева,
Ю.В.Флягина),
теории
филологического анализа текста (Л.Г.Бабенко, Н.С.Болотнова, Н.А.Купина, Н.А.
Николина, И.А.Щирова, Е.А.Гончарова).
Научная новизна работы заключается в том, что впервые проведено
многофакторное исследование образа персонажа в англоязычном романе на
материале первичного и вторичного текстов с привлечением методологии и
процедур
общефилологического
анализа,
опирающегося
на
методы
как
литературоведческого, так и лингвопоэтического анализа. Кроме того, в
диссертации расширяется категориальный аппарат анализа образа персонажа
7
(разработанный в трудах Е.Б.Борисовой, Л.М.Козеняшевой и Г.В.Борисовой) за
счет внедрения аксиологического аспекта.
Теоретическая значимость диссертационного исследования заключается в
дальнейшем развитии лингвопоэтического метода исследования, распространении
его на литературные продолжения как разновидность вторичных текстов. Помимо
того, работа вносит определенный вклад в исследование вторичных текстов и
дальнейшую разработку методики изучения образа персонажа.
Практическая
ценность
диссертации
заключается
в
возможности
использования ее основных положений и выводов в вузовских лекционных курсах
по стилистике языка, теории текста, при написании курсовых, дипломных работ, а
также на занятиях по интерпретации художественного текста.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Наряду с ранее разработанными параметрами и категориями анализа
образа персонажа в англоязычном романе (интродукция, портрет, поступки,
речевая характеристика, категория авторского отношения), применительно к
вторичным текстам значимым является анализ языковых средств воплощения
ценностных характеристик героя.
2. Полноценная стилизация образа персонажа осуществима при учете
автором
текстовых составляющих всех уровней (жанр; сюжет и композиция;
система разноуровневых языковых средств). Невнимание хотя бы к одному из них
чревато искажением образа.
3. Непоследовательность авторов продолжений (А.Рипли и С.Хилл)
в
развитии идейно-художественного содержания оригинала послужила одной из
основных причин смещения образа персонажа в иную плоскость, что привело к
«обеднению»
как
образной,
так
и
собственно
языковой
составляющей
исследуемых произведений.
4.
Переход
повествования
из
металогического
в
автологическое,
обусловленный стремлением массового жанра к упрощению, ориентированностью
его на среднестатистического, неквалифицированного читателя становится
причиной неполноценной стилизации.
5. Авторы продолжений (А. Рипли и С. Хилл), будучи романистами со
значительным творческим опытом, неизбежно привнесли элементы своего
8
индивидуального стиля, личностного мировоззрения и индивидуально-авторских
идей в тексты продолжений. В результате их собственная писательская
индивидуальность взяла верх над стремлением имитировать стиль авторов
прототекста (М. Митчелл и Д. дю Морье), что привело к искажению образа
персонажа.
Апробация работы. Результаты исследования излагались в докладах: на
ежегодной
международной
научно-практической
конференции:
«Высшее
гуманитарное образование XXI века: проблемы и перспективы» (Самара, 20112013гг.),
международной
научно-практической
конференции
«Проблемы
многоязычия в полиэтническом пространстве» (Уфа, 2013 г.), VII международной
научно-практической
конференции
«Актуальные
проблемы
современного
социально-экономического развития» (Самара, 2013), на ежегодных итоговых
научных
конференциях
преподавателей
и
аспирантов
Поволжской
государственной социально-гуманитарной академии (Самара, 2011-2014 гг.), а
также на заседаниях кафедры английской филологии академии (2011-2014 гг.).
По теме диссертации опубликовано 10 работ общим объемом 4 печатных
листа, в том числе три статьи в научных журналах, входящих в реестр ВАК
Министерства образования и науки РФ (Самара, 2012; Киров, 2012, Самара, 2013).
Структура и объем работы.
Диссертация
состоит
из
введения,
трех
глав,
заключения
и
библиографического списка источников на русском, английском и французском
языках.
9
Глава I. Теоретические основы изучения образа литературного персонажа
1.1 Художественный текст и его основные компоненты
Под
художественным
текстом
понимается
«эстетическое
средство
опосредованной коммуникации, цель которой есть изобразительно-выразительное
раскрытие темы, представленное в единстве формы и содержания и состоящее из
речевых единиц, выполняющих коммуникативную функцию» [Чернухина, 1977:
45]. Основой художественного творчества служит реальный жизненный опыт
художника слова, некая конкретная жизненная ситуация, представленная в
творчески обработанном виде [Волков, 1995: 44]. Художественный текст
возникает из специфического внутреннего состояния художника слова в его
стремлении к чувственно-понятийному постижению мира [Адмони, 1994].
В отличие от текстов нехудожественных, которые, в первую очередь,
преследуют информативную цель (функция сообщения), главенствующей для
художественного
текста
является
функция
эмоционального
воздействия
[Чаковская, 1986]. Осуществление этой функции достигается в процессе
коммуникации «автор-читатель», в рамках которой писатель проецирует на
реципиента свое видение окружающей действительности, свое индивидуальнообразное отражение мира. В результате, читатель воспринимает авторской
замысел, однако интерпретирует его по-своему, пропуская прочитанное через
призму собственного жизненного и читательского опыта, индивидуальных
взглядов и воззрений. Воспринять написанное
абсолютно тождественно
авторскому замыслу невозможно, поскольку художественный текст обладает
полиинтерпретативностью [Савицкий, 1991: 3–4].
Как отмечал В.В. Виноградов, применительно к художественному тексту
справедливо говорить о множестве содержаний, которые сменяют друг друга в
процессе исторического бытования произведения [Виноградов, 1971: 7].
Интересной точки зрения по поводу интерпретации художественного текста
придерживаются именитые зарубежные филологи Джеффри Лич и Майкл Шорт.
Данные исследователи подчеркивают двоякий характер художественного текста,
предполагающий одновременно «прозрачность» (transparency) и «неясность»
(opacity) интерпретации. Это противопоставление заключается в том, что, с одной
10
стороны, текст может быть изложен другими словами (то есть он «прозрачен» и
доступен для осмысления), но, с другой стороны, подобное изложение непременно
повлечет за собой изменение смысла (отсюда возникающая неясность). Кроме
того, Дж.Лич и М.Шорт подчеркивают ведущую роль творческого воображения
самого читателя при интерпретации художественной литературы [Leech G., Short,
M.H., 1981; с.30-32].
Согласно филологической традиции в структуре художественного текста
выделяют четыре неотъемлемых компонента: идейно-тематическое содержание,
систему образов, особенности сюжетно-композиционного построения и речевой
стиль (собственно язык произведения).
А.Н. Соколов предлагает добавить к
выделенным компонентам еще два, а именно жанровую форму и художественный
метод [Соколов, 1968: 62]. Под последним ученый понимает творческие
принципы, присущие каждому произведению и напрямую связанные с его
идейной основой. При этом важно помнить, что все структурные элементы
художественного произведения органично складываются в единое целое, а их
расчленение возможно только с целью научного анализа [там же: 65-66].
Художественная литература традиционно подразделяется на три основных
рода: эпос, лирику и драму, обладающих общими чертами, которые и определяют
их отношение к художественной литературе. Внутри каждого из родов выделяют
жанры, которые, в свою очередь, делятся на виды, то есть формальные,
устойчивые, композиционно-стилистические структуры [Поспелов, Николаев,
Волков, 1988: 83-87].
Очевидно, что жанр, понимаемый как тип художественного содержания,
является одним из ведущих стилеобразующих факторов [Косиков, 1976]. Так,
эпический жанр романа обычно характеризуется масштабностью сюжета и
прозаической формой изложения [Поспелов, Николаев, Волков, 1988: 407].
Однако выделить более конкретные стилевые особенности романа сегодня не
представляется возможным, поскольку этот жанр все еще находится в стадии
становления и все его пластические возможности до сих пор не изучены
[Борисова, 2011: 10].
Во главе содержательной стороны любого литературного произведения
стоит идея (от др.-гр. «понятие, вид, прообраз»). Автор начинает словесное
11
творчество, когда им овладевает желание выразить и донести до масс
определенную мировоззренческую позицию.
Художественная идея не является ни исключительно абстрактным понятием
(как философские идеи), ни абсолютно конкретным (как выраженные в тезисах и
определениях научные идеи). Дело в том, что идея в литературе есть понятие
глубокое и сложное, которое пронизывает как формальную, так и содержательную
стороны произведения и находит свое отражение в совокупности всех речевых и
композиционных элементов. Именно поэтому раскрытие идейного содержания
требует
глубокого
осмысления
идейно-художественной
логики
всего
произведения: характеров, ситуаций, явлений, эпизодов и т.п. [Домашнев, 1989]
Идея является отражением авторской оценки описываемого им. Однако эта
оценка также не выражается напрямую, но незримо присутствует в образной
форме – посредством изображения черт типического в индивидуально взятом
образе. Одной из интересных особенностей художественной идеи является то, что
она не является заданной изначально и часто претерпевает значительные
изменения в процессе работы над произведением. Кроме того, общий идейный
смысл произведения включает не одну, а несколько идейных сцеплений
[Вершинина, 2005].
Под темой (от др.-гр. «то, что лежит в основе») понимается все то, что легло
в основу авторского интереса и осмысления, предмет художественного
изображения. Тема не сводится исключительно к образам людей или событий, но
отражает их концептуальное содержание [Кормилов, 2002: 25]. По мнению
Б.В.Томашевского, тема присуща как всему произведению, так и каждой отдельно
взятой его части [Томашевский, 1996: 182]. Термин тематика более обширен и
включает все линии развития темы, разрабатываемые писателем [Домашнев, 1989:
208].
В литературоведении выделяют различные виды тем. Так называемые
вечные темы охватывают наиболее общие философские проблемы, онтологические
и антропологические. Культурно-исторические темы обращаются к реалиям
жизни стран и народов мира в их исторической и временной конкретности.
Экзистенциональные темы стремятся к познанию существования человека, его
места в мире. Они являются наиболее распространенными в литературе, поскольку
12
центральным звеном любого произведения служит образ человека.
Крупные по объему произведения драматических и эпических жанров
обычно охватывают сразу несколько различных тем, среди которых выделяют
доминантную,
образующую
тематический
стержень
повествования,
и
периферийные, возникающие по ходу развития. Иногда писатель может напрямую
указывать на тематическое содержание произведения в заглавии, эпиграфе или
вступлении, но чаще он только намекает на них, позволяя читателю самому
выявить эти глубинные, подтекстовые темы [Вершинина, 2005].
Рассуждая об идейно-тематическом содержании произведения, А.Б. Есин
использует применительно к нему еще две категории: проблему и пафос [Есин,
2000]. Термином проблема
указанный исследователь обозначает особый угол
зрения, под которым автор рассматривает произведение. Стремясь разграничить
понятия темы, проблемы и идеи, ученый поясняет, что первая есть область
отражения реальности, вторая – область постановки вопросов, а третья – область
художественных решений [там же: 38].
Пафос определяется как эмоциональный настрой произведения, его
ведущий эмоциональный тон и отождествляется в литературоведении понятию
«эмоционально-ценностная ориентация» [Есин, Касаткина,1994]. Выделяют пафос
героики, романтики, трагизма, эпико-драматический и сентиментальный пафос и
другие.
Говоря о содержательно-формальных компонентах художественного текста,
необходимо, прежде всего, разграничить понятия фабула и сюжет. Б.В.
Томашевский отмечает, что
первая в наиболее общем смысле есть некая
занимательная цепь событий, ограниченная началом и концом; а фабульное
развитие есть переход от одной ситуации к другой [Томашевский, 1996: 179-191].
Под
сюжетом
исследователь
понимает
художественно
построенное
распределение фабульного материала. Примечательно, что до возникновения
трудов
русской
«формальной
школы»
(к
которой
и
принадлежит
Б.В.Томашевский), эти термины имели абсолютно противоположную трактовку:
сюжет приравнивался к событиям, а фабула рассматривалась как способ
организации этих событий внутри произведения [Поспелов,1978: 173].
Литературные герои погружены автором в определенную цепь сюжетных
13
событий и их собственных поступков. В основе сюжета лежит конфликт между
действующими лицами. Под конфликтом понимается столкновение жизненных
ценностей и принципов персонажей, выраженное в их словах и поступках1
[ПСАТП].
Посредством столкновения интересов персонажей раскрывается
психологизм их характеров [Мещеряков, 2003: 30].
Выделяют два типа сюжетных конфликтов: основанные на локальных и
преходящих противоречиях или на устойчивых конфликтных положениях
[Хализев, 2013]. Конфликты первого типа предполагают направление действия от
завязки к преодолению конфликта, которое осуществляется в развязке. Такие
сюжеты можно отнести к архетипическим, поскольку они преобладают в
многовековом литературно-художественном наследии. Противоположные им
субстанциональные конфликты не имеют ярко выраженного начала и завершения;
они постоянно присутствуют в жизни героев, создавая определенный фон
произведения. Эти не имеющие решения конфликты, более сложные и
противоречивые по своей природе, апеллируют к читательской духовности и
готовности вступить в диалог с автором о вечных нравственных вопросах.
По числу наличествующих в произведении сюжетных линий, В.Е. Хализев
выделяет три разновидности сюжета. Концентрический сюжет строится вокруг
одной событийной линии и характерен, в первую очередь, для жанров малой
эпической и драматической прозы. Хроникальный сюжет охватывает несколько
«событийных комплексов», между которыми наблюдается временная, но не
причинно-следственная зависимость. Наконец, в произведениях с многолинейным
сюжетом
одновременно
разворачиваются
несколько
«соприкасающихся»
событийных линий. Именно к этой разновидности принадлежат исследуемые нами
романы [Хализев, 2013: с. 148-150].
Классическая или хронологическая схема развития сюжета содержит
экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию и развязку.
Согласно
Литературному
энциклопедическому
словарю
под
ред.
В.М.Кожевникова и П.А.Николаева, экспозиция (от лат. «объяснение») – это
компонент сюжета, который описывает жизнь героев в период, непосредственно
1
Тамарченко Н.Т. Конфликт драматический // Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий, 2008. – С.104
14
предшествующий завязке и развитию действия1 [ЛЭС]. Экспозицию необходимо
отличать от предыстории, которая описывает жизнь персонажа в далеком
прошлом, затрагивая процесс становление его характера. Выделяют экспозицию
прямую, которая имеет место непосредственно до завязки, и задержанную,
которая реализуется на более поздних этапах развития сюжета.
Завязкой считается эпизод или событие, с которого начинается действие.
Завязка служит моментом зарождения конфликта, к развитию которого и ведет
сюжетное повествование. Если завязке предшествует экспозиция, мы имеем дело с
последовательным и мотивированным повествованием, но нередки случаи, когда
произведение начинается с внезапной завязки, что придает действию загадочность
и остроту [Мещеряков, 2003: 34].
Следующим значимым моментом в организации сюжета служит развитие
действия, в рамках которого осуществляется усложнение противоречия между
позициями персонажей, пока оно не достигает своей наивысшей остроты.
Кульминация (от лат. «вершина») обозначает вершинную точку напряжения
в развитии конфликта.
Именно на этом этапе интересы героев сталкиваются
напрямую и требуют решения. Кульминация предваряет развязку действия.
Под развязкой понимается стадия развития сюжета, разрешающая конфликт
победой одной из противоборствующих сторон, либо их примирением [Кожинов,
1964: 463]. Развязка мотивируется сюжетным развитием произведения и добавляет
последние штрихи к образу персонажей [Мещеряков, 2003: 34].
Выделенные компоненты нельзя рассматривать исключительно как способы
организации событий внутри произведения. Построение сюжета играет важную
роль в идейно-художественном содержании произведения: с его помощью автор
раскрывает характеры и логику их взаимоотношений, а также дает свою оценку
происходящему [Вершинина, 2005].
К внесюжетным элементам художественного произведения относят: пролог
(расположенное в начале произведения краткое повествование о жизни героев до
событий, описанных в произведении); эпилог (сведения о судьбе персонажей после
разрешения
основного
конфликта);
авторское
отступление
(собственно-
авторские мысли на затрагиваемую произведением тему); вставную новеллу
1
Калашников В.Л. Экспозиция //Литературный энциклопедический словарь, 1987. – С.506
15
(краткий рассказ, обладающий самостоятельным сюжетом и не имеющий прямого
отношения к событиям, описанным в произведении) [Мещеряков, 2003: 35].
В отличие от сюжета, композиция относится к исключительно формальной
стороне произведения. Под композицией понимается «взаиморасположение
деталей художественной формы», как внутренних, так и внешних [Волков, 70:
1995]. Внешняя композиция (архитектоника) подразумевает деление эпических
произведений на части, главы, абзацы и прочее, а драматических – на явления и
акты. К сфере внутренней композиции относят обозначенные выше внесюжетные
компоненты произведения (пролог, эпилог), авторские отступления разного
характера
(лирические,
философские),
различные
формы
описаний
и
повествований, разные формы речи героев [Давыдова, 2003: 158].
Для обозначения типов членения текста И.Р. Гальперин вводит понятия
объемно-прагматическое и контекстно-вариативное членение [Гальперин, 1981].
Первый тип исходит из объема произведения и особенностей читательского
восприятия и включает такие единицы, как том, часть, глава, абзац и т.п. В рамках
контекстно-вариативного
членения
выделяют
собственно-авторскую
речь,
реализующуюся в форме описания, рассуждения или повествования, и речь
персонажей.
Одной из ключевых особенностей архитектоники текста является его
связность, которая бывает двух видов: когезия и когерентность. Термином
когезия обозначается связность линейного типа, выраженная в тексте формально,
преимущественно за счет языковых средств.
Когерентность или глобальная
связность относится к нелинейному типу и объединяет элементы разных уровней
текста. Важнейшим средством создания когерентности служат повторы (в первую
очередь слов с общим семантическим компонентом) и параллелизм [Николина,
2003: 48].
Рассуждая о композиционном строении произведения, И.В. Арнольд
выделяет так называемые сильные позиции текста, то есть те его компоненты,
которые фокусируют внимание на самом важном, обладают усиленным
эстетическим
и
эмоциональным
эффектом,
обеспечивают
связность
и
запоминаемость текста [Арнольд, 1978]. К ним относятся заглавие, эпиграф,
начальная и конечная главы, ключевые слова, имена собственные, метатексты,
16
цитаты, аллюзии и реминисценции и т.п.
Заглавие есть первый знак в произведении, именно с него начинается
знакомство читателя с текстом. В сжатой, лаконичной форме заглавие выражает
основную тему текста, определяет его ведущую сюжетную линию и указывает на
главный конфликт [Николина, 2003: 168].
Начало
произведения
предоставляет
читателю
ключ
к
тому,
как
декодировать дальнейший текст, а конец актуализирует завершение сюжетной
ситуации. Вместе начало и конец образуют рамку произведения [Кольцова,
Лунина, 2007: 32].
Эпиграф выполняет двойную функцию: с одной стороны, он отсылает
читателя к некому исходному тексту, с другой, предопределяет формирование
ассоциативного стиля для восприятия нового текста [Тураева, 1986: 54].
Ключевые
многозначностью
слова
и
характеризуются
семантической
частотностью
осложненностью
и
употребления,
соотнесением
одновременно с двумя уровнями текста – фактологическим и концептуальным – за
счет
чего
достигается
нетривиальный
эстетический
смысл
произведения
[Николина, 2003: 185].
При первом употреблении имена собственные выступают как индексальный
знак, указывающий на своего референта. По мере прочтения этот знак обрастает
коннотациями в виде определенных семантических свойств [Кольцова, Лунина,
2007: 33].
В.А. Лукин разграничивает понятия метатекст и метатекстовые знаки
[Лукин, 1999: 62], отмечая, что вторые лишь указывают на сильную позицию
текста, но сами не в состоянии образовать таковую. Кроме того, метатекстовые
знаки семантически не связаны со всем пространством текста и не способны к
представлению содержания текста или его части в конденсированной форме. Под
метатекстом ученый понимает семантически автономный текст, обладающий
свойствами связности, цельности и самостоятельности, референтом которого
является обрамляющий текст.
Под цитатой понимается 1) «точно воспроизведенный и графически
выделенный фрагмент «чужого текста»; 2) «любой элемент «чужого» текста,
17
включенный в авторский текст»1 [ПСАТП]. В отличие от цитаты, аллюзия не
заимствует высказывание целиком, а лишь выборочные его элементы, по которым
происходит узнавание претекста [Фатеева, 2000: 128-132]. При этом целая строка
исходного высказывания присутствует в тексте имплицитно.
С понятием цитаты и аллюзии тесно связана реминисценция, определяемая
как черты художественного текста, наводящие на воспоминание о другом
произведении; часто невольное заимствование автором чужих образов2 [ЛЭС].
Образный мир художественного произведения включает все то, что
передается читательскому сознанию и воображению посредством художественной
речи. Сюда относят образы персонажей с их портретами, поступками и
внутренним миром; описания пейзажей и интерьеров; события, организованные в
сюжет; а также разного рода отступления [Кормилов, 2002: 49].
Огромную
художественная
роль
в
деталь,
создании
под
образного
которой
мира
понимают
произведения
наименьшую
играет
единицу
предметного мира произведения. К художественным деталям преимущественно
относят подробности быта, портрета или пейзажа и не относят поэтические
приемы и стилистические фигуры [Поспелов, 1970: 30]. Примечательно, что
художественная деталь находит воплощение на разных уровнях текстового
развертывания: при описаниях жизни и быта персонажей, непосредственно в их
речи, а также в авторских ремарках [Гусева, 2010: 80].
В.А.Кухаренко выделяет четыре разновидности деталей: изобразительную,
уточняющую, характерологическую и имплицирующую [Кухаренко,1988: 110-114].
Первая призвана создать зрительный образ описываемого и чаще всего входит в
состав образов природы и внешности человека. Уточняющая деталь фиксирует
незначительные подробности факта или явления, тем самым способствуя
достоверности создаваемого образа, как правило, к ней относятся образы вещного
мира, элементы интерьера и обстановки. Имплицирующая деталь призвана создать
определенный подтекст, указать на скрытые глубинные отношения между
персонажами или между героем и окружающей действительностью. Принимая во
внимание объект нашего исследования, необходимо отметить, что особую
1
2
Фоменко И.В. Цитата // Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий, 2008. – С.293
Морозов Ал. Реминисценция //Литературный энциклопедический словарь, 1987. - с.321.
18
значимость для нас представляет характерологическая деталь, поскольку именно
она является актуализатором антропоцентричности. Обычно рассредоточенная по
всему тексту, характерологическая деталь напрямую указывает на отдельные
черты изображаемого характера.
Несколько более развернутую классификацию художественной детали
предлагает
Н.И.
Колодина,
которая,
наряду
с
изобразительной
характерологической видами деталей, выделяет констатирующую
и
деталь,
направленную на построение смысла-тональности, сопоставительную деталь,
посредством которой реализуется соотнесенность представляемых реальностей к
определенному месту и времени, а также лейтмотивную деталь, указывающую на
значащее переживание и оценку состояния личности [Колодина, 1997].
Об особой разновидности художественной детали, характерной для
психологической литературы, – ассоциативной – рассуждают И.А. Щирова и Е.А.
Гончарова. Этот вид детали трактуется как часть перцептуального образа,
возникающая в сознании персонажа и вызывающая в нем состояния негативного
или позитивного характера. Преобладание в психологической литературе
подобных «событий в сфере сознания» указанные исследователи связывают с
ослабленной фабульностью данного жанра [Щирова, Гончарова, 2007: 168-170].
Однако, на наш взгляд, ассоциативная деталь может быть представлена и в других
художественных текстах, при условии наличия в них достаточно глубоко и
тщательно прорисованных образов человека.
Все детали и элементы художественного мира, обозначенные выше,
облекаются в произведении в словесную форму. Художественная речь обладает
своими уникальными особенностями, отличающими ее от других стилистических
жанров. К ним, в первую очередь, относится широкое использование лексикостилистических возможностей языка. Так, в языке художественной литературы
гармонично «уживаются» лексические единицы сразу нескольких стилистических
пластов: нейтральной, возвышенный и даже сниженной лексики, а также
архаизмов, историзмов, неологизмов и диалектизмов.
Поэтическая образность художественной речи достигается во многом
благодаря использованию писателем разнообразных тропов и фигур речи. Именно
они, по мнению А.Б. Есина, позволяют
19
выявить потенциальный поэтический
смысл, заключенный в описываемом явлении, его скрытую сущность. При этом
при анализе художественного произведения важно не просто разобрать механизм
действия одного отдельно взятого тропа, но и дать общую оценку степени
разработанности
образной
системы
данного
произведения
или
писателя,
определить ее роль в складывании художественного стиля [Есин, 2000: 74-75].
Синтаксическая выразительность не менее важна для языка художественной
литературы, чем лексическая. Именно с помощью синтаксических средств автор в
состоянии передать интонации письменной речи, наделить произведение
звучащим «голосом». Особенно значимо синтаксическое оформление, когда мы
имеем дело с речью персонажа, поскольку она является одним из ключевых
средств создания образа.
Главное отличие речи словесно-художественных произведений от других
типов высказываний в том, что она максимально тяготеет к выразительности и
строгой организованности. Основной функцией, которую призван выполнять
художественный
текст,
является
функция
эмоционально-эстетического
воздействия на читателя. Именно поэтому, как справедливо отмечает В.Е.
Хализев, исследуя художественную речь, необходимо обратить пристальное
внимание не только на сам предмет сообщения, но и на целостную ткань
произведения с ее оттенками и нюансами [Хализев, 2013]. Каждый компонент
произведения должен быть включен в орбиту исследования, и лишь рассмотрение
всех их в совокупности позволяет достичь объективного и глубокого анализа.
Итак, охарактеризовав основные структурно-содержательные компоненты
художественного произведения, мы приходим к выводу, что художественный
текст есть особый способ коммуникации, посредством образных языковых средств
реализующий
функцию
эмоционального
воздействия,
направленный
на
постижение авторского замысла и воспринимаемый в единстве формы и
содержания.
1.2 Содержание понятия «художественный образ». Типология образов
Понятие «образ», сложное и многогранное по своей природе, является
смежным для нескольких научных областей, среди которых эстетика, философия,
психология, искусствоведение, лингвистика, литературоведение и другие. Важно
20
разграничивать значения этого термина в различных областях знания. Так,
например, в психологии образ трактуется как отражение реальности, воплощенное
в невербальной форме. В современной эстетике, основу которой составляют
философские обоснования Г.В.Ф. Гегеля, образ понимается как такое чувственное
воплощение идеи, при котором разрешается противоречие между действительным
и идеальным, общим и индивидуальным, в результате чего изображение
становится «чище» и очевиднее, чем в реальной жизни [Гегель, 1968].
Более узким по отношению к понятию «образ» является понятие
«художественный образ». Его специфика обусловлена тем, что он не просто
воспроизводит определенные факты реальности, но служит для обобщения
значимых для автора сторон жизни с целью ее ценностного осмысления [Хализев,
2013].
Иными
мировосприятие,
словами,
его
художественный
индивидуально-значимое
образ
отражает
отношение
к
авторское
окружающей
действительности.
Сложность и многоплановость понятия «художественный образ» отмечается
в работе З.Н. Бакаловой. Рассматривая художественный текст с точки зрения его
содержательного пространства, данный исследователь выделяет в нем три сферы:
информативную
(денотативную),
понятийную
(концептуальную)
и
экспрессивную. При этом подчеркивается, что художественный образ, являясь
основным понятием художественного произведения, синтезирует все три сферы не
только в содержательном, но и в формальном аспектах. Эти сферы как бы три
составляющие художественного образа, поскольку последний заключает в себе
помимо информации о нем (денотативная сфера), миропонимание автора
(концептуальная,
мироотношение
логическая
(оценки),
а
сфера),
это
его
уже
мироощущение
экспрессивная
сфера
(чувства)
и,
и
наконец,
мировыражение, то есть язык, способный адекватно выразить все сказанное выше
[Бакалова, 2007].
В литературоведении художественный образ, как правило, трактуют двояко.
Так, выделяют образы, под которыми понимаются компоненты предметного мира
произведения,
то
есть
персонажи,
образы-детали;
и
словесные
образы
художественной речи или образы-тропы. Такой точки зрения придерживается, к
примеру, А.Е. Ефимов, который выделяет образы литературные и речевые. К
21
литературным
ученый
относит
образы
персонажей,
а
к
речевым
—
выразительные свойства языка (тропы и фигуры речи). При этом данный
исследователь отводит речевым образам главенствующую роль в достижении
художественного значения произведения [Ефимов, 1959].
Точка зрения А.Е. Ефимова неоднократно подвергалась критике на том
основании, что ученый, по сути, сводит художественный образ исключительно к
образности
национального
литературного
языка.
Такие
известные
литературоведы, как В.Ю. Назаренко и П.В. Палиевский подчеркивают сложную
природу, смысловую глубину и содержательную емкость художественного образа,
который не может сводиться лишь к языку, но должен включать и другие средства
[Назаренко,1959;
Палиевский,1978].
Другими
словами,
эти
исследователи
подчеркивают сложный, многогранный характер литературного образа, различные
грани которого вступают между собой в системные отношения.
Системный подход к пониманию художественного образа прослеживается
также в определении И.Ф. Волкова, который понимает художественный образ как
систему конкретно-чувственных средств, выражающую художественно освоенную
характерность реальной действительности [Волков, 1995: 75]. Примечательно, что
данная трактовка учитывает влияние автора на формирование образа, поскольку
именно
писатель-творец
осуществляет
художественное
освоение
действительности.
Значимость влияния личности художника слова на возникновение образа
подчеркивают А.И. Домашнев, И.П.Шишкина и Е.А.Гончарова. Они понимают
под образом обобщенную форму выражения чувств, эмоций, мыслей и стремлений
автора [Домашнев, Шишкина, Гончарова, 1989: 207]. Создавая в своем
произведении изображение типической действительности, писатель при этом
выражает свое эмоциональное отношение к ней. Среди основных функций
художественного образа данный исследователь выделяет познавательную,
эстетическую, воспитательную и коммуникативную.
Рассмотрим некоторые теоретические аспекты понятия «художественный
образ» с точки зрения науки о языке.
Как отмечает Н.С. Болотнова, язык в художественном произведении не
только выполняет коммуникативную функцию, то есть служит средством
22
передачи сообщаемого, но и является основным средством отражения и
репрезентации художественного содержания [Болотнова, 2007: 203].
Традиционно в структуре образа вычленяют две составляющие: предметный
компонент и смысловой, то есть то, что подразумевается и то, что выражено
словесно. В связи с этим интересна теория А.А. Потебни, в рамках которой
структура художественного образа уподобляется структуре поэтического слова
как основного носителя образности в литературе. «В произведении искусств образ
относится к содержанию, как в слове представление — к чувственному образу или
понятию» [Потебня, 1989: 26].
Двуплановость образа легла в основу предметной, обобщенно-смысловой и
структурной классификаций. Классификация образа с точки зрения его
предметности распадается на ряд взаимопроникающих слоев. Так, к первому из
них относятся образы-детали, интерьеры, пейзажи и портреты. Второй, так
называемый
фабульный
слой,
объединяет
предметные
подробности
художественного произведения, такие как поступки, события, настроения и т.д.
Третий слой образуют образы характеров и обстоятельств, то есть то, что стоит за
действием и выступает его импульсом. Наконец, четвертый – последний слой,
формируется
в
результате
взаимодействия
характеров
и
обстоятельств,
способствующего становлению целостных образов: образов судьбы и мира.
С точки зрения смысловой обобщенности выделяют следующие виды
художественных образов: индивидуальные, характерные, типические, образы
мотивы, топосы, архетипы. Индивидуальные образы названы так потому, что в них
в наибольшей степени реализуется специфическое авторское мировосприятие, его
творческое воображение, поэтому каждый такой образ отличается новизной,
яркостью и неповторимостью. Именно к этому виду относятся образы героинь
исследуемых нами романов. Характерные образы, напротив, отображают
наиболее общие, характерные для конкретной эпохи нравы, обычаи и
закономерности. Типический образ достигается вследствие такого обобщенного
представления персонажа, при котором он вбирает в себя определенные
общечеловеческие
черты,
так
называемые
«вечные
свойства»,
присущие
человеческой натуре. Такие образы служат неким связующим звеном в
литературном наследии разных эпох (например, образ Дон Жуана, Гамлета,
23
Фауста, Обломова, Кармен). Однако важно отметить, что в каждую отдельную
эпоху типический образ «обрастает» новыми коннотациями под влиянием
конкретного культурно-исторического периода либо в результате индивидуальноавторского осмысления.
Необходимо четко разграничивать типический образ и образ-архетип (греч.
arche – начало и typоs – образ). Последний отличается еще большей степенью
обобщения, изображает свойства, характерные для человеческого рода в целом,
независимо
от
временного,
пространственного
и
культурного
факторов
[http://dic.academic.ru]. Именно поэтому в качестве архетипов чаще всего
выступают мифологические образы.
Образ-мотив лаконично определяется в Лермонтовской энциклопедии как
минимальная единица сюжетосложения, некий устойчивый смысловой элемент
художественного текста, повторяющийся в рамках ряда фольклорных
и
литературных произведений1 [ЛЭ]. К таким образам относятся, например, мотив
одиночества, странничества, подвига, свободы и воли, деревни.
Образ-топос (греч. topos - околица; «общее место») – это художественное
явление, характерное для культуры или нации определенного периода (например,
топос дороги в русской и американской литературе).
Рассматривая типологические разновидности художественных образов,
нельзя оставить без внимания такой современный научный концепт как
лингвокультурный типаж. Под этим термином понимается образ человека как
носителя ценностей и специфических характеристик определенной социальноэтнической группы. В рамках данного подхода выделяют наиболее значимые с
культурологической точки зрения модели личности, обладающие определенными
речевыми и поведенческими закономерностями. Основные методологические
подходы к исследованию понятия «лингвокультурный типаж» последовательно
разрабатываются в трудах таких отечественных лингвистов, как В.И.Карасик,
О.А.Дмитриева, Е. А. Ярмахова, В.В. Деревянская, А.Ю. Коровина, Т.В.
Бондаренко и др.
В исследованиях некоторых лингвистов понятие «художественный образ»
нередко отождествляется понятию «образ литературного персонажа». Подобный
1
Щемелева Л.М. Мотивы поэзии Лермонтова // Лермонтовская энциклопедия. — М., 1981. — 746 с.
24
подход встречаем, к примеру, в учебном пособии «Основы литературоведения»
под редакцией В.П. Мещерякова. Авторы данной работы под «художественным
образом» понимают, прежде всего, образы героев литературного произведения, то
есть людей. Что касается иных элементов художественности, например, предметов
или явлений, изображенных в произведении, то их предлагается определять с
помощью термина «образная деталь» [Мещеряков, 2003: 18].
В основе данной теории лежит такая неотъемлемая черта художественной
литературы как абсолютная антропоцентричность. Сущность ее в том, что любое
художественное произведение, во-первых, направлено на познание человека и
рассмотрение различных аспектов человеческой
жизни, во-вторых, отражает
личность автора как создателя этого произведения, и, в-третьих, осмысливается
читателем, который воспринимает художественные образы и преобразует их в
своем
сознании
в
зависимости
от
собственных
взаимоотношений
с
действительностью [Лещенко, 1998].
Однако бесспорная антропоцентричность художественного образа не
умаляет значимости предметного мира, поскольку любые второстепенные
явления, вещи, детали служат в литературном произведении средством
характеристики человека. Данная мысль высказана в трудах А.Б. Есина, который
предлагает довольно широкую трактовку понятия «образ», охватывающую людей
и их поступки, вещи и природу. При этом данный исследователь вводит понятие
«художественная деталь», которое объединяет образы вещного мира. По мнению
А.Б. Есина, художественная деталь – это некая изобразительная подробность,
которая носит подчинительный характер, поскольку служит средством создания и
индивидуализации более крупного и целостного образа – образа человека [Есин,
2000: 75]. Разновидности художественных деталей были подробно рассмотрены в
предыдущем параграфе.
Говоря об образе человека, мы, как правило, оперируем такими понятиями,
как персонаж, герой, действующее лицо и характер. Важно отметить, что эти
синонимичные понятия далеко не тождественны. Так, термин «персонаж»
является
наиболее
нейтральным
и
общеупотребительным
и
означает
разновидность художественного образа как субъекта действия, высказывания или
переживания [Чернец, 2004: 37-38]. Понятие «герой» обычно используется для
25
характеристики положительных персонажей, наделенных лучшими свойствами и
чертами характера, чьи благородные поступки достойны подражания. Термин
«действующее
лицо»
наиболее
употребим
в
контексте
произведений
драматического жанра, а в его семантике подчеркнуты активность, стремление к
действию, совершению поступков. Далеко не каждый персонаж может выступать
в
качестве
характера
–
есть
персонажи
исключительно
проходные,
функциональные, важные только для развития сюжета [Кормилов, 2002: 26].
Интересен подход к трактовке литературного персонажа, представленный в
работе отечественного литературоведа Л.Я.Гинзбург.
Данный исследователь
исходит из того, что персонаж художественного произведения – это явление
динамичное, претерпевающее в процессе сюжетного развертывания определенное
развитие. В рамках одного текста (что особенно заметно в крупных по объему
произведениях, каким является роман), литературный персонаж способен
представать в разных формах, совокупность которых формирует его смысловую
целостность и законченность [Гинзбург, 1979: 89-90].
Как отмечает С.А.С. Шахбаз, образ является одним из основополагающих
понятий в лингвопоэтике и без него лингвопоэтический анализ нельзя считать
полным и завершенным [Шахбаз, 2010].
Поскольку наше эмпирическое
исследование исходит именно из принципов лингвопоэтики, принципиальным для
нас является такое определение художественного образа, которое способно учесть
как литературоведческие, так и лингвистические аспекты.
На наш взгляд, наиболее полно удовлетворяет данному критерию
определение, представленное в работе Е.Б. Борисовой, которое мы и принимаем в
качестве рабочего: «литературный образ – это конкретная и в то же время
обобщенная картина бытия, отражающая в той или иной мере мировосприятие
художника слова,
созданная
им
при
помощи
вербальных
средств и
художественно-композиционных приемов и имеющая эстетическое значение»
[Борисова, 2010: 39]. Во-первых, данной трактовке присуща терминологическая
точность, а во-вторых, это определение в полной мере отражает многоплановую
сущность художественного образа. Так, во главу угла ставится автор-творец,
одинаковое значение придается и форме, и содержанию (то есть и языку, и
способу построения) и особо подчеркивается эстетическая значимость образа.
26
1.3 Основные содержательные аспекты анализа образа персонажа
Анализируя образ персонажа в оригинале и продолжении, мы применяем
методику,
разработанную
в
трудах
Е.Б.Борисовой,
Л.М.
Козеняшевой,
Г.В.Борисовой [Борисова, 1989, 2010; Козеняшева, 2006; Борисова, 2011], которая
включает пять основных параметров образа (интродукция персонажа, словесный
портрет, речевая характеристика, описание поступков и авторское отношение).
Кроме того, данные исследователи отдельно выделяют категорию социального
статуса, подчеркивая ее сквозной характер, пронизывающий все обозначенные
выше параметры образа.
Исходя из задач нашего исследования, направленного на выявление
способов и приемов стилизации образа главной героини в продолжении и причин
его трансформации, мы выделяем еще один аспект анализа персонажа –
аксиологический. На наш взгляд, подробное изучение ценностных ориентаций
персонажа позволит глубже проникнуть в суть его характера, обозначить его
мотивационную сферу и проследить причины трансформации образа оригинала в
продолжении.
Рассмотрим подробнее выделенные категории анализа образа персонажа.
1.3.1 Интродукция персонажа
Термин «интродукция» (от лат. introductio — «введение») заимствован
литературоведами из биологии, где он означает переселение особей животных или
растений в инородную экосистему. В нашем исследовании под интродукцией
персонажа понимается введение автором действующего лица в произведение,
создание его первичного образа, посредством которого у читателя формируются
первые представления о нем [Борисова, 2010: 231].
подвергаются
значимые
с
точки
зрения
При этом анализу
лингвопоэтики
художественно-
композиционные и словесно-речевые средства.
Распространены случаи, когда интродукция главного героя совпадает с
экспозицией или завязкой романа, однако нередко писатель вводит основной
персонаж на более поздних этапах сюжетного развертывания, прибегая к так
называемой композиционной ретардации и тем самым делая «появление» героя
более ожидаемым и эффектным. Классическим способом интродукции персонажа
27
является
его
подробная
портретная
характеристика,
сопровождаемая
комментариями автора. Чем полнее и детальнее описание внешности, тем
явственнее представления и богаче выводы, сложившиеся у читателя при первом
«знакомстве». Другой распространенный способ – это введение в повествование
прямой речи героя, его реплик в диалогах с второстепенными персонажами. В
данном случае, читатель вправе сложить свое мнение о герое на основании его
речевого
портрета,
а
именно
лексического
наполнения,
особенностей
произношения и т.п.
Рассуждая на тему сильных позиций текста, В.А.Кухаренко, в первую
очередь, относит к ним конец и начало произведения. При этом исследователь
особо
подчеркивает,
определяет
что
последующее
способ
представления
композиционное
персонажного
развертывания
ориентира
текста,
преимущественную форму изложения (эксплицитную или имплицитную), а также
способ выражения авторской модальности [Кухаренко, 1988: 122-123].
Независимо от способов и средств введения персонажа, которые разнятся в
различных произведениях, в качестве своей ведущей цели интродукция
направлена на то, чтобы сформировать у читателя первые впечатления о герое,
которые впоследствии будут уточняться, расширяться и претерпевать изменения.
1.3.2 Портретная характеристика персонажа
Литературно-художественный портрет как неотъемлемая часть структуры
образа персонажа неоднократно становился предметом как литературоведческих,
так и лингвистических исследований. Примечательно, что литературоведы,
занимающиеся изучением портретизации, в первую очередь обращаются к
индивидуальным авторским приемам создания портрета. Лингвисты, напротив,
задаются целью выявить общие языковые закономерности. Они стремятся
проследить, каким образом портретное описание «встраивается» в текст
произведения, какие языковые средства и механизмы использует писатель при
формировании портретного описания [Селезнева, 2001: 42].
Согласно Литературному Энциклопедическому словарю под редакцией В.М.
Кожевникова и П.А.Николаева, портрет персонажа в его более или менее
28
современном понимании формируется в эпоху Возрождения. Именно в это время
портретные зарисовки начинают отражать национальные, исторические и
социальные черты описываемого героя, а также психологизм его личности1. В
литературе более ранних времен индивидуальное начало выражено слабо,
персонаж строится по сложившимся нормам и наделяется традиционными
приметами внешности. В литературе XIX века с помощью портретных
характеристик
обозначают
как
социально-индивидуальную
определенность
личности персонажа, так и глубинную и сложную психологию его характера
[ЛЭС].
Тогда же, в XIX веке, начинают формироваться различные типы портретных
характеристик. Разграничивают два основных вида портрета: статический или
экспозиционный и динамический. Первый стремится охватить буквально все
стороны внешнего вида персонажа; он направлен на подробное перечисление
деталей внешности, описание одежды и жестикуляции, которые в своей
совокупности нарочито подчеркивают принадлежность героя к определенной
социальной группе. Анализируя данный вид словесного портрета, исследователь
должен обратить пристальное внимание на атрибутивные словосочетания, как
узуальные, так и окказиональные, поскольку именно они служат главенствующим
средством в данном типе портретизации [Микоян, Тер-Минасова, 1981]. В своей
более сложной модификации статический портрет перерастает в психологический,
в котором внешность напрямую служит средством передачи черт характера,
психологических особенностей и внутреннего мира личности. Противоположный
вид портрета – динамический – подчеркивает неотъемлемую вовлеченность
персонажа в какую-либо деятельность, отражает его динамику. В отличие от
статического портрета, он реализуется в основном за счет глагольных
словосочетаний с глаголами действия и состояния [Титова, 1989: 20]. На первый
план в данном случае выходит краткая выразительная деталь, обнаруживающая
себя непосредственно в процессе повествования.
Помимо данных типов портрета исследователи выделяют так называемый
романтический портрет, который встречается в основном в романтических поэмах
и балладах. Прибегая к данному виду портретизации, писатель стремится
1
Галанов Б. Живопись словом. Портрет. Пейзаж. Вещь, - М., 1974.
29
подчеркнуть исключительность своего персонажа, широту и искренность его
души, способность противостоять всему, что противно его возвышенной, нередко
героической природе.
Сатирический или иронический портрет основывается на приемах создания
комичности. С помощью этого вида портретизации автор высмеивает неприятные
ему черты и свойства личности путем подчеркивания несоответствия между
формой и содержанием образа, его поступками и характером. В основу подобных
портретов нередко положены такие стилистические приемы, как метонимия,
гротеск и гиперболизация [Вершинина, 2005].
Среди портретных черт персонажа можно выделить природные (черты лица и
особенности фигуры); черты, свидетельствующее о душевном состоянии (мимика,
жесты, поза, выражение лица); а также портретные особенности, характеризующие
человека как члена социума (одежда, манера речи, умение себя подать) [Юркина;
2004: 252]. Одежда или костюм являются важной составляющей портрета еще и
потому, что они демонстрируют отношение героя к моде, наличие или отсутствие
у него эстетического вкуса, следование или, наоборот, опровержение традиций.
Перемена костюма может означать изменение статуса ее носителя или даже
перемену в его сознании.
В художественном произведении словесный портрет призван выполнять
сразу две значимые и неотделимые друг от друга функции: визуального
изображения и психологической характеристики [Гурович, 2009: 8]. При этом
соотношение приемов характеристики и визуализации находится в зависимости от
той задачи, которую возлагает на себя автор.
В работах многих исследователей отмечается тот факт, что словеснохудожественный портрет героя является носителем авторского отношения к нему.
Так, С.В. Титова видит сложность словесно-художественного портрета в том, что
наряду с образом самого персонажа, он несет отпечаток авторского отношения.
Описывая внешность того или иного героя, писатель одновременно выражает свое
представление и свои впечатления о нем [Титова, 1989: 7].
Признавая высокую значимость портрета для раскрытия образа персонажа,
мы разделяем точку зрения С.Н.Колосовой [Колосова, 2012: 11-12], согласно
которой
художественный
портрет
есть
30
уникальное
явление,
в
котором
прослеживается несколько одновременных связей, как то: художника и предмета,
избранного им, внешнего воплощения образа и внутреннего состояния героя,
характера персонажа, чувств автора к герою и его чувствам, индивидуальных
особенностей стиля художника и своеобразия эпохи.
1.3.3. Речевой портрет персонажа
Речевой портрет литературного героя является одним из ключевых
параметров образа, отражающим его мировоззрение и мироощущение. В
отечественной лингвистике под речевой характеристикой персонажа понимается
особый подбор слов, выражений и оборотов речи, выступающий средством
художественного изображения действующих лиц1 [СЛТ]. В произведении
словесно-художественного творчества речь персонажа выступает маркером его
происхождения, социального статуса, отражает его характер, мысли, переживания,
а также отношение к описываемым событиям.
Выделяют два основных потока художественного текста: авторская речь и
речь персонажа. Как справедливо отмечает М.И. Чижевская, эти два типа речи
являются
главенствующими
стилистическими
компонентами
произведения
словесно-художественного творчества, поэтому для успешного филологического
исследования необходимо проводить между ними четкие границы [Чижевская,
1986: 3].
Речь персонажа распадается на диалогическую или прямую речь (реплики и
высказывания в диалогах) и внутреннюю (мысли и размышления).
В художественном тексте прямая речь выполняет одновременно две функции:
с одной стороны, она направлена на индивидуализацию речевого портрета
персонажа, с другой, – способствует типизации особенностей его речевого
портрета. Диалогическая речь особенно значима в идейно-тематическом и
фабульном содержании художественного произведения [Домашнев, 1989: 104].
В современных лингвистических исследованиях художественный диалог
рассматривается как важнейший компонент композиционно-речевой структуры
текста, формирующий его полифоничность [Хисамова, 2009: 3]. В работе М.А.
Жданович, которая посвящена исследованию художественного диалога на всех
1
Ахманова О.С. Речевая характеристика // Словарь лингвистических терминов. – М., 1965. - с.385
31
уровнях языка, убедительно показано, что в прямой речи персонажа может
имплицитно выражаться информация о его возрасте, социальном статусе, а также
внешности и характере [Жданович, 2009: 4].
Основной
формой
представления
внутренней
речи
в
произведении
литературы является внутренний монолог. Значимость данного художественного
приема для раскрытия образа трудно переоценить, так как обращение к мыслям,
переживаниям, размышлениям, мотивам поведения героя позволяет читателю
глубже проникнуть в его внутренний мир, получить информацию о персонаже, что
называется «из первых рук».
М.И. Чижевской разработан категориальный метод изучения речевого
портрета, который включает: категорию социолингвистической обусловленности,
категорию тематического содержания и категорию моноглоссии и диглоссии
[Чижевская, 1986].
Категория
социолингвистической
обусловленности
основывается
на
постулате о том, что речь персонажа всегда социально обусловлена. Такие важные
составляющие образа персонажа как социальный статус, возраст, образование и
профессия выражены в речи эксплицитно (вербально) или имплицитно (через
манеру речи как таковую, особенности произношения, интонацию, акцент и т.п.).
Категория тематического содержания направлена на выявление основного
тематического «стержня» речи персонажа. Изучая содержательную сторону языка,
исследователь сможет глубже познать и форму, в которую облекаются
высказывания, поскольку содержание и форма художественного произведения
нерасторжимо связаны между собой. Категория моноглоссии и диглоссии
отражает способность или неспособность персонажа
пользоваться двумя
разновидностями одного и того же языка. Речевая диглоссия видна, например, в
противопоставлениях типа «литературный язык – диалект», «литературный язык –
слэнг» и т.д.
Категориальный анализ, предложенный М.И. Чижевской, был расширен и
углублен в работе Г.В.Борисовой, которая вводит в орбиту исследования речевого
портрета новый аспект – гендерный [Борисова, 2011]. В рамках категории,
обозначенной как гендерный речеповеденческий дисплей, исследователь изучает
особенности выражения в речи героев стереотипных характеристик фемининности
32
и маскулинности.
Объем и способ репрезентации речевой партии персонажа, как правило,
зависит от формы повествования. Так, в литературоведении традиционно
выделяют две наиболее общие формы: изложение от третьего лица и изложение от
первого лица.
Повествование от первого лица или так называемое характерологическое
повествование имеет свои особенности. Как отмечает В.А. Кухаренко, главным в
перепорученном повествовании является достижение большей достоверности
изображения, поскольку осуществляется «перевод восприятия и освоения
отображаемой действительности в чужое сознание, в чужую систему правил и
оценок» [Кухаренко; 145]. В данном типе повествования наблюдается смещение в
сторону
рефлекторного,
эмоционально-оценочного
показа
мира
в
духе
исповедального рассказа [Домашнев, Шишкина, Гончарова, 1989: 73].
Повествование от третьего лица бывает трех видов:
а) собственно-авторское повествование, при котором повествователь не
персонифицирован,
он
не
называет
себя,
а
выступает
всеведующим
обозревателем;
б) несобственно-авторское повествование, при котором авторская речь
«вбирает» в себя речь героя; в этом случае мы имеем дело с двумя субъектами
«сознания», но при этом с одним субъектом речи, которым выступает
повествователь;
в) несобственно-прямая речь, при которой формально повествование
принадлежит повествователю, но, по сравнению с предыдущей разновидностью,
голос героя значительно преобладает в нем [Орлова, 2008: 6-9].
Итак, говоря о речевом портрете персонажа, мы исходим из утверждения о
том, что литературный герой всегда есть языковая личность [Маслова, 2001: 117].
Изучение
особенностей
речевой
характеристики
персонажа,
степени
выраженности его речевой культуры позволяет исследователю глубже проникнуть
в природу и сущность данного образа.
1.3.4. Авторская манера описания поступков персонажа
Характер персонажа обнаруживается в действии, в совершаемых им
33
поступках и в значимых событиях, происходящих с ним [Борисова, 2010: 292].
Поступок – это сознательное действие, оцениваемое как акт нравственного
самоопределения человека, в коем он утверждает себя как личность – в своем
отношении к другому человеку, себе самому, группе или обществу, к природе в
целом. Это личностная форма поведения, в коей производится самостоятельный
выбор целей и способов поведения, часто противоречащий общепринятым
правилам. В поступке проявляется и формируется личность человека.
Реализации
поступка
предшествует
внутренний
план
действия,
где
представлено сознательно выработанное намерение, есть прогноз ожидаемого
результата и его последствий.
С точки зрения психологии, поступок рассматривается в качестве основной
единицы социального поведения. Это понятие более узкое по сравнению с
понятием «действие», поскольку, во-первых, является сознательным актом
самоопределения личности, а, во-вторых, поступку в отличие от простого
действия предшествуют сознательное намерение, внутренне мотивированный план
и прогнозирование последствий1 [СП].
Примечательно, что поступок может быть выражен как в действии, так и в
бездействии. Совокупность поступков как актов действия или бездействия,
совершаемых
человеком,
определяется
через
понятие
«поведение».
Противопоставляя портретные и «поведенческие» характеристики персонажа, В.Е.
Хализев отмечает вариативность и многократность последних. Рассредоточенные
по всему тексту произведения, они призваны отражать внутренние и внешние
перемены, происходящие с героем [Хализев, 2013].
При анализе поступков персонажа важно учитывать их мотивационную
составляющую, а также последующую оценку данного поступка со стороны
самого героя и второстепенных персонажей [Борисова, 2010: 231]. Рассмотрим
более подробно понятия мотива и оценки.
В наиболее общем понимании, мотив есть то, что предшествует совершению
поступка, в то время как оценка – это последующая за поступком рефлексия.
Согласно словарю Вебстера, мотив понимается как некая абстракция (идея,
потребность, эмоция), находящаяся внутри субъекта и побуждающая его к
1
Толстых Н.Н. Поступок // Социальная психология. Словарь. – М., 2005. – с.121
34
действию
[http://www.merriam-webster.com/dictionary/motive].
Следовательно,
анализ мотивационной сферы персонажа позволяет выявить первопричину его
поведения, сделать вывод о его ценностной ориентации.
При анализе поступков героя мы, вслед за Е.Б. Борисовой, используя метод
тематического
расслоения
текста,
сначала
выделим
описания
ключевых
поступков, совершаемых главной героиней в ходе сюжетного развертывания,
далее проведем анализ мотива того или иного поступка, а затем оценки этого
поступка самим героем или другими персонажами [Борисова, 2010: 292].
Оценивать совершенный поступок может как сам герой (в этом случае мы
имеем дело с саморефлексией), так и второстепенные персонажи. Известно, что не
каждый человек склонен к саморефлексии, поскольку это вдумчивый, психически
сложный процесс, требующей высокой степени зрелости личности. Исходя уже из
самого факта анализирования персонажам собственных поступков, мы можем
сделать определенные выводы о его характере. То, как оценивают те или иные
поступки героя другие персонажи, как эта оценка влияет на систему
взаимоотношений между ними, также подлежит внимательному изучению. При
этом необходимо учитывать,
какую роль выполняет данный персонаж в
литературном произведении (положительную или отрицательную), субъективна
или объективна его оценка, почему автор вверяет разбирательство именно ему.
1.3.5. Авторское отношение к персонажу.
Авторское воплощение в тексте – одна из наиболее сложных филологических
проблем. В науке о литературе традиционно выделяют три разновидности
существования автора: 1) биографический автор, понимаемый как историческая
личность, существующая вне художественной реальности; 2) автор-творец или
мастер
слова,
создатель
внутритекстовом
художественного
воплощении,
под
произведения;
которым
понимаются
3)
автор
во
имплицитные
проявления автора в структуре текста, разновидности его внутритекстового
существования [Прозоров, 2004: 68]. Имплицитным данное проявление автора
названо потому, что его образ не проявляется напрямую через материально
представленные знаки (язык произведения), но угадывается, воспринимается на
чувственно-интуитивном уровне.
35
Главной проблемой, с которой сталкивается исследователь при вычленении
категории имплицитного автора, является установление границы между ним и
повествователем, особенно в случае безличного повествования в третьем лице1
[СЗЛ]. С другой стороны, не менее важно отличать имплицитного автора от
реального писателя-творца. О несовпадении этих двух ипостасей свидетельствуют
многочисленные данные истории литературы, согласно которым начальный
замысел писателя о произведении часто не совпадает с полученным в конце
результатом [там же; 48].
Исследуя
способы
воплощения
автора
в
художественном
тексте,
исследователь, как правило, оперирует такими понятиями, как образ автора,
авторское сознание, авторское отношение, авторская точка зрения, концепция
автора
и
т.п.
В.В.
индивидуализацией
Виноградов
текста,
с
связывает
его
образ
автора
художественно-речевым
со
стилевой
выражением
[Виноградов, 1959]. Ученый ставит образ автора в центр художественно-речевого
мира произведения, в рамках которого обнаруживаются эстетическое отношение
автора к содержанию собственного текста. При этом личностное отношение
автора определяется как «концентрированное воплощение сути произведения,
объединяющее всю систему речевых структур...» [Виноградов, 1971: 182].
В.Е. Хализев пишет о различных формах присутствия автора в произведении.
Прежде всего, автор есть носитель определенной художественной идеи
(концепции), под которой понимается выраженная в произведении совокупность
мыслей и чувств, принадлежащая его создателю. Здесь заключено все то, что
писатель
намеренно
желает донести до
читателя. Наряду
с авторской
преднамеренностью выделяют так называемую нерефлективную, имперсональную
субъективность авторского выражения, которая включает представления и
верования биографического автора как приверженца определенной культурной
традиции. Кроме того, авторская субъективность включает в себя переживание
собственной творческой энергии, именуемой вдохновением, которая также
находит выражение в конечном произведении [Хализев, 2013].
Поскольку наше исследование посвящено изучению образа персонажа, нас, в
первую очередь, интересуют средства и способы выражения авторской оценки, то
1
Ильин И.П. Имплицитный автор //Современное зарубежное литературоведение, М., 1999. – с.46-48
36
есть той точки зрения, которой он придерживается в отношении своего героя. Как
справедливо
отмечает
Е.И.
Орлова,
автор-повествователь
смотрит
на
изображаемое им, занимая определенное положение во времени и пространстве и
оценивая предмет изображения. Оценка мира в целом и отдельно взятого человека
есть то главное, что ищет читатель в произведении [Орлова, 2008: 21].
Поскольку
автор
выражен
в
тексте
художественного
произведения
имплицитно, категория авторского отношения также редко проявляется напрямую.
По мнению А.С.Микоян и С.Г.Тер-Минасовой, отношение писателя к героям
может проявляться в способах их описания [Микоян, Тер-Минасова 1981: 130–
132].
Как
следствие,
ученые
придают
особое
значение
коннотативным
словосочетаниям или отсутствию таковых в тексте.
Я. Мукаржовский подчеркивает роль семантических доминант, то есть таких
«компонентов произведения, которые приводят в движение и определяют
отношения всех прочих компонентов» [Мукаржовский, 1967: 411]. Именно они
выражают авторское отношение на содержательном уровне. Л.Г.Бабенко уделяет
особое значение рассмотрению лексических средств выражения авторской оценки
[Бабенко,
2003:
142–143],
а
Н.А.Николина
подчеркивает
важность
пространственно-временной организации текста для выражения авторской
модальности [Николина, 2003: 167–168]. Согласно С.Ш.Аканаевой, проявление
авторского отношения может принимать различные формы, к примеру, смена
тональности, определенная ритмико-мелодическая организацию текста, либо
непосредственное вмешательство автора в повествование, когда он напрямую
обращается к читателю, высказывая свои взгляды. [Аканаева, 1986: 91–93].
Вслед за Е.Б. Борисовой, мы принимаем утверждение о том, что авторское
отношение является сквозной категорией, в той или иной степени пронизывающей
все выделенные ранее аспекты (описание внешности персонажа, его речевой
портрет и т.д.) [Борисова, 2010: 335]. Следовательно, объективный анализ
категории
авторского
отношения
требует
от
исследователя
особой
внимательности, вдумчивости и умения, что называется, читать между строк.
1.3.6. Ценностные характеристики персонажа
Среди
основных
функций
художественного
37
текста
(наряду
с
познавательной, воспитательной и эстетической) исследователи выделяют так
называемую
аксиологическую
функцию.
Данный
термин
заимствован
литературоведами из философии, где аксиология – «объемная доктрина ценностей
(императивы, идеалы, эталоны, регулятивы, принципы, нормы), анализирующая
природу, характер, способы, состав регламентирования смысложизненных
позиций, ориентации, мотиваций человеческой деятельности» [Ильин, 2005:10].
Аксиологическая или оценочная функция текста проявляется, в первую
очередь, в индивидуально-авторской оценке описываемых им событий, явлений и
героев.
Художественное
чувством,
выраженным
произведение
определенной
неизбежно
системой
проникнуто
оценок,
авторским
утверждений
и
отрицаний. Иными словами, каждое произведение словесно-художественного
творчества стремится утвердить в сознании воспринимающего его индивида
некую систему ценностей [Есин, 2000], а отдельный литературный образ при этом
должен стать для него «ценностно-эстетическим воплощением» [Бахтин, 1979: 47].
В современной философии под ценностными ориентациями индивида
понимаются элементы диспозиционной структуры его личности, сформированные
под влиянием жизненного опыта и закрепленные в процессе социализации,
призванные разграничить значимые (ценные) и незначимые (не имеющие
ценности) для данного конкретного человека смыслы и цели [НФС]. Ценностные
ориентации выполняют такие важные для формирования личности функции, как
определение
структуры
сознания
и
поведенческих
стратегий,
контроль
мотивационной сферы, инструментальная ориентация на определенные виды
деятельности и общения. Примечательно, что ценностные ориентации становятся
наиболее очевидны в ситуациях, требующих от человека значимых поступков,
ответственных решений, оказывающих влияние на всю его последующую жизнь.
Кроме того, они могут проявляться через оценки, которые человек дает себе,
другим людям и окружающему миру; через избираемые им модели поведения в
моральных конфликтах; через умение обозначать доминанты собственной
жизнедеятельности.
Нередко
индивиды
сталкиваются
с
необходимостью
переосмысления своих ценностных ориентиров под влиянием личностных или
социальных кризисов. При этом показателем устойчивости личности служит
целостность и непротиворечивость системы ее ценностных ориентаций [там же].
38
На
наш
взгляд,
аксиологическая
функция
присуща
не
только
художественному тексту в целом, но также и отдельно взятому образу как
первоэлементу произведения словесно-художественного творчества. Исходя из
ценностных ориентаций действующих лиц произведения, В.Е. Хализев выделяет
три сверхтипа персонажей: авантюрно-героический, житийно-идиллический и
«отрицательный» сверхтип [Хализев, 2013]. Авантюрно-героический персонаж
всеми силами стремится к реализации своих внешних целей; он активен, деятелен,
целеустремлен, бесстрашен и нередко воинственен. Примерами таких персонажей
служат русский богатырь Илья Муромец, знаменитый авантюрист Остап Бендер,
герои-идеологи Печорин и Раскольников. В мировой художественной литературе
подобные образы всегда были и остаются популярны. Как разновидность этого
типа
можно
рассматривать
женский
авантюрно-героический
персонаж,
прародителем которого традиционно считают У.Теккерея. Главная героиня его
романа
«Ярмарка
тщеславия»
(1847-1848)
Ребекка
Шарп
–
типичная
авантюристка. К этому же аксиологическому сверхтипу относится, на наш взгляд,
героиня романа «Унесенные ветром» Скарлетт О’Хара. Позже этот образ
возникает в романе Кетлин Уинзор «Твоя навеки Эмбер» (1944) и биографическом
романе «Мери Энн» Дафны дю Морье (1954).
Второй тип – житийно-идиллический персонаж – противопоставлен
вышеописанному в том плане, что ему чужда борьба за успех, стремление к
победе и провозглашению своей правоты. Однако такая позиция отнюдь не
свидетельствует об их моральной слабости: в периоды испытаний и тягот эти
персонажи вполне способны проявить силу духа, мужество и стойкость. Житийноидиллические персонажи пребывают в атмосфере духовного спокойствия,
обыденной реальности и повседневных занятий. Таковы, например, былинные
Петр и Февронья Муромские, семья Ростовых и Левин в романе Л. Толстого
«Война и мир», пушкинская Татьяна и булгаковские Турбины. Этот персонаж
всегда будет востребован в силу своей приближенности к нуждам и ценностям
простого человека.
Третий тип персонажей представляют собой так называемые «антигерои»,
служащие воплощением преимущественно отрицательных черт. Хотя этот образ
периодически возникал в литературе прошлых столетий, он приобрел наибольшую
39
популярность в XX веке в рамках такого литературного направления, как театр
абсурда, ужасы Кафки, а также художественной концепции человека как
чудовищного существа.
Поскольку центральным звеном в создании художественного пространства
произведения служит образ персонажа, нам представляется значимым включить в
схему анализа героя характеристику его ценностных ориентаций. На наш взгляд,
аксиологический параметр позволит глубже проникнуть в сущность характера
персонажа, изучить его мотивационную сферу и дать более объективную оценку
его поведению.
1.4 Основные подходы к анализу художественного текста.
Лингвопоэтический метод исследования
Художественный текст является традиционным объектом исследования для
двух смежных филологических дисциплин: литературоведения и лингвистики. В
XX веке, в период бурного развития филологии как науки, последовательно
формируется два основных метода исследования художественного текста:
литературоведческий
и
лингвистический.
Рассмотрим
подробно,
в
чем
заключаются различия между ними.
Итак, оба выделенные подхода имеют в качестве объекта анализа
художественный
текст.
При
этом
необходимо
отметить,
что
объект
лингвистического метода несколько шире, чем литературоведческого, поскольку
он применяется к текстам разных функциональных стилей, а не только
художественной литературы. Фундаментальная разница между данными видами
филологического анализа кроется в несовпадении познавательных целей и задач.
Так, исследователь, придерживающийся литературоведческого подхода, в первую
очередь обращается к тематическому и идейному содержанию, заложенному в
произведении, подробному анализу его жанровых, сюжетных и композиционных
особенностей, а также эстетического воздействия, оказываемого им на читателя.
Лингвистический подход, напротив, в качестве своей первостепенной задачи
ставит изучение собственно языковых элементов, средств и приемов, которые и
образуют текст.
В результате такого противопоставления лингвистики и литературоведения
40
сформировались два пути направления анализа: от формы к содержанию и,
наоборот, от содержания к форме. Первый путь предполагает анализ языковых
средств с целью выявления их функции для раскрытия идейно-тематического
содержания произведения; второй, напротив, исходит из анализа идейного
содержания и движется к конкретным языковым средствам и приемам,
посредством которых достигается это содержание [Бабенко, Казарин, 2004: 9].
Литературоведение воспринимает художественную литературу, прежде
всего, с точки зрения ее способности воспроизводить жизненные ситуации,
моделировать существующие общественные отношения, тем самым оказывая
влияние на реальную окружающую среду. Для литературоведа художественный
текст есть особая, эстетическая форма выражения общественного сознания,
культурный и исторический документ, воплощающий некую модель (образ)
окружающей действительности.
Именно к анализу этой модели обращается
литературоведение, абстрагируясь от описания конкретных языковых средств,
взаимодействующих внутри текста. При этом нередко, подчиняясь широко
принятому в литературоведении принципу историзма, исследователь выходит
далеко за пределы одного произведения, обращаясь к историческому или
социальному контексту, рассматривая данное произведение в рамках всего
творчества одного или даже нескольких авторов. Принцип литературоведческого
подхода красочно и лаконично выражен в словах М.М.Бахтина о том, что
художественное произведение включает «и его внешнюю материальную данность,
и его текст, и изображенный в нем мир, и автора-творца, и слушателя-читателя»
[Бахтин, 1975: 404].
В современном литературоведении выделяют три самостоятельных отрасли:
теория литературы, история литературы и литературная критика. Каждая из этих
отраслей обладает собственной методологией и предметом изучения, однако они
тесно связаны между собой общей гносеологической задачей – раскрыть
закономерности
литературы.
происхождения,
Так,
систематизирующая
теория
законы
сущности
литературы
и
–
и
наиболее
фундаментальные
литературы исходя, в первую очередь,
развития
общая
понятия
из их функции.
художественной
дисциплина,
художественной
История литературы
стремится к описанию и упорядочению существовавших в различное время
41
литературных направлений, течений, художественных методов и стилей, то есть
эта дисциплина рассматривает художественные явления с точки зрения их
исторического развития. Наконец, литературная критика как отдельная область
литературоведения изучает и оценивает преимущественно новые художественные
произведения, то есть, в отличие от предыдущих двух областей, она ставит своей
целью определить современное состояние мировой литературы. Разумеется,
решение данной задачи было бы невозможно без опоры на данные теории и
истории литературы [Вершинина, 2005].
Становление лингвистики текста как особой филологической дисциплины
приходится
на
вторую
половину
XX
века,
в
то
время
как
расцвет
литературоведения обозначен столетием ранее. Л.А. Новиков указывает на особое
положение лингвистики художественного текста по сравнению с другими
филологическими науками, связанное, по его мнению, с тем, что эта дисциплина
стремится к одновременному рассмотрению языковых единиц сразу нескольких
уровней текста, благодаря взаимодействию которых в нем реализуются
определенные семантические и эстетические функции [Новиков,1988: 9].
Принимаясь за анализ художественного текста, исследователь-лингвист исходит
из того, что в нем нет и не может быть случайных деталей и элементов; каждое
слово или явление в художественном произведении является носителем особого
авторского смысла, заложенного в нем, вносит те или иные оттенки в общее
идейное содержание текста.
Примечательно, что лингвистический подход первоначально имел довольно
узкую целевую направленность,
а именно – формальное изучение языковых
средств разных уровней без учета их роли в идейно-смысловом содержании всего
произведения. Однако в настоящее время лингвостилистический анализ приобрел
более широкое значение и включает рассмотрение структуры произведения, а
также изучение роли собственно языковых средств для реализации его
эстетической функции [Борисова, 2010: 55]. С точки зрения современной
лингвистики
художественный
текст
понимается
как
особым
образом
организованная языковая система, выполняющая коммуникативно-эстетическую
функцию. Примечательно, что каждая конкретная единица текста рассматривается
с точки зрения ее эстетической значимости для раскрытия идейного содержания
42
всего произведения. Иными словами, лингвистический анализ описывает влияние
системы языковых единиц на формирование идейно-тематических характеристик
всего текста [Купина, 1980].
По мнению Л.М.Кольцовой и О.А.Луниной, цель лингвистического анализа
текста в его современном, более глубоком понимании кроется в постижении
системной организации языкового материала, формирующего образную структуру
художественного
произведения,
а
также
в
выявлении
художественных
закономерностей, объясняющих лингвостилевую манеру писателя. В качестве его
главенствующего
специфических
принципа
черт
данные
исследователи
художественной
речи
в
выдвигают
сопоставлении
описание
с
нормами
литературного языка, а также выделение особенных функций художественной
речи. [Кольцова, Лунина, 2007: 4-5].
В работах современных отечественных лингвистов (Бабенко, 2003; Купина,
2003; Николина, 2003; Болотнова, 2007) выделяются два подхода к анализу
художественного текста: частичный и комплексный. Частичный анализ текста
предполагает анализ какой-либо одной его стороны или части: видов и средств
связи в тексте, категории времени и пространства, лексической, синтаксической,
ритмико-мелодической,
графической, образной
стороны
текста
и
других
отдельных аспектов. Комплексный анализ предполагает анализ всего текста или
самой значимой его части. При этом анализируются все текстообразующие
факторы и текстовые категории, а также все средства, принимающие участие в
реализации этих текстовых категорий [Борисова, 2010: 56].
На сегодняшний день в филологической науке отмечается нарастающая
тенденция к глубокому, детальному, целостному
изучению художественного
текста, который бы позволил исследователю проникнуть в глубинную суть
произведений, познать их истинную сущность. При этом становится очевидным,
что как лингвистический, так и литературоведческий виды анализа, взятые
изолированно, без учета средств и методов друг друга, неспособны справится с
этой познавательной задачей. В результате, одной из наиболее актуальных
проблем,
стоящих
сегодня
перед
филологией,
преодоления практики поаспектного, поуровневого
является
необходимость
изучения художественного
текста и переход к комплексному, системному рассмотрению его природы
43
[Бабенко, 2003: 10].
Рассматривая язык художественной литературы с точки зрения семиотики,
Т.Б.
Назарова
указывает
на
неотъемлемость
сближения
методов
литературоведения и лингвистики для достижения адекватного понимания текста.
Данный
исследователь
направленный
на
выделяет
метод
комплексное
филологической
исследование
языка
герменевтики,
художественного
произведения; определяет понятие «чтение» в филологическом смысле, особо
подчеркивая его диалогическую природу (процесс общения между писателем и
читателем) [Назарова, 2010: 156-158].
Разработкой методов вдумчивого, филологического чтения в нашей стране
занимались такие выдающиеся филологи, как Л.В. Щерба, В.В. Виноградов, А.А.
Потебня, Б.В. Томашевский, М.М. Бахтин, В.М. Жирмунский, О.С. Ахманова и
многие другие.
А.А. Потебня отождествляет структуру слова со структурой художественного
произведения, заключая, что слово есть искусство, а именно поэзия. Он выделяет в
художественном произведении те же компоненты, которые присущи слову:
содержание (идея), соответствующее чувственному образу; внутренняя форма
(указывающий
на
это
содержание
образ);
внешняя
форма,
в
которой
объективируется художественный образ [Потебня,1976:179]. Рассуждая о методах,
применимых в теоретической поэтике, данный исследователь высказывает мысль
о необходимости ее сближения с лингвистикой как общей наукой о языке.
Теория А.А. Потебни получила дальнейшее развитие в трудах А.В. Чичерина,
который также отмечает наличие общих свойств у слова и художественного
произведения, утверждая, что даже в отдельно взятом слове присутствуют
элементы произведения искусства. Он особо подчеркивает сложный внутренний
строй
слова,
позволяющий
ему
приобретать
особую
значимость
при
взаимодействии с другими словами [Чичерин, 1968: 52].
Б.В. Томашевский в качестве первостепенной задачи теории литературы
отмечает
изучение
поэтических
приемов,
к
которым
прибегает
автор
произведения, с точки зрения их художественной функции и целесообразности.
Исследователь, по его мнению, должен, прежде всего, задаться двумя вопросами: с
какой целью применяется тот или иной прием и какой художественный эффект
44
достигается с его помощью.
Данный подход характеризуется в поэтике как
функциональное изучение литературного приема [Томашевский, 1996: 26].
Л.В. Щерба полагает, что подлинное исследование художественного
произведения не может опираться исключительно на толкование его идеи без
учета роли отдельных выразительных элементов языка, то есть без оценки его
собственно-языковой составляющей [Щерба, 1957: 97]. Данный исследователь
подчеркивает, что для правильного понимания произведения необходимо
совмещать принципы лингвистики и литературоведения, то есть исходить из
текста, но учитывать особенности конкретной социальной среды, исторической
эпохи, литературного направления, к которому принадлежит автор. При этом
очевидно, что столь обширный, всесторонний подход требует от исследователя
богатого жизненного и читательского опыта и глубокого знания языка [там же:
26].
Большой вклад в изучение языка художественного произведения внес
академик В.В. Виноградов, который впервые высказал мысль о том, что
необходимо создать отдельную филологическую дисциплину – науку о языке
художественной литературы. В своих работах этот ученый формулирует предмет и
задачи
лингвопоэтики
как
отрасли
филологии,
которая
изучает
язык
художественного произведения. При этом В.В. Виноградов особо подчеркивает
необходимость изучения
специфических признаков языка художественной
литературы с разных точек зрения: в морфологическом, лексическом и
синтаксическом аспектах. Основную задачу лингвопоэтических исследований он
видит в том, чтобы изучить эстетическую функцию языковых единиц
художественного произведения. Данный исследователь считает адекватное
осмысление художественного текста возможным только при гармоничном
взаимодействии истории, литературоведения и языкознания. Именно этот тезис,
по его мнению, играет решающую роль при выборе методов исследования
[Виноградов, 1963].
О тесной взаимосвязи формы и содержания художественного текста ведет
речь В.М. Жирмунский. По его мнению, противопоставление формы и содержания
при анализе художественной литературы всегда носит условный характер,
поскольку само произведение представляет собой единый, слитный эстетический
45
объект, в котором любое новое содержание непременно находит свое выражение в
форме. Другими словами, данный исследователь указывает на то, что в пределах
поэтики не может существовать
двойственности между
выражаемым и
выраженным. Все в художественном произведении направлено на осуществление
эмоционального
воздействия,
подчинено
единой
функции,
а
именно
–
эстетической [Жирмунский, 1977: 17-18].
Утверждение тезиса о взаимозависимости формы и содержания приводит
ученых к справедливому выводу о том, что базовым элементом художественного
текста является слово и, следовательно, именно поэтическое слово во всех его
проявлениях должно служить исходной единицей комплексного филологического
анализа, становится средством постижения идейного содержания произведения. В
результате, в отечественной филологии формируется принципиально новый
подход к анализу художественного текста — лингвопоэтический метод.
У истоков разработки данного метода стояли О.С.Ахманова и В.Я. Задорнова
[Akhmanova, Zadornova, 1977] и на сегодняшний день в рамках лингвопоэтики
трудятся сразу несколько отечественных научных школ. Особенностью данного
метода исследования является то, что он интегрирует средства литературоведения
и
лингвистики,
связывает
и
сочетает
литературоведческое
исследование
художественного текста с внимательным изучением собственно языковых фактов.
Как отмечает В. Я. Задорнова, лингвопоэтический метод анализа возникает с
целью
развить
и
дифференцировать
содержание
лингвостилистического
исследования [Задорнова, 1984: 109]. Как известно, лингвостилистика направлена
на внимательное и подробное изучение словесной ткани текста в рамках лексикосемантического подхода, то есть исходя из присущих словам языковых значений
[Назарова, 2010; 159].
Выделяют два уровня лингвостилистического анализа текста: семантический
и метасемиотический. На первом этапе исследователь обращается к анализу
прямого лексического значения языковых единиц разного уровня (слов,
словосочетаний,
синтаксических
конструкций).
На
втором
этапе
(метасемиотическом) данные языковые единицы рассматриваются уже с точки
зрения дополнительного содержания, которые они способны приобретать в речи и
которым обладают в контексте данного произведения [Задорнова, 1992: 17]. С
46
одной стороны, данный метод «удобен» с точки зрения возможности его
применения к текстам любых функциональных стилей и даже отдельно взятых
отрывков. С другой стороны, его универсальность становится отрицательным
фактором, когда речь идет об анализе особенностей такого сложного и
многогранного текста как произведение словесно-художественного творчества,
которое к тому же всегда предполагает варианты толкований, то есть отличается
полиинтерпретативностью.
Лингвостилистика
в
силу
ограниченности
применяемых методов и поставленных задач не в состоянии постичь всю глубину
художественного
произведения
и
в
полной
мере
оценить
степень
его
эстетического воздействия. Задаваясь вопросами, «о чем» повествует автор и «как,
посредством чего?» он это делает, лингвостилистика оставляет без внимания не
менее важный вопрос – «почему?» автор выражается именно так и никак иначе.
Восполнить указанный «пробел» стремится лингвопоэтический метод. В
стремлении проникнуть как можно глубже в идейное содержание произведения
лингвопоэтический анализ помимо семантики (т.е. анализа языковых единиц в их
прямом, номинативном значении) и метасемиотики (исследования функции
языковых единиц с учетом непосредственного языкового окружения) охватывает
еще один, третий уровень текста — метаметасемиотический. Его особенность
заключается в том, что исследователю необходимо привлечь весь имеющийся у
него запас фоновых знаний о данном произведении, его творце, литературной и
исторической эпохе, в рамках которых было написано произведение, изучить
мировоззренческие
установки
писателя,
его
эстетическую
позицию.
Примечательно, что для достижения данной цели требуется не только
внимательное и вдумчивое прочтение всего исследуемого произведения, но и
нередко знакомство с другими работами автора, помогающими постичь способ его
художественного мышления [Akhmanova, Zadornova, 1977].
Кроме того, на
данном этапе переосмыслению повергаются также стилистические приемы,
которые использует автор, так как в художественном тексте тропы и фигуры речи
выступают как единицы метаметасемиотического уровня, поскольку они
участвуют в создании образной картины произведения.
В работах В.Я. Задорновой дано следующее определение лингвопоэтики: «это
особый
раздел
филологии,
который
47
представляет
собой
совокупность
использованных в художественном произведении языковых средств, при помощи
которых писатель обеспечивает эстетическое воздействие, необходимое ему для
воплощения его идейно-художественного замысла» [Задорнова, 1984; 1992]. В
качестве
принципиального
лингвостилистического
отличия
данный
лингвопоэтического
исследователь
отмечает
метода
от
ограниченность
применения первого исключительно рамками художественной литературы.
В основе лингвопоэтического метода лежит система категорий, среди
которых категория лингвопоэтического преобразования, противопоставления
«серьезного»
и
«парадоксального»
тембров,
категория
«вербальности/
невербальности» и категория «полифонии слова» [там же].
В настоящее время в отечественной науке накоплено значительное число
работ, выполненных в русле лингвопоэтического метода, что позволяет говорить
об актуальности, признанности и определенной глубине его разработки. Так,
первоначально этот метод был применен на материале поэтических текстов
[Задорнова, 1984], позже распространен на материал прозы [Ешмамбетова, 1984;
Жунисбаева, 1988; Борисова, 1989,2010; Титова, 1989; Флягина, 2000; Никитина,
2003;
Козеняшева, 2006; Карпова, 2009; Головкина, 2011;
Борисова, 2011;
Кандрашкина, 2013 и др.]. Кроме того, активно предпринимаются попытки
распространить
влияние
этого
метода
также
и
на
материалы
других
функциональных стилей, например рекламы [Морозов, 2001] и публицистических
текстов [Серебряков, 2010].
Изучением
теории и практики развития лингвопоэтического метода
занимается в своих исследованиях А.А. Липгарт. Учитывая пограничный характер
этого метода (который, как мы уже отмечали выше, находится на стыке
литературоведения
лингвостилистика
и
лингвопоэтики),
служит
основой
указанный
для
автор
формирования
отмечает,
понятийного
что
и
методологического аппарата лингвопоэтики, в то время как литературоведение
является своего рода вспомогательным источником дополнительного материала об
исследуемом тексте. Данный исследователь предлагает собственное видение
лингвопоэтики, под которой понимает раздел филологии, рассматривающий
стилистически
маркированные
языковые
единицы,
использованные
в
художественном тексте, с точки зрения их функции и сравнительной значимости
48
для передачи определённого идейно-художественного содержания и создания
эстетического эффекта [Липгарт, 2006].
Указанный автор разграничивает понятия «эстетическое воздействие» и
«функция воздействия», исходя из убеждения, что все художественные тексты
оказывают определенное воздействие на реципиента, но отнюдь не все из них
обладают соизмеримой эстетической ценностью. Ни функция воздействия, ни
вытекающая из нее лингвостилистическая маркированность не являются, на его
взгляд, залогом особой лингвопоэтической значимости [Липгарт, 2006: 110]. Как
следствие, А.А. Липгарт задается вопросом о том, все ли тексты художественной
литературы могут быть подвержены лингвопоэтическому анализу и приходит к
выводу, что в отношении художественных текстов, язык которых не изобилует
стилистическими приемами и собственно экспрессивными средствами языка,
лингвопоэтический анализ окажется безрезультатным.
Однако необходимо отметить, что позиция данного ученого неоднократно
подвергалась критике. Так, Н.А.Николина, И.Б.Голуб, Е.Б. Борисова высказывают
точку зрения о том, что в художественном тексте даже обыкновенные слова при
условии мастерства и точности словоупотребления писателя в состоянии
«обрастать»
дополнительными
смысловыми
коннотациями,
приобретая
выразительную силу и участвуя в формировании эстетического воздействия. При
всей несомненной значимости тропов и фигур речи, лингвопоэтический анализ не
должен сводиться к их формальному учету, поскольку автологическая речь может
быть не менее художественной, чем металогическая, чему есть немало примеров в
мировой литературе [Борисова, 2010: 65]. Мы разделяем точку зрения данных
исследователей о том, что автологическое повествование может обладать
художественной ценностью, и в нашей работе наряду с металогическими текстами
лингвопоэтическому анализу подвергаются также и тексты массового жанра, то
есть по определению не изобилующие стилистическими приемами.
Рассуждая на тему фоновых знаний, необходимых исследователю для
формирования у него наиболее объективных и полных представлений об
анализируемом тексте, А.А. Липгарт отмечает, что, при всей значимости фоновой
информации, изучение истории не должно становится целью исследователя.
Напротив, в каждом конкретном случае требуется четко определить необходимый
49
объем информации, формирующей вертикальный контекст произведения, отделив
материал, не представляющий значимости для данного единичного исследования
[Липгарт, 2006: 113].
Неоспорима
заслуга
А.А.
Липгарта
для
разработки
методологии
лингвопоэтического исследования. Ученый выделяет три основных метода:
лингвопоэтика
отдельного
художественного
приёма,
лингвопоэтическое
сопоставление, лингвопоэтическая стратификация.
Лингвопоэтика
лингвопоэтически
отдельного
значимого
приема
элемента
предполагает
текста
(который
описание
одного
используется
с
определенной степенью регулярности) с целью анализа его функции, формы,
содержания и последующим выявлением особенностей речеупотребления данного
приема. Однако А.А. Липгарт особо подчеркивает, что прежде чем прибегнуть к
этому методу, необходимо убедиться в его принадлежности к функции
воздействия, поскольку только в этом случае мы имеем право говорить о
лингвопоэтической значимости. Лингвопоэтическое сопоставление направлено на
сравнительное описание текстов, сопоставимых в плане формы и содержания. К
таким текстам исследователь относит самостоятельные, не зависящие друг от
друга тексты, а также вторичные тексты (переводы, пародии, адаптации). Метод
лингвопоэтической стратификации предполагает выделение в произведении
пластов (страт) текста однородных по художественному замыслу и лексикограмматической
структуре,
а
также
обладающих
общими
стилевыми
особенностями. При этом А.А. Липгарт отмечает, что единых правил выделения
страт не существует: в каждом конкретном случае исследователь должен
руководствоваться собственным чутьем [Липгарт, 2006].
Продолжая рассуждение о методологии лингвопоэтики, необходимо
отметить,
что
в
рамках
лингвопоэтического
метода
объединены
два
противоположных по своему направлению типа исследования. Первый направлен
на изучение и анализ тематико-стилистических характеристик отдельного
художественного приема в одном произведении или в группе произведений,
второй – на выявление роли формальных языковых элементов в передаче
определенного идейно-художественного содержания и в сознании эмоциональноэстетического эффекта. Тем не менее, оба подхода объединены термином
50
«лингвопоэтический», поскольку они основаны на общем принципе — изучении
одновременно формальной и содержательной сторон текста [Борисова, 2010: 68].
В исследованиях второго типа, как правило, применяется прием, известный в
современной филологической науке под англоязычным термином the method of
slicing and splicing. Он предполагает следующие этапы: исследователь начинает с
того, что выделяет в тексте произведения однородные по содержанию отрывки
представляющие
(slicing),
некий
конкретный
аспект
художественного
произведения. На втором этапе осуществляется подробный филологический
анализ
отобранных
отрывков
с
соответствующими
комментариями
и
пояснениями, в результате чего материал приобретает вид законченного связного
текста (splicing) [Борисова; 1989]. Данный метод представляет особую ценность
при работе с текстами больших объемов (например, роман или повесть) когда
материал всего произведения в силу своей протяженности не может быть вовлечен
в орбиту исследования.
В рамках нашей исследовательской работы мы опираемся на базовые
категории лингвопоэтики и, в частности, применяем обозначенный выше метод
тематического расслоения текста. Мы подвергаем лингвопоэтическому анализу
такую популярную сегодня разновидность вторичного текста, как литературное
продолжение.
Поскольку объектом нашего исследования является образ персонажа, мы
опираемся на работы Л. М. Козеняшевой (2006), Е.Б. Борисовой (1989,2010) и Г.В.
Борисовой (2011), в которых последовательно разработаны лингвопоэтические
категории
и
параметры
анализа образа литературного
персонажа. Л.М.
Козеняшева в своей работе исследует образ слуги на примере шести героев
произведений английской литературы XIX-XX вв. Исследование Е.Б. Борисовой
выполнено в рамках типологического направления и основано на сравнительносопоставительном анализе художественных текстов на языке оригинала и
перевода.
Комплексный анализ образа персонажа, разработанный данными
учеными,
охватывает
все
уровни
языка:
фонографический,
лексико-
фразеологический и морфосинтаксический и направлен на исследование того,
каким образом совокупность языковых элементов разных уровней участвует в
создании образа и способствует формированию эмоционально-эстетического
51
воздействия на читателя. Именно эта методика легла в основу нашей работы.
Исследование Г.В. Борисовой посвящено лингвопоэтически значимым
средствам создания образа пожилых англичан. Автор данной работы вносит в
схему анализа образа персонажа новый аспект — категорию гендера, которая, в
первую очередь, находит отражение в речевом портрете персонажа. Указанное
исследование базируется на принципе антропоцентричности художественного
произведения и системы языка в целом и направлено на изучение границ и
возможностей ее подсистем, заключенных в понятия «мужественности» и
«женственности» [Борисова, 2011: 19].
Среди последних работ, выполненных в русле лингвопоэтики, интересно
также
исследование
О.О.
Кандрашкиной,
направленное
на
выявление
лингвопоэтически значимых средств выражения художественного пространства и
времени.
Данный
исследователь
обращает
внимание
на
широкие
интерпретационные возможности лингвопоэтического метода, который позволяет
охватить все аспекты художественного текста, включая не только собственностилистические,
вертикальный
но
и
контекст
сюжетно-композиционные
произведения.
На
особенности,
примере
трех
а
также
произведений
современной североирландской литературы, автор доказывает, что категории
пространственно-временного континуума играют значимую сюжетообразующую
роль в художественном произведении и приходит к убедительному выводу о том,
что полное понимание художественного произведения достигается при условии
знакомства читателя с политической и духовной жизнью описываемого народа
[Кандрашкина, 2013].
В последнее время становятся все более актуальными исследования в области
взаимоотношения языка и культуры. В работах Н.Ю. Гончаровой изучается такая
основополагающая для британской лингвокультуры категория, как английский
сад. Указанный исследователь изучает лингвопоэтические особенности образа
сада, подчеркивая важную роль этого вещного образа в развертывании сюжета и
психологизации персонажей [Гончарова, 2012-2013].
Наше исследование опирается на базовые категории и приемы двух
основополагающих
методов
анализа:
лингвостилистического
и
лингвопоэтического с целью детального изучения образа персонажа в оригинале и
52
продолжении. Выделяя конкретные языковые средства и стилистические приемы,
мы стремимся установить степень их участия в формировании полноценного,
законченного образа. На основе полученных лингвопоэтических характеристик
изучаемых категорий мы осуществляем их сравнительно-сопоставительный анализ
с целью выявить те лингвопоэтически значимые средства, а также сюжетнокомпозиционные характеристики, к которым прибегают авторы продолжений для
убедительной стилизации текста оригинала. Кроме того, мы стремимся показать,
какие трансформации претерпевает образ персонажа в продолжении и за счет
каких языковых средств происходит смещение образа в иную плоскость.
Принципиальным для нашего исследования является интегральный подход к
интерпретации художественного текста, в равной степени опирающийся на
приемы и методы как литературоведения, так и лингвистики. О необходимости
взаимовыгодного сотрудничества этих двух филологических дисциплин пишет
Р.О.Якобсон. Данный ученый подвергает критике как лингвиста, игнорирующего
поэтическую
функцию
языка,
так
и
литературоведа,
отрицающего
лингвистические методы исследования [Jacobson, 1960].
Как справедливо отмечают И.А. Щирова, Е.А.Гончарова, «наполнение
литературоведческих
понятий
лингвистическим
содержанием
способствует
уточнению и осмыслению проблем текста, в то время как литературоведение
позволяет лингвисту проследить закономерности происхождения, развития и
сущности художественной литературы» [Щирова, Гончарова, 2007; 38].
Изучая и сопоставляя собственно языковые особенности текстов оригинала и
продолжения,
мы
берем
на
вооружение
такие
фундаментальные
литературоведческие понятия и категории, как жанр, тематика, проблематика,
идея и мотив. Эти важные составляющие должны быть включены в орбиту
исследования,
поскольку
они
оказывают
непосредственное
влияние
на
формирование образа персонажа как основного носителя авторских идей. В
результате, англоязычные художественные произведения и их стилизованные
продолжения подвергаются в нашей работе комплексному филологическому
анализу.
53
Выводы по главе I
В соответствии с целью и задачами работы в первой главе рассмотрены
ключевые для данного исследования понятия, а именно «художественный текст» и
«художественный
образ»,
изучены
основные
структурно-содержательные,
сюжетно-композиционные и жанровые характеристики художественных текстов,
описаны основные типологические виды образов.
Традиционно в структуре художественного текста выделяют такие значимые
компоненты, как идейно-тематическое содержание, особенности сюжетнокомпозиционного построения, речевой стиль (собственно язык произведения) и
систему образов. Идея и тема произведения пронизывают как формальную, так и
содержательную его стороны и находят свое отражение в совокупности всех
речевых и композиционных элементов. К сюжетно-композиционным элементам
художественного
произведения
относят
фабулу
и
сюжет.
Современное
понимание этих понятий сложилось под влиянием русской «формальной школы»,
согласно которой фабула есть цепь событий, а сюжет – определенный способ
построения этих событий.
Все детали и элементы художественного мира облекаются в произведении в
словесную форму. Художественная речь
обладает своими уникальными
особенностями.
художественного
Так,
например,
язык
произведения
характеризуется богатым разнообразием тропов и фигур речи; кроме того, в нем
могут гармонично сосуществовать различные стилистические пласты лексики. В
целом, речь словесно-художественных произведений максимально тяготеет к
выразительности и строгой организованности.
Первичным
элементом
любого
художественного
произведения,
обеспечивающим его выразительность и уникальность, является система образов.
Сложность
и
многоплановость
понятия
«образ»
становится
причиной
возникновения различных, подчас противоречащих друг другу трактовок и
определений этого термина. Образ персонажа является одной из разновидностей
литературных образов и обладает особой значимостью при анализе произведения,
поскольку
неотъемлемой
чертой
художественного
текста
является
его
антропоцентричность. Мы разделяем мнение Е.Б. Борисовой о многоплановой
сущности художественного образа, создание которого обусловлено авторским
54
мировосприятием и основано как на собственно-языковых средствах, так и на
художественно-композиционных приемах.
В данной работе образ персонажа рассматривается с точки зрения наиболее
значимых структурно-содержательных и сюжетно-композиционных аспектов, к
которым
относятся
интродукция
персонажа,
его
портретная
и
речевая
характеристика, поступки и действия героя, его социальный статус, а также
авторское отношение к нему. Категория авторского отношения и социальный
статус персонажа являются сквозными, то есть пронизывают все выделенные
аспекты. В данной работе мы включаем в схему анализа персонажа еще один
аспект, а именно – характеристику ценностных ориентаций, который, на наш
взгляд, значительно обогащает лингвопоэтический анализ образа персонажа
применительно к вторичным текстам.
Для
глубокого,
детального
изучения
художественного
текста,
для
постижения его идейного замысла, необходимо в равной мере учитывать как
формальную, так и содержательную стороны произведения. Лингвистический и
литературоведческий методы анализа, применяемые порознь, не в состоянии
охватить всего многообразия заложенных в произведение смыслов. Восполнить
существующий пробел призван общефилологический метод, который, гармонично
сочетая в себе подходы лингвостилистики, лингвопоэтики и литературоведения,
стремится к
комплексному изучению природы художественного
текста,
охватывая такие его грани, как жанровая природа, сюжетно-композиционная
структура, система образов,
собственно авторский стиль и выразительные
средства языка, участвующие в формировании авторского
идиостиля и
реализующие функцию эмоционально-эстетического воздействия на читателя.
При анализе эмпирического материала целесообразно использовать прием
тематического расслоения текста, применяемый в отношении больших по объему
литературных произведений с последующим лингвопоэтическим анализом
выделенного тематического слоя. Для более объективного изучения и адекватного
переосмысления текстов оригинала и продолжения считаем целесообразным
применять категориальный и методологический аппарат литературоведения, тем
самым утверждаем
необходимость выхода за пределы лингвопоэтики и
обращения к комплексному филологическому анализу текста.
55
Глава II. Средства создания образа персонажа в романе М.Митчелл
«Унесенные ветром» и его продолжении «Скарлетт» А.Рипли
2.1 Сравнительная характеристика жанровой принадлежности
исследуемых романов
Роман «Унесенные ветром» не раз становилась предметом как зарубежных
(Дж.Стерн, Ф.Фарр, Э.Хэнсон, Р.Харуэлл Э.Эдвардс и др.), так и отечественных
(И.Б.Архангельская,
литературоведческих
С.Н.Бурин,
И.Л.Галинская,
исследований.
Однако
П.В.Палиевский
вопрос
о
его
и
др.)
жанровой
принадлежности до сих пор остается открытым. Вышедший из-под пера никому в
то время не известной домохозяйки, написанный сравнительно простым языком,
этот роман традиционно относят к массовой литературе [Архангельская,2012:
119]. На наш взгляд, это определение весьма спорно и заслуживает критического
переосмысления. Для этого обратимся к теоретическому аспекту массовой
литературы и понятию «массовости» как таковому.
Произведение словесности оценивается, прежде всего, с точки зрения его
идейно-художественной значимости, в результате чего возникает деление
литературы на элитарную (высокую) и массовую (популярную). Ю.М. Лотман
особо подчеркивает социологическую природу термина «массовая литература»,
мотивируя свою позицию тем, что «массовость» касается не столько структуры
самого текста, сколько его места и функции в общей системе текстов той или иной
культуры [Лотман, 1993: 380-383].
В зарубежном литературоведении для
обозначения массовой литературы нередко употребляются термины «популярная»,
«тривиальная» и «паралитература» [Хализев, 2013].
Как отмечает М.А.Черняк, «термин «массовая литература» достаточно
условен и обозначает не столько широту распространения того или иного издания,
сколько определенную жанровую парадигму» [Черняк, 2007: 5]. Так, массовая
литература
традиционно
представлена
такими
жанрами,
как
мелодрама,
авантюрный роман (приключения), уголовный или полицейский роман, детектив,
любовный роман, фантастика и фэнтези.
Американский исследователь Джон Кавелти вводит применительно к
массовым жанрам понятие «литературной формулы», то есть некой устойчивой
56
сюжетной схемы повествования, неоднократно повторяющейся в литературе и
восходящей к мифологическим архетипам [Cawelti, 1977: 5]. При этом ученый
особо подчеркивает универсальность массовой литературы, ее доступность для
читателей разного интеллектуального уровня; в то время как ограниченность
классической литературы Д. Кавелти видит в том, что она отвечает интересам и
ожиданиям исключительно читательской элиты. Во многом оспаривая суждения
своего американского коллеги, отечественный литературовед В.Е. Хализев тем не
менее приходит к выводу о несправедливости принятого противопоставления
вершинной и массовой
литературы, подчеркивая ценностную неоднородность
последней [Хализев, 2013].
Поскольку
объектом
нашего
исследования
является
оригинал
и
литературное продолжение, необходимо, в первую очередь, отметить тот факт, что
одной из важнейших типологических характеристик популярной литературы
является принцип серийности. Однако М.Митчелл, как известно, всегда была
против продолжения «Унесенных ветром», считая финал романа удачным и
единственно возможным. «Толчком» к созданию продолжения истории Скарлетт и
Ретта послужила, в первую очередь, реакция читателей как потребителей
литературы.
Для
массового
читателя
основной
целью
обращения
к
художественному произведению становится желание отдохнуть, отвлечься от
забот повседневности, получить удовольствие. Трагический или грустный финал
заставляет сочувствовать героям, беспокоиться и переживать за них, в результате
чего пропадает некая «легкость» прочтения. Приступая к работе над романом
«Скарлетт», А.Рипли исходила из ожиданий и потребностей массового читателя,
что, безусловно, отразилось не только на финале произведения, но и на всем
повествовании в целом.
Коммерциализация писательской деятельности приводит к тому, что
массовая литература, в первую очередь, ориентируется на получение прибыли.
Именно
стремлением
к
прибыли
объясняется
повышенное
внимание
к
читательскому спросу, а также такие черты массовых жанров как серийность и
кинематографичность. Не последнюю роль в привлечении широкого круга
читателей играет заглавие произведения. Фраза Gone with the Wind вошла в
британскую лингвокультуру как символ чего-то ушедшего навечно благодаря
57
строкам из Библии: As for man, his days are as grass: as a flower of the field, so he
flourisheth. For the wind passeth over it, and it is gone; and the place thereof shall know
it no more. (Psalms Chapter 103: 15-16) [http://www.kingjamesbibleonline.org/]. Кроме
того, эта фраза представляет собой аллюзию на стихотворение британского поэта
Эрнеста Доусона, в котором есть такие строки:
I have forgot much, Cynara! gone with the wind,
Flung roses, roses riotously with the throng,
Dancing, to put thy pale, lost lilies out of mind... [http://www.netpoets.com/
classic/poems/023003.htm]
Едва ли подобное заглавие может способствовать привлечению широкой
аудитории, поскольку подразумевает наличие читательского кругозора и
«литературной» памяти. Массовому (неквалифицированному) читателю подобное
заглавие служит скорее дезориентиром при выборе произведения, то есть оно не
способно выполнить главную задачу массового искусства в привлечении прибыли.
Иначе обстоят дела с заглавием продолжения. Имя главной героини – Scarlett
– является едва ли не единственным в мировой художественной литературе,
поэтому потенциальный потребитель, лишь прочитав название произведения,
легко
ассоциирует
его
с
бестселлером
«Унесенные
ветром».
Учитывая
потрясающий успех оригинала, имя главной героини на обложке, безусловно,
можно считать удачным маркетинговым приемом для привлечения внимания к
продолжению. Кроме того, в заглавиях романов просматривается оппозиция
«металогичность – автологичность», поскольку в основе заглавия «Унесенных
ветром» лежит аллюзивная метафора, а имя собственное в названии продолжения
не является тропом. И.Б.Архангельская подчеркивает также привлекательность
заглавия с фонетической точки зрения, достигаемую за счет аллитерации (with –
wind) и ассонанса (gone - wind) [Архангельская, 2012: 121].
Обратимся к анализу тем и проблем, затрагиваемых в романах. Сюжет обоих
произведений строится на развитии любовных взаимоотношений между мужчиной
и женщиной. Однако если для романа «Скарлетт» любовные перипетии главных
героев
действительно
становятся
единственной
темой
произведения,
то
«Унесенные ветром» затрагивают более широкий спектр проблем. Так, главной
темой своего произведения М.Митчелл называла тему выживания личности в
58
условиях переформирования традиционного общества. Кроме этого, тематика
романа затрагивает такие значимые социальные проблемы, как разрушительные
последствия войн, роль и место женщины в патриархальном обществе, а также
значимость родной земли для человека. Несложно заметить, что все эти проблемы
выходят далеко за рамки массовой литературы.
В романе «Унесенные ветром» просматривается три последовательных
исторических плана: уклад жизни Южных штатов до войны, военное время и
период Реконструкции. История плантаторского Юга показана М.Митчелл на
примере одной смелой и решительной южанки, которая не умела сдаваться и изо
всех сил старалась приспособиться к резко изменившимся условиям жизни.
Высокая ценность «Унесенных ветром» как исторического романа заключается в
привлечении автором достоверного фактического материала. Так, писательница
ссылается
на
места
основных
битв
и
сражений
Гражданской
войны
(Fredericksburg, Chancellorsville, Vicksburg, Virginia, Tennessee, Missouri, Kennesaw
Mountain и т.д.), гармонично «вплетает» в мир вымышленных героев фигуры
реальных исторических личностей (Lincoln, Grant, Lee, Stonewall Jackson, Nathan,
General Joe Johnston, General Hood и т.д.). Военные эпизоды в «Унесенных
ветром» описаны с исторической точностью, глубиной и пониманием.
Рассмотрим
один
из
наиболее
эмоциональных
фрагментов
романа,
описывающий упадническое настроение армии Конфедерации незадолго до
поражения:
Fight and fall back! Fight and fall back! For seventy miles and twenty-five days the
Confederates had fought almost daily. New Hope Church was behind the gray troops now, a
memory in a mad haze of like memories, heat, dust, hunger, weariness, tramp-tramp on the red
rutted roads, slop-slop through the red mud, retreat, entrench, fight — retreat, entrench, fight. New
Hope Church was a nightmare of another life and so was Big Shanty, where they turned and fought
the Yankees like demons. But, fight the Yankees till the fields were blue with dead, there were
always more Yankees, fresh Yankees; there was always that sinister southeast curving of the blue
lines toward the Confederate rear, toward the railroad--and toward Atlanta! (415)
Описывая усталость и слабеющую день ото дня мощь армии Конфедератов,
М.Митчелл прибегает к конвергенции таких стилистических средств, как
гипербола, в основе которой лежит метафора (the fields were blue with dead),
сравнение (fought like demons), метонимия (the gray troops, the blue lines), а также
59
неполные предложения в сочетании с эмфатическим повтором (Fight and fall
back!). Благодаря умелому использованию ономатопеи (tramp-tramp, slop-slop) в
воображении
читателя
предстает
зрительная
картина
движения
войск,
измученных, как физически, так и морально, уже не верующих в благоприятный
исход войны. В данном фрагменте писательница демонстрирует, как изменилось
восприятие солдатами своей участи: в начале войны горделивые южане буквально
рвались в бой, чтобы показать свою храбрость и силу, но оказались не готовы к
затяжной и поистине жестокой войне. Из приведенного примера видно, как когдато свято верившие в свою победу и в правоту своего дела юноши, столкнувшись
со смертью близких и друзей, превратились в бесчувственных и безликих солдат,
слепо и бездумно шагающих вперед, для которых нет обратного пути, но и веры в
будущее тоже не осталось. Созданию подобного эффекта способствует
эмфатический повтор глаголов retreat, entrench, fight, а также
употребление
прилагательного fresh для характеристики людей (fresh Yankees), указывающее на
то, что солдаты перестали видеть в противнике и в самих себе живых людей.
Роман-продолжение, напротив, характеризуется узостью затрагиваемых
проблем. Несмотря на упоминание писательницей социально-политического
конфликта между Англией и Ирландий, вызванного притеснением ирландских
землевладельцев со стороны Великобритании, ей не удается гармонично вплести
этот исторический факт в повествование романа. Данное событие не играет
значительной роли в раскрытии идейного замысла произведения и не имеет
прямого отношения к судьбе героини. По нашему мнению, автор обращается к
описаниям англо-ирландского конфликта с целью создания необходимого
контекста для воспоминаний Скарлетт о произошедших с нею событиях, прибегая
тем самым к наиболее примитивному способу установления преемственности.
Характеризуя понятие художественности, Е.Б.Борисова отмечает, что
«художественный текст есть всегда адресованное сообщение: это форма
коммуникации «автор-читатель». Особенностью этого вида общения является то,
что художественный текст предполагает эстетическое общение, в процессе
которого адресат (читатель) должен воспринять интенции автора и проявить
творческую активность» [Борисова, 2010: 45]. Именно поэтому произведение
элитарной художественной литературы требует вдумчивого, внимательного
60
прочтения и умения читать «между строк».
В литературе массовой, которая, как уже отмечалось выше, направлена на
развлечение читателя, план содержания произведения, как правило, совпадает с
планом выражения, что избавляет реципиента от необходимости вникать глубоко
в языковую ткань произведения – все значимое уже «лежит» на поверхности
текста, от читателя не требуется ни творческой активности, ни широкого
кругозора.
Рассмотрим в качестве примера то, как М.Митчелл и А.Рипли раскрывают
такую важную черту личности Скарлетт, как отношение к деньгам. В романепродолжении
автор
умышленно
избавляет
читателя
от
глубокого
самостоятельного анализа характера героини:
Scarlett’s attitude towards money was a complex mixture of miserliness and generosity. It had
been her measure of safety for so many years that she guarded every penny of her hard-earned
fortune with angry suspicion of anyone who made any real or imagined demands for a dollar of it
(458).
В приведенном примере противоречивое отношение Скарлетт к деньгам
высказано
напрямую
в
объективной
авторской
оценке:
писательница
характеризует свою героиню как достаточно щедрую, но в то же время
бережливую, знающую цену деньгам, о чем свидетельствует двусоставное
определение hard-earned
(fortune) и лексема miserliness, образованная от
существительного miser, которое означает someone who has a strong wish to have
money and hates to spend it [CALD].
В
отличие
от
автора
продолжения,
М.Митчелл
избегает
прямых
высказываний и полярных оценок, позволяя читателю самому сделать вывод о
характере Скарлетт:
What fun it was to be able to spend as much money as you liked and not count pennies and
feel that you should save them to pay taxes or to buy mules. What fun to be with people who were
gay and rich and not genteelly poor like Atlanta people (1188).
There were many “new people” staying at the National Hotel who, like Rhett and Scarlett,
were waiting for their houses to be completed. They were gay, wealthy people, very much like
Rhett’s New Orleans friends, elegant of dress, free with their money, vague as to their antecedents
(1207).
…They wore lovely clothes and never talked about the war or hard times, but confined their
61
conversation to fashions, scandals and whist (1208).
Анафорический повтор восклицания What fun служит для того, чтобы
выделить две основные причины, по которым Скарлетт так ценит возможность
быть богатой. При этом если первая причина – усталость от нужды, лишений,
голода и страхов, которые навлекла война, – вызывает у читателя жалость и
сочувствие, то вторая – желание проводить время весело в обществе веселых и
беззаботных богачей, которых героиня совсем недавно считала своими врагами –
рождает
осуждение.
Двухчленный
эпитет
genteelly
poor
демонстрирует
пренебрежительное и даже отчасти насмешливое отношение героини к южанам,
среди которых ее бывшие друзья и соседи. Скарлетт легко меняет их докучливое
общество на компанию веселых богачей, сомнительное происхождение которых,
подчеркнутое автором во фразе vague as to their antecedents, ничуть не смущает ее.
Тот факт, что Скарлетт не испытывает ни малейшего сочувствия к обедневшим
южанам, которые не сумели приспособиться к новой жизни, характеризует
героиню как алчное и малодушное существо. Принципиально важным при этом
является то, что подобная характеристика дается не самим автором как сторонним
наблюдателем, а посредством переданной внутренней речи самой героини.
Роман «Унесенные ветром» представляет собой превосходный образец
металогического повествования, для которого характерно высокое содержание
слов, употребленных в переносном значении, тропов и фигур речи. Его
продолжение, являясь примером автологического повествования, характеризуется
использованием нейтральных слов и узуальных словосочетаний в их «прямом»,
буквальном смысле [Борисова, 2010: 9]. Для металогического повествования
большое
значение
имеет
образ
природы
как
один
из
элементов
общехудожественного авторского замысла [там же; 76]. Будучи потомственной
южанкой, М.Митчелл гордится и восхищается своей малой родиной, поэтому
описания довоенного Юга, как правило, пронизаны ореолом романтизма:
…The rolling foothill country of north Georgia was plowed in a million curves to keep the
rich earth from washing down into the river bottoms.
It was a savagely red land, blood-colored after rains, brick dust in droughts, the best cotton
land in the world. It was a pleasant land of white houses, peaceful plowed fields and sluggish
yellow rivers, but a land of contrasts, of brightest sun glare and densest shade. The plantation
clearings and miles of cotton fields smiled up to a warm sun, placid, complacent. (10)
62
Живописность данному отрывку придают прилагательные цвета, среди
которых особенно выделяются оттенки красного. Как известно, красный цвет
символизирует силу, могущество, страсть и богатство [http:// desktoppub.about.com
/cs/colorselection/p/red.htm]. Прилагательные в превосходной степени best, brightest
и densest, а также ряд определений: pleasant, peaceful plowed, warm, placid,
complacent, rich передают гордость и восхищение со стороны автора этой
плодородной и красивой землей. Прием олицетворения в последнем предложении
подчеркивает особое значение образа природы в романе: пейзаж (в частности,
описание плодородных и обширных плантаций) становится своего рода живым
действующим лицом.
Писательница называет Север Джорджии
страной контрастов (a land of
contrasts) и подкрепляет свои слова таким ярким стилистическим приемом, как
антитеза (blood-colored after rains – brick dust in droughts; brightest sun glare –
densest shade), которая призвана подчеркнуть, что, несмотря на внешнюю
привлекательность, климат этого края может быть весьма суров.
Необходимо отметить, что пейзажные описания в романе М.Митчелл даны,
как правило, в авторском восприятии. Скарлетт, будучи практичной и деловитой
натурой, не способна восхищаться природой; любовь к родному краю глубоко
пронизывает ее внутренний мир, но редко проявляется в ее словах и мыслях.
Как показал анализ продолжения, А.Рипли гораздо реже прибегает к
описаниям природы, а в тех немногочисленных случаях, когда описания все же
представлены, они служат лишь фоном, на котором разворачиваются события или
описываются внутренние переживания героини:
She stood facing the wind, and thrust out her cradled belly. Green and gold fields and
summer-thick green trees filled the world as far as your eyes could see. “All this is yours, little
baby,” she said. “Your mother will give it to you. By herself!” Scarlett could feel the cool
windblown grass beneath her feet, and the warm earth beneath the grass. (546)
В приведенном примере зарисовки природы, переплетаясь с прямой речью
героини, отражают ее внутреннее настроение. Дело в том, что Скарлетт только что
приняла решение не сообщать Ретту о своей беременности и растить их будущего
ребенка одна. Ее противостояние ветру (facing the wind), который является широко
распространенным в литературе символом перемен, демонстрирует готовность
63
героини отказаться от несбыточных надежд и достойно встретить все те
испытания, которые будущее приготовило для нее. Силу и решительность ее
намерений подчеркивает эллиптическое восклицание By herself!
Как видно из примера, А.Рипли, в лучших традициях массового любовного
романа, уделяет большое внимание чувствам и эмоциям персонажа, которые
выражены напрямую чаще всего посредством внутренней речи самой героини.
Пейзаж в романе-продолжении не является средством образного выражения
авторского замысла, и служит лишь для обозначения места действия. В
«Унесенных ветром», напротив, пейзажные зарисовки сами по себе обладают
важной художественной ценностью, являются носителями авторского замысла и
идейного содержания романа.
Как известно, любовный роман по определению характеризуется высокой
степенью стандартизации повествования, которая проявляется в соблюдении
строгих формул и клише, соответствующих данному жанру. Как отмечает
М.А.Черняк: «В фокусе внимания массовой литературы стоят, как правило, не
эстетические проблемы, а проблемы репрезентации человеческих отношений,
которые моделируются в виде готовых игровых правил и ходов» [Черняк, 2007:
209]. В любовном романе стандартизация проявляется, в первую очередь, в типах
героев и сюжетике. Так, «типичный» мужской герой любовного романа
привлекателен внешне, нередко он значительно старше героини и активно
демонстрирует свое превосходство над ней, другими словами, он вполне
соответствует традиционным представлениям о маскулинности [Бочарова, 1996].
Вот как описывается главный мужской персонаж романа «Унесенные ветром» –
Ретт Батлер:
As she chattered and laughed and cast quick glances into the house and the yard, her eyes fell
on a stranger, standing alone in the hall, staring at her in a cool impertinent way that brought her
up sharply with a mingled feeling of feminine pleasure that she had attracted a man and an
embarrassed sensation that her dress was too low in the bosom. He looked quite old, at least thirtyfive. He was a tall man and powerfully built. Scarlett thought she had never seen a man with such
wide shoulders, so heavy with muscles, almost too heavy for gentility. When her eye caught his, he
smiled, showing animal-white teeth below a close-clipped black mustache. He was dark of face,
swarthy as a pirate, and his eyes were as bold and black as any pirate's appraising a galleon to be
scuttled or a maiden to be ravished. There was a cool recklessness in his face and a cynical humor
64
in his mouth as he smiled at her, and Scarlett caught her breath. … She did not know who he could
be, but there was undeniably a look of good blood in his dark face… (134)
В данном отрывке писательница умело и последовательно рисует в
восприятии читателя образ классической мужской красоты, соответствующей всем
канонам массовой маскулинности. Во-первых, она подчеркивает уверенность
Ретта в себе, которая проявляется в нахальной и бесцеремонной манере, с которой
он рассматривает юную девушку (cool impertinent way, cool recklessness, cynical
humor). Мужественность и привлекательность персонажа просматривается в том,
что, даже не обронив ни слова, одним своим взглядом, он способен вызвать
множество противоречивых и опасных эмоций в душе молодой особы. Подобный
эффект создается благодаря обращению к внутренним переживаниям Скарлетт (a
mingled feeling of feminine pleasure, embarrassed sensation). Во-вторых, автор
подробно описывает сильное и красивое тело героя, обращая особое внимание на
его развитую мускулатуру и высокий рост. Усилительные частицы so и too, а
также тот факт, что Ретт выглядит сильнее всех знакомых Скарлетт мужчин, сразу
же наделяют его образ притягательностью для женской половины читателей,
поскольку несут в себе идею превосходства героя. В-третьих, автор подчеркивает
возраст главного мужского персонажа – он значительно старше героини. Наконец,
в-четвертых, писательница «окутывает» тайной происхождение Ретта. Скарлетт
впервые видит его в своих краях и ей остается только догадываться о том, кто он и
откуда. Сравнение Ретта с пиратом (swarthy as a pirate) придает его образу еще
больше шарма и таинственности, способствует созданию отрицательного обаяния,
особенно завораживающего тем, что в нем, безусловно, просматриваются черты
благородного происхождения (there was undeniably a look of good blood).
В романе-продолжении автор практически не уделяет внимания внешности
героя, лишь иногда обращаясь к кинесическим характеристикам его образа, таким
как описание движений, жестов и мимики. Такой подход А.Рипли позволяет
сделать два вывода: во-первых, писательница предполагает знакомство читателей
с оригиналом произведения; во-вторых, А.Рипли хочет подчеркнуть неизменность
внешности Ретта, что влечет за собой и статичность его внутреннего мира,
поскольку внешний облик литературных персонажей, как правило, меняется при
эволюции характера.
65
Как справедливо отмечает Е.В.Хализев, персонажи массовой литературы
лишены индивидуальности, характерности, ярких примет [Хализев,2013]. На наш
взгляд, это также обусловлено развлекательной спецификой массовых жанров: чем
более схематичен образ, тем легче читателю спроецировать его на себя и
мысленно, словно бы самому пережить описываемые приключения.
Образы персонажей «Унесенных ветром» не только глубоко характерные, но
и призваны выполнять сразу несколько художественных функций. Так, например,
развернутый, динамичный образ Скарлетт О’Хара, ставшей одной из самых
знаменитых женских литературных героинь, является художественным средством,
с помощью которого писательница воплощает на страницах своей книги страшные
события американской истории середины XIX века. Скарлетт и Ретт служат
символами нового, послевоенного общества, тех немногих из былой элиты, кому
удалось не только выжить, но и преумножить свое состояние. Мелани и Эшли,
напротив,
символизируют
типичных
представителей
довоенного
аристократического Юга, которые, в силу своего воспитания и приверженности
традициям, не в состоянии приобщиться к ценностям нового общества. Эти
образы, хорошо знакомые и близкие уже нескольким поколениям читателей,
невозможно отождествлять с массовым персонажами.
Образы персонажей в романе «Скарлетт», напротив, весьма схематичны и
лишены яркого, индивидуального характера, что мы подробно рассмотрим в
последующих параграфах на примере образа главной героини.
Основной сюжетной особенностью женского любовного романа является
наличие
так
называемого
«любовного
треугольника»,
препятствующего
воссоединению героев, однако, какие бы сложности не претерпевал их союз, в
конечном итоге, они должны быть вместе. В незыблемости «счастливого конца»
(happy end) заключается сама сущность формулы любовного романа, которая
восходит к фольклорным мотивам волшебной сказки. Как отмечает Д.Кавелти:
“The moral fantasy of a novel is that of love triumphant and permanent, overcoming all
obstacles and difficulties. Though the usual outcome is a permanent happy marriage,
more sophisticated types of love story sometimes end with a death of one or both of the
lovers, but always in such a way as to suggest that the love relation has been of lasting
and permanent impact” [Cawelti,1977: 41].
66
Таким образом, анализируемые нами произведения принадлежат к жанру
любовного романа. Однако мы приходим к выводу, что М.Митчелл стремилась к
созданию более сложного и культурно значимого произведения, чем простое
описание красивой истории любви. Подтверждением тому является обращение
«Унесенных ветром» к социально острой теме Гражданской войны, которая была
не только личностно важной для самой писательницы, но и оказалась созвучна
общественному настроению тех времен, когда роман увидел свет (1936 г., период
Великой депрессии США) [Edwards, 1983].
Роман А.Рипли отвечает всем характеристикам типичного любовного романа
и относится к жанру популярной массовой литературы. Главная задача, которую
ставила перед собой писательница, заключалась в том, чтобы удовлетворить
потребности читателей, дать им возможность вновь встретиться с полюбившимися
героями и, главное, обречь последних на совместное счастье.
2.2 Сравнительная характеристика сюжетно-композиционных
особенностей исследуемых романов
«Унесенные ветром» - известный во всем мире роман американской
писательницы Маргарет Митчелл (1900-1949). Эта книга, объемом более тысячи
страниц, впервые увидела свет в 1936 г и очень быстро стала бестселлером. Так,
спустя всего шесть
месяцев после публикации был распродан один миллион
экземпляров, а еще через год (1937) роман удостоился Пулитцеровской премии
(Pulitzer Prize), одной из наиболее престижных американских наград в области
литературы. В финансовом отношении «Унесенные ветром» стали «книгой века»
как в США, так и за их пределами [Каули, 1979: 390].
Феноменальный успех «Унесенных ветром» стал предметом множества
споров со стороны не только элитарных критиков, но и простых ценителей
литературы. Однако даже сама Митчелл не могла обосновать причины его
невероятной популярности: «Несмотря на длину романа и множество деталей, это
в сущности простая история об абсолютно простых людях. Здесь нет изысканного
стиля, нет философии, имеется минимум описаний, нет грандиозных мыслей, нет
скрытых значений, никакой символики, ничего сенсационного, – словом, ничего
из того, что сделало другие романы бестселлерами» [цит. по И.Л.Галинская, 1996].
67
На
наш
взгляд,
одним
из
неоспоримых
достоинств
знаменитого
литературного шедевра является умение его автора создавать
«живой»,
органичный, яркий образ персонажей и, в первую очередь, образ главной героини
Скарлетт, которую П.В. Палиевский назвал «живой личностью» [Палиевский,
2007].
Яркий, многогранный образ главной героини гармонично и тонко вплетен
автором в детально прорисованную картину жизни южан. Писательница
изображает южные штаты с поразительной натуральностью, подчеркивая такие
важные их особенности, как приверженность семейным и христианским
ценностям, значимость хороших манер и нравственного воспитания, консерватизм
и патриотизм.
Действие романа «Унесенные ветром» разворачивается в штате Джорджия и
охватывает период с 1861 по 1873 гг. Это было время Гражданской войны (1861 –
1865)
и
последовавшей
за
ней
Реконструкции
Юга.
М.Митчелл
была
потомственной южанкой: она выросла в Атланте в семье, где жила тоска по
обычаям и жизненному укладу довоенного Юга. Ее дед был плантатором и во
время Гражданской войны сражался на стороне Конфедерации. С раннего детства
писательница с интересом внимала историям о войне, которые слышала от своей
бабушки. «Как же мне было не знать о Гражданской войне и тяжелым временам,
которые пришли после нее? – вспоминала Маргарет. – Я на этом выросла. И мне
казалось, что все это было только что, за несколько лет до моего рождения» [цит.
по Бурин, 1988: 98]. Однако не только семейные предания легли в основу романа.
Историзм «Унесенных ветром» – это плод трудоемкой работы, в ходе которой
писательница штудировала в библиотеках научные труды историков и местную
прессу военного времени. Всего на создание мирового литературного шедевра его
автор потратила 10 лет [Farr, 1965].
Роман «Унесенные ветром» рассказывает о непростой судьбе красавицыюжанки Скарлетт О’Хара, дочери зажиточного плантатора, выходца из Ирландии,
и француженки-аристократки. В целом повествование построено хронологически,
однако встречаются и элементы ретроспекции. Композиция книги представляет
собой соположение пяти частей, которые в свою очередь поделены на главы (всего
63). Каждая часть романа может быть рассмотрена как определенный этап в
68
судьбе героини, а также в сюжетном развертывании ее образа.
В начале романа Скарлетт предстает юной, шестнадцатилетней девушкой,
влюбленной в Эшли Уилкса – сына соседских плантаторов. Слух о том, что
молодой человек вскоре объявит о своей помолвке с Мелани Гамильтон, застает
героиню врасплох:
She sat down wearily, tucking one foot under her, and her heart swelled up with misery,
until it felt too large for her bosom. It beat with odd little jerks; her hands were cold, and a feeling
of disaster oppressed her. There were pain and bewilderment in her face, the bewilderment of a
pampered child who has always had her own way for the asking and who now, for the first time,
was in contact with the unpleasantness of life. (29)
Отчаяние, охватившее героиню, умело передано автором при помощи
существительных с отрицательной ингерентной коннотацией, таких как misery,
disaster, pain; глагола oppress, который означает to make someone feel unhappy,
worried, or uncomfortable
[LDCE]; а также развернутой метафоры
о
переполненном несчастьем сердце в первом предложении. Употребление лексемы
bewilderment в сочетании с цепным повтором призвано подчеркнуть, что для
Скарлетт это первое в жизни разочарование (for the first time) было действительно
серьезным ударом. В то же время, намеренно усложненное синтаксическое
построение последнего предложения в сочетании с не менее формальной лексикой
(bewilderment, unpleasantness) выдает несколько ироничное отношение автора к
ситуации. М.Митчелл подчеркивает, что истинная причина переживаний героини
кроется в том, что впервые в жизни она не получает того, о чем мечтает – Эшли
Уилкса. Об этом же свидетельствует и эпитет
pampered, который означает
receiving a lot of care and attention, often so much that it spoils your character
[СALD]. Выступающий определением к существительному child он, с одной
стороны,
подчеркивает
испорченность
характера
героини,
а,
с
другой,
демонстрирует осуждение со стороны автора ее эгоистичного поведения.
Фактическим началом романа можно считать признание героини в любви
Эшли Уилксу. Выслушав ее объяснения, юноша признается, что не может
нарушить свое слово и должен жениться на Мелани Гамильтон. Слова Эшли
больно ранят самолюбие девушки. Желая досадить ему, Скарлетт очень скоро
выходит замуж за Чарльза Гамильтона – брата Мелани. Однако ее замужество
69
оказывается недолгим – грядет война и Чарльз еще до начала сражений умирает от
пневмонии. Героиня остается вдовой с маленьким сыном – Уэйдом:
She was a widow and her heart was in the grave. At least, everyone thought it was in the
grave and expected her to act accordingly. This irritated her for, try as she would, she could recall
nothing about Charles except the dying-calf look on his face when she told him she would marry
him. And even that picture was fading. But she was a widow and she had to watch her behavior.
Not for her the pleasures of unmarried girls. She had to be grave and aloof. (186)
В приведенном фрагменте обращает на себя внимание эмфатический повтор
существительного grave, а также его грамматического омонима – прилагательного
grave, которое означает looking or sounding quiet and serious, especially because
something important or worrying has happened [LDCE]. С их помощью автор
подчеркивает, что траур по мужу был равносилен для героини заточению в
могилу. Ей невыносимо было переносить лишения, которые накладывал на нее
траурный наряд, в первую очередь, потому, что она совсем не любила Чарльза и
ничуть не сожалела о нем. Яркая авторская метафора the dying-calf look on his face
указывает на пренебрежительное отношение Скарлетт к искреннее влюбленному в
нее
юноше.
Частичная
инверсия
в
предпоследнем
предложении
абзаца
демонстрирует зависть героини к незамужним девушкам, а также к ее собственной
прошлой беззаботной жизни, которой она лишилась из-за своей глупости и
вспыльчивости.
Третья часть книги начинается с описания военных событий и охватывает
период с мая 1864 г до начала 1866 г. С максимальной исторической точностью
М.Митчелл описывает этапы приближения войск северян к самому центру
Конфедерации – Атланте. Если в предыдущих двух частях романа Скарлетт
предстает перед читателем избалованным ребенком, не знавшим отказов и
запретов, то в третьей части обстоятельства вынуждают героиню стать взрослой и
предприимчивой.
Вместе с тяжело больной Мелани, ее новорожденным сыном и маленьким
Уэйдом Скарлетт бежит из оккупированной Атланты в свое родовое поместье –
Тару. Однако там ее ожидают только неприятности: Тара опустела, поскольку с
приходом янки почти все негры сбежали, мать Скарлетт умерла от тифа, а отец
под влиянием тяжелейшего горя лишился рассудка. Оказавшись лицом к лицу с
70
полнейшей нищетой и страшным голодом, Скарлетт ничего не остается, как самой
начать заботиться о себе и своих близких:
Hunger gnawed at her empty stomach again and she said aloud: "As God is my witness, as
God is my witness, the Yankees aren't going to lick me. I'm going to live through this, and when it's
over, I'm never going to be hungry again. No, nor any of my folks. If I have to steal or kill--as God
is my witness, I'm never going to be hungry again." (593)
В данном монологе героиня, хотя и обращается к богу, на самом деле,
стремится внушить уверенность самой себе в своей жизненной силе и хваткости,
которые не дадут ей умереть. Абзац наполнен эмфатическими повторами, которые
свидетельствуют об эмоциональном возбуждении героини и одновременно
создают впечатление живой, спонтанной речи. Данный монолог раскрывает
характер героини – упрямый, жесткий, несгибаемый, беспринципный – ведь, по
собственному признанию, она готова на все, лишь бы не умереть от голода.
Четвертая часть романа охватывает период послевоенной реконструкции.
Скарлетт продолжает бороться за выживание в условиях разгрома и неразберихи.
Ценой неимоверных трудов и усилий ей удается не только прокормить своих
близких, но и сохранить свое владение – Тару, ради чего героиня прибегает ко
лжи, интригам и даже к убийству пробравшегося к ней в дом солдата-янки. Она
обманом уводит жениха Фрэнка Кеннеди у своей сестры Сьюлин, чтобы, выйдя за
него замуж, заполучить его бизнес. Скарлетт оказывается жестким и решительным
руководителем.
Второе замужество героини также оказывается весьма недолгим: Фрэнк
Кеннеди погибает во время операции Ку-клукс-клана; Скарлетт вновь остается
вдовой с маленьким ребенком. Спустя год после произошедшего с Фрэнком
несчастья, героиня соглашается на уговоры Ретта Батлера выйти за него замуж.
В пятой, финальной части книги, описывается семейная жизнь Скарлетт с
капитаном Батлером. Поначалу героине нравится быть женой одного из самых
богатых людей послевоенного времени: она окружает себя роскошью, лишь в
ночных кошмарах вспоминая голод и тяготы войны. Однако чрезмерно
самолюбивая героиня все еще не может смириться с тем, что кое-чего в своей
жизни ей все-таки не удалось добиться – любви Эшли Уилкса. Ретт чувствует, что
Скарлетт все еще мечтает о другом, и осознание этого делает их брак
71
невыносимым для него:
«…you're such a child, Scarlett. A child crying for the moon. What would a child do with
the moon if it got it? And what would you do with Ashley? Yes, I'm sorry for you—sorry to see you
throwing away happiness with both hands and reaching out for something that would never make
you happy. » (1309)
Выразительность речи Ретта в данном отрывке достигается автором
благодаря использованию разного вида повторов. Первые два предложения
связаны при помощи цепного повтора. Третье и четвертое — построены по
принципу анафорического повтора. Наконец, в последнем предложении М.
Митчелл использует эмфатический повтор прилагательного sorry – один из
наиболее экспрессивных стилистических средств. Метафорическое выражение
throwing away happiness with both hands раскрывает сожаление и отчаяние
капитана Батлера из-за неспособности Скарлетт осознать то очевидное, что он сам,
а также вдумчивый читатель, уже давно поняли: ей нужен Ретт, а не Эшли.
Последней
каплей
в
чаше
терпения
Ретта
становится
трагедия,
произошедшая с их дочкой Бонни: девочка погибает в четырехлетнем возрасте.
Это несчастье супруги переживают по одиночке, их уже ничего не связывает, и
они все больше отдаляются друг от друга. Наконец, когда при тяжелых родах
умирает Мелани Уилкс, Ретт уходит от Скарлетт, не желая препятствовать ее
попыткам заполучить ныне свободного Эшли. Только окончательно испортив
отношения с мужем, Скарлетт понимает, что на самом деле она любит именно его.
Однако озарение приходит к героине слишком поздно.
У «Унесенных ветром» грустный финал, но автор оставляет читателям
надежду на счастливый конец, ведь его героиня никогда не сдается, вот и в
финале она во что бы то ни стало решает вернуть Ретта:
“I’ll think of it all tomorrow, at Tara. I can stand it then. Tomorrow, I’ll think of some way
to get him back. After all, tomorrow is another day.” (1448)
В последних строках романа М. Митчелл показывает, что, с одной стороны,
твердый, непоколебимый характер героини не удалось сломать ни войне, ни
голоду, ни людскому презрению и осуждению. С другой стороны, именно
чрезмерное упрямство и твердолобость Скарлетт помешали ей достичь
элементарного женского счастья – любить и быть любимой.
Жизнелюбивая, неотразимая, уверенная в себе и неустрашимая Скарлетт
72
О’Хара стала не только любимицей, но и кумиром многих поколений читателей.
Сама М.Митчелл, однако, не одобряла чрезмерного восхищения своей героиней:
«Я старалась описать далеко не восхитительную женщину, о которой можно
сказать мало хорошего, и я старалась выдержать ее характер. Я нахожу нелепым
и
смешным,
что мисс О'Хара стала чем-то вроде национальной героини, я
думаю, что это очень скверно – для морального и умственного состояния нации,
– если нация способна аплодировать и увлекаться женщиной, которая вела себя
подобным образом...» [цит. по П.В. Палиевский, 1986].
«Открытый» финал «Унесенных ветром» породил не только множество
догадок со стороны читателей о том, удастся ли главной героине вернуть
любимого, но и рекордное число продолжений, которые последовали сразу после
того, как в 1991 году истек срок права наследования. Самым знаменитым из них
является роман американки Александры Рипли «Скарлетт».
А.Рипли (1934 - 2004) – автор ряда художественных произведений, среди
которых несколько исторических романов. Ее литературный дебют состоялся в
1972 г, когда увидела свет книга «Who’s the Lady in the President’s Bed?» о
женщине-президенте. За ней последовали три бестселлера «Charleston», «On
Leaving Charleston», «New Orleans Legacy». Так, к началу 1990-х А.Рипли была
уже довольно знаменитой писательницей, когда наследники М.Митчелл выбрали
ее в качестве автора продолжения «Унесенных ветром».
Вышедший в свет в 1991г. роман «Скарлетт» принес его автору всемирную
известность. Несмотря на нелестные отзывы критиков, продолжение знаменитой
любовной истории имело ошеломляющий коммерческий успех благодаря
многочисленным поклонникам Скарлетт и Ретта, которые остались недовольны
трагичным финалом «Унесенных ветром».
Известно, что готовясь к написанию продолжения «Унесенных ветром»,
А.Рипли не только шесть раз перечитала роман от начала до конца, но и вручную
переписала первые 300 страниц, чтобы лучше прочувствовать авторский стиль
Митчелл. Однако сама идея продолжения знаменитого романа была воспринята
писательницей без особого энтузиазма: причиной ее согласия стали скорее
выгодные условия сделки, нежели желание «воскресить» любимых миллионами
героев. Вот как она отзывалась о главной героине романа – Скарлетт: “I really
73
don't know why Scarlett has such appeal. When I began writing the sequel, I had a lot of
trouble because Scarlett is not my kind of person. She's virtually illiterate, has no taste,
never learns from her mistakes” [цит. по Hamilton G., Jones B, 2009: 294].
Дело в том, что главной темой собственных романов А.Рипли (Charleston
(1981), New Orleans Legacy (1987) и
From Fields of Gold (1994)) было
эмоциональное становление главных героинь, которые умели извлекать уроки из
своих
ошибок
и,
преодолевая
превратности
жизни,
стремились
к
самосовершенствованию.
Роман «Скарлетт» представляет собой соположение четырех частей, каждая
из которых, в отличие от «Унесенных ветром», носит заглавие. Первая глава
начинается со сцены похорон Мелани Уилкс. Выбранное автором место действия
создает удачный контекст для одновременного представления практически всех
значимых персонажей оригинала.
Название первой части Lost in the Dark находит прямое отражение в эпизоде,
когда Скарлетт, дежуря у постели больной Мамушки, ночью выходит во двор,
чтобы принести угля и оказывается в кромешной темноте:
There was no moon, only a crescent sliver lost behind a cloud. The air was heavy with
night’s moisture, and the few stars not hidden by clouds looked very far away and icy-brilliant.
Scarlett shivered. The blackness around her seemed formless, infinite. She had rushed blindly into
the center of the yard, and now she couldn’t make out the familiar shapes of smokehouse and barn
that should be nearby. She turned in sudden panic, looking for the white bulk of the house she’d just
left. But it, too, was dark and formless. No light showed anywhere. It was as if she were lost in a
bleak and unknown and silent world. (…) Everywhere was alien darkness (17).
В приведенном фрагменте автор умело создает в сознании читателя картину
темной, зловещей ночи при помощи ряда лексем с синонимичным содержанием:
blackness, dark, blindly, bleak , no light, darkness. Другой ряд контекстуальных
синонимов, использованных для описания устрашающей темноты, образуют
прилагательные formless (2), infinite, alien, silent.
Внутренние ощущения,
охватившие Скарлетт, переданы при помощи глаголов rush и shiver, которые
свидетельствуют об испуге и растерянности героини, а также при помощи
словосочетания (sudden panic). Кромешной ночной темноте в данном фрагменте
противопоставляется словосочетание the white bulk of the house; с его помощью
автор обращает внимание читателя на тот факт, что для Скарлетт дом ее отца,
74
поместье, в котором она выросла – Тара – всегда было сопряжено с ощущением
безопасности, покоя, радушия и тепла, однако теперь даже Тара не в силах дать ей
столь желанного успокоения, этот дом стал для нее чужим.
В качестве лейтмотива всей главы фраза Lost in the Dark приобретает
образный, метафорический смысл, создавая соответствующий эмоциональный тон
повествования: атмосферу потерянности, ненужности, крайней отчаянности и
одиночества. Заблудившийся в темноте человек чувствует страх и неуверенность,
то же ощущает главная героиня, которая, заблудившись в потемках собственной
души, не сумела распознать главного, совершила множество ошибок, и теперь
испытывает страх перед грядущим будущем и вероятным одиночеством.
Поначалу Скарлетт надеется, что Ретт вернется к ней и терпеливо ждет
этого счастливого дня в их доме, однако с каждым днем надежды становится все
меньше и в отчаянии героиня начинает выпивать. Однако однажды, увидев свое
отражение в зеркале, Скарлетт находит его отвратительным и, с присущей ей
решительностью, решает изменить свою жизнь:
Scarlett shuttered. She had come so close to defeating herself.
No more. It was time — long past time — to take her life in her own
hands. No more
brandy. She had flung away that crutch (109).
Притяжательное местоимение her, повторяющееся в этом отрывке дважды,
и возвратное herself свидетельствуют о стойкости и самодостаточности характера
героини: в своих несчастьях она винит исключительно себя. Подобное поведение
вызывает у читателя уважение, он искренне сопереживает героине. Глагол fling,
означающий to throw something or someone suddenly and with a lot of force [CALD]
указывает на то, что героиня доведена до отчаяния, она устала быть несчастной.
Лексема crutch употреблена здесь в своем непрямом значении something that gives
someone support or help, especially something that is not really good for them [LDCE];
она демонстрирует, что героиня признает свою зависимость от алкоголизма и уже
нанесенный им вред, а значит, готова начать бороться с этой болезнью.
Вторая часть романа носит название High Stakes; это устойчивое выражение
определяется в словаре следующим образом: if the stakes are high when you are
trying to do something, you risk losing a lot or it will be dangerous if you fail [LDCE] .
В этой части произведения описывается отчаянная попытка героини помириться с
75
мужем, вновь заполучить его доверие и любовь. Заголовок, таким образом,
выражает решительность намерений Скарлетт и ее высокие ожидания.
Итак, героиня отправляется в Чарльстон, где проживает Ретт, чтобы вновь
завоевать его любовь. Однако ее муж непреклонен в своем желании расстаться –
он настаивает на разводе, предлагая Скарлетт щедрые отступные. В душе героини
все еще теплится надежда, она верит, что Ретт не мог так быстро разлюбить ее,
поэтому убеждает его отправиться в «прощальную» романтическую прогулку на
яхте. В море героев настигает шторм, они чудом спасаются и, с трудом
добравшись до берега, снова становятся близки.
Скарлетт счастлива, воспринимая поведение Ретта как подтверждение его
любви. Однако после совместной ночи Ретт уезжает из Чарльстона, оставив
героине прощальную записку.
В третьей части романа, Скарлетт отправляется в Саванну в имение своего
деда по материнской линии, решив там дожидаться того дня, когда Ретт «остынет»
и приедет за ней. В этом городе героиня знакомится и начинает тесно общаться с
родственниками своего отца. Эти простые ирландцы очень нравятся ей. Наиболее
близкие, дружеские отношения завязываются у Скарлетт с двоюродным братом,
священником и миссионером, Колумом O'Хара. Она с удовольствием соглашается
на его предложение посетить Ирландию – родину их предков:
Charleston could wait until she got back. Rhett could wait, too. Lord knows she waited for
him often enough. Why shouldn’t she visit the rest of her O’Hara’s kin? It was only two weeks and
a day on a great sailing ship to that other Tara. And she’d be Irish and happy for a while yet before
she settled down to Charleston’s rules (447).
Как видно из приведенного фрагмента, Скарлетт ничуть не сомневается в
возвращении Ретта, для нее это всего лишь вопрос времени, о чем
свидетельствуют параллельные конструкции в первых двух предложениях абзаца
и эмфатический повтор лексемы wait. Очевидно, что изначально эта поездка
задумывалась героиней, как небольшое развлечение и возможность «пощекотать
нервы» строптивому возлюбленному. Она все еще уверена, что ее место – в
Чарльстоне, рядом с мужем, на что указывает фразовый глагол settle down,
который имеет значение to become familiar with a place and to feel happy and
confident in it [CALD]. Таким образом, собираясь в путешествие, Скарлетт не
76
осознает, что это решение сильно повлияет на всю ее дальнейшую жизнь (отсюда
и название этой части романа – New Life).
Финальная, четвертая часть романа – The Tower – начинается с поездки
героини в Ирландию. На борту лайнера героиня узнает, что беременна. Скарлетт
приходит в восторг от этой новости, она уверена, что теперь муж вернется к ней
навсегда, ведь он всегда мечтал иметь детей:
Sudden tears of happiness poured down her cheeks, and her hands flew down to cover her
middle in a protective cradling of the new life growing within. Oh, how she wanted the baby.
Rhett’s baby. Their baby (454).
Приведенный абзац представляет собой внутренний монолог героини.
Внезапная радость, охватившая ее при мысли о беременности, передана при
помощи словосочетания tears of happiness и protective cradling. Скарлетт так устала
быть одна, что она счастлива иметь малыша, в заботе о котором сможет забыть
свои предыдущие неудачи и горести. Кроме того, она рада носить ребенка своего
любимого мужчины Ретта, о чем свидетельствуют две последние фразы абзаца,
оформленные автором при помощи фигуры присоединения в отдельные
предложения.
Окончательно уверившись в том, что Ретт вернется к ней, героиня решает не
торопиться сообщать ему о ребенке и продолжает свой путь в Ирландию. Она
прекрасно проводит время на родине своего отца, знакомится со своими
многочисленными родственниками О’Хара, посещает исторические места. Через
несколько месяцев она получает документы о своем разводе, а вскоре после этого
известие о том, то Ретт женится на девушке из Чарльстона – Анне Хэмптон:
…This girl he’s married is worth ten of me, the same as Melly was. She’s worth ten of Rhett,
too, but she loves him. Let him carry that cross.” There was a savage bitterness in the words (536).
В приведенном отрывке героиня сообщает своему кузену Колуму о
женитьбе Ретта на другой. Как видно из примера, Скарлетт стойко выносит
очередной удар судьбы: в ее словах нет ни обвинений, ни злости. Напротив, она
отмечает, что Ретт сделал правильный выбор. Единственная фраза, указывающая
на раненые чувства героини – это идиоматическое выражение carry that cross,
которое означает to live with pain or trouble; keep on even though you suffer or have
trouble [CALD] и показывает, что Скарлетт не верит в искренность чувств Ретта по
77
отношению к молодой жене и в возможность их счастья. Истинные же чувства
героини переданы в словах автора при помощи яркого и емкого атрибутивного
словосочетания savage bitterness.
Скарлетт опасается, что Ретт обладает достаточной властью, чтобы отобрать
у нее их ребенка, и решает скрыть от него свою беременность. Она принимает
решение остаться в Ирландии, на полученные при разводе деньги выкупить когдато принадлежавшее ее предкам поместье Балихара, и начать там новую жизнь,
подальше от разбитых надежд и злобных сплетен, причиной которых она не раз
становилась.
Обосновавшись в Ирландии, Скарлетт принимается за переустройство
Балихары; на большом сроке беременности она все еще активна и полна сил. У нее
рождается девочка, которую она называет Кетти Колум О’Хара.
Тем временем к героине начинает проявлять интерес владелец соседнего
имения, лорд Фэнтон. Этот богатый и красивый мужчина вынашивает планы
жениться на Скарлетт с целью объединить их поместья, которые впоследствии
унаследует их сын. В откровенном разговоре с героиней, лорд не скрывает причин,
побуждающих его жениться на ней:
For, of course, the essential feature of a bargain is that you provide me with an heir. I’m the
last on my line, and it’s my duty to continue it. Once I get a son on you, your life is your own, with a
usual attention to maintaining a semblance of discretion (793).
Как видно из примера, Фентон воспринимает их брак исключительно как
сделку, на что указывает не только лексема
bargain, которая означает an
agreement, made between two people or groups to do something in return for something
else [LDCE], но и общий официальный тон его речи, который проявляется, в
первую очередь, на лексическом уровне благодаря использованию формальной,
книжной лексики (essential, provide, an heir, attention, maintaining, semblance,
discretion). Официальность синтаксическому построению данного абзаца придает
строгая, логическая последовательность высказываний, которая достигается при
помощи союзов и союзных слов (for, and, once); длинных, развернутых, полных
предложений, в которых соблюден прямой порядок слов, характерных скорее для
письменной речи.
Поначалу героиня возмущена предложением Фэнтона, однако, поразмыслив,
78
все же решает принять его. Ретт узнает о помолвке Скарлетт из газет и приезжает
в Ирландию, полный решимости помешать их браку. Вскоре героине сообщают,
что жена Ретта Анна умерла при родах, а их ребенка также не удалось спасти.
В это время жители Балихары поднимают бунт и сжигают дом Скарлетт:
они убеждены, что героиня находится в союзе с англичанами. Ретт помогает
Скарлетт и Кэтти спастись от преследований разъяренных ирландцев и признается
бывшей жене в своих чувствах:
He buried his lips and his laughter in her tangled hair. Scarlett closed her eyes and rested
against his broad chest. Safe in the tower, safe in Rhett’s embrace, she could afford her fatigue and
relief. Luxurious weak tears of exhaustion ran down her cheeks, and her shoulders slumped. Rhett
held her close and stroked her back (833).
Из приведенного отрывка видно, что Скарлетт, которой всю свою
непростую жизнь приходилось быть сильной, отважной и стойкой, наконец,
смогла почувствовать себя слабой и защищенной в объятьях любимого мужчины,
о чем свидетельствуют повтор прилагательного safe и авторский эпитет luxurious
(tears). Синонимичные лексемы fatigue и exhaustion указывают на желание героини
отдохнуть от вечной борьбы за счастье и, наконец, быть счастливой.
Обратимся к анализу названия четвертой части – The Tower. Оно имеет как
прямое, так и символическое значение. С одной стороны, башня в романе – это
убежище, которое соорудила для себя Кэт – дочка героини – своеобразный домик,
который часто любят строить дети, чтобы проводить время вдали от взрослых.
Именно в этой башне Скарлетт, Ретт и Кэт скрываются от преследований
ирландцев. С другой стороны, в западной традиции, как известно, башня или
крепость является символом надежды и свободы. “The many towers around the
world standing today are a potent reminder of all our desires for hope and freedom.
They are symbolic of a future filled with faith and promise for everyone”
[http://www.thecultureconcept.com/circle/towers].
Героиня,
которая
отличалась
твердым, упорным характером, никогда не унывала и не теряла надежды на
счастье, в конце концов, обретает его.
Таким образом, удовлетворив желанию многочисленных поклонников
«Унесенных ветром», А.Рипли обрекла историю Скарлетт и Ретта на счастливый
финал.
79
Как уже отмечалось выше, роман «Скарлетт» вызвал множество негативных
отзывов со стороны литературных критиков. В частности, известная американская
журналистка Джанет Маслин в своей рецензии для журнала The New York Times
охарактеризовала роман А.Рипли как
«stunningly uneventful 823-page holding
action» [Maslin J, 1991]. Однако, несмотря на недоброжелательность критиков,
книга в первые же месяцы продаж разошлась миллионными тиражами, и среди
читателей она пользуется популярностью до сих пор.
Переходя
непосредственно
к
анализу
сюжетно-композиционной
организации «Унесенных ветром» и «Скарлетт», прежде всего, необходимо
отметить, что сюжет продолжения также разворачивается вокруг главной героини.
Временные рамки сюжета «Унесенных ветром» охватывают период с 1861 г по
1873 г, то есть с 16-летнего возраста главной героини до 28-летнего. Роман
«Скарлетт» повествует о судьбе героини с 1873 г по 1879 г. В романе М. Митчелл
Скарлетт – юная кокетливая беззаботная девушка с очень узкими интересами,
распространяющимися разве что на светские развлечения, однако решительная и
устремленная. К концу романа мы видим молодую, но опытную женщину,
пережившую множество потрясений за время войны, потерявшую двух мужей и
одного ребенка, но не утратившую силу духа и веру в собственное очарование.
Этот же образ познавшей немало огорчений, лишений, потерь и смертей
двадцативосьмилетней Скарлетт О’Хара Гамильтон Кеннеди Батлер открывается
нам в первых главах продолжения.
Интересным аспектом для сравнения является также место развития
действий оригинала и продолжения. По сравнению со «Скарлетт», «география»
«Унесенных ветром», героиня которых постоянно передвигается из Тары в
Атланту, представляется все же довольно ограниченной. А.Рипли заставляет свою
героиню путешествовать не только в пределах родной Америки (Тара, Атланта,
Чарльстон), но и отправляет ее за границу: на родину отца в Ирландию.
История некоторых, оставшихся в живых, героев «Унесенных ветром»
находит продолжение в продолжении; о том, как сложилась судьба других, автор
лишь упоминает по ходу повествования. Так, не без пособничества Скарлетт,
Эшли Уилкс женится во второй раз на женщине, по характеру очень
напоминающей Мелани Уилкс. Однако в целом, как показал сюжетный анализ, в
80
романе-продолжении
персонажи
«Унесенных
ветром»
играют
очень
незначительную роль в повествовании, большинство из них действуют только в
первых частях романа.
В
романе-продолжении
появляется
большое
количество
новых
второстепенных персонажей, например мать Ретта Элеонора Батлер, его брат Росс
и сестра Розмари, его вторая жена Анна Хэмптон, дед Скарлетт по материнской
линии Пьер Робийяр, родственники главной героини по отцовской линии Морин и
Колум О’Хара, гувернантка в ирландском доме Скарлетт миссис Фицпатрик,
старуха-колдунья Грейн, дочь Скарлетт и Ретта Кэт, представители английского
общества в Ирландии: Джон Морланд, Шарлота Монтагю, Гарриэт Стюарт и
другие. Примечательно, что большинство введенных А. Рипли персонажей играют
довольно незначительную роль в развитии сюжета.
Итак, А.Рипли предпочла строить свое повествование с участием новых
героев, о большинстве из которых даже не упоминалось в произведении М.
Митчелл. Очевидно, такой подход связан не только с развитием сюжетной линии
(поскольку Скарлетт уезжает из Атланты, а потом и вовсе из страны, она просто не
в состоянии поддерживать связь с бывшими знакомыми), но также и с тем, что
судьба остальных героев «Унесенных ветром», в общем-то, подытожена М.
Митчелл. «Открытым» конец романа остается только для истории Ретта и
Скарлетт и, в определенной степени, Эшли Уилкса. К судьбам этих героев и
обращается автор продолжения.
Для сюжетного анализа важным моментом является также наличие в
продолжении элементов ретроспекции. В частности, первая глава «Скарлетт»
строится на обращениях к событиям оригинала, читатель, вместе с главной
героиней, вспоминает то, что происходило с ней на страницах «Унесенных
ветром»; она как бы «вводит» читателя в повествование, создавая удачный
контекст для одновременного представления практически всех значимых фигур
первой части, напоминая читателю основные события оригинала. Первая глава
построена таким образом, что, с одной стороны, читатели, знакомые с романом М.
Митчелл, узнают ее героев, а также воспроизводят в памяти родственные связи и
ключевые
события;
с
другой,
эта глава
подготавливает
к
восприятию
произведения тех читателей, кто не знаком с текстом оригинала. Таким образом,
81
А.Рипли создает все условия для адекватного и полноценного восприятия романа
всеми читателями, независимо от их знакомства с «Унесенными ветром».
2.3 Средства создания интродукции персонажа
М.Митчелл вводит образ главной героини
в первой главе романа. На
крыльце Тары – поместья семьи О’Хара – Скарлетт беседует со своими хорошими
знакомыми
–
близнецами
Тарлтон.
Автор
начинает
повествование
непосредственно с описания внешности главной героини, обращая внимания на
унаследованные от обоих родителей черты:
Scarlett O’Hara was not beautiful, but men seldom realized it when caught by her charm as
the Tarleton twins were. In her face were too sharply blended the delicate features of her mother, a
Coast aristocrat of French descent, and the heavy ones of her florid Irish father. But it was an
arresting face, pointed of chin, square of jaw. Her eyes were pale green without a touch of hazel,
starred with bristly black lashes and slightly tilted at the ends. Above them, her thick black brows
slanted upward, cutting a startling oblique line in her magnolia-white skin-that skin so prized by
Southern women and so carefully guarded with bonnets, veils and mittens against hot Georgia sun.
(3)
Итак, впервые описывая внешность своей героини, М. Митчелл подчеркивает
такие детали ее внешности, как светло-зеленые немного раскосые глаза (Her eyes
were pale green... slightly tilted at the ends), белоснежная кожа (magnolia-white skin),
тонкая талия (the seventeen-inch waist, the smallest in three counties) и отлично
сформировавшийся бюст (breasts well matured). Как видно из примера, уже с
первых строк романа автор обращает внимание читателя на противоречивость
образа героини. Все в ее облике словно говорит: «Она не так проста, как кажется».
Подобное впечатление формируется автором благодаря конвергенции таких
стилистических средств, как антитеза (delicate features of her mother - heavy ones of
her florid Irish father), инверсия сказуемого во втором предложении и эпитет
(sharply blended) в сочетании с наречием меры too.
В следующем абзаце автор очень кратко обозначает временную (that bright
April afternoon of 1861) и пространственную (Tara, her father’s plantation)
категории, в рамках которых осуществляется повествование. Однако из них можно
сделать два значительных вывода: во-первых, события романа затрагивают
тяжелейший для истории США период Гражданской войны, и, во-вторых, главная
82
героиня представляет южан, которые потерпели тяжелое поражение и были
полностью разгромлены в войне.
Затем М.Митчелл возвращается к детальному описанию роскошного и
дорогого туалета Скарлетт:
Her new green flowered-muslin dress spread its twelve yards of billowing material over her
hoops and exactly matched the flat-heeled green morocco slippers her father had recently brought
her from Atlanta. The dress set off to perfection the seventeen-inch waist, the smallest in three
counties, and the tightly fitting basque showed breasts well matured for her sixteen years. But for
all the modesty of her spreading skirts, the demureness of hair netted smoothly into a chignon and
the quietness of small white hands folded in her lap, her true self was poorly concealed. The green
eyes in the carefully sweet face were turbulent, willful, lusty with life, distinctly at variance with her
decorous demeanor. Her manners had been imposed upon her by her mother’s gentle admonitions
and the sterner discipline of her mammy; her eyes were her own. (3)
В данном отрывке обращает на себя внимание неоднократное употребление
прилагательного green (“green flowered-muslin dress”, “flat-heeled green morocco
slippers”, “green eyes”). Традиционно зеленый цвет ассоциируется с природой,
молодостью, живостью и неопытностью натуры. Очевидно, все перечисленные
черты в полной мере присущи героине, что подчеркивается также упоминанием ее
юного возраста. Однако зеленому цвету присущи и отрицательные значения. Так,
он может символизировать ревность, злость и неудачу: Abundant in nature, green
signifies growth, renewal, health, and environment. On the flip side, green is jealousy or
envy (green-eyed monster) and inexperience [http://www.desktoppub.about.com/
cs/colorselection/p/green.htm]. Категория социокультурной принадлежности также
реализуется в данном абзаце: богатый наряд героини подчеркивает, что она
принадлежит к высшему сословию.
Важно отметить, что зеленые глаза героини – это константная и наиболее
значимая черта ее внешности. М.Митчелл наделяет глаза Скарлетт целым рядом
эпитетов (turbulent, willful, lusty with life, distinctly), особо подчеркивая тот факт,
что именно глаза выдавали истинную сущность героини. В то время как манеры
юной особы были результатом воспитания со стороны матери и мамушки, глаза
были «ее собственные». Простое предложение (…her eyes were her own) в составе
сложносочиненного, части которого отделены друг от друга точкой с запятой,
создает эффект неоправданного ожидания. Намекая на то, что характер Скарлетт
83
был далеко не так приятен и привлекателен, как ее внешний облик, автор, тем не
менее, избегает какой-либо конкретики. Читатель пока может только догадываться
о том, что скрывают «беспокойные, яркие и живые» глаза главной героини. Эту
яркую художественную деталь автор неоднократно подмечает на протяжении
романа.
Примечательно, что образ героини гармонирует с образом природы, который
очень емко передан автором в одном предложении:
Outside, the late afternoon sun slanted down in the yard, throwing into gleaming brightness
the dogwood trees that were solid masses of white blossoms against the background of new green.
(4)
Внимательный читатель находит бесспорное сходство между молодой
весенней растительностью и главной героиней. Так, кроны цветущих деревьев
белоснежны, как кожа Скарлетт, бережно охраняемая от жаркого солнца
Джорджии, и обрамлены молодой зеленой листвой, так же как Скарлетт наряжена
в зеленое с цветочным принтом платье. Путем такого неявного сравнения
писательнице удается передать эмоциональное состояние главной героини,
которая находится в гармонии с собой и с природой.
В диалоге с близнецами Скарлетт обнаруживает такие черты своего
характера, как своенравность и самолюбие. Она довольно строго, хотя и кокетливо
прерывает все разговоры о войне (которые столь увлекательны для ее гостей),
поскольку ей они скучны:
“You know there isn’t going to be any war,” said Scarlett, bored. “It’s all just talk. Why,
Ashley Wilkes and his father told Pa just last week that our commissioners in Washington would
come to-to-an-amicable agreement with Mr. Lincoln about the Confederacy. And anyway, the
Yankees are too scared of us to fight. There won’t be any war, and I’m tired of hearing about it.”
(6)
Очевидно, что Скарлетт настолько беззаботна и по-юношески наивна, что она
даже на минуту не допускает мысль о том, что может начаться война. Для молодой
девушки война не более чем занудная тема, которая постоянно занимает всех
мужчин графства, отвлекая их от нее и ее достоинств. Такое поведение
свидетельствует об эгоцентризме, желании постоянно быть в центре внимания, не
заботясь
об
интересах
окружающих.
Очевидно,
что
проницательной
и
внимательной собеседницей, также как и любезной хозяйкой, нашу героиню
84
назвать нельзя.
Читателю становится ясно, как сильно разговоры о войне утомили Скарлетт,
благодаря такому экспрессивному синтаксическому средству, как рамочный
повтор (there isn’t going to be any war; there won’t be any war). В приведенном
абзаце также обращает на себя внимание тот факт, что девушка не сразу
припоминает выражение “amicable agreement”, которое ей, судя по всему,
довелось услышать в разговоре ее отца с Эшли Уилксом и которое, в силу своей
крайней незаинтересованности и отсутствия общей эрудиции, ей с трудом удается
запомнить.
Невысокий уровень образованности героини подчеркнут автором также и в
следующем примере:
Stuart and Brent considered their latest expulsion a fine joke, and Scarlett, who had not
willingly opened a book since leaving the Fayetteville Female Academy the year before, thought it
just as amusing as they did. (5)
Как видно из данного отрывка, героиня вполне довольствуется полученным в
частной школе для девочек базовым образованием и не желает утруждать себя
дальнейшим совершенствованием ума. Так же как и близнецы, Скарлетт
воспринимает обучение как обременительное и ненужное занятие, на что
указывают в приведенном примере словосочетание a fine joke и прилагательное
amusing, которые автор использует для описания беззаботного отношения друзей к
такому позорному событию, как исключение из университета.
Речевая партия главной героини, представленная в первой главе, отражает ее
характер: резкий, эмоциональный, порывистый. Проиллюстрируем вышесказанное
на следующем примере:
“If you say ‘war’ just once more, I’ll go in the house and shut the door. I’ve never gotten so
tired of any one word in my life as ‘war,’ unless it’s ’secession.’ Pa talks war morning, noon and
night, and all the gentlemen who come to see him shout about Fort Sumter and States’ Rights and
Abe Lincoln till I get so bored I could scream! And that’s all the boys talk about, too, that and their
old Troop. There hasn’t been any fun at any party this spring because the boys can’t talk about
anything else. I’m mighty glad Georgia waited till after Christmas before it seceded or it would
have ruined the Christmas parties, too. If you say ‘war’ again, I’ll go in the house.” (6)
В данном отрывке экспрессивность и выразительность речи молодой
девушки достигается благодаря использованию гиперболы в сочетании с
85
градацией (Pa talks war morning, noon and night), восклицательного предложения
(…till I get so bored I could scream!), лексем с эмоционально-экспрессивной
окраской (shout, scream, ruin). Интересен также экспрессивный повтор all the boys
talk about – the boys can’t talk about anything else, основанный на грамматическом
противопоставлении отрицательной и утвердительной формы предложения. Кроме
того, заслуживает внимания тот факт, что в этом абзаце автор вновь прибегает к
рамочному повтору, который усиливает описание эмоционального возбуждения
героини.
Итак, Скарлетт пресекает разговоры о войне и вовлекает юношей в
обсуждение деликатного для них вопроса о том, как восприняла их мать известие
об очередном исключении своих сыновей из университета. Исходя из этого,
можно судить о том, какие темы действительно интересуют нашу героиню: это
сплетни, обсуждение частный жизни соседей и знакомых. Неудивительно, что
Скарлетт так искренне воодушевляется при упоминании Стюарта о некоем
«секрете». Она сразу же чувствует, что близнецы расскажут ей какую-нибудь
новую сплетню. Тем не менее, радостное воодушевление немедленно исчезает, как
только близнецы раскрывают «секрет» о предстоящей помолвке Эшли Уилкса и
его кузины Мелани Гамильтон.
Автор пока умалчивает о причине, по которой данная весть неприятна
Скарлетт, однако читатель легко может догадаться о ней и сам, благодаря
следующему описанию:
Scarlett’s face did not change but her lips went white – like a person who has received a
stunning blow without warning and who, in the first moments of shock, does not realize what has
happened. So still was her face as she stared at Stuart that he, never analytic, took it for granted
that she was merely surprised and very interested. (12)
Развернутое сравнение в первом предложении абзаца
оказывает сильное
эмоциональное воздействие на читателя и одновременно поясняет внутреннее
состояние героини, которая, в первые мгновения шока, не может осознать, что
произошло. Существительное blow в английском языке означает bad effect, an
action or event that causes difficulty or sadness for someone [LDCE]. В сочетании с
эпитетом stunning (shocking or very impressive) [CALD] оно дает читателю понять,
что новость была не просто неприятной для Скарлетт — она буквально сразила ее
86
наповал. Ошеломляющий эффект, который произвело это известие на героиню,
подчеркивается благодаря инверсии в начале следующего предложения (So still
was her face…). Отмечая, что Стюарт Тарлтон никогда не отличался
аналитическим умом (never analytic), автор указывает на ложность выводов
юноши (merely surprised and very interested) и заставляет читателя рассуждать от
обратного: новость была не просто интересной и удивительной для Скарлетт – она
имела для нее личное значение. В результате, читатель легко разгадывает тайну
перемен в главной героине: молодая девушка влюблена в Эшли.
Категория авторского отношения находит выражение уже в первой главе
романа. Так, обращают на себя внимание авторские ремарки к диалогу Скарлетт с
близнецами, из которых читатель может сделать первые заключения об отношении
писательницы к своей героине. Рассмотрим два примера:
Scarlett made a mouth of bored impatience. (6)
Перевернутый эпитет, с помощью которого автор характеризует манеру
Скарлетт вести беседу с молодыми людьми, подчеркивает ироничное отношение к
ее вздорному и инфантильному характеру.
She meant what she said, for she could never long endure any conversation of which she was
not the chief subject. (7)
Глагол endure в английском языке имеет значение to suffer something difficult,
unpleasant or painful. [CALD]. В данном предложении он придает словам автора
ироничную окраску. Очевидно, что в этом примере писательница уже более резко
высмеивает чрезмерную самовлюбленность и эгоизм героини, которая не
интересуется ничем, кроме собственной персоны.
Анализ языковых особенностей авторского стиля при интродукции образа
главной героини показал, что язык романа «Унесенные ветром» характеризуется,
прежде всего, образностью и меткостью, которые достигаются, в первую очередь,
благодаря многочисленным прилагательным и наречиям.
Одна из наиболее ярких черт авторского стиля М.Митчелл, как мы уже
отмечали выше, – это стремление к точным и метким, детальным описаниям, чему
в большой мере способствует частое употребление ею сложных по структуре
прилагательных:
magnolia-white,
flowered-muslin,
flat-heeled,
mint-garnished,
mustard-colored, black-spotted, sweet-tempered, hot-tempered, far-off, fresh-cut, pink87
tipped, blood-colored, age-old, high-pitched, home-coming, jet-black, black-haired, redhaired, red-headed, two-faced, green-eyed. Значительную группу составляют также
оценочные и усилительные прилагательные: beautiful, pretty, smart, good, fine,
amusing, boring, silly (sillier), awful, remarkable, charming, которые формируют
общую тональность текста. Наконец, самую большую по численности группу
прилагательных у М.Митчелл составляют прилагательные цвета: green (6), red (6)
, black (5), white (3), yellow (2), blue, hazel , pink, pinkish, scarlet, maroon.
Примечательно также, что автор дважды употребляет сравнительную степень
прилагательного red - redder. Очевидно, что изображение окружающего мира в
разнообразных красках также является особенностью авторского стиля – оно
придает тексту яркость и поэтичность. Способствуют созданию яркого,
запоминающегося образа также многочисленные наречия, которые автор
использует при интродукции образа героини и которые преимущественно
принадлежат к книжному стилю речи: distinctly, negligently, willingly, bristly, swiftly,
savagely, indignantly, uproariously, triumphantly, jubilantly, reluctantly, breathlessly,
expectantly, fervently, constitutionally, half-heartedly, abruptly, tremendously.
Преобладание
абстрактными
в
первой
формирует
главе
конкретных
соответствующую
существительных
«картину
мира»
над
данного
произведения и отражает видение и восприятие этой «картины» самой главной
героини.
Конкретные
существительные,
среди
которых
выделяются
по
частотности две группы: слова, обозначающие предметы, связанные с жизнью
плантаторов (porch (2), plantation, cotton (2), breeches, trees, blossoms, horses (2),
driveway, animals(2), hounds, liquor, slaves, sun (4), hills (2), furrows, fields (3),
woods), и части тела и детали внешнего облика человека (face (7), eyes (4), hair (2),
lashes (2), legs (2), skin (2), muscles (2), chin, jaw, waist, breasts, lap, body, knee, head,
nose, lips), демонстрируют заинтересованность героини, прежде всего, во вполне
материальных, практичных вещах.
Что касается синтаксического построения текста, то в первую очередь
необходимо отметить глобальное деление первой главы романа на авторскую речь
и диалог, которые имеют разное строение. Так, прямая речь персонажей обладает
по большей части несбалансированной, произвольной структурой и свободным
построением: чаще всего здесь встречаются простые предложения, нередко
88
эллиптические, что способствует умелому воссозданию живой, разговорной речи.
(Look, Scarlett. About tomorrow; You a wallflower!; Miss Who?) Авторская речь,
напротив, отличается сложным синтаксическим построением. Так, в описательных
фрагментах довольно распространенным является следующий синтаксический
рисунок: с помощью инверсии развернутого обстоятельства акцентируется начало
предложения, оно осложняется путем внедрения обособленных приложений и
определений, в результате чего ударной выступает концовка предложения.
Благодаря такому построению автор создает эффект
ожидания, позволяющий
удерживать внимание читателя даже при длинных описаниях.
Примеров такой структуры в первой главе множество, мы приводим три
наиболее ярких:
1) Seated with Stuart and Brent Tarleton in the cool shade of the porch of Tara, her father’s
plantation, that bright April afternoon of 1861, she made a pretty picture. (3)
2) Although born to the ease of plantation life, waited on hand and foot since infancy, the
faces of the three on the porch were neither slack nor soft. (4)
3) But for all the modesty of her spreading skirts, the demureness of hair netted smoothly into
a chignon and the quietness of small white hands folded in her lap, her true self was poorly
concealed. (3)
В повествовательных частях главы не выявлено каких-либо повторяющихся
синтаксических структур, однако необходимо отметить, что в целом для
синтаксиса первой главы характерно преобладание сложных предложений над
простыми, практически полное отсутствие назывных и неполных предложений,
наличие большого количества обособлений и вводных конструкций.
Таким образом, в интродукции образа, которая имеет место в первой главе,
М.Митчелл сообщает достаточно много сведений о своей героине. Они находят
реализацию во всех основных выделенных нами аспектах образа литературнохудожественного персонажа. Читатель узнает возраст героини, ее социальный
статус, а также получает довольно подробное описание внешности Скарлетт.
Первые реплики речевой партии персонажа рисуют портрет уверенной в себе,
своенравной молодой девушки, в которой природное начало преобладает над
навязываемыми извне нормами поведения. Кроме того, уже в самом начале
повествования мы узнаем ее сердечную тайну – любовь к Эшли, – которая
останется главной страстью героини на протяжении всего романа. С первых
89
страниц произведения через описание поведения главной героини мы отмечаем
такие характеристики Скарлетт, как эгоистичность и неукротимость характера.
Категория авторского отношения к персонажу также находит отражение в этой
главе при описании внешности героини, а также в авторских ремарках к ее
репликам.
Важно подчеркнуть, что все выделенные нами характеристики образа
персонажа и наиболее значимые художественно-композиционные и языковые
средства реализации этих характеристик, представленные автором в первой главе,
в дальнейшем получают развитие в основных частях романа в сюжетном
развертывании. Таким образом, средства интродукции персонажа являются
важной составной частью создания цельного художественного образа и дают
читателю возможность составить первое впечатление о персонаже и авторском
отношении к нему.
Для
проведения
сравнительно-сопоставительного
анализа
рассмотрим
средства создания образа интродукции персонажа, к которым прибегает в романепродолжении А.Рипли.
Вслед за М.Митчелл, автор продолжения также вводит образ главной героини
в самом начале произведения – в первой главе. Действие романа «Скарлетт»
разворачивается ровно с того момента, где заканчиваются «Унесенные ветром»:
дождливым сентябрьским днем Скарлетт стоит поодаль от других скорбящих на
похоронах Мелани Уилкс, едва сдерживаясь, чтобы не заплакать.
This will be over soon, and then I can go home to Tara.
Scarlett O’Hara Hamilton Kennedy Butler stood alone, a few steps away from the other
mourners at Melanie Wilkses’ burial. It was raining, and the black-clad men and women held black
umbrellas over their heads. They leaned on one another, the women weeping, sharing shelter and
grief. (3)
Примечательно, что А.Рипли использует полное имя Скарлетт, тем самым не
оставляя у читателей никаких сомнений относительно предмета стилизации и
вызывая в их памяти ряд значимых сюжетных линий оригинала (ирландская
родословная героини, тот факт, что она была замужем трижды). За счет повтора
прилагательного
black,
характерного
для
описания
похорон,
достигается
противопоставление с первой главой «Унесенных ветром», где буйство красок
90
символизировали
молодость,
беззаботность
и
полноту
жизни
героини.
Продолжение, напротив, начинается с мрачного и трагичного этапа в ее жизни.
Внутренние переживания Скарлетт переданы автором через описание
пасмурного, дождливого дня, на фоне которого эмоциональное состояние главной
героини ощущается читателем особенно остро:
Scarlett shared her umbrella with no one, nor her grief. The gusts of wind within the rain
blew stinging cold wet rivulets under the umbrella, down her neck, but she was unaware of them.
She felt nothing, she was numbed by loss. She would mourn later, when she could stand the pain.
She held it away from her, all pain, all feeling, all thinking. Except for the words that repeated
again and again in her mind, the words that promised healing from the pain to come and strength
to survive until she was healed.
This will be over soon, and then I can go home to Tara.(3)
Из данного отрывка видно, что горе и скорбь главной героини настолько
велики, что она не замечает буйство природы вокруг, не ощущает порывов ветра,
задувающего холодные струи дождя под зонтик на ее тело. Масштабы
переживания героини усиливаются благодаря использованию зевгмы в первом
предложении абзаца (Scarlett shared her umbrella with no one, nor her grief). Данный
стилистический прием образно и емко показывает, какой тяжелый этап наступил в
жизни героини. Она была совсем одна в своем горе: ей не с кем было его
разделить. Другой яркий художественный прием – градация (all pain, all feeling, all
thinking) – в сочетании с анафорическим повтором местоимения all показывает,
что горе охватило ее целиком: боль пронизывает все ее чувства и мысли, как бы
она ни пыталась не думать о ней сейчас.
Нетрудно заметить, что два первых абзаца «обрамляет» фраза “This will be
over soon, and then I can go home to Tara”, которая представляет собой внутренний
монолог героини и в которой легко угадывается ее характер. Внимательный
читатель сразу же вспоминает «любимую» фразу Скарлетт в «Унесенных ветром»,
которая является одной из самых узнаваемых строк в мировой литературе: “I’ll
think of it tomorrow. Tomorrow is another day”.
Эти высказывания героини
отражают ее отношение к жизни – стремление «отодвигать» проблемы до лучших
времен. Тем самым А.Рипли подчеркивает, что, будучи уже не юной девушкой, а
опытной женщиной, матерью двоих детей, пережившей множество лишений за
период войны и сумевшей адаптироваться к новой жизни в период послевоенной
91
реконструкции, в глубине души она все та же уверенная в себе и своем
несокрушимом обаянии Скарлетт О’Хара. Потеря искренне преданной ей и
любившей ее Мелани, а также уход Ретта, хотя и пошатнули уверенность Скарлетт
в завтрашнем дне, однако не сумели полностью сломить ее.
Сцена похорон, которая, как уже было сказано выше, предваряет действие
романа-продолжения, практически полностью представляет собой внутренний
монолог главной героини, в котором она обращается к событиям прошлых лет.
Так, значительное место в повествовании уделено ее размышлениям об Эшли,
который был «центром ее разрушенной жизни» (He was the center and the symbol of
Scarlett’s ruined life.)
Описание внешнего облика Эшли, представленного автором в восприятии
главной героини, свидетельствует о том, что не осталось ничего от былого чувства
Скарлетт к этому мужчине, кроме жалости:
…Tall and thin and colorless, his pale gilt hair now almost gray, his pale stricken face as
empty as his staring, unseeing gray eyes. He stood erect, his stance a salute, the inheritance of his
years as a gray-uniformed officer. He stood motionless, without sensation or comprehension. (5)
Тот факт, что былая страсть Скарлетт к Эшли сменилась теперь просто
жалостью, подчеркивает неоднократное употребление автором прилагательного
серый (pale gilt hair now almost gray, unseeing gray eyes, as a gray-uniformed officer).
Традиционно
серый
цвет
сбалансированным оттенком.
считается
наиболее
нейтральным,
ровным
и
Gray is a neutral, balanced color. It is a cool,
conservative color that seldom evokes strong emotion although it can be seen as a
cloudy or moody color [http://desktoppub.about.com]. Кроме того, серый был цветом
формы солдат южной армии, и с его помощью А.Рипли подчеркивает, что Эшли
так и остался в том старом мире, «унесенном ветром», которого уже нет.
Именно жалость, а также обещание, данное Мелани, позаботиться о ее муже
и сыне толкают Скарлетт на то, чтобы остановить Эшли, когда он, полный горя и
отчаяния, подходит к самому краю могилы жены, рискуя упасть в нее. Однако
присутствующие на похоронах трактуют действия Скарлетт иначе: они видят в ее
поступке неуважение по отношению к усопшей, а также вызов общественному
мнению, поскольку она, не стесняясь, хватает Эшли за руки. Скарлетт не в силах
противостоять этой враждебной толпе, поэтому, когда доктор Мид просит ее уйти,
92
она, понимая, что объясняться с ними бесполезно, уходит:
…She looked at the faces around her, the eyes avid for more sensation. Then she turned and
walked away through the rain. The crowd drew back as if a brush of her skirts might soil them. (7)
Прилагательное avid, которое означает extremely eager (She hadn't seen him for
six months and was avid for news) [CALD] передает авторское отношение к
происходящему, показывая, что писательница на стороне героини и осуждает
действие толпы, которая только и жаждет скандала. Заключенное в последнем
предложении образное сравнение заставляет читателя осуждать несправедливую
неприязнь толпы.
Вышеприведенный абзац из первой главы не единственный пример
реализации категории авторского отношения. Рассмотрим эпизод, когда Скарлетт,
уже будучи в Таре, перед рассветом выходит на задний двор, чтобы принести угля
и растопить печь в комнате тяжело больной мамушки.
...Scarlett shivered. The blackness around her seemed formless, infinite. She had rushed
blindly into the center of the yard, and now she couldn’t make out the familiar shapes of
smokehouse and barn that should be nearby. She turned in sudden panic, looking for the white bulk
of the house she’d just left. But it, too, was dark and formless. No light showed anywhere. It was if
she were lost in a bleak and unknown and silent world. Nothing was stirring in the night, not a leaf,
not a feather on the bird’s wing. Terror plucked at her taut nerves, and she wanted to run. But
where to? Everywhere was alien darkness. (...)
For a moment she wanted to cry out, to scream and scream until she woke someone in the
house, someone who would light a lamp, who’d come find her and lead her home.
Her pride forbad it. Lost in her own backyard, only a few steps from the kitchen door! She’d
never live down the shame of it. (17-18)
Экспрессивность данному отрывку придают различные виды повтора:
синонимический (blackness – darkness – no light; dark – bleak, alien - unknown),
последовательный (to scream and scream), цепной (…until she woke someone in the
house, someone who would light a lamp...).
Из приведенного отрывка мы можем заключить, что автор не только с
сочувствием и жалостью относится к своей героини, но и искренне восхищается ее
решительным, смелым характером. А.Рипли подчеркивает, что, оказавшись в
затруднительном положении, Скарлетт прежде всего думает о своей гордости (Her
pride forbad it) и о том, чтобы избежать стыда (She’d never live down the shame of it).
93
Тем самым, уже по началу первой главы можно заключить, что автор
продолжения искренне симпатизирует главной героине. В отличие от М. Митчелл,
которая в ироничной, часто резкой форме обличает многочисленные недостатки
Скарлетт, А. Рипли полностью сосредотачивает внимание читателя на ее
достоинствах.
Анализ языкового материала тех частей романа, в которых имеет место
интродукция образа главной героини, показал, что А. Рипли удалось подметить и
отобразить отдельные черты авторского стиля М. Митчелл.
Так, автор
продолжения широко использует прилагательные цвета: black (9), gray (7), red (3),
green (4), white (3), yellow. Однако очевидно, что «цветовая палитра» в «Скарлетт»
гораздо беднее, чем в «Унесенных ветром», и, кроме того, в ней преобладают
мрачные цвета – черный и серый.
Приверженность М. Митчелл сложным прилагательным также находит
отражение в продолжении: black-clad, heart-shaped, wide-skirted, rain-wet, guiltshadowed, bare-headed, gray-uniformed, black-veiled, plush-upholstered, new-washed,
still-moving, pot-bellied, icy-brilliant, skull-like.
Среди конкретных существительных превалируют слова, обозначающие
части тела и детали внешнего облика человека: hand(s) (13), eyes (12), arm(s) (12),
head (11), face (11), neck (4), lip(s) (4), shoulders (4), feet (foot) (4), breast (3), knees
(3), teeth (2), back (2), skin (2), fingerers (2), wrists (2), fists, ears, waist, bosom, belly,
throat, eyelids, ankle, chin, forehead. Нетрудно заметить, что ряд этих
существительных
сильно
увеличился у
А. Рипли
по
сравнению
с
ее
предшественницей как по количеству различных лексических единиц, так и по
частотности употребления каждой из них.
Однако
в
продолжении
очевидно
преобладание
абстрактных
существительных над конкретными, что вносит серьезные коррективы в
материальный мир Скарлетт, знакомый нам по роману «Унесенные ветром». Из
интродукции образа мы можем судить о том, что героиня романа А. Рипли не
только чаще обращается к чувствам, эмоциям и ощущениям, но они для нее теперь
выходят на первый план. Наиболее частотными из абстрактных существительных
являются следующие: life (8), pain (6), love (5), darkness (5), cold (3), time (3), hope
(2).
94
Необходимо также отметить, что повествование романа «Скарлетт» выглядит
гораздо беднее из-за отсутствия образных наречий, которыми изобилует текст
«Унесенных ветром». В продолжении значительно меньше, по сравнению с
оригиналом, наречий, относящихся к книжному стилю речи: painfully, defiantly,
genuinely, unmistakably, fiercely, truthfully, stormily, frantically, clumsily, cowardly.
Автор
продолжения
чаще
употребляет
разговорные
наречия,
лишенные
образности, наиболее частотными из которых являются exactly, hardly, newly,
slowly, immediately.
Что касается синтаксиса, то здесь А. Рипли обнаруживает меньше
преемственности, чем в лексическом аспекте.
Во-первых, первая глава
«Скарлетт» почти полностью представляет собой внутренний монолог главной
героини, изредка прерываемый собственно авторской речью. Во-вторых, как речь
персонажа, так и речь автора «звучат» одинаково: преобладают простые
предложения, часто назывные и эллиптические, нередко восклицательного типа.
Рассмотрим в качестве примера следующий фрагмент:
There was a loud burst of steam. Scarlett held her breath, listening for the first clunking
revolution of the wheels that meant the train was moving. There it was. Then another. And another.
And the rattling, shaking of the car. She was on her way at last. (9)
Помимо упомянутых выше назывных и эллиптических предложений,
приведенный пример отражает еще одну особенность языкового стиля А. Рипли –
частое использование фигуры присоединения (There it was. Then another. And
another. And the rattling, shaking of the car). Этот синтаксический прием не типичен
для размеренного, подробного повествования М.Митчелл и, соответственно, не
может способствовать успешной стилизации.
Кроме того, поскольку первая глава «Скарлетт» почти полностью состоит из
внутреннего монолога героини, в ней широко распространены риторические
вопросы (Had it been that long?; How can I not fret?; What’s going to become on me
when I don’t have you to love me?).
Таким
образом,
проведенный
сравнительно-сопоставительный
анализ
способов интродукции персонажа в оригинале и продолжении показал, что при
введении образа главной героини А.Рипли в качестве главной цели преследует
установление
преемственности.
Именно
95
поэтому
автор
продолжения
неоднократно
обращается
к
сюжету
оригинала.
Однако
необходимо
констатировать, что в отличие от М.Митчелл, которая в первой же главе
предоставляет читателю достаточно много сведений о своей героине, которые
находят реализацию
во
всех
основных
категориях
образа литературно-
художественного персонажа, А.Рипли оставляет без внимания такую грань
портрета героини, как описание внешности. Кроме того, в продолжении не указан
возраст героини и ее социальный статус, – очевидно, что автор предполагает
знакомство читателя с текстом «Унесенных ветром». Речевая партия Скарлетт,
представленная в первой главе преимущественно в форме внутреннего монолога,
рисует портрет уставшей, глубоко скорбящей женщины, которая, тем не менее, не
теряет присутствие духа и уверенность в светлом будущем. При интродукции
образа автору продолжения удается передать характер Скарлетт, созданный в свое
время пером М.Митчелл: живой, оптимистичный, порывистый. Однако как
показал анализ языкового материала, в продолжении героиня становится более
чувствительной и эмоциональной. Через описание поступков главной героини
частично реализуется категория авторского отношения к персонажу.
2.4 Портретная характеристика персонажа
По мере сюжетного развертывания произведения внешний облик героини
подвергается изменениям. Поскольку роман охватывает период жизни Скарлетт с
шестнадцати и до двадцати восьми лет, очевидно, что ее облик не может
оставаться тем же. Однако не только взросление девушки оказывает воздействие
на ее внешний вид, но и события, происходящие с ней. Они в своей совокупности
также накладывают значительный отпечаток на тот портрет молодой южанки,
который М.Митчелл рисует в самом начале своего произведения.
Авторская интенция – не просто создать в воображении читателя внешний
облик Скарлетт О’Хара, но и передать психологическую углубленность этого
образа.
Рассмотрим, как представлено описание физического облика Скарлетт, а
также ее манеры одеваться на протяжении романа.
Первый, «вводный» портрет героини, был подробно проанализирован в
предыдущем параграфе. Мы пришли к выводу, что в начале повествования М.
96
Митчелл рисует образ молодой и своенравной особы, которая умело пользовалась
всем тем, что дала ей природа, для достижения своих целей, скрывая живую,
неукротимую природу под «маской» светского поведения. При этом автор
концентрирует
внимание
на
наиболее
характерных,
ярких
особенностях
внешности своей героини, как-то: зеленые глаза, черные волосы и стройная
фигура.
Описание одежды Скарлетт свидетельствует о ее высоком социальном
статусе. Так, например, в первой сцене романа М. Митчелл, описывая платье юной
девушки, отмечает, что на его пошив ушло двенадцать ярдов муслина (twelve yards
of billowing material), одного из самых дорогих видов ткани. Следует отметить, что
героиня очень трепетно относится к выбору своего наряда, поскольку отдает себе
отчет в том, какой мощной силой обладает правильно подобранное платье. Перед
тем, как отправиться на пикник к Уилксам, она внимательно пересматривает весь
свой гардероб, желая выбрать
такой наряд, который сразил бы
всех
присутствующих мужчин, заставив тем самым Эшли ревновать ее. В итоге
девушка останавливает свой выбор на платье, отнюдь не предусмотренном для
утренних мероприятий (It was not suitable for a barbecue, for it had only tiny puffed
sleeves and the neck was low enough for a dancing dress).
В этой сцене автор указывает на такие черты характера главной героини, как
упрямство и своенравие. Скарлетт с уверенностью бросает вызов условностям:
As she stood before the mirror and twisted herself about to get a side view, she thought that
there was absolutely nothing about her figure to cause her shame. Her neck was short but rounded
and her arms plump and enticing. Her breasts, pushed high by her stays, were very nice breasts. …
She was glad she had inherited Ellen’s slender white hands and tiny feet, and she wished she had
Ellen’s height, too, but her own height pleased her very well. What a pity legs could not be shown,
she thought, pulling up her petticoats and regretfully viewing them, plump and neat under
pantalets. She had such nice legs. …(105)
В приведенном описательном фрагменте, который представляет собой
внутренний монолог героини, М. Митчелл привлекает внимание читателя к
неоспоримым достоинствам внешности Скарлетт путем использования рамочного
и цепного видов повторов. Удовлетворенность девушки своим внешним видом
подчеркивают прилагательное glad (she was glad…) и глагол to please (Her own
height pleased her very well). Созданию яркого, запоминающегося образа в данном
97
отрывке способствуют, прежде всего, многочисленные эпитеты: rounded, plump,
enticing, slender, tiny, nice, положительная оценочная коннотация которых
усиливается благодаря общему положительно окрашенному контексту.
Примечательно, что описание внешности Скарлетт с помощью внутреннего
монолога самой героини, используется автором не один раз на протяжении
романа. Рассмотрим еще один пример:
She walked to the long pier glass and looked at herself, her head held high. And she saw
framed in the cracking gilt molding a stranger. It was as if she were really seeing herself for the
first time in a year. She had glanced in the mirror every morning to see that her face was clean and
her hair tidy but she had always been too pressed by other things to really see herself. But this
stranger! Surely this thin hollow-cheeked woman couldn’t be Scarlett O’Hara! Scarlett O’Hara had
a pretty, coquettish, high-spirited face. This face at which she stared was not pretty at all and had
none of the charm she remembered so well. It was white and strained and the black brows above
slanting green eyes swooped up startlingly against the white skin like frightened bird’s wings. There
was a hard and hunted look about this face. (755)
Волнение, охватившее Скарлетт при виде своего отражения, умело передано
автором
при
помощи
фигуры
присоединения,
а
также
эллиптического
предложения восклицательного типа (But this stranger!). Последовательность
быстро сменяющих друг друга мыслей героини (что также отражает высокую
степень эмоциональное возбуждение) достигается в приведенном абзаце путем
цепного повтора. Яркость описываемому образу придает сравнение черных бровей
Скарлетт с крыльями испуганной птицы (like frightened bird’s wings), а также
эпитеты hard и hunted, благодаря которым через восприятие читателем внешнего
облика героини передается ее внутреннее состояние. Прилагательное hunted в
английском языке означает appearing or looking frightened and worried [CALD],
hard – unpleasant and full of problems [MALD]. Таким образом, данные
определения семантически емко и точно передают внутреннюю усталость
героини, вызванную тяжелым бременем многочисленных проблем и бед, которые
свалились на ее плечи с начала войны.
Проанализированный выше описательный фрагмент имеет место лишь в
четвертой части романа, когда Скарлетт готовится к разговору с Реттом Батлером.
Молодая женщина уверена, что от этой встречи зависит судьба Тары и всех ее
обитателей. Ей жизненно необходимо предстать перед Реттом неотразимой, чтобы
98
соблазнить его и получить тем самым доступ к его деньгам.
Автор намеренно избегает подробных описаний внешнего вида своей героини
на протяжении двадцати семи глав (лишь вскользь упоминая незначительные
детали ее внешности), чтобы для читателя перемены, произошедшие со Скарлетт,
стали такой же неожиданностью, как и для самой героини. Тем самым автор
заставляет читателей сочувствовать молодой девушке, которой пришлось так
много вытерпеть за все это время.
Особого внимания заслуживает описание героини измученных тяжким
трудом, огрубевших рук молодой женщины:
…Looking down she saw her own palm, saw it as it really was for the first time in a year, and
a cold sinking fear gripped her. This was a stranger’s palm, not Scarlett O’Hara’s soft, white,
dimpled, helpless one. This hand was rough from work, brown with sunburn, splotched with
freckles. The nails were broken and irregular; there were heavy calluses on the cushions of the
palm, a half-healed blister on the thumb. The red scar which boiling fat had left last month was
ugly and glaring. She looked at it in horror and, before she thought, she swiftly clenched her fist.
…(804)
В данном отрывке мы наблюдаем многочисленные эпитеты, обладающими
отрицательной ингерентной коннотацией: rough, splotched, broken, irregular,
heavy,ugly,
glaring.
Их
воздействие
на
читателя
усиливается
благодаря
противопоставлению нынешнего болезненного состояния кожи рук героини с тем,
как ее ручки выглядели раньше в период беззаботного, довоенного времени (soft,
white, dimpled, helpless one – rough from work, brown with sunburn, splotched with
freckles). Подробное описание мозолей и нарывов на руках Скарлетт, с одной
стороны, вызывают в сознании читателя неприятный, отталкивающий, ужасающий
образ, а с другой стороны, заставляют сочувствовать и сопереживать судьбе
героини.
Героиня не просто удивлена произошедшей с ее ручками переменой, но
глубоко шокирована ею. Ужас, охвативший молодую женщину, передан автором
при помощи синонимов horror и fear, первый из которых означает an extremely
strong feeling of fear and shock, а второй, более нейтральный, приобретает яркую
окраску благодаря атрибутам cold sinking и глаголу to grip, означающему to hold
very tightl [CALD]. Описание измученных, болезненных рук героини – это яркая
художественная деталь, с помощью которой М.Митчелл обозначает трагический
99
перелом в судьбе молодой аристократки.
Потерпев неудачу при попытке соблазнить Ретта Батлера, Скарлетт, тем не
менее, не отчаивается. Ее желание найти деньги для уплаты налога за поместье
настолько велико, что она решает обманным путем женить на себе жениха своей
сестры Сьюлин – Фрэнка Кеннеди. В следующем описательном фрагменте перед
читателем предстает образ, который Скарлетт умело создает в глазах Фрэнка:
Little Mrs. Hamilton was such a pretty pink-cheeked person, alternating between melancholy
sighs when she thought of her sad plight, and laughter as gay and sweet as the tinkling of tiny silver
bells when he made small jokes to cheer her. Her green gown, now neatly cleaned by Mammy,
showed off her slender figure with its tiny waist to perfection, and how bewitching was the faint
fragrance which always clung about her handkerchief and her hair! It was a shame that such a fine
little woman should be alone and helpless in a world so rough that she didn’t even understand its
harshness. No husband nor brother nor even a father now to protect her. Frank thought the world
too rude a place for a lone woman and, in that idea, Scarlett silently and heartily concurred. (853)
Приведенный абзац представляет собой несобственно-прямую речь Фрэнка
Кеннеди, представленную со слов автора. Данный художественный прием
способствует лучшему пониманию характера героини – через восприятия глазами
Фрэнка автор изобличает все те хитрости и уловки, к которым прибегает молодая
женщина для достижения своих корыстных целей. Скарлетт, осознавая, что
мистер Кеннеди как истинный джентльмен всегда будет считать своим долгом
защищать женщин, пытается предстать перед ним слабой и беззащитной.
Благодаря определениям little (Mrs. Hamilton), such a fine little (woman), alone and
helpless, such a pretty pink-cheeked (person) читатель видит, что у героини это
отлично получается. Фраза It was a shame подчеркивает, что Скарлетт мастерски
удается вызвать у «жертвы» своего коварного плана чувство не только
сострадания, но и вины. Авторская ирония достигается за счет употребления
формальных глаголов alternate и concur, с помощью которых описывается
продуманное до мелочей, осторожное поведение героини. Наречия образа
действия silently и heartily подчеркивают манерность и жеманность, к которым
прибегает героиня, чтобы соблазнить Фрэнка.
Подводя итог этой части анализа, отметим, что физический облик героини и
ее манера одеваться, данные в авторском восприятии, в восприятии других
персонажей, а также самой героини (посредством внутреннего монолога),
100
помогают внимательному читателю получить дополнительную информацию о
действующем лице, а также составить свое собственное впечатление.
Рассмотрим
портретные
характеристики
главной
героини
в
романе
«Скарлетт» и проанализируем основные способы создания внешнего образа, к
которым прибегает А.Рипли.
Первый раз относительно полное описание внешности героини встречается
лишь в седьмой главе, где Скарлетт в предвкушении веселого вечера наряжается
перед приемом гостей. Примечательно, что впервые мы видим Скарлетт О’Хара
глазами самой героини в сцене, где она рассматривает себя в зеркале. Как
отмечалось выше, М. Митчелл дважды рисует подобную сцену в своем романе.
Очевидно, эта особенность портретной характеристики главной героини в
«Унесенных ветром» была подмечена автором продолжения:
Scarlett titled her head to admire the crisp white ruffles of her Mary Stuart style cap. The
point on the forehead was really very becoming. It emphasized the black arch of her eyebrows and
the shining green of her eyes. Her hair looked like black silk where it tumbled in curls on each side
of the ruffles. Who would ever have thought that mourning garb could be so flattering?
She turned from side to side, looking over her shoulders at her reflection in the pier glass.
The jet bead trim and tassels on her black gown glittered in a very satisfactory way.
“Ordinary” mourning wasn’t awful like deep mourning, there was plenty of leeway in it if you
had magnolia-white skin to show in a low-cut black gown. (76)
В приведенном фрагменте автор создает образ «сияющей» красоты благодаря
эпитетам shining в отношении зеленых глаз героини и
flattering, который
объясняется как making someone look or seem better or more attractive than usual
[CALD], глаголу to glitter, который означает to produce a lot of small bright flashes
of reflected light [CALD] для описания ее платья, а также фигуре сравнения (her
hair looked like black silk). В результате не только героиня восхищается своим
внешним видом, но и читатель.
Интересно, что всего через две главы, автор рисует совсем иной образ
Скарлетт, вызывающий жалость и сочувствие.
The movement caught her eye, reflected in a mirror above the sideboard. … She looked into
her own eyes. They widened in shock at what they saw. She hadn’t really looked at herself for
months, and she couldn’t believe that pale, thin, sunken-eyed woman had anything to do with her.
Why, her hair looked as if it hadn’t been washed for weeks! (108)
101
В приведенном фрагменте с помощью ряда атрибутивных прилагательных
автор создает облик уставшей, болезненной женщины. Последнее предложение
абзаца, которое представляет собой внутреннюю речь самой героини, вызывает у
читателя наряду с сожалением об утраченной красоте, неодобрение поведением
Скарлетт, поскольку лишь она сама была виновна в том, что выглядела крайне
неухоженно.
Из приведенного фрагмента видно, что Скарлетт заметила свое отражение в
зеркале случайно. Она действительно долгое время пренебрегала своим внешним
видом, потому что сначала пребывала в депрессии после смерти Мелани и
Мамушки, а также расставания с Реттом, а затем на почве душевных переживаний
начала регулярно и помногу выпивать.
Следующая перемена в облике главной героини продолжения происходит
еще быстрее: ей удается побороть алкоголизм и вслед за этим привести свою
внешность в порядок всего за несколько недель. Вот как Скарлетт представлена в
начале следующей главы:
She was still thin, and there were faint bruise-like shadows under her eyes, because the nights
had been torments of sleeplessness and fierce efforts of will to resist the rest promised by the
decanter of brandy. …Her face was already filled out enough so that a dimple flickered when she
smiled, and her bosom was enticingly plump. With a skillful application of rough on her lips and
cheeks, she looked almost like a girl again, she was sure. (113)
Существительное torments, означающее great mental suffering and unhappiness
[CALD] и прилагательное fierce – involving a lot of force or energy [MALD]
призваны подчеркнуть, какой сложной была борьба героини с зависимостью. О
первых признаках возрождения к жизни, подающих надежду на выздоровление,
свидетельствуют
пополневшее
лицо,
улыбка
с
ямочками
на
щеках
и
соблазнительно округлая грудь. Именно эпитет enticingly, который означает in an
attractive manner that offers you advantages or pleasure [CALD], указывает читателю
на то, что героиня вновь выглядела по-женски привлекательной.
В Чарльстоне, куда она пребывает на поиски Ретта, Скарлетт представлена
глазами других персонажей. Рассмотрим, как встречают героиню после долгой
разлуки ее тетки Элали и Полина – сестры ее матери:
“Look at you!” Eulalie exclaimed. “You’ve changed so, Scarlett, why I’d hardly know you.”
Scarlett quailed. Surely she hadn’t got old, too, had she? …
102
“Look at Scarlett, Sister,” Eulalie burbled. “She’s grown up to be the image of Ellen.”
Pauline sniffed. “Ellen was never this thin, Sister, you know that.” …There is a clear
resemblance, though, I will say that.”
Scarlett smiled, this time happily. There was no greater compliment in the world that anyone
could pay her. (117)
Поначалу Скарлетт испугалась, что постарела, но затем успокоилась, когда
тетя Элали заметила, что она не просто похожа на свою мать, а ее настоящая копия
(the image of Ellen).Тетя Полин хотя и сочла Скарлетт излишне худой, все же
нашла ее сходство с Эллен очевидным, о чем свидетельствует эпитет clear,
который автор использует для определения слова resemblance. Читатель, который
хорошо знаком с текстом оригинала, помнит, что М. Митчелл описывала мать
Скарлетт истинной леди, утонченной в манерах и привлекательной внешне,
именно поэтому для героини схожесть с матерью – лучший комплимент.
Последним абзацем автор как бы отсылает читателя к событиям «Унесенных
ветром».
А. Рипли отражает в романе еще одну особенность внешнего вида героини –
ее манеру одеваться. Как мы уже отмечали при анализе «Унесенных ветром»,
Скарлетт О’Хара не только любила роскошные наряды, но и всегда стремилась
подчеркнуть ими достоинства своей фигуры и свое материальное положение.
Однако молодая женщина не учитывает того, что в консервативном южном городе
Чарльстоне, со времен войны бытуют другие ценности, а именно скромность,
отсутствие хвастовства. Поскольку практически все из бывших плантаторов
теперь бедны, демонстрация богатства и роскошного образа жизни считается здесь
неприемлемой
и
свойственна
только
янки.
Поэтому
столь
тщательно
подготовленные наряды Скарлетт считаются в Чарльстоне символами ее дурного
вкуса. Вот как описывают Скарлетт подруги ее свекрови:
“What do you think of the wife?” Emma said. “She’s not at all what I would have expected.
Have you ever seen anything as grotesquely overdecorated as the walking out costume she was
wearing?”
“Oh, clothes are easily remedied, and lots of women have dreadful taste. No, what’s
interesting is that she’s got possibilities,” said Sally. “The only question is, will she grow into
them? It can be a great handicap, being beautiful and having been a belle. Lots of women never
recover from it.” (143)
103
Очевидно, что мнение этих двух женщин отражает ценности и морали всего
чарльстонского общества. Как видно из приведенного фрагмента, наряды
Скарлетт выглядели здесь
«гротескно
приукрашенными». Прилагательное
grotesque в английском языке означает strange and unpleasant, especially in a silly or
slightly frightening way [CALD], соответственно образованное от него наречие в
приведенном выше диалоге призвано подчеркнуть, что чарльстонцы находили
наряды Скарлетт просто нелепыми в своей вычурности. Что касается ее
пристрастия к дорогим костюмам, то оно здесь воспринималось как символ
«отвратительного вкуса», о чем свидетельствует семантика прилагательного
dreadful – very bad, of very low quality, or shocking and very sad [CALD].
Вслед за М. Митчелл, А. Рипли трижды в своем произведении рисует сцену,
где главная героиня рассматривает свою внешность перед зеркалом. Первые две
были проанализированы выше, а третья разворачивается в Чарльстоне и
обнаруживает определенное сходство с тем эпизодом из «Унесенных ветром»,
когда Скарлетт готовится к приему у Уилксов:
Scarlett looked at her reflection with growing satisfaction. …Her neck was really too pretty to
cover. It was much better to wear her hair up. And her earbobs would show up better. … She had to
be dazzling, she had to win the admiration of every man at the ball, and the hearts of at least a few.
That would make Rhett sit up and take notice. (224)
Параллелизм оригинала и продолжения проявляется в том, что в обоих
случаях Скарлетт хочет заполучить любимого мужчину, вызвав в нем ревность.
Читатель видит главную героиню в ее восприятии самой себя посредством
внутреннего монолога – прием, который мы отмечали и у М. Митчелл.
Привлекательный образ достигается автором, прежде всего, благодаря эпитетам с
положительной ингерентной коннотацией: pretty, dazzling. Существительное
satisfaction, означающее a feeling of pleasure that you get when you achieve or obtain
something
you
want
[MALD],
в
сочетании
с
прилагательным
growing
свидетельствуют о том, что удовлетворение Скарлетт своим внешним видом
растет с каждым последующим взглядом в зеркало.
Параллелизм анализируемых сцен проявляется также и в том, что Скарлетт
выбирает для первого в сезоне балла платье, которое, по ее мнению, наиболее
выигрышно подчеркивает ее достоинства, пренебрегая опасностью, что чопорные
104
чарльстонцы станут судачить о ней:
She took one final look in the tall pier glass. The deep blue water silk of her gown shimmered
in the lamp light and made her powdered bare shoulders and bosom look as pale as alabaster. Her
diamonds sparkled brilliantly, as did her green eyes. Black velvet ribbon in loops bordered the
gown’s train and a wide bustle, emphasizing her tiny waist. Her slippers were made of blue velvet
with black laces, and narrow black velvet ribbon was tired around her throat and each wrist. White
camellias tied with black velvet bows were pinned to her shoulders and filled a silver-lace bouquet
holder. She had never looked lovelier and she recognized it. Excitement made her cheeks rosy with
natural color. (224)
В данном фрагменте обращает на себя внимание тот факт, что платье
Скарлетт темно-синего цвета. Очевидно, А. Рипли выбирает этот цвет, чтобы
подчеркнуть эмоциональное взросление своей героини. Традиционно синий
символизирует спокойствие, душевную гармонию, стабильность, а также разум и
уверенность
[http://www.desktoppub.about.com/cs/colorselection/p/blue.htm].
Скарлетт уже не та юная, порывистая и эгоистичная особа, а взрослая, умудренная
опытом женщина, которая теперь готова взвешивать свои поступки и
руководствоваться в первую очередь разумом.
Элементы черного в наряде героини подчеркивают таинство превращения
Скарлетт из очаровательной молодой девушки в зрелую женщину, ведь
приверженцев черного цвета обычно наделяют таинственностью, консерватизмом,
глубиной суждений и серьезным отношением к жизни. Однако автор дважды в
этом отрывке как бы слегка намекает на ту живую, оптимистичную натуру
Скарлетт О’Хара, которая так хорошо знакома всем поклонникам «Унесенных
ветром». Она проявляется в ее зеленых глазах, блеск которых сравнивается с
мерцанием бриллиантов (Her diamonds sparkled brilliantly, as did her green eyes), а
также в естественном румянце на ее щеках (cheeks rosy with natural color). Эти
детали облика героини не только способствуют завершению ее образа, но и
делают перемену, произошедшую в Скарлетт, правдивой и достоверной.
Кроме того, приведенный фрагмент отражает авторское отношение к
персонажу: совершенно очевидно, что писательница формирует в восприятии
читателя образ, глубоко симпатичный ей самой.
Таким образом, сравнительный анализ оригинала и продолжения показал, что
А.Рипли удалось сохранить основные способы портретной характеристики
105
главной героини, которые использует в своем романе М.Митчелл, как то:
изображение ее внешнего образа посредством внутреннего монолога самой
героини, символику цвета, внимание к мельчайшим деталям одежды героини. Как
и в романе «Унесенные ветром», категория авторского отношения частично
реализуется в продолжении посредством описаний внешности героини.
Однако, сравнивая приведенные описательные фрагменты из «Скарлетт» с
отрывками из «Унесенных ветром» с позиции языка, нетрудно заметить, что
описания А. Рипли уступают в образности и меткости описаниям М. Митчелл,
которые на протяжении всего романа отличаются разнообразием стилистических
фигур и других выразительных средств. Так, в продолжении портрет героини в
основном базируется на простом перечислении характерных черт (thin, filled out,
plump, pretty и т.п.), в то время как автор оригинала прибегает к более образным и
эмоционально-насыщенным эпитетам (coquettish, high-spirited, slender, splotched,
dimpled и т.п.), а также широко использует многие другие стилистические
средства, среди которых сравнение, антитеза, различные виды повторов и т.д.
Итак, А.Рипли не учитывает такую языковую особенность описаний М.
Митчелл, как образность и метафоричность, в результате чего описательные
фрагменты в «Скарлетт» нередко представляют собой чисто схематическую
стилизацию.
2.5 Характеристика речевой партии персонажа
Прежде всего, необходимо отметить, что одной из особенностей авторского
стиля М. Митчелл является ее приверженность внутреннему монологу как
основному способу выражения речевой партии главной героини. Так, текст
«Унесенных ветром» состоит большей частью из внутреннего монолога и
несобственно прямой речи героини, чередующихся с собственно авторской речью
и, в значительно меньшем объеме, с диалогами персонажей. Как отмечает Н.И.
Никулина, эффективность такого построения достигается автором за счет
использования различных видов внутренней речи от малых вкраплений до потока
сознания [Никулина, 2007: 146].
Очевидно, что такое построение способствует наилучшему раскрытию
центрального образа – Скарлетт О’Хара. Все события романа представлены в
106
восприятии главной героини; через ее реакцию на них и отношения к ним,
которые умело отражены в ее речевом портрете, формируется законченный,
динамичный образ.
М. Митчелл не прибегает к средствам фонографического уровня для
передачи индивидуальных особенностей речевой партии Скарлетт и никак не
комментирует
манеру
речевого
произношения
в
авторских
ремарках,
предваряющих или завершающих прямые реплики героини в диалоге, что
свидетельствует о том, что речь Скарлетт соответствует произносительному
стандарту образованной южанки XIX века.
Для
речевого портрета героини в целом характерно соблюдение норм
литературного языка. В то же время с точки зрения лексического наполнения речь
Скарлетт обращает на себя внимание ограниченностью словарного запаса, что
выдает невысокий уровень образованности девушки и нелюбовь к чтению книг,
которые в то время были едва ли не единственной возможностью интеллектуально
развиваться для женщины. Однако Скарлетт, будучи практичной натурой, не
терпела праздного и бесполезного времяпрепровождения, к которому она
причисляла чтение книг.
На протяжении романа автор не раз подчеркивает отсутствие эрудиции у
своей героини. Подтвердим сказанное на конкретных примерах:
… she could hear clearly the sweet voice that was Melanie’s chief charm: “I fear I cannot
agree with you about Mr. Thackeray’s works. He is a cynic. I fear he is not the gentleman Mr.
Dickens is.”
What a silly thing to say to a man, thought Scarlett, ready to giggle with relief. Why, she’s no
more than a bluestocking and everyone knows what men think of bluestockings… The way to get a
man interested and to hold his interest was to talk about him, and then gradually lead the
conversation around to yourself - and keep it there. (151)
В данном примере Скарлетт мысленно насмехается над Мелани за то, что она
беседует с Эшли о литературе. Не понимая, о чем и о ком говорит соперница,
Скарлетт, однако, глубоко убеждена, что подобные разговоры не могут
интересовать ни одного мужчину, в том числе и Эшли. Не без удовольствия (ready
to giggle with relief) Скарлетт характеризует Мелани «синим чулком». Выражение
bluestocking определяется в словаре, как an intelligent and well-educated woman who
spends most of her time studying and is therefore not approved of by some men [CALD].
107
С его помощью автор подчеркивает, как невысоко героиня ценит ум и
образованность.
Рассмотрим следующий пример:
“Arrogant devil, isn’t he?” he observed, looking after Butler. “He looks like one of the
Borgias.”
Scarlett thought quickly but could remember no family in the County or Atlanta or Savannah
by that name.
“I don’t know them. Is he kin to them? Who are they?”
An odd look came over Charles’ face, incredulity and shame struggling with love. … “The
Borgias were Italians.”
“Oh,” said Scarlett, losing interest, “foreigners.” (158)
В этой сцене Эшли сравнивает Ретта Батлера со скандально известными
герцогами Борджиа. Скарлетт не только никогда не слышала об этой семье, но и
не заинтересовалась ими после замечания Эшли. Более того, она нисколько не
смутилась от своей оплошности, бросив пренебрежительное foreigners на
пояснение Чарльза. Описывая реакцию молодого человека, влюбленного в
Скарлет, автор прибегает к лексемам incredulity, shame и словосочетанию odd look.
Тем самым, М.Митчелл подчеркивает, что семьи Уилксов и Гамильтонов
принадлежат несколько иному кругу; их интересы чужды и непонятны героине.
Особенно часто насмехается над ограниченностью познаний Скарлетт
главный мужской персонаж – Ретт Батлер. Он намеренно употребляет в разговоре
незнакомые ей слова:
“Your husband has been dead long?”
“Oh, yes, a long time. Almost a year.”
“An aeon, I’m sure.”
Scarlett was not sure what an aeon was, but there was no mistaking the baiting quality of his
voice, so she said nothing. (253)
Хотя Скарлетт и незнакомо слово aeon, которое означает a period of time
which is so long that it cannot be measured, она совершенно верно подмечает
насмешливый тон Ретта. Во фразе An aeon, I’m sure скрыта ирония. Ретт отлично
понимает, что Скарлетт отнюдь не переживает по поводу смерти мужа.
Рассмотрим другой пример:
“I have always thought,” he said reflectively, “that the system of mourning, of immuring
women in crepe for the rest of their lives and forbidding them normal enjoyment is just as
108
barbarous as the Hindu suttee.”
“Settee?”
He laughed and she blushed for her ignorance. She hated people who used words unknown to
her (254).
В приведенной сцене Ретт сравнивает обычай, обязывающий женщин носить
траур, с древним индийским ритуалом самосожжения (the Hindu suttee), когда жен
заживо сжигали вместе с мертвыми телами их мужей. Скарлетт переспрашивает,
очевидно, потому, что слово settee, созвучное незнакомому ей слову suttee,
которое
произносит
Ретт,
совершенно
не
вписывается
в
контекст
его
высказывания, поскольку слово settee означает a long wooden seat which has a back
[CALD] . Однако оплошность, допущенная девушкой, заставляет ее покраснеть не
оттого, что она обнаружила свое невежество, а скорее потому, что это позабавило
неприятного господина Батлера, на что указывает последнее предложение абзаца.
Ретта забавляет неопытность и узость кругозора героини, о чем он нередко
говорит напрямую:
1) You are the most barbarously ignorant young person I ever saw (427).
2) “‘Nihil desperandum’ is my motto.”
“What does that mean?”
“It means ‘maybe’, my charming ignoramus.”(802)
Устаревшее существительное ignoramus означает someone who does not know
about things that most people know about [LDCE]. Эпитет charming подчеркивает,
что Ретт не считает ограниченность кругозора молодой женщины большим
недостатком, а, напротив, находит его очаровательным.
Как уже отмечалось выше, обладая порывистым, твердым характером,
Скарлетт привыкла во всем добиваться желаемого. Она отлично понимает, что
соблюдение правил речевого поведения, предписанных светским обществом, –
один из наиболее простых способов реализации своих планов. В результате, во
внешней речи она часто неискренна, хитра и наигранна. Почти каждое
высказывание героини автор сопровождает описанием ее внутренних мыслей и
чувств, которые чаще всего идут далеко вразрез со сказанным. Приведем в
качестве примера сцену, где Чарльз Гамильтон признается Скарлетт в любви:
“Miss O’Hara-I-I had already decided that if we did fight, I’d go over to South Carolina and
join a troop there.”...
109
Scarlett thought, “What am I supposed to do-give three cheers?” for Charles’ expression
showed that he was baring his heart’s secrets to her. She could think of nothing to say and so
merely looked at him, wondering why men were such fools as to think women interested in such
matters. ...
“If I went-would-would you be sorry, Miss O’Hara?”
“I should cry into my pillow every night,” said Scarlett, meaning to be flippant, but he took
the statement at face value and went red with pleasure. …
“Would you pray for me?”
“What a fool!” thought Scarlett bitterly, casting a surreptitious glance about her in the hope
of being rescued from the conversation. (148)
Раздражение, которое Скарлетт питает к неопытному ухажеру, передано
посредством риторического вопроса и восклицания, возникающих в мыслях
героини. Девушка искренне насмехается над молодым человеком, о чем
свидетельствует ее ироничный ответ, характеризуемый автором при помощи
прилагательного flippant, которое означает not serious about a serious subject, in an
attempt to be funny or to appear clever [CALD]. Данный эпитет выражает авторское
неодобрение поведением героини по отношению к искреннему, по-детски
наивному ухажеру, принимающему ее слова за чистую монету (at face value).
Внутренний монолог Скарлетт, который разрывает диалог молодых людей,
позволяет понять сущность ее характера:
Scarlett came back to earth with a jerk, at the sound of the word “marry.” She had been
thinking of marriage and of Ashley, and she looked at Charles with poorly concealed irritation.
Why must this calf-like fool intrude his feelings on this particular day when she was so worried she
was about to lose her mind? …She wished that she could tell him how silly he looked. But
automatically, the words Ellen had taught her to say in such emergencies rose to her lips and
casting down her eyes, from force of long habit, she murmured: “Mr. Hamilton, I am not unaware
of the honor you have bestowed on me in wanting me to become your wife, but this is all so sudden
that I do not know what to say.”(149)
Как видно из примера, Скарлетт не обладает чувствительностью и добротой,
чтобы отнестись с уважением и пониманием к Чарльзу. Кроме того, она настолько
привыкла к признаниям в любви, что реагирует на него как на совершенно
обыденное
явление,
поэтому
и
отвечает
автоматически
(automatically).
Увлеченность героини своими мыслями, ее безразличное отношение к чувствам
других людей проявляется в том, что она реагирует на пылкое, искреннее
110
признание юноши без каких-либо положительных эмоций (she murmured);
напротив, оно вызывает в ней раздражение (poorly concealed irritation).
Таким образом, через внутреннюю речь героини, автор раскрывает читателю
ее неприглядные мысли и истинные чувства, которые та скрывает от окружающих
под внешне благопристойными фразами.
Другой особенностью речевого портрета главной героини, которая также
отражена в вышеприведенном диалоге, является насыщенность ее речи разного
рода выражениями, которые считаются неприемлемыми для дамы. При этом
далеко не всегда они бытуют исключительно в мыслях героини, как мы наблюдали
в предыдущем примере. В приведенных ниже фрагментах Скарлетт, не боясь
выглядеть неподобающе, употребляет довольно резкие и даже вульгарные
выражения: coward, stupid little fool, be damned to you, the old cat и так далее:
1) “Why don’t you say it, you coward! You’re afraid to marry me! You’d rather live with that
stupid little fool who can’t open her mouth except to say ‘Yes’ or ‘No’ and raise a passel of
mealymouthed brats just like her! Why-”
“You must not say these things about Melanie!”
“’I mustn’t’ be damned to you! Who are you to tell me I mustn’t? You coward, you cad, youYou made me believe you were going to marry me-” (165);
2) “…Honey, you mustn’t do things like that. Everybody will be talking about you and saying
you are fast-and anyway, Mrs. Merriwether knew it was your bedroom.”
“And I suppose she’ll tell all the boys, the old cat.”
“Honey, hush! Dolly Merriwether’s my best friend.”
“Well, she’s a cat just the same…” (225);
3) She turned in fury.
“You go to-Halifax,” she said tensely, her green eyes slits of rage. “And let me out of this
carriage before I jump over the wheels. And I don’t ever want to speak to you again.” (432)
4) “You old buffalo!” she thought, her face crimson with suppressed fury. (322)
5) “If I just wasn’t a lady, what wouldn’t I tell that varmint!” (347)
Как видно из примеров, речевая партия героини, представленная в диалогах,
отражает такие грани ее характера, как вспыльчивость, напористость и
невоспитанность. Ее реплики чаще всего отличаются краткостью, меткостью и
прямотой. В ее речи преобладают простые по структуре предложения, часто
восклицательного типа.
Примечательно, что не только реплики Скарлетт в диалогических частях, но и
111
ее собственно монологическая речь отличаются отсутствием образности и
синтаксической простотой. Здесь мы также преимущественно встречаем простые
предложения, нередко восклицательного типа:
“Oh, I’ve been doing nicely, thank you, and everything at Tara is fine now. Of course, we had
a dreadful time right after Sherman went through but, after all, he didn’t burn the house and the
darkies saved most of the livestock by driving it into the swamp. And we cleared a fair crop this last
fall, twenty bales. Of course, that’s practically nothing compared with what Tara can do but we
haven’t many field hands. Pa says, of course, we’ll do better next year. But, Rhett, it’s so dull in the
country now! Imagine, there aren’t any balls or barbecues and the only thing people talk about is
hard times! Goodness, I get sick of it! Finally last week I got too bored to stand it any longer, so Pa
said I must take a trip and have a good time. So I came up here to get me some frocks made and
then I’m going over to Charleston to visit my aunt. It’ll be lovely to go to balls again.”(799)
Скарлетт навещает Ретта Батлера в тюрьме и обманывает его относительно
того, как обстоят дела в Таре. Даже заранее продуманный героиней монолог
отличается предельной простотой и отсутствием образности, на что указывают, в
первую очередь, слова и выражения разговорного характера “Goodness, I get sick
of it!”, “dreadful”, “darkies”, “It’ll be lovely…”, “dull”. Поскольку врать непросто,
героиня часто сбивается и повторяет одни и те же слова (of course, but).
Как уже отмечалось выше, М. Митчелл нередко на протяжении всего романа
прибегает к так называемой несобственно прямой речи, где речевая партия
героини звучит словно подслушанные автором мысли:
Even now, it wasn’t too late! Too often the County had been scandalized by elopements when
one or the other of the participating parties was practically at the altar with a third. And Ashley’s
engagement had not even been announced yet! Yes, there was plenty of time!
If no love lay between Ashley and Melanie but only a promise given long ago, then why
wasn’t it possible for him to break that promise and marry her? Surely he would do it, if he knew
that she, Scarlett, loved him. She must find some way to let him know. She would find some way!
And then - (98)
Эмоциональность и экспрессия речи героини достигаются с помощью
простых предложений восклицательного типа (Even now, it wasn’t too late!; Yes,
there was plenty of time!; She would find some way!) и риторического вопроса (…why
wasn’t it possible for him to break that promise and marry her?). Фигура умолчания в
последнем
предложении
свидетельствует
охватившем героиню (And then -).
112
о
внезапном
наплыве
чувств,
Таким образом, речевой портрет Скарлетт О’Хара служит одним из основных
приемов создания художественного образа. Речь главной героини, представленная
как в монологе, так и в диалоге, характеризуется синтаксической простотой,
отсутствием образности и лексической ограниченностью, что выдает недостаток
образованности и эрудиции. Наличие в речи героини вульгарных слов отражает
особенности ее характера, а также свидетельствует о невысоком уровне
воспитанности.
Речевой портрет Скарлетт служит одним из ключевых способов передачи
авторского отношения к ней: очевидно, что сама писательница считает свою
героиню посредственной, ограниченной и вульгарной, о чем методично
напоминает читателю практически в каждой фразе девушки.
Проведем сравнительно-сопоставительный анализ текстов оригинала и
продолжения для того чтобы выявить, насколько в продолжении сохраняются
вышеперечисленные характеристики речевой партии Скарлетт О’Хара.
В первую очередь необходимо отметить, что в «Скарлетт», так же как и в
тексте оригинала, доминирует внутренний монолог героини, перепорученное
повествование и собственно авторская речь. Однако в отличие от «Унесенных
ветром», где речь героини чаще передана от третьего лица со слов автора, в
продолжении преобладает собственно прямая речь героини (от первого лица).
Интересно, что в «Скарлетт» именно прямая речь героини наиболее
последовательно формально стилизована под оригинал. Подтвердим сказанное на
конкретных примерах:
1)Then – Rhett must be powerfully rich if he can spend without caring where it goes. I always
knew he was rich. But not this rich. I wonder how much money he’s got.
Then – he does still love me, this proves it. No man would ever spoil a woman the way Rhett
spoiled me all these years unless he loved her to distraction, and he’s going to keep on giving me
everything and anything I want. He must still feel the same, or he’d rein it. Oh, I knew it! I knew it.
He didn’t mean all those things he said. He just didn’t believe me when I told him I know now that I
love him. (52)
2) Jealous! What a fool I’ve been! Of course that’s it. It explains everything. Why did it take
me so long to see it? Rhett practically rubbed my nose in it when he made such a to-do about the
name of the river. Ashley. He’s still jealous of Ashley! He’s always been crazy jealous of Ashley,
that’s why he wanted me so much. All I have to do is to make him jealous again. (220)
113
Первый отрывок представляет собой рассуждения героини о письме Ретта,
где он обещает, несмотря на их расставанье, как прежде оплачивать все ее
расходы. В данном примере обращает на себя внимание ряд повторов во
внутренней речи Скарлетт, в том числе анафорический повтор в начале абзацев. В
приведенном монологе, построенном по принципу рассуждения, проявляется
стремление героини убедить саму себя в том, что Ретт все еще любит ее, поэтому
любые поступки мужа в свой адрес она пытается расценивать как подтверждение
его чувств. В то же время, то обстоятельство, что Скарлетт так активно доказывает
это себе самой, говорит о том, что в ее душе стали зарождаться сомнения.
Во втором фрагменте Скарлетт неожиданно посещает мысль, что ей
необходимо заставить Ретта ревновать, чтобы вновь пробудить его чувства.
Изумление героини, от внезапно посетившей ее мысли, передано при помощи
предложения с восклицательной конструкцией, риторического вопроса, а также
фигуры присоединения, которая заключается в таком расположении предложений,
при котором они имитируют поток мыслей героини, быстро сменяющих друг
друга. Последнее предложение содержит окончательный вывод, сделанный
героиней относительно того, как ей следует поступить.
В приведенных примерах последовательно воссоздаются типичные речевые
характеристики, присущие главной героине, которые мы подробно разобрали в
предыдущем аспекте анализа, как-то: лексическая ограниченность, синтаксическая
простота,
а
также
эмоциональная
насыщенность
высказываний
за
счет
восклицательных предложений.
Что касается диалогической речи, то здесь А. Рипли в первую очередь
обращает внимание на безусловное доминирование в речи главной героини
кратких, однозначных реплик. Практичная и деятельная натура Скарлетт
проявляется в том, что в речи героини почти полностью отсутствуют длинные
высказывания и пространные рассуждения.
Рассмотрим в качестве примера диалог между главной героиней и Генри
Гамильтоном, когда Скарлетт приезжает к нему в контору, чтобы поговорить об
Эшли.
“I’d like to shoot somebody,” she said, “but I don’t know that it would help. Isn’t it true that
when Charles died, he left me all his property?”
114
“You know it is. Stop that fidgeting and sit down. He left the warehouses near the depot that
the Yankees burned. And he left some farmland outside of town that will be in town before too long,
the way Atlanta has been growing.”
Scarlett perched on the edge of the chair, her eyes fixed on him. “And half of Aunt Pitty’s
house on Peachtree Street”, she said distinctly. “Didn’t he leave me that, too?”
“My God, Scarlett, don’t tell me you want to move in there.”
“Of course not. But I want Ashley out of there. India and Aunt Pitty are going to sympathize
him into his grave. He can go back to his own house. I’ll find him a housekeeper.”
... “Are you sure that’s why you want him back in his own house, because he’s suffering too
much sympathy?”
Scarlett bridled. “God’s nightgown, Uncle Henry!” she said. “Are you turning into a scandal
monger in your old age?” (57)
Как видно из примера, Скарлетт действует решительно и эмоционально. Без
каких-либо вступлений и даже не поздоровавшись, она сразу же обрушивает на
собеседника свое негодование, затем переходит к теме, ради которой приехала. В
приведенном фрагменте отражена еще одна яркая особенность речевого портрета
героини – использование ругательств (God’s nightgown). Слово monger, которым
Скарлетт называет дядю Генри, обладает резко отрицательной ингерентной
коннотацией и означает a person who encourages a particular activity, especially one
which causes trouble [CALD]. На протяжении романа героиня прибегает и к другим
вульгаризмам: Mother of God! (c. 33, 85), Damn it all! (c. 65), Damn! (c.87), Dregs!
(c. 80). Как видно, А. Рипли не только воспроизводит «излюбленные» главной
героиней бранные выражения, но и наделяет ее несколькими новыми, которых мы
не встретили на страницах «Унесенных ветром».
Подводя итог данному аспекту анализа, необходимо отметить, что не все
основные характеристики речевой партии героини в оригинале нашли свое
отражение в продолжении романа. Так, речевой портрет Скарлетт в романе
А.Рипли никак не передает уровень интеллекта и эрудиции главной героини. В
«Унесенных
ветром»
героиня
часто
попадает
впросак
из-за
своей
необразованности, в результате чего возникает несколько комичных ситуаций. В
продолжении ироничная манера изображения речевого портрета главного
персонажа никак не обыгрывается писательницей.
Кроме того, А.Рипли с невниманием отнеслась к авторской речи, которая,
115
как мы отмечали при анализе «Унесенных ветром», сопровождает высказывания
Скарлетт, обнаруживая ее непроизнесенные вслух мысли, идущие в разрез со
сказанным. В результате речевая партия героини в продолжении утрачивает
многие значимые для раскрытия образа лингвопоэтические характеристики и
никак не отражает авторское отношение к персонажу.
2.6 Авторская манера описания поступков персонажа
Как показал анализ эмпирического материала, ключевыми поступками
Скарлетт О’Хара, обусловливающими сюжетную канву романа, можно считать:
признание в любви Эшли Уилксу; решение в отместку Эшли выйти замуж за
Чарльза Гамильтона; переезд героини после гибели мужа в дом его тети Питтипет;
обещание Эшли Уилксу позаботиться о Мелани; второе замужество с Фрэнком
Кеннеди; решение самостоятельно развивать бизнес мужа; третье замужество с
Реттом Батлером. Фабула романа охватывает период жизни героини с 16 и до 28
лет. Сюжет разворачивается хронологически, хотя в романе присутствуют и
элементы ретроспекции.
Итак, получив известие, что Эшли Уилкс в скором времени женится на
своей кузине Мелани, влюбленная в него героиня решает намекнуть юноше о
своих чувствах. Девушка убеждена, что как только она даст Эшли понять, что
любит его, он забудет о семейном обещании и женится на ней – Скарлетт. Однако
в последний момент она отклоняется от внутренне принятого плана действий и
напрямую говорит Эшли о своих чувствах. Будучи хорошо воспитанным, Эшли
старается обратить в шутку их тайную беседу в библиотеке и предлагает Скарлетт
навсегда забыть об их разговоре:
“What is it?” he repeated. “A secret to tell me?”
Suddenly she found her tongue and just as suddenly all the years of Ellen’s teachings fell
away, and the forthright Irish blood of Gerald spoke from his daughter’s lips.
“Yes-a secret. I love you.”
For an instance there was a silence so acute it seemed that neither of them even breathed.
Then the trembling fell away from her, as happiness and pride surged through her. Why hadn’t she
done this before? How much simpler than all the ladylike maneuverings she had been taught. (161)
Благодаря внутренней речи героини читатель понимает, что поступок,
совершенный Скарлетт, полностью соответствует ее характеру: решительному,
116
прямолинейному, смелому. С помощью градации (trembling ,happiness, pride)
писательница точно и емко раскрывает последовательность быстро сменяющих
друг друга эмоциональных состояний героини.
То, как воспринимает ее поступок Эшли, раскрывается с помощью
авторских ремарок к диалогу: His hand went across her lips, swiftly. The mask was
gone; Never before had she seen so much misery in anyone’s face; ... he said dully. В
отличие от молодой девушки, Эшли прекрасно понимает, что брак между ними
невозможен из-за разницы в менталитете их семей, в чем тут же признается ей. Он
искренне сожалеет о том, что Скарлетт компрометирует себя своим поведением.
Как только Эшли уходит, героиня раскаивается в содеянном:
She heard the soft muffled sound of his footsteps dying away down the long hall, and the
complete enormity of her actions came over her. She had lost him forever. Now he would hate her
and every time he looked at her he would remember how she threw herself at him when he had
given her no encouragement at all. (166)
В данном фрагменте М. Митчелл прибегает к своему излюбленному приему
– внутреннему монологу – для передачи чувств и переживаний своей героини.
Атрибутивные прилагательные soft и muffled, которыми автор характеризует звук
постепенно удаляющихся шагов Эшли, еще раз подчеркивают, что юноша глубоко
расстроен. Он, как мог, пытался смягчить удар, который невольно был вынужден
нанести самолюбию влюбленной в него девушки. Осознание своей ошибки
приходит к Скарлетт слишком поздно и ложится на нее тяжким грузом, что
подчеркивает существительное enormity (the great size, seriousness, or difficulty of a
situation, problem, event etc [LDCE]) в сочетании с определением complete.
Скарлетт расстраивается еще больше, когда узнает, что их неприятный
разговор с Эшли, который изначально пошел не так, как она планировала, был
подслушан, и не кем-нибудь, а скандальным Реттом Батлером.
Если Эшли, будучи джентльменом, оценивает поступок Скарлетт с позиции
нравственности и предписанных приличным обществом норм поведения, то
циничный, презирающий условности Ретт, прежде всего, отмечает живой, смелый
характер Скарлетт:
(…)“No one can remain a lady after saying and doing what I have just overheard. However,
ladies have seldom held any charms for me. I know what they are thinking, but they never have the
courage or lack of breeding to say what they think. And that, in time, becomes a bore. But you, my
117
dear Miss O’Hara, are a girl of rare spirit, very admirable spirit, and I take off my hat to you. I fail
to understand what charms the elegant Mr. Wilkes can hold for a girl of your tempestuous nature.”
(168)
Восхищение героиней в лице Ретта Батлера передано с помощью эпитетов
rare (spirit), admirable (spirit), tempestuous (nature), которые представлены автором
в форме градации. Оказавшись невольным свидетелем довольно интимного
разговора, Ретт позволяет себе выступить в роли беспристрастного судьи,
посредством антитезы подчеркивая в личности Скарлетт те уникальные черты,
которых, по его мнению не хватает леди.
Обиженная поведением Эшли, а также нелестным высказыванием Батлера в
ее адрес, Скарлетт в порыве обиды и злости совершает еще один опрометчивый
поступок – соглашается выйти замуж за Чарльза Гамильтона:
“He has a lot of money,” she was thinking swiftly, as a thought and a plan went through her
brain. “And he hasn’t any parents to bother me and he lives in Atlanta. And if I married him right
away, it would show Ashley that I didn’t care a rap – that I was only flirting with him. And it would
just kill Honey. She’d never, never catch another beau and everybody’d laugh fit to die at her. And
it would hurt Melanie, because she loves Charles so much. And it would hurt Stu and Brent-” She
didn’t quite know why she wanted to hurt them, except that they had catty sisters. “And they’d all
be sorry when I came back here to visit in a fine carriage and with lots of pretty clothes and a house
of my own. And they would never, never laugh at me.”(175)
Приведенный монолог героини отличается повышенной эмоциональноэкспрессивной тональностью. Тот факт, что этот поступок мотивирован злостью и
обидой, выдает чрезмерная взволнованность ее речи, удачно переданная автором
при помощи полисиндетона, экспрессивно-эмоциональной лексики (care a rap, kill,
laugh fit to die, catty) и эмфатических повторов. Как это часто бывает с молодыми
людьми, которые к тому же обладают порывистым характером, обида Скарлетт
распространяется с одного конкретного человека на весь мир. Этот необдуманный
поступок,
мотивированный
исключительно
уязвленным
самолюбием,
характеризует героиню как неуравновешенную, вспыльчивую особу, склонную
подчиняться сиюминутным порывам и чувствам.
Вопреки ожиданиям Скарлетт, злорадство не делает ее счастливой.
Напротив, брак приносит ей только разочарования: вдовство в семнадцатилетнем
возрасте и нежеланного ребенка. Чтобы хоть как-то отвлечься от мрачных мыслей,
118
не оставляющих ее в Таре, Скарлетт решает отправиться в Атланту – погостить в
доме тетушки покойного мужа.
Чудесным образом переезд с самого начала идет девушке на пользу:
In such a household, Scarlett came back to herself, and almost before she realized it her
spirits rose to normal. She was only seventeen, she had superb health and energy, and Charles’
people did their best to make her happy. If they fell a little short of this, it was not their fault, for no
one could take out of her heart the ache that throbbed whenever Ashley’s name was mentioned. And
Melanie mentioned it so often! But Melanie and Pitty were tireless in planning ways to soothe the
sorrow under which they thought she labored. They put their own grief into the background in
order to divert her. They fussed about her food and her hours for taking afternoon naps and for
taking carriage rides. They not only admired her extravagantly, her high-spiritedness, her figure,
her tiny hands and feet, her white skin, but they said so frequently, petting, hugging and kissing her
to emphasize their loving words. (218)
Прилагательное superb, означающее of excellent quality; very great [CALD],
показывает, что здоровье героини, которое начало подводить ее дома, в Атланте
поправляется с завидной быстротой. Однако из приведенного фрагмента видно,
что не только Скарлетт чувствует себя лучше в Атланте, но и родственники
Чарльза искренне рады принимать ее. Ряд глаголов и причастий с положительной
ингерентной коннотацией (soothe, fuss, admire, petting, hugging, kissing) образуют в
данном
отрывке
эмоционально-логическую
кульминацию.
Асиндетон,
соединяющий ряд существительных, перечисляющих характеристики внешности и
личности Скарлетт (her high-spiritedness, her figure, her tiny hands and feet, her white
skin),
фокусирует
внимание
на
семантике
лексической
составляющей
словосочетаний и указывает на то, что повышенное внимание к своей персоне
льстило самолюбию девушки.
Таким образом, пребывание Скарлетт в Атланте приятно как ей самой, так и
родственникам погибшего мужа. Однако война, тем временем, подбирается все
ближе к Атланте, и Скарлетт вместе с маленьким сыном и беременной Мелани
оказываются одни в пустом доме перед самым началом оккупации города.
Молодые женщины не покинули Атланту вовремя, потому что из-за слабого
здоровья и тяжело протекающей беременности доктор запретил Мелани какиелибо поездки, а Скарлетт не могла покинуть ее, потому что дала обещание Эшли
позаботиться о его жене. Молодая девушка держит свое слово до конца, хотя оно и
119
тяготит ее, о чем мы можем судить по следующему фрагменту:
“Oh, damn Melanie!” she thought a thousand times. “Why couldn’t she have gone to
Macon with Aunt Pitty? That’s where she belongs, with her own kinfolks, not with me. I’m none of
her blood. Why does she hang onto me so hard? If she’d only gone to Macon, then I could have
gone home to Mother. Even now-even now, I’d take a chance on getting home in spite of the
Yankees, if it wasn’t for this baby. (...) Dear God! Suppose she should die! Melanie dead. Melanie
dead. And Ashley - No, I mustn’t think about that, it isn’t nice. But Ashley - No, I mustn’t think
about that because he’s probably dead, anyway. But he made me promise I’d take care of her. But if I didn’t take care of her and she died and Ashley is still alive - No, I mustn’t think about that. It’s
sinful. And I promised God I’d be good if He would just not let Mother die. Oh, if the baby would
only come. If I could only get away from here - get home - get anywhere but here.”(481)
Благодаря гиперболе в авторской ремарке (a thousand times) читатель
понимает, что подобные преступные мысли посещают героиню не однажды. Хотя
она понимает их греховность (It’s sinful), страх перед наступающим противником,
ужас при мысли о том, что ее мать при смерти, разжигают в душе Скарлетт злобу
на Мелани, поскольку именно из-за нее героиня вынуждена подвергать свою
жизнь опасности и находиться вдали от тех, кто ее любит.
Многочисленные
условные предложения, а также риторические вопросы, на которые у Скарлетт нет
и не может быть ответа, свидетельствуют о растерянности героини. Оказавшись в
трудном положении и не зная, как поступить, Скарлетт концентрируется на том,
что могло бы быть, если бы обстоятельства сложились иначе. Экспрессивность
монологу героини придают многочисленные повторы и фигуры умолчания: Even
now - even now; Melanie dead. Melanie dead; And Ashley-, But Ashley-.
Когда оставаться в Атланте более остается невозможным, Скарлетт со
служанкой Присси, своим сыном Уэйдом, Мелани и ее новорожденным
младенцем с помощью Ретта бегут в Тару.
Радость от возвращения домой очень быстро сменяется горечью от
известия, что Эллин умерла. Ко всему этому, отец героини Джеральд от потери
любимой жены лишается рассудка. В атмосфере постоянного страха за свою
жизнь, крайней бедности и голода, Скарлетт оказывается единственным в Таре
человеком, способным возложить на себя бремя борьбы за выживание. Она
самоотверженно работает в поле, защищает поместье при набегах янки, даже
убивает одного грабителя, но ей удается спасти от голода себя и оказавшихся
120
рядом.
Однако когда героине кажется, что все плохое уже позади, бывший
управляющий Тары Джонас Уилкерсон устанавливает непомерно высокий налог
на поместье, желая самому завладеть им. Понимая, что ей негде взять денег для
уплаты налога, Скарлетт решает обманным путем женить на себе жениха своей
сестры Сьюлин – Фрэнка Кеннеди. В приведенном ниже фрагменте представлены
размышления героини по поводу того, как ей заполучить этого джентльмена:
Suellen should not have Frank and his store and his mill!
Suellen didn’t deserve them. She was going to have them herself. (...) Rhett had failed her
but the Lord had provided Frank.
But can I get him? Her fingers clenched as she looked unseeingly into the rain. Can I make
him forget Sue and propose to me real quick? If I could make Rhett almost propose, I know I could
get Frank! Her eyes went over him, her lids flickering. Certainly, he’s no beauty, she thought
coolly, and he’s got very bad teeth and his breath smells bad and he’s old enough to be my father.
Moreover, he’s nervous and timid and well meaning, and I don’t know of any more damning
qualities a man can have. But at least, he’s a gentleman and I believe I could stand living with him
better than with Rhett. Certainly I could manage him easier. At any rate, beggars can’t be choosers.
(827)
Данный отрывок представляет собой как бы подслушанные мысли героини;
созданию эффекта быстро сменяющих друг друга мыслей способствует
полисиндетон. Первое предложение отрывка свидетельствует о том, что идея
выйти замуж за Фрэнка, была неожиданной для самой героини. Данное
предложение, выделенное в отдельный абзац, представляет собой некое тезисное
утверждение, которое героиня в дальнейшем монологе доказывает посредством
рассуждения.
Подробное
описание
внешности
и
характера
Фрэнка,
представленное читателю глазами героини, свидетельствует о том, что этот
мужчина не представляет для нее никакого романтического интереса, поскольку
она отмечает в нем исключительно отрицательные, неприятные ей черты.
Единственный мотив, побудивший Скарлетт к этому поступку, точно и емко
выражен в последнем предложении, которое содержит фразеологизм beggars can’t
be choosers и означает when you cannot have exactly what you want, you must accept
whatever you can get [http://idioms.thefreedictionary.com].
Коварный поступок героини болезненно воспринят ее сестрой Сьюлин:
121
She also had a letter from Suellen, poorly spelled, violent, abusive, tear splotched, a letter
so full of venom and truthful observations upon her character that she was never to forget it nor
forgive the writer. But even Suellen’s words could not dim her happiness that Tara was safe, at
least from immediate danger. (856)
Эмоциональная реакция Сьюлин на предательский поступок сестры
передана автором, в первую очередь, благодаря лексемам с ярко выраженной
негативной окраской: violent, abusive, tear splotched. Существительное venom,
которое автор использует для передачи злобных выражений, которыми Сьюлин
характеризует сестру, употреблено в своем непрямом значении very strong anger or
hate. [MALD] Однако, как отмечает автор в последнем предложении абзаца, даже
ненависть и гнев родной сестры не способны омрачить радость героини. Подобное
отношение Скарлетт к происходящему характеризует ее как эгоистичного,
бесчувственного человека.
Став женой Фрэнка и уплатив налог за Тару, Скарлетт, однако, не в
состоянии избавиться от страха вновь оказаться без средств к существованию.
Именно страх перед неизвестностью (поскольку после войны финансовое
состояние когда-то богатых южан, стало крайне нестабильным) и недоверие к
предпринимательским способностям мужа побуждают героиню к тому, чтобы
самой заняться делами в лавке Фрэнка, а после приобрести лесопилку:
After the fright Jonas Wilkerson had given her, she would never rest easy until she and
Frank had some money ahead. And even if no emergency developed, Frank would need to make
more money, if she was going to save enough for next year’s taxes. Moreover, what Frank had said
about the sawmill stuck in her mind. Frank could make lots of money out of a mill. Anybody could,
with lumber selling at such outrageous prices. She fretted silently because Frank’s money had not
been enough to pay the taxes on Tara and buy the mill as well. And she made up her mind that he
had to make more money on the store somehow, and do it quickly, so he could buy that mill before
someone else snapped it up. She could see it was a bargain. (857)
Синонимичные выражения she would never rest easy и she fretted silently
демонстрируют беспокойство героини по поводу нестабильности финансового
положения Фрэнка. Радость от того, что ей удалось спасти Тару, сменяется
страхом перед налогом, которым поместье обложат в следующем году. Узуальная
метафора to stick in one’s mind показывает, что мысль о лесопилке, однажды
зародившись
в
голове
Скарлетт,
уже
122
не
покидала
ее.
Атрибутивное
прилагательное outrageous (prices), которое в английском языке означает shocking
and unreasonable и существительное bargain, одним из значений которого является
something you buy cheaply or for less than its usual price [LDCE], указывают на
практический ум героини.
Решение Скарлетт самой заниматься лесопилкой повергает ее мужа в шок:
That sawmill!
Frank groaned every time he thought of it, cursing himself for ever
mentioning it to her. It was bad enough for her to sell her earrings to Captain Butler (of all
people!) and buy the mill without even consulting her own husband about it, but it was worse still
that she did not turn it over to him to operate. (886)
Данный фрагмент, который представляет собой внутренний монолог Фрэнка
демонстрирует,
насколько
смелым,
немыслимым
и
противоречащим
патриархальным взглядам современного ей общества было стремление героини
вести свой бизнес.
Эллиптическое восклицательное предложение That sawmill!
показывает,
что, если с вмешательством жены в управлении его магазином Фрэнк еще мог
смириться, то управление лесопилкой было абсолютно немыслимо. Искренность
его переживаний по этому поводу подчеркивается благодаря глаголам groan и
curse. Примечательно, что в первую очередь Фрэнк беспокоится не о
благополучии Скарлетт (ведь добираться через лес до лесопилки женщине в
одиночестве было небезопасно), а о том, что скажет о них общество. Ему не
хочется, чтобы имя жены, да и его собственное, употреблялось в связи с именем
капитана Батлера, на что указывает парцеллированная конструкция of all people!,
выражающая презрение. В приведенном примере М.Митчелл через рассуждения
Фрэнка противопоставляет то традиционное, консервативное общество, к
которому он принадлежит, смелым и беспринципным взглядам главной героини.
Скарлетт не боится ни осуждения, ни презрения, которое может навлечь на себя
из-за общения с Реттом Батлером. Ее цель – богатство, и все, что стоит на пути к
этой цели для нее не имеет значения.
Единственным
мужчиной,
способным
оценить
предпринимательские
таланты Скарлетт, ее хватку и напористость, становится Ретт:
All you've done is to be different from other women and you've made a little success at it.
As I've told you before, that is the one unforgivable sin in any society. Be different and be damned!
Scarlett, the mere fact that you've made a success of your mill is an insult to every man who hasn't
123
succeeded. Remember, a well-bred female's place is in the home and she should know nothing
about this busy, brutal world. (946)
Все то презрение, которое питает изгой Ретт к консервативному южному
обществу умело передано автором в кратком восклицательном предложении Be
different and be damned!, эмоциональный эффект которого достигается при помощи
аллитерации в сочетании с синтаксическим параллелизмом. Фраза unforgivable sin
и повтор лексемы success подчеркивают, что успешность, достигнутая по
контрасту с бедностью и разоренностью южан активно презиралась этим
обществом, которое автор описывает при помощи эпитетов busy и brutal.
Чем большего успеха достигает Скарлетт в делах, тем сильнее она
сближается с Реттом, с которым она может, не стесняясь, обсудить свои
коммерческие успехи. Их общение базируется на общности взглядов на жизнь:
они оба прекрасно адаптируются в полностью поменявшемся после войны
обществе, ничуть не переживая из-за своей дурной славы и скандальной
репутации. После трагической смерти Фрэнка Кеннеди Скарлетт выходит замуж
за Ретта Батлера.
В следующем фрагменте М. Митчелл описывает мысли и ощущения
героини после того, как она ответила согласием на предложение Ретта:
She whispered “Yes” before she even thought. It was almost as if he had willed the word
and she had spoken it without her own volition. But even as she spoke it, a sudden calm fell on her
spirit, her head began to stop spinning and even the giddiness of the brandy was lessened. She had
promised to marry him when she had had no intention of promising. She hardly knew how it had all
come about but she was not sorry. It now seemed very natural that she had said Yes - almost as if
by divine intervention, a hand stronger than hers was about her affairs, settling her problems for
her. (1165)
Автор искусно передает романтическое настроение героини в первую
очередь благодаря возвышенной лексике: spirit, giddiness, volition, intention of
promising, a sudden calm, divine intervention. Убежденная в том, что не испытывает
никаких чувств к Ретту, героиня видит в своем непреднамеренном согласии знак
провидения. Выражение a hand stronger than hers является перифразом для
именования божьей воли.
Поступок Скарлетт вызывает недовольство не только всего южного
общества, но и самых близких ей людей, в частности Мамушки:
124
“Ah has seed you do a heap of things dat would hu’t Miss Ellen, did she know. An’ it has
done sorrered me a plen’y. But disyere is de wust yit. Mahyin’ trash! Yas’m, Ah said trash! Doan
go tellin’ me he come frum fine folkses. Dat doan mek no diffunce. Trash come outer de high places,
same as de low, and he trash! ... Ah ain’ gwine stand fer dis, Miss Scarlett. You kain mahy wid
trash. Not w’ile Ah got breaf in mah body.”(1177)
Данный
отрывок,
представляющий
собой
прямую
речь
Мамушки,
отличается общим эмоциональным тоном. В первую очередь, обращает на себя
внимание неоднократный повтор экспрессивной лексемы trash, которая в словаре
имеет пометку offensive и означает an insulting word for people you think are
dishonest, immoral or badly educated [MALD]. На синтаксическом уровне
возмущение старой служанки передано автором при помощи коротких по
структуре восклицательных предложений: “Mahyin’ trash! Yas’m, Ah said trash!”
Ключевым моментом данного абзаца выступает предложение “But disyere is de
wust yit”, которое начинается с противительного союза и знаменует переход в речи
Мамушки с монотонно-недовольного причитания к яростному обвинительному
монологу.
Таким образом, поступки и поведение главной героини романа «Унесенные
ветром» помогают читателю лучше понять создаваемый автором образ. Так, через
описание поступков героини мы можем судить о том, что Скарлетт О’Хара –
сильная, волевая и решительная девушка. В отличие от многих южан,
принадлежавших к высшему сословию, которые так и не научились жить в
послевоенном изменившемся мире, Скарлетт сумела к нему приспособиться, и
дольно успешно. Она не только выстояла сама, но и помогла выжить тем, кто был
рядом с нею.
С другой стороны, описывая поступки Скарлетт, автор обращает особое
внимание на то, какими средствами героиня добивается своих целей. Нередко она
прибегает ко лжи, коварству, интригам и притворству. Именно поэтому ее
действия вызывают осуждения не только со стороны недоброжелателей, но и тех,
кто ее любит, например, Мамушки. В том, что Скарлетт никогда не беспокоится о
том, что о ней думают окружающие, проявляются эгоцентризм и своенравность ее
характера.
Перейдем к анализу описаний поступков главной героини в романе125
продолжении.
Ключевыми поступками Скарлетт О’Хара, обусловливающими сюжетную
канву романа «Скарлетт», можно считать: поездку героини в Чарльстон, чтобы
вернуть мужа; поездку в Ирландию; решение не сообщать Ретту о своей
беременности; переезд в Ирландию; решение выйти замуж за лорда Фентона.
Итак, устав ждать возвращения к ней Ретта, Скарлетт решает сама
отправиться в Чарльстон и попытаться вновь привязать мужа к себе:
She had to be strong and beautiful, and she had no time to waste. She’d lost too much of it
already.
Rhett hadn’t come back to her, so she’d have to go to him. To Charleston. (110)
Приведенный отрывок, представляющий собой несобственно прямую речь
главной героини, указывает на то, что Скарлетт устает от мирного и безучастного
ожидания перемен в своей жизни. Она внезапно осознает, что ожидание Ретта в
Атланте – пустая трата времени, на что указывают синонимичные глаголы to waste
и to lose (time). Фигура присоединения во втором абзаце служит имитации
внутренних рассуждений героини.
В Чарльстоне, где героиня останавливается у своих теток, она решает
первым делом произвести благоприятное впечатление на мать Ретта – Элеонору
Батлер. Скарлетт знает, что мнение матери чрезвычайно важно для мужчины и,
заручившись поддержкой свекрови, она сможет легко манипулировать мужем.
Поначалу все происходит именно так, как запланировала героиня: Элеонора
Батлер счастлива принимать невестку в своем доме:
Eleanor’s affectionate welcome had, for the moment, erased all the fears and memories that
filled her heart and mind when she saw the Yankee soldiers. It had even wiped out Scareltt’s
unacknowledged anxiety about her decision to follow Rhett to Charleston. She felt safe and loved
and invincible. (124)
Эпитет affectionate, которым писательница характеризует прием, оказанной
Скарлетт ее свекровью, обладает однозначно положительным ингерентным
значением: showing feelings of liking or love [CALD]. Полисиндетон в последнем
предложении абзаца служит для привлечения внимания читателя к семантике ряда
прилагательных, с помощью которых автор описывает состояние героини и
которые, в свою очередь, построены по принципу градации: safe, loved,invincible.
Рассмотрим теперь, каково отношение Ретта к внезапному появлению
126
Скарлетт в доме его матери:
His head turned toward her, and she stopped. His face was rigid, blank, all emotions
withheld by an iron control. But his eyes were bright; they faced one another for a breathless
moment. Then his lips turned downward at one corner in a sardonic smile she knew so well and
feared so much. (137)
Полное
понимание
данного
фрагмента
невозможно
без
знания
вертикального контекста произведения. Дело в том, что Скарлетт не сообщает
мужу о своем приезде, поскольку изначально уверена, что Ретт будет против.
Прибыв в Чарльзтон, героиня узнает, что ее муж отправился по делам в
Филадельфию и неизвестно, сколько он планирует там пробыть. Однажды вечером
Ретт возвращается домой без предупреждения, решив сделать сюрприз Элеоноре,
которая в это время принимает у себя гостей. В гостиной Ретт не замечает среди
других приглашенных свою жену, поскольку совсем не ждет увидеть ее, и тогда
Скарлетт уверенно выходит ему навстречу.
Ретт вынужден скрывать удивление, охватившее его при виде жены,
поскольку для окружающих они все еще счастливая семейная пара. Атрибутивные
прилагательные rigid и blank, которые автор использует для описания выражения
лица Ретта, показывают, что он ничем не выдает своего удивления. Метафора iron
control указывает на то, что хладнокровный, невозмутимый вид стоит ему
больших усилий. Истинные же чувства Ретта, скрытые под маской внешнего
спокойствия, переданы автором при помощи прилагательного bright для описания
его взгляда и словосочетания sardonic smile. Совершенно очевидно, что глаза
Ретта «горят» от негодования и возмущения бесцеремонным вторжением Скарлетт
в его жизнь, когда он уже неоднократно давал ей понять, что между ними все
кончено. Что касается его улыбки, то в нее Ретт вкладывает всю полноту своих
яростных чувств, поскольку понимает, что Скарлетт сможет «прочесть» ее
правильно. Прилагательное sardonic в английском языке означает showing little
respect in a humorous but unkind way [CALD].
Когда Ретт вновь в прямом смысле сбегает от героини после проведенной
вместе страстной ночи, Скарлетт решает, что больше не будет его преследовать.
Она убеждена в его чувствах и уверена, что теперь он сам ее найдет. Вместе со
своими тетками героиня едет в Саванну, где знакомится с многочисленными
127
родственниками своего отца – семьей О’Хара. Ее двоюродный брат – Колум –
приглашает Скарлетт совершить путешествие в Ирландию – на родину ее предков.
Героиня восхищена возможностью повидать места, где родился и вырос ее
погибший отец:
…Why not? She asked herself.
When Rhett came to her, she would have to go back to Charleston. Why not put it off a little
longer? She hated Charleston. The drab dresses, the interminable calls and committees, the walls of
politeness that shut her out, the walls of decaying houses and broken gardens that shut her in.
Charleston could wait until she got back. Rhett could wait, too. Lord knows she’d waited for
him often enough. Why shouldn’t she visit the rest of her O’Hara’s kin? (446)
Как видно из приведенного отрывка, главным мотивом, побудившим
Скарлетт поехать в Ирландию, стала ее усталость от условностей чопорного
чарльстонского общества. А. Рипли употребляет глагол с сильной негативной
эмоциональной окраской – hate. Ненависть героини к этому скучному городу
подчеркивается также с помощью параллельных конструкций в сочетании с
анафорой и эпифорой. Примечательно, что в первом случае существительное walls
употреблено в переносном значении и входит в состав метафоры the walls of
politeness, в то время как во втором случае это слово используется в своем прямом
значении – стены (дома). Антонимичные фразовые глаголы shut out и shut in,
обладая противоположными значениями, подчеркивают неспособность героини
влиться в это чуждое ей общество, принять его уклад.
На пути в Ирландию Скарлетт понимает, что беременна и поначалу
воспринимает эту новость с искренней радостью. Однако, узнав о том, что Ретт
женился на молодой чарльстонской девушке, героиня решает не сообщать ему о
ребенке:
Scarlett’s eyes flamed. “Oh, he’d acknowledged it all right, and he’d take it from me.
Colum, you can’t imagine how Rhett is about babies, his babies. He’s like a madman with love. And
he’s got to own the child, be the best loved, be the all. He’d take this baby soon as it had the first
breath in its little body. Don’t think he couldn’t do it either. ... There’s nothing he can’t do”. She
was whispering hoarsely, as if afraid. Her face was contorted with hatred and a wild unreasoned
terror. (536)
Приведенный отрывок представляет собой монолог героини, обращенный к
ее кузену – Колуму, который пытается убедить Скарлетт сообщить Ретту о
128
беременности. Экспрессивность речи героини достигается автором путем
конвергенции различных средств выразительности, а именно: эмфатического
повтора (babies, his babies), сравнения (like a madman with love), градации (to own
the child, be the best loved, be the all) и гиперболы (soon as it had the first breath in its
little body). Авторские ремарки, сопровождающие монолог героини, описывают ее
внутреннее состояние. Ужас, охвативший ее при мысли о том, что Ретт может
отобрать ребенка, достигается, в первую очередь, благодаря лексическому
наполнению: наречию hoarsely для описания голоса Скарлетт, существительным с
отрицательной ингерентной коннотацией hatred и terror, а также глаголу to contort,
который в английском языке означает to twist or bend violently and unnaturally into
a different shape or form [CALD].
Расстроенная новостью о женитьбе Ретта, Скарлетт решает остаться в
Ирландии, выкупить Баллихару – поместье, когда-то принадлежавшее ее предкам,
и воспитывать их общего ребенка одна. Рассмотрим монолог героини, в котором
она сообщает о своем намерении Колуму:
“I want you to find me a lawyer I can trust, if there’s such a thing. I’m going to use Rhett
Butler’s money. I’m going to buy Ballyhara, where the O’Haras began. This child’s going to have a
heritage he could never provide. I’ll show him a thing or two about roots that go deep”. (537)
Хотя героиня старается выглядеть внешне спокойной и рассудительной, о
чем свидетельствует общий нейтральный тон ее речи, она глубоко оскорблена в
душе. Из монолога видно, что ее решение не было взвешенным и хорошо
обдуманным. Ею руководит желание отомстить Ретту за причиненную боль. Об
этом свидетельствует идиоматическое выражение a thing or two, которое означает
some matters, facts, or information [CALD]. Не зная, чем еще досадить бывшему
мужу, Скарлетт решает доказать ему и самой себе, что она в состоянии
самостоятельно обеспечить своему ребенку безбедное существование и богатое
наследство.
Не привыкшая прислушиваться к чьим-либо советам, героиня остается
безучастной к просьбам Колума повременить с принятием столь важного решения:
“Scarlett, darling, I beseech you. Wait a bit. We can stay in Galway awhile, with Bridie and
me to take care of you. You’re not over the shocks. One right on top the other the way they came,
it’s been too much for you to be making such big decisions”. (538)
Будучи мудрым человеком, Колум осознает поспешность и необдуманность
129
поступка Скарлетт и открыто выражает свое мнение. Безошибочно угадывая в
Скарлетт
вспыльчивый
и
темпераментный
ирландский
характер,
Колум
демонстрирует тактичность, чуткость и выдержку по отношению к ней. Об этом
свидетельствует форма обращения Scarlett, darling, искренняя просьба не
торопиться с решением, которая вводится с помощью глагола to beseech. Инверсия
в последнем предложении подчеркивает понимание и сострадание со стороны
Колума. Очевидно, что в словах этого персонажа просматривается и авторская
точка зрения: писательница сочувствует героине, которой пришлось столкнуться
со столькими несчастьями.
Несмотря на просьбу Колума, Скарлетт выкупает Баллихару и остается в
Ирландии растить дочь Кэт. Именно желание обеспечить Кэт всем самым лучшим
заставляет героиню согласиться выйти замуж за лорда Люка Фентона, богатого
англичанина, который владеет землей в Ирландии. Фентон напрямую сообщает
героине о том, что единственной целью, которую он преследует в браке с ней – это
здоровый, крепкий наследник, которого Скарлетт должна будет ему родить. Лорду
неизвестно, что после последних крайне тяжелых родов, героиня больше не может
иметь детей.
Первым человеком, которому Скарлетт сообщает о своем намерении, уже в
который раз становится Колум, самый близкий для нее человек в Ирландии и к
тому же ее поверенный. Он выражает свое отношение к этому браку резко и
категорично:
“You’re a disgrace to your people, Scarlett O’Hara.” Colum’s voice was like steel. (807)
Колум вкладывает в слово disgrace, которое означает embarrassment and the
loss of other people's respect, or behaviour which causes this [CALD] весь свой гнев и
всю ненависть, вызванные поведением Скарлетт. Сравнение voice was like steel
показывает, что Колум совершенно уверен в правильности и справедливости
своих слов. Коренной ирландец, Колум искренне ненавидит англичан, считая их
поработителями своей свободолюбивой родины.
Итак, поступки главной героини в романе «Скарлетт» отражают такие черты
ее характера, как оптимистичность, своенравие и практичность. Как показал
сравнительно-сопоставительный анализ оригинала и продолжения, в романе
А.Рипли главная героиня по-прежнему полагается только на себя в принятии
130
решений. Автор продолжения также подмечает такую яркую черту характера
героини, как импульсивность, что на языковом уровне выражается в наличии в ее
речи эмфатических повторов и эмоционально-окрашенных лексических единиц.
Однако нами были выявлены некоторые несоответствия характера героини
продолжения образу, созданному М.Митчелл. Так, наиболее ярким отличием
является то, что А.Рипли реже прибегает к внутреннему монологу – приему, с
помощью которого в романе-оригинале вводятся практически все главные
решения героини. В продолжении на смену внутреннему монологу приходит
диалог, через него А. Рипли сообщает читателю об уже принятых героиней
решениях, оставляя без внимания ее внутренние размышления. Другими словами,
в действиях главной героини в романе-продолжении меньше раздумий и больше
дела, налицо превращение Скарлетт из инфантильной девушки в серьезную,
решительную женщину.
Кроме того, в продолжении героиня утрачивает былое упрямство: она
больше не стремится добиваться желаемого всеми доступными целями, принимая
свою жизнь такой, какая она есть, и довольствуется тем, что преподносит ей
судьба.
В целом, проведенный анализ позволяет сделать вывод о том, что М.
Митчелл создавала образ противоречивый, контрастный, заслуживающий, в
равной степени, как восхищения, так и порицания: это проявляется как в оценке
поступков героини окружающими, так и в отношении автора к ней. На языковом
уровне подобный эффект достигается за счет употребления атрибутивных
прилагательных,
обладающих
как
положительной,
так
и
отрицательной
ингерентной коннотацией, за счет использования эмоционально-экспрессивной
лексики, эмфатических повторов и антитезы.
В отличие от оригинала, главная героиня в романе «Скарлетт» – персонаж
скорее положительный: она становится более терпимой, задумывается не только о
собственном благополучии, но и о судьбе дочери. Путем формирования подобного
благородного образа автор провоцирует жалость и сопереживание со стороны
читателя по отношению к своей героине, всеми средствами демонстрируя, что той
многое пришлось вытерпеть.
131
2.7 Средства передачи ценностных характеристик персонажа
Как мы отмечали в параграфе 1.3.6, Скарлетт – авантюрно-героический
персонаж, поскольку она активна, деятельна и всеми силами стремится к
воплощению своих целей. Рассмотрим подробно те цели, к осуществлению
которых стремится героиня, поскольку именно в них наиболее четко проявляются
ценностные характеристики ее личности.
Цель 1: Мужское внимание.
Скарлетт обладает женской привлекательностью и обожает кокетничать с
мужчинами. С начала войны она больше всего скучает по балам и светским
раутам, где она всегда блистала. Однако ей нравится некая непринужденность,
которую вносит военное положение в отношения между мужчиной и женщиной:
Every day dawned as an exciting adventure, a day in which she would meet new men who
would ask to call on her, tell her how pretty she was, and how it was a privilege to fight and,
perhaps, to die for her. She could and did love Ashley with the last breath in her body, but that did
not prevent her from inveigling other men into asking to marry her (301).
Глагол inveigle, который означает to persuade someone to do what you want,
especially in a dishonest way [LDCE], подчеркивает, что Скарлетт нравилась
мужчинам не только и не столько в силу своей природной красоты, сколько
благодаря намеренному и целенаправленному кокетству. Употребление этой
лексемы, а также иронично-гиперболичное авторское описание чувства героини к
Эшли, выраженное во фразе with the last breath in her body, демонстрирует
читателю неискренность ее любви. Весь интерес девушки к Эшли состоит в том,
что он был первым, кто не поддался ее женскому обаянию и женился на другой.
Кокетство для героини – ежедневное захватывающее приключение, о чем
свидетельствует эпитет an exciting adventure.
Словно избалованный ребенок, несправедливо обделенный в чем-то,
Скарлетт всю жизнь стремится заполучить любовь Эшли. Уже будучи женой
Ретта, она по-прежнему не может забыть о своем уязвленном самолюбии:
She wished she could think of some delicate way to tell Ashley that she and Rhett were no
longer actually man and wife. But she knew now she could not. It all seemed a terrible mess now
and she half heartedly wished she had said nothing about it. She would miss the long amusing
conversations in bed with Rhett when the ember of his cigar glowed in the dark. She would miss the
comfort of his arms when she woke terrified from the dreams that she was running through cold
132
mist.
Suddenly she felt very unhappy and leaning her head on the arm of the chair, she cried
(1251)
Приведенный
пример
представляет
собой
авторское
описание
эмоционального состояния героини после очередной ссоры с Реттом из-за Эшли.
Как видно из приведенного примера, Скарлетт удручена размолвкой с мужем, на
что указывает прилагательное unhappy, словосочетание terrible mess, причастие
terrified. Анафорический повтор в середине первого абзаца указывает на то, что
героиня питает искренние чувства к Ретту – он дорог ей. Однако в силу своего
упрямства, она не может признать очевидного и оставить, наконец, свою
иллюзорную
любовь
к
Эшли.
Двусоставное
наречие
half
heartedly
свидетельствует о том, что Скарлетт не вполне осознает свои чувства и не умеет
прислушиваться к своему сердцу.
Упорное и бездумное стремление к тому, чтобы быть с Эшли, указывает на
то, что главной ценностной установкой героини является получение желаемого
любыми средствами (желание во всем побеждать).
Цель 2: Удовольствия.
Жизнь в понимании героини есть увлекательная игра, которая должна быть
соткана из удовольствий. Исходя из этого убеждения, после смерти Чарльза
Скарлетт откровенно пренебрегает нормами поведения, предписанными ее
вдовствующему положению:
In her mind and heart, she was Scarlett O'Hara again, the belle of the County. Her thoughts
and activities were the same as they had been in the old days, but the field of her activities had
widened immensely. Careless of the disapproval of Aunt Pitty's friends, she behaved as she had
behaved before her marriage, went to parties, danced, went riding with soldiers, flirted, did
everything she had done as a girl, except stop wearing mourning. This she knew would be a straw
that would break the backs of Pittypat and Melanie. She was as charming a widow as she had been
a girl, pleasant when she had her own way, obliging as long as it did not discommode her, vain of
her looks and her popularity. (303)
Приведенный
абзац
буквально
насыщен
лексемами,
отражающими
ценностные ориентиры героини: это существительные the belle, popularity, looks,
parties, soldiers; глаголы danced,
flirted; прилагательные charming, pleasant.
Авторское отношение к поведению героини выражено в употреблении оценочных
133
прилагательных vain и careless, а также метафорического выражения a straw that
would break the backs, которое подчеркивает, что в своем безразличии Скарлетт
доходила до крайне возможного предела. Словосочетание in her mind and heart
подчеркивает, что именно свое мнение и свои интересы Скарлетт ценит превыше
всего.
Цель 3: Материальное благосостояние.
Материальные ценности – одни из ведущих в ценностной иерархии
личности героини. Подтвердим это утверждение на конкретных примерах.
Сцена, когда Ретт преподносит Скарлетт зеленую шляпку – одна из
ключевых в романе, поскольку этот эпизод как нельзя лучше демонстрирует
пренебрежение героини правилами этикета:
“Oh, dear,” thought Scarlett, looking first at herself in the mirror and then at Rhett’s
unreadable face. “I simply can’t tell him I won’t accept it. It’s too darling. I’d — I’d almost rather
he took a liberty, if it was a very small one.” Then she was horrified at herself for having such a
thought and she turned pink. (338)
Будучи воспитанной в лучших традициях благородных леди, Скарлетт
осознает, что, приняв в подарок от мужчины предмет туалета, она провоцирует его
на фривольное поведение в свой адрес. Однако, как видно из примера, героиня
скорее готова позволить Ретту вольность, чем отказаться от понравившейся ей
шляпки. Недолгие колебания молодой женщины переданы автором при помощи
наречий simply, too, almost rather.
Одной из наиболее значимых для Скарлетт материальных составляющих ее
жизни является поместье Тара. Чтобы уплатить налог и сохранить за собой
владение, героиня решается на унизительное для нее положение любовницы Ретта:
“Name of God!” she cried. “Are you a fool? I can’t let Tara go. It’s home. I won’t let it go.
Not while I’ve got breath left in me!”(811)
Эмоциональность
речи
героини,
переданная
автором
при
помощи
восклицательных и эллиптических предложений, бранных выражений и метафоры
breath left in me, демонстрирует, что она готова на все, чтобы сохранить Тару.
Отношение Скарлетт к деньгам явственно проявляется в следующем
примере, который описывает жизнь героини, полную достатка и роскоши, с ее
третьим мужем – Реттом Батлером:
What fun it was to be able to spend as much money as you liked and not count pennies and
134
feel that you should save them to pay taxes or buy mules. What fun to be with people who were gay
and rich and not genteelly poor like Atlanta people. What fun to wear rustling brocade dresses that
showed your waist and all your neck and arms and more than a little of your breast and know that
men were admiring you. And what fun to eat all you wanted without having censorious people say
you weren’t ladylike. And what fun to drink all the champagne you pleased (1188).
Синтаксическое построение этого абзаца основано на анафорическом
повторе, с помощью которого автор акцентирует внимание на наиболее значимых
для героини ценностных составляющих: веселье, наряды, сытные обеды. Эпитеты,
которые использует М.Митчелл для описания традиционного южного общества, в
котором воспитывалась Скарлетт – genteelly poor, censorious – показывают, что
героине гораздо ближе ее новое окружение веселых и богатых людей.
Рассмотрим теперь, как выделенные выше ценностные ориентации
персонажа находят отражение в романе-продолжении.
1. Мужское внимание.
На балу в Чарльстоне Скарлетт старается возбудить ревность своего мужа и
тем самым воспламенить былые чувства.
It was not simply that she was new in town, a fresh face in a crowd of people who all knew
each other. She was compellingly alluring. Her decision to make Rhett jealous had added a reckless
glitter to her fascinating, unusual green eyes, and a heated flash of excitement colored her chicks
like a red flag signalling danger. (227)
Популярность героини на балу подчеркнута автором благодаря эпитету
compellingly alluring, а также существительным glitter и excitement. Однако, как
видно из примера, Скарлетт стремится обворожить присутствующих мужчин не
для того, чтобы в очередной раз убедиться в своей неотразимости: она забыла о
своем тщеславии и мечтает лишь о том, чтобы вернуть Ретта. Определение
reckless, которое означает doing something dangerous and not worrying about the
risks and the possible results [CALD], демонстрирует ее решительность, бесстрашие
и упрямство.
2. Удовольствия.
Воспитанная в среде светских раутов, балов и развлечений, Скарлетт, уже
будучи в Ирландии, с удовольствием выходит в свет. Однако теперь приоритетной
ценностью для нее становятся не развлечения, а воспитание дочери Кэт:
I wish I could have told Rhett about her, he’d be so proud of her.
135
I wish the Castle season was over. I miss Cat dreadfully. I wonder what she’s up to. (729)
Как видно из монолога героини, светский сезон очень быстро начинает
тяготить ее, поскольку она безумно скучает по дочери, на что указывает наречие
dreadfully. Налицо перемена, произошедшая с героиней, поскольку в «Унесенных
ветром» она пренебрежительно относилась к двум своим детям от первых браков,
да и заботу о третьем ребенке – Бонни, в основном, брал на себя любящий отец.
Переосмысление ценностей произошло, очевидно, благодаря тому, что Скарлетт,
наконец, полюбила по-настоящему, и ее любовь к Ретту преодолела собственное
тщеславие и эгоизм.
3. Материальное благосостояние.
Деньги, пожалуй, единственный аспект ценностных ориентаций героини,
который сохранился неизменным в продолжении. Скарлетт по-прежнему высоко
ценит свое материальное благосостояние и боится вновь оказаться без средств к
существованию. Именно
поэтому она стремится к
процевтанию
своего
ирландского поместья – Баллихары:
“Scarlett darling, it’s the national character to take the pleasures life has to offer first and
worry about duties later. It’s what gives the Irish their charm and their happiness.”
“Well, I don’t think it’s charming, and it doesn’t make me one bit happy…”(552)
В приведенном диалоге кузен героини Колум рассуждает о национальном
характере ирландцев, противопоставляя их любовь к удовольствиям и беззаботное
отношение к работе. Читатель усматривает в данном описании черты, присущие
самой Скарлетт. Однако тяготы войны, закалили характер девушки, она ощутила
высокую ценность труда и необходимость планировать наперед, поэтому теперь
относится к работе очень ответственно и серьезно, на что указывает литота в
последнем предложении.
Однако даже сильнее, чем материальное благополучие, Скарлетт ценит
социальное положение своей дочери. Ей претит тот факт, что Кэт считают
безотцовщиной. Ради того, чтобы дочь была признана в обществе, героиня
соглашается на замужество с английским землевладельцем лордом Фентоном:
All the time she was talking and smiling her mind was methodically making its way through
the options, the plusses and the minuses of her life. It would be highly dishonorable to marry Luke.
He wanted a child, and he could not give him one. Except Cat, who would be safe and secure. No
one would ever question who her real father was. … She would eventually be The O’Hara at
136
Ballyhara, and the Countess of Fenton.
What kind of honor do I owe Luke? He has none himself, why should I feel he’s entitled to it
from me?
Наречие methodically, которое в английском языке означает in a very ordered,
careful way свидетельствует о том, что героиня подходит к принятию решения со
всей ответственностью и серьезностью. В приведенном монологе, построенном по
принципу рассуждения, Скарлетт анализирует вероятные преимущества брака с
лордом Фентоном. Героиня отдает себе отчет в том, что ее поступок будет
обманом по отношению к Люку, на что указывает атрибутивное словосочетание
highly dishonorable. Однако те блага, которые ждут Кэт после их брака,
выраженные автором в эпитетах safe and secure, а также в перечислении титулов,
перевешивают в глазах героини аморальность поступка. Риторические вопросы во
втором абзаце окончательно оправдывают героиню в ее собственных глазах и
знаменуют принятие ею положительного решения.
Таким образом, как показал анализ языкового материала, ценностные
ориентации
героини
претерпевают
существенные
изменения
в
романе-
продолжении. Единственное, что остается неизменным – это любовь героини к
деньгам, в остальном образ Скарлетт претерпевает трансформацию. Так, в
продолжении героиня преодолевает собственный эгоцентризм и становится
заботливой и любящей матерью. Приоритетными для нее становятся не
удовольствия жизни, которые она так высоко ценила прежде, а семейные ценности
и отношения между людьми. Пользуясь понятийным аппаратом В.Е. Хализева,
можно сказать, что из авантюрного типа персонаж трансформируется в житийноидиллический.
2.8 Средства и способы реализации категории авторского отношения
Как мы уже отмечали в предыдущих главах, особенность категории
авторского отношения в том, что она является сквозной, то есть отношение автора
складывается из комментариев, описаний главной героини, а также ее поступков.
Тем не менее, в романе «Унесенные ветром» встречаются отрывки, где
писательница напрямую выражает свое отношение к персонажу.
Рассмотрим пример, в котором М. Митчелл открыто заявляет о том, что на
137
самом деле скрывает Скарлетт под внешней «сладостью» своего облика:
At sixteen, thanks to Mammy and Ellen, she looked sweet, charming and giddy, but she was,
in reality, self-willed, vain and obstinate. She had the easily stirred passions of her Irish father and
nothing except the thinnest veneer of her mother’s unselfish and forbearing nature. Ellen never fully
realized that it was only a veneer, for Scarlett always showed her best face to her mother,
concealing her escapades, curbing her temper and appearing as sweet-natured as she could in
Ellen’s presence, for her mother could shame her to tears with a reproachful glance. (82)
Контрастность
образа
героини
достигается
автором
благодаря
использованию антитезы в первом предложении. С помощью контекстуальных
синонимов self-willed, vain, obstinate с ингерентной отрицательной коннотацией
реализуется категория авторского отношения к персонажу: очевидно, что
писательница не одобряет вздорный характер своей героини. Кроме того, в
приведенном отрывке мы имеем дело с противопоставлением Скарлетт ее матери
Эллин. На протяжении романа М. Митчелл не раз подчеркивает отсутствие в
своей героине тех положительных черт, которые присущи ее матери. Автор
отмечает, что хитрые уловки героини способны ввести в заблуждении не только
окружающих, но и ее родную мать, что подчеркивается в синонимичных
выражениях concealing her escapades и curbing her temper. Существительное
veneer, которое означает something which hides something unpleasant or unwanted
(She managed to hide her corrupt dealings under a veneer of respectability) [CALD] в
сочетании с эпитетом the thinnest показывает, насколько неискренней была ее
манера по сравнению с истинным благородством, которым обладает ее мать.
Достаточно явно отношение писательницы к своей героини проявляется
также в следующем примере, где автор повествует об отношениях между Скарлетт
и близнецами Тарлтон:
It was a memorable day in the life of the twins. Thereafter, when they talked it over, they
always wondered just why they had failed to notice Scarlett’s charms before. They never arrived at
the correct answer, which was that Scarlett on that day had decided to make them notice. She was
constitutionally unable to endure any man being in love with any woman not herself, and the sight
of India Wilkes and Stuart at the speaking had been too much for her predatory nature. Not content
with Stuart alone, she had set her cap for Brent as well, and with a thoroughness that overwhelmed
the two of them. (19)
Данный пример наглядно демонстрирует ироничное и неодобрительное
138
отношение писательницы к характеру и поведению Скарлетт. Яркий эпитет
constitutionally unable в сочетании с эмфатическим повтором (any man, any woman)
призваны подчеркнуть вздорный и самолюбивый характер героини, который не
терпит вторых ролей. Авторское неодобрение выражено емко и однозначно с
помощью атрибутивного прилагательного predatory (nature), обладающего резко
отрицательной коннотаций и означающего treating other people badly for your own
benefit [MALD]. В последнем предложении абзаца автор усиливает создавшееся у
читателя негативное впечатление при помощи инверсии (Not content with Stuart
alone), фигуры присоединения (and with a thoroughness that overwhelmed the two of
them), а также фразеологизма set your cap, который означает to try to make someone
fall in love with you [MALD].
Как отмечает Е.Б.Борисова, немаловажную роль в понимании авторского
отношения играет индикация способов передачи восприятия главной героини
другими персонажами романа [Борисова, 2010: 320].
Рассмотрим ряд примеров:
Первое откровенное мнение о Скарлетт, представленное в романе,
принадлежит Беатрис Тарлтон – матери близнецов, которая недолюбливает
девушку из-за того, что она кокетничает сразу с обоими ее сыновьями:
“It will serve you right if that sly piece does accept one of you,” she said. (14)
Неприязненное
отношение
Беатрис,
женщины
проницательной
и
прямолинейной, заложено в оскорбительной фразе that sly piece в адрес героини.
С помощью прилагательного sly, которое в английском языке означает deceiving
people in a clever way in order to get what you want, автор показывает, что, в отличие
от ухажеров Скарлетт, которые легко и бездумно поддавались ее чарам, люди
более зрелые и опытные не питали лишних иллюзий относительно ее хитрой,
плутовской натуры.
Не менее суровый вердикт выносит главной героине дочь Беатрис Тарлтон и
сестра близнецов – Хетти:
Well, I won’t be happy to have Scarlett for my sister, because she’s a fast piece if ever I saw
one,” came the aggrieved voice of Hefty Tarleton. (171)
В приведенном примере прилагательное fast употреблено в устаревшем
значении, которое на русский язык может быть передано как «вульгарная»,
139
«женщина легкого поведения». В сочетании с уничижительным словом piece оно
придает высказыванию девушки жесткий, категоричный характер. Чтобы
подчеркнуть искренность слов Хетти, автор использует причастие aggrieved,
которое означает unhappy and angry because of unfair treatment
[CALD] для
описания ее тона.
Примечательно, что даже Джеральд О’Хара, который без ума от своей
старшей дочери, понимает, что Скарлетт далеко до ее благородной матери –
Эллен:
“Your mother was different,” said Gerald. “She was never flighty like you. (45)
Джеральд, страстно любящий свою дочь, едва ли в состоянии оценивать ее
объективно, но и он подмечает легкомысленное поведение Скарлетт, что на
языковом уровне выражается в употреблении им прилагательного flighty,
обладающего скорее негативной оценочной семантикой.
В романе «Унесенные ветром» особое внимание уделено отношениям
героини с женщинами. Из следующего примера, который представляет собой
авторский комментарий, читатель узнает, почему героиня их недолюбливает:
If she knew little about men’s minds, she knew even less about the minds of women, for they
interested her less. She had never had a girl friend, and she never felt any lack on that account. To
her, all women, including her two sisters, were natural enemies in pursuit of the same prey – man.
(83)
Первые
два
предложения
абзаца,
основанные
на
синтаксическом
параллелизме в сочетании с анафорическим повтором, в лаконичной форме
повествуют о неумении и нежелании Скарлетт завязывать дружеские отношения.
Благодаря развернутой метафоре в последнем предложении автор вновь
акцентирует внимание читателя на «хищной» натуре героини. Отношение
Скарлетт к женщинам характеризует ее как человека недоверчивого и
эгоистичного. Совершенно очевидно, что девушка с настороженностью относится
к представительницам своего пола потому, что она сама вполне способна на
коварство и обман. Через отношение героини к окружающим автор стремится
раскрыть ее собственную сущность.
Однако наиболее очевидно авторское отношение к героини отражено в
метких и справедливых высказываниях Ретта Батлер, который видит Скарлетт, что
140
называется, насквозь. Этот остроумный и прямолинейный персонаж становится
носителем идей автора. Именно Ретт впервые проводит параллель между героиней
и ее главной соперницей – Мелани Уилкс:
If I am ‘nicer’ to Mrs. Wilkes, it is because she deserves it. She is one of the very few kind,
sincere and unselfish persons I have ever known. But perhaps you have failed to note these
qualities. And moreover, for all her youth, she is one of the few great ladies I have ever been
privileged to know. (308)
В приведенном примере Ретт отвечает на вопрос Скарлетт, почему с Мелани
он любезнее, чем с ней. С помощью ряда эпитетов автор обращает внимание
читателя именно на те достойные восхищения качества Мелани, которых
недостает Скарлетт. Хотя Ретт избегает прямого сравнения главной героини с
Мелани, его речь тем не менее проникнута колкой, обличающей иронией.
Рассмотрим другой пример, где Ретт открыто высказывается о характере
героини:
...But I do like you tremendously – for the elasticity of your conscience, for the selfishness
which you seldom trouble to hide, and for the shrewd practicality in you which, I fear, you get from
some not too remote Irish-peasant ancestor. (472)
Капитан Батлер в ироничном ключе подчеркивает отсутствие моральных
принципов (elasticity of your conscience), эгоизм (selfishness) и практичность
героини (shrewd practicality). Вербальная ирония достигается автором благодаря
употреблению книжной, формальной лексики: tremendously, elasticity, shrewd
practicality, а также синекдохи (Irish-peasant ancestor). Параллельные конструкции
служат акцентуации внимания читателя на семантике лексической составляющей
фразы, то есть на тех качествах героини, которые автор считает доминирующими в
ее характере. Амбивалентность этих качеств, возможность трактовать их с
противоположных позиций демонстрируют противоречивое отношение самого
автора к героине.
Итак,
через
восприятие
Скарлетт
другими
персонажами
романа
писательница дает свою оценку главной героине. Автор противопоставляет
героиню ее матери – Эллин О’Хара и ее родственнице по мужу – Мелани Уилкс.
М. Митчелл характеризует обеих женщин как истинных леди, благородных и
милосердных, в то время как главная героиня является их антиподом. Как видно из
примеров, которые мы проанализировали выше, все фрагменты, содержащие
141
оценку Скарлетт другими персонажами, обладают если не отрицательным, то, по
крайней мере, противоречивым характером.
Отношение читателя к героине складывается из описаний, авторских
комментариев, а также через восприятие ее другими людьми. Необходимо
отметить, что автор неоднозначно относится к Скарлетт О’Хара, с одной стороны,
восхищаясь стойкостью ее характера, а с другой – осуждая ее поступки. На
языковом уровне это проявляется в использовании эпитетов с отрицательной
ингерентной коннотацией: self-willed, vain, obstinate, shrewd, sly, predatory.
Проведем анализ фрагментов романа «Скарлетт», отражающих средства
реализации авторского отношения к героине.
В первую очередь необходимо отметить, что с первых же страниц романа А.
Рипли последовательно формирует в сознании читателя чувство сострадания и
сопереживания главной героине.
Подтвердим вышесказанное на конкретных примерах из текста романа:
It was only physical pain, she could stand that. It was the other pain – the postponed,
delayed, denied shadowy pain – that she couldn’t bear. (8)
В данном отрывке предложения построены по принципу синтаксического
параллелизма
с
разным
лексическим
наполнением,
благодаря
чему
противопоставление физической боли и боли душевной становится еще ярче.
Кроме того, второе предложение осложнено парцеллированной конструкцией,
состоящей из ряда синонимичных прилагательных, служащих для определения
лексемы pain.
Рассмотрим ряд примеров, где автор подчеркивает глубокие душевные
страдания героини:
Scarlett sighed heavily. (10)
Scarlett looked into the old, wise, loving eyes and felt the most profound pain she had ever
known. (16)
Her own heart was aching as if it were full of knives. (23)
She’d never been so unhappy in her whole life. (99)
But she couldn’t keep her mind from jumping around. She was too confused, too tired. (29)
Lord knows, I’ve got more than enough to upset me without dragging them into. And I’m so
tired… (10)
Первые пять примеров представляют собой авторский комментарий.
142
Душевные терзания героини передаются автором при помощи эпитетов profound
(pain), лексем unhappy, aching, heavily, определений confused и tired в сочетании с
повторяющимся наречием too, а также метафорического сравнения (as if it were full
of knives). Синтаксические конструкции в форме перфекта прошедшего времени
She’d never been и she had ever known призваны подчеркнуть, что героиня никогда
еще не чувствовала себя более несчастной.
Последний пример – внутренний монолог самой героини - демонстрирует ее
глубокую внутреннею усталость, нежелание бесконечно прокручивать в голове
свои многочисленные проблемы. Созданию подобного эффекта способствуют
глагол upset, прилагательное tired в сочетании с усилительным наречием too,
неличная форма глагола to drag, который имеет значение to make someone or
something involved into situation even if it is not connected [CALD], а также фигура
умолчания во втором предложении.
Прямое подтверждение симпатии автора к Скарлетт мы находим в
следующем абзаце, который представляет собой речь Мамушки в ответ на
раскаяния главной героини о многочисленных ошибках, совершенных ею:
Miss Scarlett, you done what you had to do. Can’t nobody do more than that. The good Lord
sent you some heavy burdens, and you carried them. No sense asking why it was laid on you or
what it took out of you to tote them. What’s done is done. Don’t fret yourself now. (16)
Монолог Мамушки звучит как речь священника, отпускающего грехи на
исповеди. Действительно, знакомый с текстом оригинала читатель помнит, что
Мамушка всегда была глубоко верующим, праведным человеком, поступавшим по
велению совести и морали, недаром в своем монологе она упоминает
милосердного Бога (The good Lord). Кроме того, для Скарлетт пожилая няня
выступала строгим судьей; старушка очень любила старшую дочь семейства
О’Хара и старалась воспитать в ней все самое лучшее. Автор характеризует
испытания, выпавшие на долю героини, словом burden, которое означает a difficult
and unpleasant load that you carry, в сочетании с эпитетом heavy. А. Рипли также
использует синонимичные глаголы to carry и to tote, первый из которых является
стилистически нейтральным, а второй в словаре имеет пометку informal. В след за
умирающей старушкой, А.Рипли призывает и читателя простить допущенные
героиней ошибки и дать ей шанс исправиться.
143
С языковой точки зрения примечателен тот факт, что писательница не
прибегает к стилистическим средствам фонографического уровня для описания
речевых особенностей малограмотной служанки. Подобное непризнание языковых
особенностей стиля М.Митчелл, которая стремилась наиболее достоверно
отобразить манеру речи чернокожих персонажей, является, на наш взгляд,
неоправданным с точки зрения стилизации. Очевидно, такой подход А.Рипли
можно объяснять стремлением к упрощению текста, с целью сделать его
«удобным» для массового читателя.
Авторская симпатия отражается также в решении героини стать, наконец,
истинной леди, такой, какой была ее мать и какой она сама всегда мечтала быть:
Ellen O’Hara had instructed her to be a lady, had planned for it and wanted it. I can do it
now, Scarlett told herself. I can make up for all the mistakes I’ve made. I can make mother proud of
me. (124)
Однородные сказуемые, выстроенные по принципу градации (had instructed,
had planned, wanted) указывают на то, что Скарлетт с рождения суждено было
стать истинной леди. Анафорический повтор подчеркивает твердость и
решительность намерений молодой женщины. В данном отрывке автор
демонстрирует моральное взросление Скарлетт, ее искреннее желание измениться.
Помимо сопереживания и симпатии писательницы к главной героине,
налицо также ее восхищение сильным, решительным характером молодой
женщины. Преимущественно его можно наблюдать в несобственно прямой речи
самой героини:
1) She wasn’t going to give up now. It wasn’t in her to give up. (29)
2) Scarlett shuddered. She had come so close to defeating herself.
No more. It was time – long past time – to take her life in her own hands. No more brandy.
She had flung away that crutch. (109)
В приведенных примерах твердое намерение героини изменить к лучшему
свою жизнь подчеркивается автором при помощи эмфатических повторов. Глагол
shudder, который в английском языке означает to shake suddenly with very small
movements because of a very unpleasant thought or feeling, раскрывает ужас,
охвативший героиню при осознании того, до чего она себя довела. В последнем
предложении писательница использует лексему crutch в метафорическом значении
в качестве замены слову brandy, чтобы показать, что героиня признает свою
144
алкогольную зависимость, а значит, у нее есть все шансы побороть болезнь.
Таким образом, проанализировав тексты оригинала и продолжения, в
которых реализуется категория авторского отношения, мы пришли к выводу, что
М.Митчелл и А.Рипли по-разному воспринимают свою героиню. Автор
«Унесенных ветром» противоречиво относится к Скарлетт, с одной стороны,
изображая ее сильной, решительной и непоколебимой, а с другой, обличая все
самые неприглядные стороны ее души, часто критикуя ее действия. На языковом
уровне это выражается в использовании амбивалентной лексики.
Автор продолжения, напротив, объясняет многочисленные
бесчестные
поступки, которые Скарлетт совершает в романе-оригинале, свалившимся на нее
тяжелым бременем. А. Рипли относится к своей героине с симпатией, жалостью и
восхищением, что отражается в использовании широкого арсенала языковых
средств с семантикой боли, отчаяния, раскаяния и страданий.
Вслед за М.Митчелл автор продолжения также формирует отношение
читателя к персонажу при помощи описаний, комментариев и через восприятие ее
другими людьми. Однако приходится констатировать, что в тексте романа
«Скарлетт» чаще звучит голос самого автора, чем мнения других персонажей.
Кроме того, А.Рипли не противопоставляет Скарлетт истинным леди в лице Эллин
О’Хара и Мелани Уилкс, как это делала автор прототекста, а скорее сравнивает их,
отмечая готовность героини стать такой же добродетельной.
Однако наиболее ярким отличием, на наш взгляд, является то, что в романе
«Скарлетт» главный мужской персонаж – Ретт Батлер – не выступает носителем
авторского отношения к героине.
145
Выводы по главе II
Роман «Скарлетт» нельзя назвать полноценной стилизацией по ряду причин.
По сравнению с оригиналом, продолжение отличает скудность затрагиваемых тем
и мотивов. Роман «Скарлетт» ограничивается жанровой принадлежностью к
популярному женскому роману, в то время как «Унесенные ветром» выходят за
рамки любовного романа и затрагивают такие вечные темы, как война и мир,
выживание в новых условиях, благородство и коварство и другие. Одна из причин
неугасающей популярности творения М.Митчелл кроется именно в его широкой
проблематике, которая будет актуальна во все времена.
Лишь первая часть романа «Скарлетт» основывается на событиях оригинала,
обнаруживая элементы ретроспекции и затрагивая судьбы второстепенных героев
«Унесенных ветром». В дальнейшем А.Рипли отходит от тем, мотивов и, главное,
персонажей оригинала, продолжая развивать исключительно любовную линию
взаимоотношений главных героев. В остальном роман «Скарлетт» – это
совершенно
новая
история,
пространстве с участием
разворачивающаяся
в
ином
художественном
преимущественно новых действующих лиц второго
плана.
В первой главе А.Рипли не только удается установить преемственность, но и
передать характер Скарлетт. Вслед за М.Митчелл автор продолжения уже с
первых строк романа выражает свое отношение к персонажу. Однако А.Рипли
преобразует материальный мир героини (обозначенный в «Унесенных ветром»
посредством преобладания конкретной лексики над абстрактной), наделяя ее
характер мягкостью и чувственностью. В плане синтаксиса автор продолжения
обнаруживает
еще
меньше
преемственности
оригиналу,
где
сложное
синтаксическое построение авторской речи противопоставлялось «живой»
разговорной речи персонажей, поскольку в романе «Скарлетт» и речь автора, и
прямая речь героев «звучат» одинаково: в них преобладают простые предложения,
нередко назывного или эллиптического характера.
А.Рипли удалось подметить и воспроизвести основные способы и приемы,
которыми пользовалась М.Митчелл для описания внешности Скарлетт, как то:
использование внутреннего монолога, лексики символического цветообозначения,
внимание к мельчайшим деталям ее наряда. Однако на языковом уровне
146
описательные фрагменты романа-продолжения отличаются практически полным
отсутствием образности и метафоричности. В результате внешний облик героини
в
романе
«Скарлетт»
становится
более
схематичным,
утрачивает
свою
оригинальность. Если в описаниях М.Митчелл преобладают эпитеты, то А.Рипли
использует
преимущественно
описательные
прилагательные,
лишенные
экспрессии и индивидуально-авторской оценки. Кроме того, автор продолжения
не учитывает синтаксические особенности оригинала, а именно использование
различных видов повтора для привлечения внимания к наиболее важным деталям
внешности героини, а также фигуры сравнения, которая в «Унесенных ветром»
обогащает описания, привнося в них элементы образности, метафоричности.
М.Митчелл использует речевой портрет Скарлетт для раскрытия ее
вспыльчивого, темпераментного характера, для указания на невысокий уровень
эрудиции и образованности, что на языковом уровне достигается за счет
преобладания кратких, простых предложений часто восклицательного типа и
небогатого, ограниченного набора собственно лексических средств. Формально
А.Рипли соблюдает «технику» М.Митчелл, насыщая речь героини вульгаризмами,
выдерживая синтаксическую простоту и лексическую ограниченность, однако
допускает два существенных упущения: речь Скарлетт в продолжении никак не
отражает невысокий уровень образованности молодой женщины и, что еще более
значимо, ее высказывания не сопровождаются оценочными комментариями
автора. Авторские ремарки в «Унесенных ветром» призваны изобличить
неприглядные мысли героини и раскрыть отношение писательницы к ней. В них
сквозит ирония, напрямую высказывается неодобрение поведением Скарлетт.
А.Рипли оставляет без внимания эти значимые с точки зрения лингвопоэтики
образа языковые особенности, что приводит к нарушению стилистического
подобия речевого портрета персонажа в продолжении.
Описывая поступки и действия героини в романе «Унесенные ветром»,
М.Митчелл стремилась создать противоречивый и контрастный образ, в равной
степени заслуживающий как порицания, так и восхищения, что не в последнюю
очередь достигается за счет употребления амбивалентной лексики, эмфатических
повторов и антитезы. А.Рипли подмечает и воспроизводит в своем романе такие
черты поведения Скарлетт, как импульсивность и эмоциональность, которые
147
доносятся до читателя с помощью эмфатических повторов и эмоциональноокрашенных лексических единиц. Мнение окружающих по-прежнему безразлично
героине, но теперь не по причине чрезмерного эгоизма, а в силу решения самой
управлять своей жизнью и самостоятельно заботиться о себе и своей дочери; это
свидетельствует в пользу морального становления и взросления героини.
В романе-продолжении происходит существенный сдвиг аксиологической
парадигмы персонажа. На смену любви к удовольствиям и развлечениям приходит
привязанность к детям. Развлечения и праздное времяпрепровождение начинают
тяготить героиню. Единственной ценностью, которую А.Рипли решает сохранить
в своем романе, является любовь к деньгам.
А.Рипли использует те же способы индикации авторского отношения, что и
ее предшественница, то есть выражает свое отношение к Скарлетт посредством
описаний, комментариев и через восприятие ее другими персонажами. Однако в
продолжении оценочные авторские комментарии превалируют над мнениями
второстепенных персонажей. А.Рипли упускает из виду тот значимый с
лингвопоэтической точки зрения факт, что одним из носителей авторского
отношения в оригинале служит главный мужской персонаж Ретт Батлер.
Ироничное, часто осуждающее отношение М.Митчелл к Скарлетт (достигаемое, в
первую очередь, за счет амбивалентной оценочной лексики и антитезы) сменяется
в продолжении симпатией и сочувственным расположением со стороны А.Рипли
(что проявляется в употреблении эпитетов с положительной ингерентной
коннотацией, а также лексических единиц с семантикой боли, отчаяния, раскаяния
и страданий).
В продолжении имеет место почти полная нивелировка неповторимой
манеры повествования М.Митчелл, что проявилось на разных языковых уровнях
и неизбежно привело к трансформации образа героини, созданного в оригинале. В
результате, читатель получает искаженное представление не только об отдельных
аспектах образа Скарлетт О’Хара, но и об ее образе в целом.
Однако
сопоставление оригинала и вторичного текста (метатекста) позволило раскрыть
некоторые значимые особенности идиостиля М.Митчелл.
148
Глава III. Средства создания образа персонажа в романе Д. дю Морье
«Ребекка» и его продолжении «Миссис де Уинтер» С. Хилл.
3.1 Сравнительная характеристика жанровой принадлежности
исследуемых романов
Жанровая принадлежность романа «Ребекка» вызывает разногласия: в
разное время в нем усматривали элементы любовного романа, психологического
детектива, интеллектуального триллера. Современные исследователи отмечают в
данном произведении продолжение лучших традиций женского готического
романа [Протченко, 2008: 297]. Мы разделяем эту точку зрения, поскольку в
романе
«Ребекка»
действительно
можно
выделить
несколько
значимых
художественных черт, присущих готическому жанру.
Так, сюжет готического романа, как правило, развивается вокруг некой
тайны, «скелета в шкафу», на который «натыкается» героиня и который манит ее
своей неизведанностью и скрытностью. Таким «скелетом» в романе «Ребекка»
служит внезапная и трагичная смерть бывшей хозяйки дома, о которой все его
обитатели многозначительно умалчивают.
С тех самых пор, как героиня впервые слышит о Ребекке из уст своей
хозяйки миссис Ван Хоппер, мысли о превосходной и великолепной сопернице не
оставляют ее:
“I never saw her,” … “but I believe she was very lovely. Exquisitely turned out, and
brilliant in every way. They used to give tremendous parties in Manderley. It was all very sudden
and tragic, and I believe he adored her. (42)
Лексемы с положительной ингерентной коннотацией exquisitely, lovely,
turned
out,
brilliant,
adore
указывают
на
восхищение
Ребеккой
в
аристократическом обществе: поскольку миссис Ван Хоппер не могла знать ее
лично, очевидно, что она передает мнение, бытующее в светской среде.
Прилагательное tremendous формально служит для описания великолепных
приемов, регулярно проводимых в Мэндерли при жизни Ребекки, однако оно
также подчеркивает ее достоинства как хозяйки этих потрясающих увеселений.
Так восхищенно отзываясь о покойной миссис де Уинтер, пожилая дама лишь
вскользь упоминает о ее смерти с помощью лишенных конкретики определений
149
sudden и tragic.
Как отмечает Г.В. Заломкина, одной из тематических доминант готической
литературы служит прошлое, властно заявляющее о себе в настоящем. Указанный
исследователь, в частности, выделяет прием «найденной рукописи», под которым
понимаются различные
модификации
текста,
обладающие
специфической
достоверностью [Заломкина, 2010:17].
Подобный литературный прием использует Д. дю Морье: героиня берет у
Максима сборник стихов, подаренный ему бывшей женой, и замечает, что особо
часто он обращается к следующему стихотворению:
I fled Him, down the nights and down the days;
I fled Him, down the arches of the years;
I fled Him, down the labyrinthine ways
Of my own mind; and in the mist of tears
I hid from Him, and under running laughter.
Up vistaed hopes I sped;
And shot, precipitated,
Adown Titanic glooms of chasmèd fears,
From those strong feet that followed, followed
after. (32)
Данный отрывок из стихотворения The Hound Of Heaven английского поэта
Фрэнсиса Томпсона повествует о преследовании и мести. Глагол flee (p.p. fled)
означает leave somewhere very quickly, in order to escape from danger и олицетворяет
освобождение от грядущей опасности, метафора vistaed hopes в сочетании с
глаголом shot указывают на осуществление расплаты. Мрачность и зловещность
данного отрывка достигается посредством антитезы running laughter — chasmèd
fears, отражающей эмоциональное буйство героя. Художественные образы,
созданные поэтом, служат символом произошедшего между Максом и Ребеккой.
Итак, Д. дю Морье увлекает читателя полной тайн и мистики загадкой, к
решению которой невольно стремится героиня. Она чувствует, что с Ребеккой
случилось что-то ужасное, порой ей кажется, что бывшая миссис де Уинтер жива и
по-прежнему властвует в Мэндерли. Читатель вместе с ней строит догадки,
выдвигает
предположения
и
опасается
самого
страшного.
читательское участие делает произведение столь захватывающим.
150
Именно
это
К сожалению, роман-продолжение лишен какой-либо мрачной тайны.
Воспоминания и образ злодейки миссис Дэнверс, преследующие героиню, скорее
соответствуют канонам психологического жанра, чем готического, в котором
«ужасы» происходят с персонажами наяву. Появление на могиле Беатрис белого
венка с буквой R едва ли можно считать мистической тайной: здесь очевидны
проделки старых врагов героев – миссис Дэнверс и Джека Фэвелла.
Художественным пространством развития действия в готической литературе
является старинный, пугающий замок (особняк, поместье, нередко аббатство).
В центре повествования романа «Ребекка» – полный тайн и загадок особняк
Мендерли. Он пугает героиню своими размерами и мрачным антуражем. Она
нередко теряется и блуждает по лабиринту многочисленных комнат и коридоров.
В нем словно господствует некое невидимое зло и все представлено в ложном
свете [Саруханян, Свердлов, 2009: 451].
Вот как героиня описывает Мэндерли, впервые увидев его:
A thing of grace and beauty, exquisite and faultless, lovelier even that that I have ever
dreamed, built in its hollow of smooth grass-land and mossy lawns, the terraces sloping to the
gardens, and the gardens to the sea. (65)
Как видно из примера, поначалу героиня восхищена особняком, на что
указывает ряд слов с положительной ингерентной коннотацией в первом
предложении. Метафорическое употребление глагола slop в сочетании с цепным
повтором призваны подчеркнуть гигантские размеры владения, которое буквально
«растеклось» по округе, вплоть до морского побережья.
Итак, подобное радужное восприятие Мэндерли указывает на то, что
героиня счастлива, наконец, увидеть своими глазами родной дом мужа; молодая
девушка, только что вышедшая замуж за любимого, находится в предвкушении
долгой и счастливой семейной жизни. Ей все видится в радужном свете. Однако ее
восприятие меняется после встречи с миссис Дэнверс. Холодная надменность
домоправительницы и мистическое, кажущееся присутствие в доме Ребекки
делают пребывание в нем невыносимым для новой миссис де Уинтер.
Рассмотрим пример, когда героиня случайно оказывается в нежилом крыле
особняка:
I hesitated, then turned left, coming upon a broad landing and another staircase. It was very
151
quiet and dark. No one was about. …and I thought, as I stood there. wondering which way to turn,
that the silence was unusual, holding something of the same oppression as an empty house does,
when the owners have gone away. (89)
Созданию мрачного антуража в данном отрывке способствуют лексемы
quiet, dark, silence, unusual, empty, oppression. Героине кажется, будто она
вторглась в чужие владения, настолько эта часть дома отличалась от обжитого
восточного крыла.
В романе-продолжении действие разворачивается в особняке Cobbett’s
Brake. Это милый и уютный, скромных размеров дом, не имеющий ничего общего
с классическими для готической литературы мрачными особняками:
It was not small, but it has no sense of importance, it drew in, beckoned, welcomed, it was
quite unforbidding. In spite of being deserted now, silent and a little overgrown, it had warmth; it
was of a cheerful countenance. (125)
Синонимичные прилагательные beckoned и welcomed, а также авторское,
незакрепленное
в
словаре,
употребление
отрицательной
формы
лексемы
forbidding подчеркивают внешнюю приветливость дома. Даже незначительные
недостатки поместья, такие как заброшенность (deserted), поросль в саду
(overgrown), отсутствие величественности (no sense of importance), с точки зрения
героини выступают его достоинствами, поскольку она мечтает о тихой,
уединенной и скромной жизни. Употребление существительного countenance,
которое определяется как the appearance or expression of someone's face [CALD]
наделяет дом чертами, присущими живому существу, что подчеркивает его
символическую природу.
Таким образом, в отношении художественного пространства С.Хилл также
не придерживается традиций готического жанра.
Одним из средств «устрашения» в готической литературе служат мрачные
пейзажные зарисовки. В романе «Ребекка» пейзаж умело вплетается автором в
содержание произведения, служит дополнительным средством для создания
готической атмосферы и лучшего понимания характеров. Значимость пейзажа в
данном произведении настолько высока, что, как отмечает Р.С.Луценко, его
можно рассматривать как роман-пейзаж, одушевленный участием действующих
лиц. Указанный исследователь выделяет в романе «Ребекка» следующие
пейзажные блоки текста: пейзаж-сон, пейзаж-воспоминание, пейзаж-ожидание,
152
пейзаж-воображение, пейзаж-чтение, пейзаж-фантазия [Луценко, 2007:15].
Рассмотрим пример, когда героиня впервые прибывает в Мэндерли:
…for to me rhododendron was a homely, domestic thing, strictly conventional, mauve or
pink in colour, standing one beside the other in a neat round bed. And these were monsters, rearing
to the sky, massed like a battalion, too beautiful I thought, too powerful, they were not plants at all.
(65)
Если сам особняк поначалу не внушал героине страх, то, его окружение
неприятно поразило ее с первой минуты. В основе данной пейзажной зарисовки
лежит антитеза: представления героини о рододендронах как милых домашних
растениях (homely, domestic, conventional) противопоставляется впечатлению от
этих цветов в саду Мэндерли. Развернутая метафора в последнем предложении, а
также повтор усилительной частицы too показывают, что сад Мэндерли вызывает
неприятное ощущение у героини; даже красота цветов кажется ей чрезмерной и
оттого непривлекательной.
Примечательно, что первая глава романа «Ребекка», где героине снится сон
о Мэндерли, целиком посвящена описанию природы и окрестностей поместья.
Рассмотрим фрагмент этого описания:
Nature had come into her own again and, little by, little, in her stealthy, insidious way had
encroached upon the drive with long tenacious fingers. The woods, always a menace even in the
past, had triumphed in the end. They crowded, dark and uncontrolled, to the borders of the drive.
The beeches with white, naked limbs leant close to one another, their branches intermingled in a
strange embrace, making a vault above my head like the archway of a church. (1)
Образность данного описательного фрагмента достигается, в первую
очередь, благодаря конвергенции лексических средств. Так, глаголы с семантикой
движения encroached, crowded, leant, intermingled, а также лексемы fingers и
embrace
служат средством персонификации природы: словно живые, деревья
склоняются над головой героини, образуя церковный свод. Зловещий характер
данному отрывку придает ряд эпитетов, с помощью которых автор описывает
недобрые «намерения» природы в отношении героини: stealthy, insidious,
tenacious, menace, dark, uncontrolled, strange.
Итак, как следует из примеров, пейзаж в романе «Ребекка» помимо многих
других функций служит важнейшим средством создания пугающей атмосферы,
свойственной произведениям готического жанра.
153
Переходя к анализу продолжения, необходимо отметить, что в нем реже
встречаются описания природы и пейзажей. Рассмотрим несколько примеров:
1) The weather was perfect, warm, scented, glorious spring, the world washed clean. The
day had been held, poised between cold dawn and the chill of night…(195)
Посредством ряда эпитетов в первом предложении, объединенных с
помощью асиндетона, автор создает атмосферу радужного, яркого дня, лишенного
забот и переживаний, что подчеркивает метафора washed clean. Глагол poise,
который означает to put or hold something in a carefully balanced position, especially
above something else [LDCE] подчеркивает гармонию и спокойствие рассветного
часа.
2) As we drove deeper into the heart of the country, I realized that everything was white –
there were white lambs, and the high creamy white heads of the cow parsley springing up from
every ditch, and lily of the valley in the shady corners of gardens, over low stone walls. (205)
В данном фрагменте обращает на себя внимание употребление автором
прилагательного с семантикой цветообозначения white, которое подчеркивает
светлую безмятежность окружающей природы. Прибегая к нетипичным для
готической атмосферы светлым оттенкам, С.Хилл хочет показать, что на душе у
героини легко и весело; былые страхи отпустили ее, и она счастлива, наконец,
оказаться в родных краях.
3) Outside in the world that lay behind her, there was absolute silence, the dead silence of
late summer, when the lambs that have bleated are grown and gone away, and no birds sing. (263)
Приведенный фрагмент имеет место во время первой встречи героини с
миссис Дэнверс. Онемев от страха при внезапном появлении старого врага, миссис
де Уинтер машинально фиксирует состояние природы, словно картинку, на фоне
которой возникает фигура миссис Дэнверс. Подобное впечатление успешно
достигается
автором
при
помощи
инверсии
в
первом
предложении.
Синонимичные фразы absolute silence и dead silence, вторая из которых, кроме
того, является узуальной метафорой, подчеркивают, что все окружающее для
героини буквально прекратило свое существование — настолько шокирована она
видом бывшей домоправительницы.
Подводя итог данному аспекту анализа, необходимо отметить, что С.Хилл
удачно пользуется пейзажными зарисовками для передачи настроения героини и
создания
соответствующего
ее
настроению
154
природного
фона.
Однако
писательница упускает из виду тот факт, что в романах готического жанра пейзаж
служит средством устрашения читателя, способствует поддержанию напряжения,
ожидания чего-то ужасного, другими словами, он способствует реализации
техники suspense. Именно в этом, на наш взгляд, основное предназначение
пейзажа в романе «Ребекка».
Таким образом, как показал анализ эмпирического материала, С.Хилл
пренебрегает всеми основными жанровыми канонами, традиционно присущими
готической литературе и столь умело воссозданными в романе Д. дю Морье. Как
следствие, налицо трансформация жанра из мистического триллера с лучшими
традициями готической прозы в психологический роман. Поскольку глубокая
психологизация образа также присуща оригиналу, мы можем заключить, что
отдельно взятый образ героини не пострадал от данной трансформации, но роман
в целом утратил определенную остроту конфликта, а сюжет стал менее
обостренным и захватывающим.
3.2 Сравнительная характеристика сюжетно-композиционных
особенностей исследуемых романов
Роман «Ребекка», опубликованный в 1938 году, является самым известным
произведением английской писательницы Дафны дю Морье, автора множества
любовных, исторических и психологических романов, мистических рассказов, а
также нескольких пьес и ряда документальных книг.
Исследуемое произведение написано в технике suspense; она заключается в
таком
построении
сюжета,
при
котором
наряду
с
ключевой,
главной
кульминацией, вводится несколько локальных кульминационных моментов,
поддерживающих постоянное напряжение читателя и постепенно ведущих к
разгадке.
Данный литературный прием до сих пор не имеет в науке точной
дефиниции и обычно определяется через описания настроения, которым окутаны
романы этого жанра, как-то: «неизвестность, неопределенность, беспокойство,
тревога
ожидания,
Непредсказуемый
таинственность
нерешенность»
сюжет,
персонажей
мрачный
[Обнорская,
антураж,
заставляют
а
читателя
страшные события, жаждать раскрытия зловещей тайны.
155
Полосина,
также
2009:
29].
загадочность
предчувствовать
и
самые
Созданию эффекта ожидания в романе «Ребекка» в значительной степени
способствует его композиция, основанная на ретроспективном развитии сюжета.
Так, первая глава целиком посвящена описанию Мэндерли – поместья, которое, по
признанию рассказчицы, она часто видит во сне и о котором повествует с
изрядной долей тоски, горечи и сожаления на протяжении трех страниц. Однако в
последних строках главы героиня отторгает возможность возвращения в милый ее
сердцу дом:
The day would lie before us both, long no doubt, and uneventful, but fraught with a certain
stillness, a dear tranquility we had not known before. We would not talk of Manderley, I would not
tell my dream. For Manderley was ours no longer. Manderly was no more. (4)
Спокойное
и размеренное
существование
героев подчеркивается
в
приведенном фрагменте не только и не столько при помощи синонимов stillness и
tranquility, сколько благодаря общему монотонному ритму повествования,
который создается при помощи приема синтаксического параллелизма в
сочетании с анафорическим повтором. Лексема fraught, которая определяется как
full of anxiety or worry [= tense] [LDCE], указывает на мрачное и подавленное
настроение
героини,
навеянное
скорее
нынешним
существованием,
чем
воспоминаниями о прошлом. Данное прилагательное обладает отрицательной
ингерентной коннотацией, в то время как определения long и uneventful
приобретают таковую в данном контексте.
В результате читатель чувствует, что некие печальные события отделяют
героиню от возможности жить в дорогом ей месте. Таким образом, в первой главе
автор заявляет о наличии тайны, которая раскрывается в дальнейшем посредством
обратной перспективы.
Фактическое действие романа начинается в Монте-Карло, куда героиня
приезжает в качестве компаньонки обеспеченной и взбалмошной пожилой дамы
миссис Ван Хоппер. В отеле они соседствуют с богатым аристократом –
Максимом де Уинтером, чья знаменитая своей красотой жена утонула в море
годом раньше, не справившись с управлением собственной яхты.
Максим проявляет симпатию к героине и вскоре просит ее руки.
Молодожены приезжают в Мэндерли – родовое поместье семьи де Уинтер, где
юная жена чувствует себя неуверенно и неуютно, поскольку домоправительница –
156
миссис Дэнверс – относится к ней с нескрываемой неприязнью. Описание
физического облика домоправительницы во многом способствует созданию
пугающей, напряженной атмосферы:
Someone advanced from the sea of faces, someone tall and gaunt, dressed in deep black,
whose prominent cheek-bones and great, hollow eyes gave her a skull’s face, parchment white, set
on a skeleton’s frame. (…) when she took my hand hers was limp and heavy, deathly cold, and lay
in mine like a lifeless thing. (6)
Совершенно очевидно, что подобный облик способствует формированию
неприязненного отношения у читателя: он понимает, что этот персонаж, скорее
всего, выступит антагонистом романа. Пугающая бледность, болезненная худоба и
глубокий траур делают миссис Дэнверс похожей на призрак. Подобный эффект
эксплицируется благодаря прилагательным цветообозначения black (для описания
ее одежды) и white (для описания цвета лица). Определение gaunt, которое
обозначает
very thin and pale, especially because of illness or continued worry
[LDCE], а также эпитет hollow, который используется для описания глаз, делают
образ служанки не просто пугающим, но и отталкивающим. Однако наиболее
значимыми с точки зрения лингвопоэтики создания этого образа являются
лексемы skull’s (face), skeleton’s (frame), deathly (cold), lifeless (thing), которые
преломляются в сознании читателя в понятие «мертвец».
Вскоре героиня узнает, что миссис Дэнверс была глубоко предана своей
предыдущей хозяйке – Ребекке де Уинтер. Более того, все в доме по-прежнему
устроено так, как обычно распоряжалась бывшая жена Максима. Даже комната
Ребекки осталась нетронутой и миссис Дэнверс пристально следит за ее
убранством.
Стараниями домоправительницы героиня не только чувствует себя чужой в
этом огромном доме, но и допускает мысль о том, что Макс по-прежнему любит
Ребекку. Это открытие, на которое ее методично и хитроумно натолкнула миссис
Дэнверс, делает жизнь героини невыносимой. Ей всюду мерещится незримое
присутствие Ребекки, она постоянно сравнивает себя с ней:
She who sat here before me had not wasted her time, as I was doing. She had reached out
for the house telephone and given her orders for the day, swiftly, efficiently, and run her pencil
perhaps through an item in the menu that had not pleased her. She had not said, “Yes, Mrs.
Danvers,” and “Of course, Mrs. Danvers”, as I had done. And then, when she had finished, she
157
began her letters, five, six, seven perhaps to be answered, all written in the same curious, slanting
hand I knew so well. (86)
Не имея ясного представления о том, как выглядела бывшая миссис де
Уинтер, героиня тем не менее рисует в своем воображении очень живой,
изобилующий подробными деталями образ Ребекки. Приведенный пример – один
из множества эпизодов в романе, когда главная героиня представляет себе
соперницу и мысленно сравнивает себя с ней. В данном отрывке созданию
властной и деятельной натуры способствуют, в первую очередь, знаменательные
глаголы действия: reached out, run, finished, began. Адвербиальные эпитеты с
семантикой оценки swiftly и efficiently, обладающие положительной ингерентной
коннотацией, а также определения curious и slanting, используемые для описания
почерка Ребекки, подчеркивают неуверенность героини в своих силах: не будучи
знакомой с соперницей, она заведомо наделяет ее лучшими качествами,
недооценивая собственные возможности.
Знакомые и родственники Макса избегают разговоров о его бывшей жене,
что еще больше убеждает героиню в том, что все они любили ее и горячо скорбят
об утрате. Правда открывается героине неожиданно, когда на дне моря находят
затонувшую яхту и тело Ребекки. Максим признается супруге, что это он убил
бывшую жену, а затем инсценировал кораблекрушение. Макс говорит, что Ребекка
была порочной, злобной и эгоистичной особой, однако, будучи также коварной и
хитрой, она умело скрывала это от окружающих и большинство их знакомых,
действительно, были без ума от нее.
Однако, обескуражив читателя неожиданной развязкой первой зловещей
тайны, писательница тут же увлекает его другой, не менее волнующей интригой –
сумеет ли Максим скрыть свое преступление и, наконец, найти счастье со своей
возлюбленной? Концовка романа оставляет смешанные и противоречивые
чувства: с одной стороны, героям удается обмануть правосудие, убедив судей в
невиновности Макса, однако, вернувшись в Мэндерли, они находят поместье в
огне:
…The road to Manderly lay ahead. There was no moon. The sky above our heads was inky
black. But the sky in the horizon was not dark at all. It was shot with crimson, like the splash of
blood. And the ashes blew towards us with the salt wind from the sea. (380)
158
Приведенный описательный фрагмент, довольно краткий по объему, как
нельзя лучше иллюстрирует мастерство писательницы, ее безупречное владение
языком и стилевую выдержанность. Так, избегая прямо говорить об огне или
пожаре, Д. дю Морье рисует живописную картину происходящего с помощью
ряда метафор: inky black, shot with crimson, the splash of blood. Примечательно, что
лексема blood в данном примере не только является центральным элементом
такого стилистического тропа, как сравнение, но и имеет символическое значение:
тем самым автор наталкивает читателя на мысль о чьем-то злом умысле.
Таким образом, автору недостаточно держать читателя в напряжении на
протяжении всего романа – подобной концовкой писательница заставляет его
трепетать от мрачного и трагичного поворота в судьбе героев. Уже закрыв книгу,
читатель мысленно возвращается к началу романа, и теперь, будучи посвященным
в преступную тайну героев, осознает, почему они вынуждены бежать из родного
дома, довольствуясь существованием в безликих гостиницах.
На данный момент существует два литературных продолжения романа
«Ребекка»: «Миссис де Уинтер» англичанки Сьюзан Хилл (1993) и «История
Ребекки»
американской
писательницы
Салли
Боумен
(2001).
В
нашем
исследовании мы рассмотрим первый из них.
Сьюзан Хилл – литературный критик и популярный автор, на счету которого
более сорока произведений и несколько престижных наград (в том числе премия
Сомерсета Моэма). Задолго до написания продолжения «Ребекки» С. Хилл
опубликовала статью, посвященную этому роману, в результате чего у нее
завязалась переписка с Дафной дю Морье. Будучи почитателем творчества Дафны,
С. Хилл и сейчас бережно хранит эти письма.
Композиция романа «Миссис де Уинтер» представляет собой соположение
трех частей, каждая из которых в свою очередь поделена на главы (всего 22).
Такое построение отличает продолжение от оригинала, автор которого не
выделяет в романе частей, а лишь отдельные главы (27).
Первая глава «Миссис де Уинтер» посвящена описанию похорон, на
которых присутствуют главные герои, однако о том, что это похороны сестры
Максима Беатрис, читателю сообщается лишь в последнем предложении главы. Со
времен событий «Ребекки» проходит несколько лет:
159
But now I was no longer calm or strong, now I was at the mercy of these new feelings, this
great wave that had gathered pace and force, until this morning it had overwhelmed me, knocking
the breath out of my body, scattering my wits; the feelings I knew on returning home, on being here
again, in this English countryside, after the years of exile. I gripped my finger together tightly in the
palms of my hands, felt the bones hard inside the black gloves. (11)
Данный
фрагмент
описывает
эмоции
героини,
охватившие
ее
по
возвращении на родину. Данный отрывок отличает сложность синтаксических
построений. Так, первое предложение осложнено причастными оборотами,
которые в сочетании с глаголом overwhelm оформлены в прием синтаксической
градации; в нем присутствуют однородные члены и различные виды повторов.
Такое построение отражает сложность и противоречивость эмоционального
состояния героини, которая, вместо горечи от потери близкого человека, ощущает
неконтролируемую радость от возможности вновь оказаться в Англии. Подобный
эффект усиливается благодаря идиоматическим выражениям to be at the mercy of
(to be in a situation where someone or something has complete power over you
[СALD]) и knock the breath out of (to hit or throw someone so that they cannot breath
easily [MALD]).
Во второй главе рассказчица перемещается во времени назад, повествуя о
том, при каких обстоятельствах чета де Уинтер получает известие о смерти
Беатрис. В этой главе также сообщается об их судьбе после событий, описанных в
романе «Ребекка»:
We had fled from England more than ten years ago, had begun our flight on the night of the
fire. Maxim had simply turned the car and driven away from the flames of Manderley, and from the
past, and all its ghosts. We had taken almost nothing with us, made no plans, left no explanation,
though in the end we had sent an address. (34)
Чтобы передать поспешность, с которой герои покидали Мэндерли, автор
прибегает к нескольким стилистическим средствам синтаксического уровня: это
синтаксический параллелизм в первом предложении, многосоюзие во втором,
бессоюзие в сочетании с эмфатическим повтором лексемы no – в третьем.
Существительное flight обладает метафорическим значением и подчеркивает их
нетерпение распрощаться со своим мрачным прошлым.
Сразу же по возвращении в Англию героиню начинают преследовать
«призраки» из прошлого. Так, на могиле Беатрис она находит изящный венок, к
160
которому прилагается карточка с буквой «R» в качестве подписи. Однако другу
семьи Фрэнку Кроли удается отчасти успокоить ее, убедив, что это проделки
Джека Фэвелла – кузена Ребекки и злейшего врага Максима.
Путешествуя по Англии, герои случайно обнаруживают заброшенный, но
красивый дом в имении под названием Cobbett’s Brake. Миссис де Уинтер сразу
же влюбляется в него:
Below us at the end of a drive, set in a bowl surrounded by grassy slopes that rose all
around it, was the most beautiful house I had ever seen – more beautiful at once to me than
Manderley, because it was not so imposing, not so frighteningly large and grand, but a house that
went straight to my heart. (124)
В данном фрагменте эффект необычайной красоты описываемого здания
достигается, прежде всего, благодаря лексемам at once и straight, которые
подчеркивают, что этот дом буквально влюблял в себя с первого взгляда. Тот
факт, что он расположен во впадине и окружен зеленью (set in a bowl surrounded
by grassy slopes that rose all around it)
придает ему сходство с драгоценной
жемчужиной. Сравнение с громадным, пугающим своими размерами Мэндерли
(frighteningly large and grand), подчеркивает уют и приветливость Cobbett’s Brake.
Благодаря вынесению адвербиальной темы в начало предложения, автор
эксплицирует основную информацию, рему, которая содержится в конце: это
самый красивый дом, из всех, что героине приходилось видеть, во многом
отношении он превосходит всеми любимый Мэндерли.
Итак, молодая женщина начинает втайне мечтать о том, чтобы покончить со
скитаниями за границей и навсегда поселиться в этом доме. Однако Максим
сомневается, он боится воспоминаний и вероятных сплетен. Решение приходит
внезапно, когда они случайно находят старый журнал с Ребеккой на обложке. Ее
фото неприятно шокирует Максима, и он велит жене паковать вещи. Так, первая
часть романа заканчивается тем, что герои вновь отправляются за границу.
Вторая часть романа значительно короче двух других, составляет всего 45
страниц и описывает недолгое пребывание четы де Уинтер за рубежом. Здесь
автор подробно описывает природу тех мест, где они бывают, а также обращается
к внутренним переживаниям героини, которую не покидает мысль о венке; ее
внутренние страхи оживают, ей всюду мерещится голос миссис Дэнверс.
161
Единственным значимым событием во второй части становится встреча с миссис
Ван Хоппер. Героиня случайно подслушивает, как пожилая дама описывает их
своему новому компаньону:
“He used to be such a glamorous man in those days, quite a catch, but for some
extraordinary reason I never understood he married that little mousy thing, and now look – my
God, what a dull, dreary couple they’ve become – mind, if you ask me, there’s a lot more to that
business over his first wife than ever came out…” (192)
Как видно из примера, неприязнь миссис Ван Хоппер к своей бывшей
компаньонке не иссякла с годами: она не только пренебрежительно отзывается о
героине (that little mousy thing), но и обвиняет ее в негативном влиянии на мужа.
Синонимичные прилагательные dull и dreary подчеркивают презрительное
отношение пожилой дамы к чете де Уинтер.
Вторая часть заканчивается тем, что Макс сообщает жене о покупке
Cobbett’s Brake. Отправившись за границу, он тайно поручил Фрэнку выкупить это
поместье, чтобы, наконец, после долгих скитаний поселиться в родных краях.
Третья, финальная часть романа посвящена описанию жизни героев в
собственном доме. Героиня с радостью и воодушевлением берется за его
обустройство:
Remembering Manderley, which I still do, I remember how inadequate I was, how out of
place; I remember the awkwardnesses and the way the house overpowered me. I was tremulous
with a nervous, disbelieving happiness when I first went there, and it changed almost at once,
merging into mere anxiety. But I came to Cobbett’s Brake on a great surge of confidence and
release, of rekindled intense love for Maxim, who had done this thing with optimism and sureness of
purpose”. (201)
В приведенном фрагменте прослеживается параллель с эпизодом из романа
«Ребекки», когда героиня впервые пребывает в Мэндерли. Посредством антитезы
автор противопоставляет два схожих сюжетных эпизода: inadequate, out of place –
on a great surge of confidence; overpowered – release. В данном примере также
обращает на себя внимание абстрактное существительное awkwardness, вопреки
традиционным нормам грамматики употребленное во множественном числе. С его
помощью автор усиливает ощущение несовместимости героини с Мэндерли, а
также подчеркивает то, как гармонирует ее характер с более тихим, уединенным и
менее помпезным Cobbett’s Brake.
162
Теперь, когда у них есть собственный дом, героиня начинает задумываться о
детях. Молодая женщина решает поехать в Лондон на обследование к доктору,
который сообщает ей радостную новость: она совершенно здорова и у них с
Максимом обязательно будет потомство. К своему несчастью, в столице она
сталкивается с Джеком Фэвеллом, который вновь пытается ее шантажировать.
Героиня твердо убеждена, что не станет огорчать этим известием своего мужа,
эмоциональное равновесие которого только начинает приходить в норму. Однако
Фэвеллу удается проследить, где они живут. Он начинает слать им по почте
газетные заметки о Мэндерли и Ребекке, а вскоре в Cobbett’s Brake наведывается и
его старая сообщница – миссис Дэнверс
I do not know if my face was drained of all color, I do not know whether the absolute shock,
followed at once by a great flood of fear, was visible at all. I can’t believe it was not, the emotion
was so immediate and violent. (263)
Данный отрывок представляет собой описание чувств и эмоций героини:
потрясение, растерянность и ужас, охватившие ее, умело переданы автором при
помощи метафоры (flood of fear), лексемы drained, которая определяется в словаре,
как feeling as though you have no mental or physical energy left [MALD], а также
прилагательных
immediate
и
violent,
последний
из
которых
обладает
отрицательной ингерентной коннотацией, в то время как первый приобретает
таковую в конкретном языковом окружении.
Миссис Дэнверс приглашает героиню в дом, куда она недавно устроилась
управляющей, где обещает показать что-то важное. Словно завороженная, вопреки
здравому смыслу, миссис де Уинтер отправляется в гости к бывшей
домоправительнице. В новом доме миссис Дэнверс демонстрирует комнату с
вещами Ребекки, которую она обустроила наподобие той, что была в Мэндерли.
Хотя Максим замечает перемены в жене и начинает расспрашивать о ее
секретах,
героиня
категорически
отказывается
посвящать
мужа
в
свои
переживания, искренне полагая, что действует ему во благо.
Вскоре Макс решает устроить в новом имении бал в честь их новоселья. Во
время торжества ему открывается правда: миссис Дэнверс прибывает на бал в
качестве провожатой своей хозяйки, которая оказывается в числе приглашенных.
Героиня вынуждена во всем признаться мужу. К концу вечера прибывает и
163
Фэвелл, надеясь устроить громкий скандал и запугать Максима якобы
имеющимися у него доказательствами убийства Ребекки. Выставив неприятеля за
дверь, Макс садится в машину и уезжает в неизвестном направлении:
But he was walking very fast across the drive in the teeth of the wind, and it was pitch-black,
I could not see him. I tried to follow him but the wind was tearing at my hair and my clothes and I
cut my feet on the gravel. The headlamps of the car went on, and then I did run, not caring about
the storm. I ran almost into the path of the car but he swerved easily around me. I saw his face, set
and white, staring ahead, and not looking, deliberately not looking at me, and then he had gone, out
of sight up the slope and into the raging wind and rain and blackness. (342)
Первое, что привлекает внимание в данном фрагменте – это описание бури,
которая является, во-первых, удачным фоном зловещих событий, а, во-вторых,
символом
и
предвестником
приближающегося
несчастья.
Мрачность
приведенному отрывку придают лексемы цветообозначения pitch-black и
blackness, узуальная метафора (in the teeth of the wind), а также прилагательное
raging, которое означает continuing or moving with great natural force [LDCE], и
используется в данном фрагменте для характеристики ветра. Средством создания
эмоционального напряжения у читателя является также прием синтаксической
градации в сочетании с полисиндетоном (wind and rain and blackness).
Финал романа «Миссис де Уинтер» трагичен: Максим погибает в
автокатастрофе. В последней главе героиня развеивает его прах над морем
неподалеку от Мэндерли.
Как показал композиционный анализ продолжения, С.Хилл в целом
придерживается перспективного развития сюжета. Так, первая глава «Миссис де
Уинтер» описывает сцену похорон Беатрис, вторая глава возвращает нас во
времени назад, описывая, при каких обстоятельствах герои узнают о смерти
любимой родственницы, наконец, в третьей главе автор возвращается к
хронологическому изложению, которое сохраняется на протяжении всего романа,
лишь изредка прерываясь приемами «предвещания». Если в романе «Ребекка»
автор указывает на развязку уже в первой главе (герои останутся вместе, но им
придется покинуть Мэндерли), то в романе-продолжении финал неизвестен, хотя
иногда в своих монологах героиня намекает на него (подобный пример мы
проанализируем в параграфе 3.5, посвященном речевой характеристике героини).
Как следует из сюжетно-композиционного анализа продолжения, С.Хилл
164
привносит в жизнь главных героев «Ребекки» темы и мотивы, которые глубоко
волнуют ее как прозаика и не раз возникают в ее творчестве, а именно мотив
одиночества и тему смерти [Ивашева,1979: 255]. На протяжении всего
повествования «Миссис де Уинтер» писательница подчеркивает глубокое,
пугающее одиночество героини, вызванное в первую очередь тем, что они с
мужем духовно отчужденные люди. Смерть Максима, определяющая финал
романа, также вполне типичная развязка для художественного мира С.Хилл.
В итоге, в отличие от Д. дю Морье, которая создает страшную,
мистическую,
детективную
историю
с
неожиданной
развязкой,
ее
последовательница обращается, в первую очередь, к психологической подоплеке
характеров, определяющей их поведение и судьбы.
3.3 Средства создания интродукции персонажа
Композиционной особенностью романа «Ребекка» является тот факт, что
главная героиня описываемых событий одновременно выступает их рассказчиком,
что оказывает существенное влияние на читательское восприятие образа. С одной
стороны, прибегая к повествованию от первого лица, Дафна дю Морье позволяет
читателю глубже проникнуть во внутренний мир героини, прочувствовать
мельчайшие оттенки ее характера, а также (характерные для техники suspense)
страхи, переживания и эмоциональное напряжение. С другой стороны, даже такие
ключевые составляющие образа, как имя и точный возраст, остаются для читателя
загадкой, информацию же о происхождении рассказчицы, семье и жизни до того,
как она стала компаньонкой, приходится собирать «по крупицам» из ее
воспоминаний и разговоров с другими персонажами.
Примечательно, что образ рассказчицы олицетворяет определенную идею
романа, а именно – идею морального становления, превращения крайне
застенчивой и неопытной молодой девушки во взрослую, уверенную в себе
женщину. Так, в начале повествования мы видим заурядную, ничем не
примечательную юную особу:
…I am very different now from that self who drove to Manderly for the first time, hopeful
and eager, handicapped by a rather desperate gaucherie and filled with an intense desire to please.
It was my lack of poise of course that made such a bad impression on people like Mrs. Danvers.
165
What must I have seemed like after Rebecca? I can see myself now, memory spanning the years like
a bridge, with straight, bobbed hair and youthful, unpowdered face, dressed in an ill-fitting coat
and skirt and a jumper of my own creation, trailing in the way of Mrs. Van Hopper like a shy,
uneasy colt. (9)
Яркой
особенностью
данного
отрывка
является
такое
оформление
повествования, при котором героиня словно видит себя со стороны в восприятии
других персонажей (в данном случае это миссис Дэнверс и отчасти миссис Ван
Хоппер) — прием, к которому Д. дю Морье прибегает неоднократно на
протяжении романа. Развернутая метафора memory spanning the years like a bridge
подчеркивает, что героиня анализирует свое поведение и внешний вид с высоты
прожитых лет и приобретенного жизненного опыта, что придает описанию
объективизм и достоверность.
В данном фрагменте автор рисует образ неуклюжей и замкнутой девушки,
которая в силу своей крайней застенчивости стремится казаться как можно более
неприметной
писательницей
для
при
окружающих.
помощи
Подобное
конвергенции
впечатление
умело
лингвостилистических
создается
средств
различного уровня. Так, на лексическом уровне внимания заслуживают
определения hopeful и eager, которые подчеркивают юношескую наивность
героини, ее убежденность в доброте и искренности обитателей Мэндерли, их
готовности принять и полюбить ее. Причастие handicapped, для которого в словаре
находим следующую дефиницию: if someone is handicapped, a part of their body or
their mind has been permanently injured or damaged. Some people think that this word
is offensive [LDCE], в сочетании со словом gaucherie, которое представляет собой
французское заимствование и в переводе означает «неуклюжесть, неопытность»
[БФРС], подчеркивает, что героиня сама глубоко переживает из-за отсутствия
грации и умения себя подать и довольно резко и безжалостно высказывается на
этот счет. Именно поэтому она вынуждена прибегнуть к иностранному внесению,
которое, на ее взгляд, более точно изобличает свойственный ей недостаток.
Однако, как бы самокритична ни была героиня, последним предложением абзаца,
сравнивая себя с застенчивым, неуклюжим жеребенком (a shy, uneasy colt),
который покорно плетется за своей хозяйкой (trailing in the way of Mrs. Van
Hopper), она вызывает сочувствие, грустную, понимающую улыбку у читателя, а
166
также уважение за ее способность к самокритике и самоиронии. Как отмечает Г.В.
Борисова, «умение иронизировать над собой как признак самодостаточности, ума
и благородства считается типичной чертой английского национального характера»
[Борисова,2011; 66].
Необходимо также отметить, что в приведенном абзаце рассказчица впервые
противопоставляет себя Ребекке, задаваясь вопросом “What must I have seemed like
after Rebecca?”, который имеет риторический характер и по своему логическому
содержанию сводится к фразе “I am nothing compared to her”. Данный прием
подчеркивает
крайнюю
неуверенность
героини
в
себе:
она
склонна
преувеличивать трудности и недооценивать свои возможности.
Примечательно, что уже с первых глав романа можно составить
определенное представление о характере главной героини, благодаря описанию ее
отношений с миссис Ван Хоппер:
…Mrs. Van Hopper, her fat, bejeweled fingers questing a plate heaped high with ravioli, her
eyes darting suspiciously from her plate to mine for fear I should have made the better choice. She
need not have disturbed herself, for the waiter, with the uncanny swiftness of his kind, had long
sensed my position as inferior and subservient to hers, and had placed before me a plate of ham
and tongue that somebody had sent back to the cold buffet half-an-hour before as badly carved.
Odd, that resentments of servants, and their obvious impatience. (…) How young and inexperienced
I must have seemed, and how I felt it, too. One was too sensitive, too raw, there were thorn and pinpricks in so many words that in reality fell lightly on the air. (10)
На основании прилагательных inferior (not good, or not as good as someone or
something else [LDCE]) и subservient (willing to do what other people want, or
considering your wishes as less important than those of other people [CALD]) читатель
может судить о социальном положении героини. Очевидно, что девушка удручена
необходимостью выполнять прихоти своей неприятной хозяйки и ее огорчает
презрительное отношение служащих отеля, о чем свидетельствует эллиптическое
предложение в середине абзаца, которое представляет собой словно невольный,
случайно
вырвавшийся
возглас
героини
(отсюда
фрагментарность
этого
предложения). Однако использование точки вместо восклицательного знака для
оформления конца высказывания говорит о смирении героини по отношению к
своему положению: ее природе чужды гордыня и тщеславие. В данном фрагменте
интересно также употребление лексемы one, которая заменяет здесь местоимение
167
первого лица единственного числа. Прибегая к подобной замене, рассказчица тем
самым еще больше подчеркивает свою заурядность и посредственность. Однако
развернутая метафора в последнем предложении абзаца выдает образную игру
воображения героини.
Род деятельности, который избирает для себя рассказчица, ее скромный
гардероб, а также тот факт, что многие детали своего туалета она шьет для себя
сама, определенно указывают на ее социальный статус. Девушка не богата, не
принадлежит к высшему сословию, очевидно не имея хорошего приданого, она не
может рассчитывать на удачное замужество, отчего вынуждена сама зарабатывать
себе на жизнь, довольствуясь ролью компаньонки.
В приведенном фрагменте также реализуется категория авторского
отношения к персонажу. Очевидно, что писательница сочувствует невысокому
положению героини, но нарочито подчеркивает ее проницательность, умение
чувствовать внутренний мир людей. Покорность героини представлена здесь в
качестве одной из ее добродетелей, о чем свидетельствуют прилагательные young
и inexperienced, поясняющие причину ее неуверенности в себе и позволяющие
читателю надеяться на положительные перемены.
Таким образом, в ходе интродукции персонажа, которая имеет место на
протяжении первых двух глав, автор сообщает читателю такие важные
составляющие образа героини, как словесный портрет, социальный статус,
касается наиболее значимых, индивидуальных черт ее характера и выражает свое
отношение к ней.
Рассмотрим, как осуществляет интродукцию персонажа автор продолжения
– Сьюзан Хилл.
В первой главе романа «Миссис де Уинтер» описывается жизнь героев за
границей, куда они вынуждены были бежать после пожара в Мэндерли:
…we had been so careful to live an even, steady, unemotional life, we who had been through
such storms, and at the mercy of so many battering emotions, and then thrown up on that calm,
dull, distant shore at last, so relieved, so grateful. After that, what emotions we experienced and
been sure and steady and deep, like some underground river which flowed through us, and upon
whose strength we could utterly rely, which never varied its pace, and never pitched us to and fro,
did not let us down, but above all, had no control over us. (11)
В основе данного описания лежит развернутое сравнение: трагедия героев,
168
описанная в романе «Ребекка» представлена в виде шторма (we who had been
through such storms), вынужденная «ссылка» сравнивается здесь со спасительным
берегом, тихим и безопасным (thrown up on that calm, dull, distant shore at last), а
медленное и размеренное течение их последующей жизни – с течением подводной
реки (like some underground river). Ряды синонимов используются автором с целью
придать описанию предельную точность, не лишая его при этом художественной
образности.
Приведенный фрагмент вводит читателя в повествование, устанавливая
связь между событиями оригинала и продолжения, охватывая тот временной
период, равный десяти годам, который их разделяет.
Во второй главе С.Хилл использует для установления преемственности
воспоминания героини о прошлом:
I had had in my mind a terrible picture not of Giles sitting somewhere on a chair in their
house, perhaps in his study or his hall, but of him dressed as an Arab sheikh, flowing white robes
covering his huge frame and some sort of teacloth tied around his head, as he had been on the
dreadful night of the Manderley fancy-dress ball. I had imagined the tears coursing down his
spaniel’s cheeks, staining rivulets in the brown makeup he had taken such trouble over. But the
tears that night had not been his – he had only been awkward and embarrassed – the tears, of shock
and bewilderment and shame, had been mine. (33)
Такие мысли посещают героиню после телефонного разговора с мужем
покойной Беатрис Джайлсом, который, рыдая и запинаясь, сообщает ей о своей
горькой утрате. Как видно из примера, представляя охваченного горем
родственника, молодая женщина невольно связывает его образ с событиями жизни
в Мэндерли. Это свидетельствует о том, что память о прошлом все еще глубоко
жива в ней. В данном фрагменте автор напоминает читателю один из ключевых
эпизодов оригинала – бал-маскарад, который стал поворотным событием всего
повествования. Чувства героини при этом кратко и емко переданы с помощью
ряда синонимичных существительных в сочетании с полисиндетоном. Описание
рыданий Джайлса, в основе которых лежит развернутое сравнение, демонстрирует
живое воображение молодой женщины.
Оба приведенных выше примера служат для установления связи с романоморигиналом, как бы напоминая читателю его основные события. Рассмотрим
пример, в котором автор обращается непосредственно к образу героини, вводит
169
его в повествование:
It was I who made the arrangements, organized our travel, telephoned, telegraphed, booked
tickets, worked out connections, I who packed for us both, as I usually did now, and it was when I
stood looking at the row of clothes in the wardrobe that I felt the old feeling of inadequacy creeping
back. For I was still not a smart woman; I still did not care to waste much time in choosing clothes,
though goodness knows I had enough time to pass. (36)
Последовательное перечисление знаменательных глаголов действия в
первом предложении в сочетании с многократным повтором местоимения I
указывают на явные перемены в поведении героини: она стала более деятельной, и
инициативной, поскольку ей пришлось нести ответственность за их совместное с
мужем будущее. Однако описание гардероба свидетельствует о том, что ее манера
одеваться, для которой характерно отсутствие стиля и вкуса, осталась неизменной.
Метафора feeling of inadequacy creeping back кратко и емко изобличает тот факт,
что былая неуверенность в себе все еще глубоко скрыта в характере героини.
Сравнивая средства и способы интродукции персонажа в оригинале и
продолжении, в первую очередь необходимо отметить, что в обоих романах
интродукция персонажа не совпадает с началом повествования. Так, в первых
главах обоих произведений реализуется так называемый прием «предвещания»
(foreshadowing), а в последующих главах рассказчица возвращается во времени
назад.
В романе С.Хилл еще меньше эксплицитной характеристики героини.
Очевидно, автор предполагает знакомство читателя с текстом оригинала и в
качестве основной цели интродукции ставит установление преемственности, в то
время как значимые параметры образа героини уже известны из романа «Ребекка».
Кроме того, авторская позиция в начальных главах продолжения пока не вполне
очевидна и ее отношению к своей героине только предстоит раскрыться.
Что касается собственно языковой ткани текста, С.Хилл тонко подмечает и
мастерски воспроизводит метафоричный, образный характер повествования
оригинала, вслед за Д. дю Морье широко используя образные, часто развернутые
метафоры и сравнения. Синтаксическое построение начальных глав романа
«Миссис де Уинтер» также можно считать удачным, с точки зрения имитации
оригинала, поскольку С. Хилл удалось подметить и воспроизвести такие
170
особенности синтаксиса оригинала, как частое использование параллельных
конструкций, фигуры присоединения и парентетических внесений.
3.4 Портретная характеристика персонажа
Как мы уже отмечали в предыдущей главе, неоднократно на протяжении
романа Д. дю Морье изображает внешний портрет героини посредством ее
внутреннего монолога, в котором она словно видит себя со стороны – глазами
других
персонажей.
Иными
словами,
портретные
зарисовки
в
романе
представляют собой как бы мысленные представления рассказчицы о том, какой
ее видят и воспринимают окружающие. Данный художественный прием – яркая
особенность индивидуального стиля Д. дю Морье.
Рассмотрим в качестве примера два отрывка, которые описывают внешний
вид героини по прибытии в Мэндерли после медового месяца, когда она впервые
предстает перед слугами:
1)I can see myself now, unsuitably dressed as usual, although a bride of seven weeks, in a
tan-coloured stockinette frock, a small fur, known as a stone marten round my neck, and over all a
shapeless mackintosh, far too big for me and dragging to my ankles. It was, I thought, a gesture to
the weather, and the length added inches to my height. I clutched a pair of gauntlet gloves in my
hands and carried a large leather handbag. (61)
2)I can close my eyes now and look back on it, and see myself as I must have been, standing
on the threshold of the house, a slim, awkward figure in my stockinette dress, clutching in my sticky
hands a pair of gauntlet gloves. (66)
Из приведенных фрагментов видно, что героиня сама признает отсутствие
вкуса в своем наряде. Описание плаща, который ей совсем не по размеру и
скрывает фигуру, а также прилагательные slim и awkward во втором примере
подчеркивают невысокий рост и худобу девушки. Причастие настоящего времени
clutching образовано от глагола, который означает to hold something tightly because
you do not want to lose it [= grip, grasp] [LDCE]. В сочетании с прилагательным
sticky (hands) оно подчеркивает нервное напряжение героини: она трепещет от
страха перед необходимостью предстать перед слугами, не знает, как правильно
себя вести.
Примечательно, что благодаря описаниям внешности миссис де Уинтер у
читателя формируется представление о ее социальном статусе. Очевидно, что
171
героиня родом из небогатой семьи. У нее нет дорогих нарядов и не сформирован
вкус, чтобы умело подобрать даже и скромный, но приличествующий случаю
костюм.
Такие характеристики внешности протагониста, как низкий рост и худоба
имеют важное лингвопоэтическое значение для всего произведения в целом. Дело
в том, что впоследствии, увидев гардероб Ребекки, героиня узнает, что соперница
была гораздо выше ростом, обладала крепким, но грациозным телосложением, что
усиливает контраст между ними и усугубляет неуверенность девушки в себе.
Небольшое преображение во внешности миссис де Уинтер наблюдается в
сцене
перед
балом-маскарадом.
Молодая
женщина
долго
и
тщательно
продумывает костюм с целью приятно поразить мужа и всех присутствующих, а
также доказать Максиму и самой себе, что тоже может быть красивой и
элегантной:
…I twisted and turned in front of the mirror, I frowned, I smiled. I felt different already, no
longer hampered by my appearance. My own dull personality was submerged at last. (211)
I did not recognize the face that stared at me in the glass. The eyes were larger surely, the
mouth narrower, the skin white and clean? The curls stood away from the head in a little cloud. I
watched this self that was not me at all and then smiled; a new, slow smile. (212)
Данные описательные фрагменты призваны не только подчеркнуть яркие
перемены во внешности миссис де Уинтер, но и в очередной раз указать на то, как
она выглядела в повседневной, обыденной жизни. Так, узуальный эпитет dull
(personality) указывает на то, что героиня считает не только свою внешность, но и
свою личность в целом заурядной и скучной. Причастие hampered, образованное
от глагола to hamper, который означает to prevent something from happening or
progressing normally [MALD], указывает на неуверенность молодой женщины в
себе, ее стыдливость по поводу своей внешней непривлекательности, которую она
не в силах побороть. Прилагательные в сравнительной степени larger и narrower
также демонстрируют, что недовольство героини собой исходит именно от
неуверенности в себе: в повседневной жизни она склонна не замечать такие
положительные качества своей внешности, как большие глаза, маленький рот и
белоснежная, чистая кожа.
Одной из наиболее ярких портретных деталей, к которой обращается Д. дю
172
Морье, является описания рук и ногтей героини. Автор указывает на ее привычку
кусать ногти, которая, являясь ярким признаком невербального поведения,
подчеркивает неуравновешенный характер и моральную неуверенность молодой
женщины:
I went on polishing my nails. They were scrubby, like a schoolboy’s nails. The cuticles grew
up over the half moons. The thumb was beaten nearly to the quick. (148)
Атрибутивные прилагательные scrubby и beaten создают неприятное
впечатление у читателя, подчеркивают такие характеристики внешности героини,
как отсутствие ухоженности, пренебрежение красотой и внешней эстетикой.
Сравнение like a schoolboy’s nails изобличает неумение миссис де Уинтер
выглядеть женственно и привлекательно.
Портрет героини отражает ее внутренние переживания и страхи. Так, мысли
о превосходстве над нею Ребекки, убеждение в том, что Максим все еще глубоко
скорбит по первой жене, наносят отпечаток на ее внешний вид:
How white and thin my face looked in the glass, my hair hanging lank and straight. Did I
always look like this? Surely I had more colour as a rule? The reflection stared back at me, sallow
and plain. (166)
В приведенном фрагменте автор обращает внимание читателя на
болезненный внешний вид миссис де Уинтер, чему способствуют атрибутивные
прилагательные white, thin, plain и sallow, а также риторические вопросы,
обращенные к самой себе, и выражающие неприятное удивление. Описание
приглаженных, тонких волос молодой женщины (hanging
lank and straight)
призвано дополнить картину безжизненности, глубокой физической и моральной
усталости. Бесконечные переживания буквально «гасят» ее изнутри. Молодая
женщина теряет связь между реально происходящим и теми идеями, которые
поселились в ее голове. Неслучайно автор приписывает действие не персонажу, а
его отражению в зеркале (The reflection stared back at me): сознание героини
словно раздваивается от постоянных тяжелых мыслей. С помощью таких
портретных зарисовок Д. дю Морье заставляет читателя не только глубоко
сопереживать персонажу, но и вселяет в него страх за будущее героини, нагнетает
свойственную готическому жанру атмосферу ожидания ужасного, трагичного.
Таким образом, мастерски прорисованный с точки зрения художественной
173
детализации портрет миссис де Уинтер выполняет в романе сразу несколько
лингвопоэтически значимых для раскрытия образа функций. Во-первых, он
отражает внутренний мир героини, ее слабый, флегматичный характер, для
которого свойственны неуверенность в себе и заниженная самооценка. Во-вторых,
портретные зарисовки указывают на социальное положение персонажа. В-третьих,
портрет в романе «Ребекка» служит средством передачи эмоций и чувств,
испытываемых героиней.
Перейдем к рассмотрению портретных характеристик героини в романепродолжении:
I had gone from being a gauche, badly dressed girl to being an uninterestingly, dully
dressed married woman, and indeed looking at them now, I saw that my clothes were those of
someone entirely middle-aged, in unadventurous background colors, and it suddenly struck me that
in this way, too, I had never been young, never been at all frivolous and gay, let alone fashionable
or smart. At the beginning it had been through a combination of ignorance and poverty; later,
untutored, in awe of my new life and position, and in the shadow of Rebecca, the immortally
beautiful and impeccably, extravagantly dressed, I had chosen safe, uninteresting things, not daring
to experiment. Besides, Maxim had not wanted it. He had married me, because of, not in spite of,
my ill-chosen, unbecoming clothes: they were all part of the innocent, unworldly person I had been.
(36)
Приведенный фрагмент прочно базируется на содержании оригинала:
миссис де Уинтер вспоминает, какой невзрачной и неуклюжей она была в
молодости. Примечательно, что для описания внешности героини С.Хилл
использует то же лексическое наполнение, что и ее предшественница: (gauche
(“Mrs. de Winter”) – gaucherie (“Rebecca”); dully (“Mrs. de Winter”) – dull
(“Rebecca”)). Данный фрагмент интересен для анализа, в первую очередь потому,
что в нем тесно переплетены внешние параметры образа героини с ее внутренней
характеристикой. Ее неброский, скучный гардероб (in unadventurous background
colors) отражает ее лишенную радости и ярких красок жизнь. Сопоставление
«характер – внешность» просматривается в соположении эпитетов frivolous and
gay — fashionable or smart, ill-chosen, unbecoming — innocent, unworldly. Эти
лексемы выражают сожаление миссис де Уинтер о том, что она никогда не была
модной и жизнерадостной девушкой. Испытывая жалость к самой себе, героиня
пытается отыскать оправдание своему поведению и находит его в том, что в
174
юности она была слишком бедна и неопытна (through a combination of ignorance
and poverty), а в замужестве она была вынуждена находиться в тени
непревзойденной Ребекки (the immortally beautiful and impeccably).
Одной из наиболее ярких черт романа «Ребекка», которую удалось
подметить и последовательно воспроизвести в продолжении С. Хилл, является
глубокая
психологизация
портрета
героини.
Так,
постоянное
негласное
«соревнование» с Ребеккой, которое миссис де Уинтер ведет в своем сознании,
отражает ее крайне низкую самооценку, привычку быть незаметной, невзрачной.
Рассмотрим еще один фрагмент портретной характеристики героини, где она
вновь сравнивает себя с бывшей женой Максима:
I had put on a cream linen frock and tied my hair off my face, and as I did so, looking in the
mirror on my dressing table, I saw some streaks of gray at my temples, and began to push them out
of sight, but they would not be concealed, and then I thought that they did not matter. There was
something else, too. I was still quite a young woman, but I was older by some years that Rebecca
had ever been, and it occurred to me as a sort of triumph. She had no gray hairs, I said, and for a
second, the image of her in the picture came into my mind and I felt nothing but a mild, detached
kind of pity. (302)
Этим фрагментом автор ненадолго вселяет надежду в сердце читателя, веру
в то, что Миссис де Уинтер, наконец, прекратить истязать себя мыслями о
несуществующей сопернице, сможет избавиться от призраков прошлого. Так, она
впервые замечает хоть одно свое преимущество над Ребеккой – возраст.
Проблески седины в волосах (streaks of gray) навивают героине мысль о том, что
теперь она старше и опытнее Ребекки и в этом с ней уже невозможно соперничать.
Чувства Миссис де Уинтер при осознании этой простой и несколько
инфантильной мысли смешаны и неявны, о чем свидетельствуют лексемы a sort of
(triumph) и kind of (pity). Однако чувство жалости к безвременно ушедшей Ребекке,
определяемое автором при помощи эпитетов mild и detached (not reacting to or
becoming involved in something in an emotional way [LDCE]), свидетельствует о
глубоко укоренившейся в ней доброте и умении прощать.
Подводя итог данному аспекту анализа, необходимо отметить, что
стилизация образа героини на уровне описаний ее внешности, получилась у С.
Хилл наиболее удачной. Портрет миссис де Уинтер в продолжении служит
отражению ее характера, способствует передаче эмоционального состояния. Что
175
же касается социального статуса, то портретные зарисовки в романе-продолжении
наглядно демонстрируют, что героиня по-прежнему придерживается о себе самого
скромного мнения, а в ее сознании переход в более высокую социальную страту
так и не произошел. Основным языковым средством создания внешнего портрета
героини, как и в романе Д. дю Морье, служат атрибутивные словосочетания.
3.5 Характеристика речевой партии персонажа
Речевую партию главной героини романа «Ребекка» можно условно
разделить на две составляющие: собственно прямая речь, которая реализуется в
диалогах героини с другими персонажами и внутренняя речь, в рамках которой
ведется повествование всего романа. Эти два плана выражения речевой партии
героини резко противопоставлены друг другу. Подтвердим сказанное на
конкретных примерах:
I am glad it cannot happen twice, the fever of first love. For it is a fever, and a burden, too,
whatever the poets may say. They are not brave, the days when we are twenty one. They are full of
little cowardices, little fears without foundation, and one is so easily bruised, so swiftly wounded,
one falls to the first barbed word. To-day, wrapped in a complacent armour of approaching middle
age, the infinitesimal pricks of day by day brush one but lightly and are soon forgotten, but then –
how a careless word would linger, becoming a fiery stigma, and how a look, a glance over a
shoulder, branded themselves as things eternal. A denial heralded the thrice crowing of a cock, and
an insincerity was like the kiss of Judas. The adult mind can lie with untroubled conscience and a
gay composure, but in those days even a small deception scoured the tongue, lashing one against
the stake itself. (34)
Как видно из примера, с точки зрения лексического наполнения речь
главной героини отличается образностью. Она прекрасная рассказчица, в
результате чего повествование становится захватывающим и
интересным.
Насыщенность стилистическими приемами служит украшением ее речи, придает
ей точность, меткость и красоту. Так, в данном отрывке мы наблюдаем метафоры
(fever of first love; armour of approaching middle age), различные виды повторов
(цепной,
анафорический,
эмфатический)
в
сочетании
с
синтаксическим
параллелизмом. Использование библейских аллюзий the kiss of Judas и the thrice
crowing of a cock указывает на образованность и начитанность молодой женщины.
О том же свидетельствует и широкое употребление книжной, формальной
176
лексики, например barbed, complacent, infinitesimal, stigma, denial, herald,
composure, deception.
Рассмотрим другой пример:
They stayed for tea, of course, and instead of a lazy nibbling of cucumber sandwiches under
the chestnut tree, we had the paraphernalia of a stiff tea in the drawing-room, which I always
loathed. Frith in his element, of course, directing Robert with a lift of his eyebrows, and myself
rather hot and flustered with a monstrous silver tea-pot and kettle that I never knew how to
manage. I found it very difficult to gauge the exact moment when it came imperative to dilute the
tea with the boiling water, and more difficult still to concentrate on the small talk that was going on
at my side. (191)
Такой яркий стилистический прием, как антитеза, к которому автор
прибегает в первом предложении, служит для противопоставления привычки
героини к тихой и скромной жизни светским обычаям Мэнлерли. Глагол loathe,
который определяется, как to dislike something or someone very much (syn. detest)
[MALD] точно и емко выражает отношение молодой женщины к необходимости
выполнять светские обязанности. Для данного отрывка в целом характерен
ироничный, насмешливый тон: не привыкшая к дворянскому укладу жизни
героиня находит его излишне чопорным и манерным. Созданию подобного
эффекта способствует эпитет monstrous, при помощи которого она описывает
заварочный чайничек, а также лексическое наполнение, характерное для
официального, книжного стиля (manage, gauge, imperative, dilute).
Теперь рассмотрим характеристики, наиболее характерные для прямой речи
персонажа:
1. Однозначные, прямые ответы на вопросы при помощи слов yes и no:
“Oh, no”, I said, “I wouldn’t dream of it…” (81);“No,” I said. “No, not very”(100); “Yes,”
I said. (124,202, 239);“Oh, yes. Yes, rather.” (179)
2. Частое использование междометья Oh:
“Oh”, I said. “Oh, well…let me see, Mrs. Danvers, I hardly know…” (85); “Oh,” I said.
“Oh, I see”. (100);“Oh, oh, I see”. (137).
3. Использование в речи «семантически опустошенного» прилагательного
nice:
“How nice,” I said. (181, 182);“It sounds very nice,” I said politely. (208).
4. Использование ограничителей, таких как I’m afraid, I suppose, of course:
177
“Yes, I suppose so”. (124);“Oh, of course, it’s quite all right,” I said. (158); “No, I’m
afraid, I don’t,” I said. (181).
5. Частое использование речевых оборотов I don’t know и I don’t mind.
“I don’t know,” I said, “he’s never mentioned it”. (99);“I don’t know. Maxim hasn’t said”.
(104); “I don’t mind. I like being alone”. (161);“I don’t mind, I don’t mind,” I repeated
mechanically. (187).
Обозначенные
выше
характеристики
речевой
партии
героини
в
значительной степени способствуют созданию образа неуверенной в себе,
замкнутой, крайне застенчивой молодой особы, которая в силу своей юности,
неопытности, а также отсутствия надлежащего воспитания не умеет держаться
уверенно во время беседы, стесняется прямо выражать свое мнение. Из
приведенных примеров видно, что за всеми «сухими», лишенными какой-либо
индивидуальности фразами героини лежит страх сказать какую-нибудь глупость,
поэтому она старается отвечать однозначно, не распространяться о своем личном
мнении, либо ссылаясь на незнание и неуверенность, либо скрываясь за
«пустыми», клишированными оборотами.
Прямая речь героини является также индикатором ее социального статуса.
Так, с одной стороны, для нее характерно соблюдение всех норм литературного
языка. Автор не фиксирует каких-либо фонетических особенностей ее речи, из
чего мы можем заключить, что отклонений от произносительной нормы нет.
Очевидно, девушка получила хорошее образование и была достаточно прилежна в
учебе. С другой стороны, об ее принадлежности к низшему сословию
свидетельствует неумение вести непринужденные, светские беседы, свободно
чувствовать себя в обществе. Ведь для представителей дворянства умение
поддерживать так называемый «салонный разговор» (small talk) — одно из
важнейших.
Рассмотрим еще несколько фрагментов диалогической речи героини:
“Oh”, I said, “Oh, I’m sure I do, that is, I’m sure I approve of the menus, just order what
you like, Mrs. Danvers, you needn’t bother to ask me”. (85)
“Oh, nothing,” I said, “I just wondered”. (107)
“Oh, I said, “yes, of course. How silly of me”. (204)
“No,” I said, “don’t bother. I’d rather you went…” (215)
“Oh! Oh, well, it doesn’t matter”. (236)
178
Как видно из примеров, молодая женщина не только считает себя крайне
незначительной особой, но и всячески поощряет подобное отношение со стороны
окружающих. Лексемы bother, nothing, just, речевые обороты it doesn’t matter и
How silly of me свидетельствуют о склонности героини часто извиняться, в том
числе и перед людьми, уступающими ей по социальному положению — манера,
которую едва ли можно встретить у людей, воспитанных в аристократической
среде.
Таким образом, речевая партия миссис де Уинтер является ярким маркером
ее происхождения и социального статуса. Противопоставление внешней речи
героини тому, как она ведет повествование, служит важной особенности
раскрытия образа: автор показывает читателю, что героиня отличается живым
воображением, нетривиальным умом, она образованный и интересный человек;
однако ее болезненная впечатлительность и чрезмерная скромность препятствуют
проявлению данных положительных характеристик ее личности в общении с
другими персонажами. Подобный подход способствует формированию у читателя
сочувствия к молодой женщине и веры в то, что, в конечном итоге, ей удастся
перебороть застенчивость и неуверенность в себе и начать бороться за свое
счастье.
Автор продолжения вслед за своей предшественницей также использует
повествование от первого лица. Более того, С.Хилл удается тонко подметить
противопоставление внутренней и внешней речи героини. Подтвердим сказанное
на конкретных примерах:
…What a very childish thing – how very naïve and stupid and lacking in all knowledge I had
been, to believe that one had to be handsome and smart and debonair and sophisticated in manner,
seductive as Maxim had been, to be fallen in love with and loved and happily married. I had known
nothing, nothing at all; I blushed with shame now to think of it. I had known only a little of being
swept off my feet, and of first, passionate, blinkered love, a love that I now saw had been as much
like a schoolgirl crush as anything else. I had known nothing of the love that came only with time
and age and everyday love together, or of love that has endured misery and grief and suffering, and
things which just as easily break apart, sour and destroy love as nurture it. (61)
Внутренний монолог героини отражает ее суждения о настоящей любви и
причинах возникновения этого чувства. Молодая женщина сравнивает свои
наивные юношеские представления о любви с нынешним, пришедшим с годами
179
пониманием, основанном на личном житейском опыте, что на языковом уровне
проявляется в противопоставлении простых и перфектных глагольных форм (I had
known nothing - I blushed with shame now; I had known only a little - a love that I now
saw). Эмоциональная окрашенность фрагмента достигается за счет конвергенции
стилистических средств разного уровня: синонимичных эпитетов, осложненных
полисиндетоном (handsome and smart and debonair and sophisticated in manner,
seductive; misery and grief and suffering); анафорического (I had known nothing) и
цепного (nothing, nothing at all; blinkered love, a love that I now saw) повторов.
Образованность и начитанность героини подчеркивается при помощи книжной,
формальной лексики (debonair, sophisticated, endure, nurture), которая грамотно и
уместно «встраивается» в повествование.
Рассмотрим другой пример:
Happiness or unhappiness, whether we love or are alone, safe or in danger, and the final
outcome – that day, I still believed these came from outside, the result of chance, and the actions of
others. I had not yet learned that we make our own destiny, it springs from within us. It is not the
outward events but what we allow ourselves to make of them that counts. (245)
Данный отрывок представляет собой рассуждения героини о таких вечных
философских понятиях, как счастье (happiness or unhappiness), любовь (we love or
are alone), жизненное спокойствие (safe or in danger). Как видно из примера, эти
печальные размышления персонажа навеяны какой-то трагедией, на которую
автор намеренно указывает с помощью фразы the final outcome – that day,
заставляя читателя ожидать несчастливой развязки. Примечательно, что в этом
монологе миссис де Уинтер высказана главная авторская идея всего произведения;
она заключена в слова we make our own destiny. Впоследствии эта фраза не раз
звучит в романе.
Рассмотрим примеры диалогических высказываний героини в продолжении.
С. Хилл удается подметить и отразить следующие характерные черты языковой
личности миссис де Уинтер:
1. Однозначные, прямые ответы на вопросы при помощи слов yes и no:
“Yes.” (83, 276, 334, 335, 338);“No.” I said briskly. (221); “No.” I swallowed. “No.” (290)
2. Частое использование междометья Oh:
“Oh.” (271, 272, 279); “Oh, no – ” (279);“Oh yes.” (230)
3. Использование ограничителей, таких как I’m afraid, I suppose, of course:
180
“Yes, I suppose it must be.” (234); “I’m afraid not. I don’t smoke.” (237); “Yes, yes, of
course I am.” (271); “No,” I said quickly. “Of course.” (148)
В тексте продолжения встречаются некоторые «новые» ограничители, такие
как: probably, perhaps, really.
“No, it’s fine, don’t be sorry. Really.” (63);“Probably. Yes. As you do.” (295);“Perhaps.”
(204);“No, really.” The easy lies again. “I’m fine.” (276); “Oh, Frank, thank you. I thought
perhaps – no, well, it doesn’t matter.” (300)
Как показал анализ языкового материала, С. Хилл не воспроизводит такие
особенности диалогической речи героини в оригинале, как частое использование
речевых оборотов I don’t know и I don’t mind, а также употребление семантически
опустошенного прилагательного nice. Однако привычка миссис де Уинтер
извиняться, поспешно соглашаться с собеседником, тем самым умаляя значение
собственного мнения в глазах окружающих, подмечена автором и умело передана
в продолжении:
“Yes, yes, thank you, it’s all fine.” (235);“No. I think you must be right.” (250);“I expect
so.” (258); “I’m sorry. I didn’t mean…” (43); “I’m sorry, it’s my fault – ” (128)
Итак, мы рассмотрели средства и способы создания речевого портрета
Миссис де Уинтер в оригинале и продолжении. Как показал анализ языкового
материала, С.Хилл удалось воспроизвести основные черты речевой партии
героини, значимые для раскрытия ее образа. Несмотря на то, что некоторые
речевые аспекты образа персонажа не были отражены, в целом речевой портрет
героини в продолжении стилистически подчинен оригиналу.
3.6 Авторская манера описания поступков персонажа
Анализ материала позволил выделить только два ключевых поступка
главной героини, которые обуславливают сюжетную канву романа «Ребекка».
Первым таким поступком становится ее решение оставить место компаньонки и
стать женой Максима, что, собственно, и является завязкой романа. Второй –
имеет место ближе к концу истории: узнав, что ее муж убил Ребекку, героиня, тем
не менее, решает остаться с ним и пойти ради него на обман. Столь ограниченный
набор поступков является отражением характера героини – она не склонна к
активным
действиям,
нерешительна,
принимает
свою
жизнь
и
все
немногочисленные события в ней как сторонний наблюдатель, который не в
181
состоянии вмешаться и повлиять на происходящее.
Предложение руки и сердца от богатого аристократа, владельца одного из
самых знаменитых домов Англии Максима де Уинтера застает героиню врасплох,
она не в состоянии поверить, что это не шутка:
“My suggestion doesn’t seem to have gone too well,” he said. “I’m sorry. I rather thought
you loved me. A fine blow to my conceit”.
“I do love you,” I said. “I love you dreadfully. You’ve made me very unhappy and I’ve been
crying all night because I thought I should never see you again”. (52)
Максим принимает растерянность героини как знак ее отказа, однако она тут
же обескураживает его
искренним и страстным
признанием
в любви.
Эмоциональность речи девушки в данном фрагменте достигается благодаря
усилительному глаголу do и наречию dreadfully.
Итак, в основе данного поступка героини лежит ее искренняя любовь к
Максиму. Вот как она представляет себе свою будущую семейную жизнь:
“…Mrs. de Winter. I would be Mrs. de Winter. I saw the polished table in the dining room,
and the long candles. Maxim sitting at the end. A party of twenty-four. I had a flower in my hair.
Everyone looked towards me, holding up his glass. “We must drink the health of the bride,” and
Maxim saying afterwards, “I have never seen you look so lovely”. Great cool rooms, filled with
flowers. My bedroom, with a fire in the winter, someone knocking at the door. And a woman comes
in, smiling, she is Maxim’s sister, and she is saying, “It’s really wonderful how happy you have
made him, everyone is so pleased, you are such a success”. Mrs. de Winter. I would be Mrs. de
Winter.” (54)
Первое, что обращает на себя внимание в данном отрывке, - это рамочный
повтор предложений Mrs. de Winter. I would be Mrs. de Winter., который отражает
высочайшую степень радости героини – она настолько счастлива, что не в
состоянии поверить в происходящее, для чего вновь и вновь повторяет про себя
заветные
слова.
Анализируемый
фрагмент
переполнен
эллиптическими
предложениями, что является удачным приемом для имитации игры воображения,
внутренних фантазий. Общее позитивное впечатление от данного отрывка
достигается за счет слов с положительной ингерентной коннотацией (lovely, great,
smiling, wonderful, happy, pleased, success), а также такой детали вещного мира, как
цветы, которые упоминаются автором дважды (a flower in my hair; rooms, filled
with flowers) и способствуют созданию радужного, привлекательного антуража.
182
Поскольку героиня сирота, ей не с кем обсудить предстоящее замужество.
Единственным человеком, который выражает свое мнение по этому поводу,
становится миссис Ван Хоппер – ее хозяйка:
“You haven’t the experience”, she continued, “you don’t know that milieu. You can scarcely
string two sentences together at my bridge teas, what are you going to say to all his friends? The
Manderley parties were famous when she was alive. Of course he’s told you all about them?”
I hesitated, but she went on, thank heaven, not waiting for my answer.
“Naturally one wants you to be happy, and I grant you he’s a very attractive creature but –
well, I’m sorry; and personally I think you are making a big mistake – one you will bitterly regret”.
(59)
Приведенный фрагмент представляет собой драматический монолог миссис
Ван Хоппер. Как видно из авторской ремарки, она вовсе не желает вступать в
беседу с героиней; ее цель – излить свое возмущение, дать выход переполняющим
чувствам: зависти, злобе, пренебрежению. Вопросительные предложения в первой
части высказывания пожилой дамы являются скорее риторическими: она не
спрашивает, а делает заключения, причем крайне язвительные. Миссис Ван
Хоппер не в состоянии также удержаться от упоминания погибшей жены Максима
– она знает, что ничто не может так больно ранить женщину, как преимущество
над ней соперницы. Под французским словом milieu женщина подразумевает
жизнь в кругу Мэндерли, хозяйкой которого героине предстоит стать. Общую
негативную окраску данному монологу придают слова с отрицательной
ингерентной коннотацией, как-то: scarcely, mistake, regret, sorry, bitterly.
Примечательно также, что героиня не вступает в спор с уже бывшей хозяйкой и
молча сносит нанесенные ей обиды, демонстрируя тем самым слабость характера
и неумение за себя постоять.
Как мы уже отмечали в предыдущих главах, эмоциональное взросление
героини – одна из основных тем исследуемого романа. Переломным моментом в
становлении ее характера послужило признание Максима в том, что он никогда не
любил Ребекку. Вот как воспринимает эту новость героиня:
I was free now to be with Maxim, to touch him, and hold him, and love him. I would never
be a child again. It would not be I, I, I any longer, it would be we, it would be us. We would be
together, he and I. (…) I was not young anymore. I was not shy. I was not afraid. I would fight for
Maxim. I would lie and perjure and swear, I would blaspheme and pray. Rebecca had not won.
183
Rebecca had lost. (285)
В данном примере автор передает эмоциональное возбуждение героини при
помощи конвергенции таких стилистических средств, как асиндетон, различные
вида повторов, синтаксический параллелизм и парцелляция. На лексическом
уровне волнение персонажа передано при помощи ряда контекстуальных
синонимов (lie – perjure – blaspheme; swear – pray). Они подчеркивают готовность
героини поступиться всем, ради своей любви. Сбивчивость мыслей молодой
женщины достигается за счет ряда уточнений (it would be us; he and I; Rebecca
had lost), которые не вносят серьезные коррективы в семантику сообщения, но
несут эмфатическую нагрузку.
Таким образом, в своем романе Дафна дю Морье фиксирует превращение
молодой, застенчивой девушки в смелую, решительную, уверенную в себе
женщину, способную не только искренне и горячо любить, но и готовую бороться
за свое счастье. Моральное становление героини, ее эмоциональное взросление
отражают авторскую симпатию к ней: только сильная волевая личность способна
побороть свои страхи и неуверенность, чтобы, наконец, стать счастливой.
Переходя к анализу продолжения, необходимо отметить, что в нем
собственных поступков героини еще меньше. Анализ материала позволил
выделить лишь одно значимое действие – решение не сообщать Максиму о вновь
объявившихся «призраках» прошлого. Рассмотрим фрагмент, когда Миссис де
Уинтер случайно встречает в Лондоне Джека Фэвелла, который начинает ее
шантажировать:
I would not tell Maxim, I thought, pouring out my tea. It looked good, strong and hot. I
needed it, drank it at once, scalding my mouth, not minding. I would simply give Favell what he
asked for and get rid of him. Maxim should never know. Favell was finished, a pathetic, shambling,
half-mad man. I began to feel sorry for him. (239)
Как видно из примера, миссис де Уинтер захвачена врасплох появлением
старых проблем, которые, как им с мужем казалось, давно позади. Ее
растерянность и замешательство переданы автором имплицитно через описания
чаепития: героиня не замечает обжигающей температуры чая (scalding my mouth,
not minding), ее мысли далеки от происходящего. Ряд синонимичных эпитетов, с
помощью которых героиня характеризует своего врага, в сочетании с причастием
184
прошедшего времени finished указывает на то, что она всячески пытается убедить
саму себя в незначительности происходящего, в том, что Фэвелл не сможет
больше им навредить.
Рассмотрим фрагмент, когда после встречи с миссис Дэнверс, героиня
пытается скрыть свои тревоги от мужа:
…I smiled and nodded agreement, too, as I had welcomed him, and what had happened
while he had been away I buried deep, deep, and turned from. He would never know from me that
she had been here and cast her black shadow across the grass and tainted the air and terrified me
with her madness, so that I could never feel the same about the house again, or only about this
corner, beyond the glade, at the end of the little nut walk. This was mine, she had not been here, not
seen or known of it. This she could never spoil. (308)
Приведенный
фрагмент
построен
по
принципу
уточнения,
ввода
дополнительных, второстепенных элементов и синонимичных конструкций –
синтаксическое оформление, как нельзя лучше имитирующее идиостиль Д. дю
Морье. Лексемы buried и turned from в сочетании с эмфатическим повтором
прилагательного deep подчеркивают решительность героини в намерении уберечь
мужа от неприятных воспоминаний. Искреннее сочувствие и понимание со
стороны автора проявляются в том, с каким отвращением описывается антагонист
романа миссис Дэнверс. Так, значение фразеологизма cast her shadow, которое
определяется в словаре to make people feel less happy or hopeful about something
[LDCE] расширенно и углубленно благодаря употреблению прилагательного
black. Глагол tainted (to damage something by adding an unwanted substance to it
[LDCE]) наделяет образ миссис Дэнверс зловещей ядовитостью, склонной
отравлять атмосферу вокруг. Лексемы terrified и madness, обладающие резко
отрицательной ингерентной коннотацией, демонстрируют, что героине пришлось
столкнуться с настоящим безумием, против которого она бессильна.
Впоследствии, когда Максим узнает правду о преследователях из прошлого,
героиня глубоко жалеет о том, что вовремя не рассказала ему обо всем:
Why did I not tell him then? I know now that it was what I should have done, without any
question; he would not have been angry, he was strong enough now, he was no longer afraid of the
past, did not need to protect him. He had come through. Yet I said nothing. I was afraid and
confused and far from him, when he came behind me into the house, I began to question him more
about the Crawleys. He replied briefly, before going down to his study and closing the door. The
185
moment had gone. I carried my secrets still with me, and they were hard, heavy, bitter things. (309)
Сожаление
персонажа
о
своем
поступке
передано
при
помощи
риторического вопроса, а также ряда определений (hard, heavy, bitter), которые в
сочетании с асиндетоном указывают на то, как тяжело героине
нести бремя
секретов в одиночку. Благодаря синтаксическому параллелизму в первой части
абзаца ее рассуждения приобретают стройность, логичность и убедительность. В
результате, читателю открывается истинная причина, по которой миссис де
Уинтер утаивает правду от мужа, – это недостаточная степень близости между
супругами, что подчеркнуто благодаря стилистической градации
afraid and
confused and far.
Подводя итог данному аспекту анализа, необходимо отметить, что в романепродолжении в отличие от оригинала динамика персонажа не наблюдается. Хотя
миссис де Уинтер впоследствии осознает и принимает ошибочность своих
поступков, это не отражается на характере персонажа и восприятии ее читателем.
Утверждение о том, что человек сам строит свою судьбу (we make our own destiny
(245, 249)), в котором заключается идея произведения, исходит скорее из уст
писательницы, поскольку морального взросления самой героини в романе не
происходит – это статичный, довольно однобокий персонаж.
Однако
несмотря
на
отсутствие
динамики
образа
рассказчицы
в
продолжении, с языковой точки зрения авторское описание ее поступков можно
считать успешным, так как С.Хилл удается воспроизвести такие значимые черты
синтаксиса Д. дю Морье, как синонимическая нагруженность, перечисления,
уточнения и повторы.
3. 7 Средства передачи ценностных характеристик персонажа
Согласно классификации сверхтипов персонажей, предложенной В.Е.
Хализевым,
героиня романа «Миссис де Уинтер» – житийно-идиллический
персонаж, поскольку она не стремится к успеху и победе, довольствуется
простыми, ежедневными занятиями и тихими семейными радостями. Личность
героини противопоставляется личности Ребекки, которая во всем стремилась быть
лучшей в духе авантюрно-героического типа.
Неудивительно, что главной ценностью для спокойной и одухотворенной
миссис де Уинтер выступают взаимоотношения с супругом: она горячо любит
186
Максима и мечтает сделать его счастливым. О любящем и заботливом отношении
молодой женщины к своему мужу читатель впервые узнает из второй главы, в
которой героиня повествует об их вынужденных скитаниях за границей:
He is wonderfully patient and never complains, not even when he remembers… which
happens, I think, rather more often than he would have me know.
I can tell by the way he will look lost and puzzled suddenly, all expression dying away from
his dear face as though swept clean by an unseen hand, and in its place a mask will form, a
sculptured thing, formal and cold, beautiful still but lifeless. (5)
В приведенном примере чувства героини к мужу переданы при помощи
атрибутивных прилагательных dear и beautiful; ее восхищение стойкостью и
мужеством Максима формируется благодаря эпитету wonderfully patient и
развернутому сравнению во втором абзаце. Миссис де Уинтер глубоко
сочувствует супругу и переживает за него, о чем свидетельствуют определения
formal, cold, lifeless и метафора sculptured thing, с помощью которой описано
выражение лица Максима в моменты, когда его настигают тяжелые воспоминания.
Получив предложение о замужестве от богатого и красивого аристократа
Максима де Уинтера, героиня не в силах поверить своему счастью:
In love. He had not said anything yet about being in love. No time perhaps. It was all so
hurried at the breakfast table. Marmalade and coffee and that tangerine. No time. The tangerine
was very bitter. No, he had not saying anything about being in love. Just, that we would be married.
Short and definite, very original. Original proposals were much better. More genuine. (56)
Приведенный внутренний монолог преимущественно состоит из простых,
нераспространенных предложений и включает несколько случаев фигуры
присоединения. С помощью такого синтаксического построения автор стремится
передать
сбивчивые,
непоследовательные
мысли
героини,
вызванные
неожиданным предложением Максима. Героиня судорожно пытается вспомнить
детали их завтрака, во время которого Максим сообщил о своем намерении
жениться на ней, пытаясь найти в его словах хотя бы намек на чувства. Когда ей
это не удается, девушка сначала пытается убедить саму себя, что еще не настал
подходящий момент для признания (отсюда эмфатический повтор фразы No time),
а затем в том, что предложение было оригинальным и искренним (на языковом
уровне
это
выражается
с
помощью
прилагательного genuine).
187
цепного
повтора
и
употребления
Рассмотрим фрагмент, в котором герои обсуждают свои взаимоотношения:
“How absurd to say we are not companions,” I said, “why, look how we sit here every
evening, you with a book or paper, and I with my knitting. Just like cups of tea. Just like old people,
married for years and years. Of course we are happy. You talk as though you thought we had made
a mistake. You don’t mean it like that, do you, Maxim? You know our marriage is a success, a
wonderful success?”
“If you say so, then it’s all right,” he said. (146)
Речь героини в данном примере звучит как слабая попытка убедить мужа, да
и саму себя в их счастливом браке. Миссис де Уинтер отказывается принять
очевидные проблемы в их взаимоотношениях, вызванные недомолвками и
скрытностью Макса.
Неуместное употребление метафоры cups of tea,
анафорический и эмфатический повторы подчеркивают стремление молодой
женщины быть убедительной; однако краткий, сдержанный ответ Максима
свидетельствует о том, что ее попытка не слишком удачна.
Итак, рано осиротевшая героиня высоко ценит возможность создания своей
крепкой и счастливой семьи. В силу своей скромности и неуверенности в себе, она
даже не мечтала о симпатии со стороны импозантного и опытного мужчины,
поэтому ее счастью нет предела. Единственной ценностью для Миссис де Уинтер
является их брачный союз и счастье Максима.
Рассмотрим, как трансформируются ценностные характеристики личности
героини в продолжении.
В романе «Миссис де Уинтер» главная героиня по-прежнему превыше всего
ставит
семейные
ценности,
однако
теперь
они
преломляются
в
два
взаимозависимых стремления: иметь свой собственный дом и обзавестись детьми.
Рассмотрим разговор между супругами после того, как они случайно
наткнулись на заброшенное поместье Cobbett’s Brake:
He was driving fast again, looking steadily ahead, blinkered, grim.
“Cobbett’s Brake,” I said, almost whispered.
“What?”
“The house.”
“What about the house?”
“I loved it. I wanted it. I’ve never wanted a place in that way before – never felt – felt as if I
should belong there. Do you understand at all?”
188
I waited, but there was no answer. I should have stayed silent then, if I had had sense, and
sensitivity, and any kindness, but I could not. I was feeling hurt and angry and not kind. (145)
Прилагательное
grim,
обладающее
отрицательной
ингерентной
коннотацией, в сочетании с наречием steadily определяют состояние Максима.
Несмотря на то, что героиня чувствует подавленное настроение мужа, она больше
не в силах молчать о том, что ее гложет. Ее неуверенность в собственной правоте
и неумение противостоять мнению мужа подчеркнуто при помощи глагола
whisper. Высказывание героини о доме, которое включает преимущественно
простые, нераспространенные предложения, эмфатические повторы и парантезу,
звучит, словно крик души. Высказав свое неудовольствие мужу, миссис де Уинтер
тут же пожалела о содеянном, на что указывает антитеза в последних
предложениях абзаца.
Усталость героини от скитаний по гостиницам, желание иметь собственный
уютный уголок заставляют ее злиться на Максима. Она винит супруга в их бедах:
Everything, everything was lost then, we would never come back. And I was filled with a
hideous, bitter hatred, against her, for what she had been, but worse, against Maxim, for what he
had done, and it frightened me, and changed me, I had never felt anything but love for him. Love
and fear. (143)
По собственному признанию героини, ее злость на Ребекку, подчеркнутая
благодаря существительному hatred в сочетании с эпитетами hideous (extremely
unpleasant or ugly [LDCE]) и bitter, уступает злости на мужа. Все три лексемы,
обладая резко отрицательным коннотативным значением, демонстрируют, что в
своем отчаянии героиня доходит до крайней точки. Параллельные конструкции и
однородные сказуемые во втором предложении абзаца, а также фигура
присоединения отражают тот факт, что миссис де Уинтер больше не воспринимает
мужа со слепым обожанием, как в юности.
Второй страстью героини становится желание обзавестись детьми:
Several times a day I sat and listened to the voices of the children, high, bright, chattering
little birds flocking to school, and laughing, calling, shouting at their play, over the high wall.
Through an open window would come their chanting of rhymes, and their sweet, wavering signing.
(165)
В данном фрагменте представлено развернутое сравнение детишек с
маленькими птичками, высокие, громкие и живые голоса которых, представляются
189
героини сладким пением. Ряд герундиальных оборотов способствует созданию в
представлении читателя яркой, динамичной картинки. Примечательно, что даже
лексемы с нейтральным значением, такие как high, call, shout, chant, waver
обрастают в данном языковом окружении положительными коннотациями.
Впервые героиня осознает свою потребность в детях, когда они с Максимом
гостят у старого друга Фрэнка Кроли:
He had snapshots, and we admired them, and now only the present filled the room, there
seemed to be no shadows at all lying between us – except a very different kind of shadow, which I
could scarcely acknowledge. But at the sight and talk of the two boys, Hamish and Fergus, I felt the
hollowness I had grown so accustomed to, followed by a spurt of wild hope. (51)
Метафорическое выражение only the present filled the room подчеркивает, что
в доме Фрэнка герои должны бы чувствовать себя свободно и непринужденно,
ведь там былые страхи (которые С. Хилл вслед за Д. дю Морье определяет словом
shadows) не властны над ними. Однако героиня ощущает тоску при виде чужого
семейного счастья. Наречие scarcely, которое определяется в словаре, как almost
not or almost none at all (= hardly) [LDCE], подчеркивает, что осознание
материнского инстинкта поначалу было для молодой женщины едва уловимым.
Существительное hollowness и метафора spurt of wild hope усиливают ощущение
немой тоски и безысходности, охватившее героиню.
Таким образом, несмотря на то, что в целом ценностные ориентации миссис
де Уинтер в продолжении остаются неизменными – это стремление к счастливому
браку, С.Хилл расширяет спектр ценностей героини, для которой счастье теперь
заключается не только в возможности быть рядом с Максимом, но и в желании
создать собственный семейный очаг и обзавестись потомством. На наш взгляд,
подобная трансформация ценностных характеристик в романе-продолжении не
противоречит замыслу оригинала, а лишь углубляет его.
Основным композиционным средством передачи ценностных ориентаций
персонажа, как в оригинале, так и в продолжении является внутренний монолог, в
рамках которого автор передает эмоциональное состояние героини, а основными
лингвостилистическими средствами – различные виды повторов, метафоры и
образные эпитеты.
190
3.8 Средства и способы реализации категории авторского отношения
Такая важная лингвопоэтическая составляющая образа персонажа, как
категория авторского отношения, реализуется в романе «Ребекка», прежде всего,
через восприятие главной героини второстепенными персонажами.
Рассмотрим несколько примеров:
“You have qualities that are just as important, far more so, in fact. It’s perhaps cheeky of
me to say so, I don’t know you very well. I’m a bachelor, I don’t know very much about women, I
lead a quiet sort of life down here in Manderley as you know, but I should say that kindness, and
sincerity, and if I may say so – modesty – are worth far more to a man, to a husband, than all the
wit and beauty in the world”. (131)
В данном отрывке приведены слова Фрэнка Кроли, управляющего
хозяйством
Мэндерли,
правой
руки
Максима.
Фрэнк
–
исключительно
положительный персонаж, он всегда был предан Максиму, а после знакомства с
его второй супругой проникается симпатией и к ней. Это искренний и добрый
человек, который желает счастья молодой чете де Уинтер. Как видно из примера,
Фрэнк старается быть максимально честным, но при этом тактичным, он боится
преступить черту дозволенного, о чем свидетельствует прилагательное cheeky,
которое определяется, как slightly rude or showing no respect, but often in a funny
way [CALDT]. Управляющий сравнивает качества, которые были присущи Ребекке
(wit, beauty) с добродетелями, к которым склонна вторая Миссис де Уинтер
(kindness,
sincerity,
modesty),
отдавая
предпочтение
последней,
о
чем
свидетельствует синтаксически обособленная фраза far more so. Фрэнк особо
подчеркивает такую черту героини, как скромность, что достигается благодаря
синтактико-стилистическому выделению этого слова в тексте. В результате,
читатель начинает предполагать, что Ребекка была лишена этого качества.
В противопоставлении бывшей и нынешней миссис де Уинтер также
проявляется авторское отношение. Поскольку Макс никогда не упоминает о своем
первом
браке,
героиня
вынуждена
буквально
«собирать
по
крупицам»
информацию о сопернице. Так, на их непохожесть обращает внимание старшая
сестра Максима Беатрис:
“You see,” she said, snapping the top, and walking down the stairs, “you are so very
different from Rebecca.” (105)
Значение слова different усиливается здесь благодаря частицам so и very,
191
однако это прилагательное имеет слишком общее значение, оно лишено
конкретики, поэтому как читателю, так и героине остается только догадываться о
том, что подразумевает Беатрис.
Некоторую ясность в происходящее вносит встреча героини с Беном –
слабоумным, который часто обитает в заброшенном домике на берегу моря:
“Tall and dark she was,” he said. “She gave you the feeling of a snake. I seen her here with
me own eyes. By night she’d come. I seen her.” He paused watching me intently. I did not say
anything. “I looked in on her once,” he said, “and she turned on me, she did. ‘You don’t know me,
do you?’ she said. ‘You’ve never seen me here, and you won’t again. If I catch you looking at me
through the windows here I’ll have you put in the asylum,’ she said. ‘You wouldn’t like that, would
you? They’re cruel to people in the asylum,’ she said. ‘I won’t say nothing, Ma’am,’ I said. And I
touched me cap, like this here.” He pulled at his sou’wester. “She’s gone now, ain’t she?” he said
anxiously. (154)
Примечательно, что, допуская немало ошибок в речи, Бен воспроизводит
партию Ребекки грамматически корректно, что свидетельствует о том, что
несчастный, в состоянии крайнего испуга, запомнил ее угрозу с точностью слово в
слово. Прилагательные tall и dark приобретают в данном контексте отрицательное
значение, особенно в сочетании со сравнением the feeling of a snake. Тот факт, что
Ребекка приходила к морю по ночам, особо подчеркнутый в тексте благодаря
инверсии (By night she’d come), также способствует созданию ореола мрачной
таинственности вокруг ее образа. Внутреннее напряжение и испуг, вновь
охвативший Бена при воспоминании о том случае, переданы автором при помощи
наречий intently и anxiously, а также парцеллированной конструкции she did.
Жестокое отношение Ребекки к несчастному больному противопоставляется
поведению ее последовательницы, которая была к Бену добра и терпима.
Итак, с положительными персонажами романа у героини складываются
теплые и доверительные отношения, что характеризует ее, как искреннего,
доброго и душевного человека. Рассмотрим, как относится к своей новой хозяйке
антагонист произведения – миссис Дэнверс:
“And then you say you made him happy on his honeymoon,” she said, “made him happy,
you, a young ignorant girl, young enough to be his daughter. What do you know about life, what do
you know about men? You come here and think you can take Mrs. de Winter’s place. You. You take
my lady’s place. Why, even the servants laughed at you when you came to Manderley… (244)
192
Данный монолог домоправительницы изобличает ее яростную ненависть к
новой миссис де Уинтер. На языковом уровне это достигается благодаря
эмфатическому повтору личного местоимения you (одно из которых даже
оформлено в отдельное предложение), риторическим вопросам, построенным по
принципу синтаксического параллелизма, а также прилагательному ignorant,
которое из уст миссис Дэнверс звучит как оскорбление и насмехательство. Чтобы
еще больше ранить противницу, домоправительница указывает на ее юный возраст
(young enough to be his daughter) и неспособность справляться с обязанностями
хозяйки Мэндерли (even the servants laughed at you) – наиболее уязвимые для нее
места.
Таким образом, положительные персонажи романа относятся к героине с
симпатией, уважением, а Фрэнк Кроли даже демонстрирует свое восхищение. Их
позиция совпадает с отношением автора к своему персонажу, в то время как
негативная позиция миссис Дэнверс – антагониста романа – способствует
формированию у читателя сочувствия и расположения к героине, которая
вынуждена сражаться один на один со злобным, опасным и более опытным
противником.
Рассмотрим,
как
реализуется
категория
авторского
отношения
в
продолжении.
Описывая поведение героини, Сьюзан Хилл в первую очередь акцентирует
внимание читателя на ее искренности, душевности и доброте. Так, молодая
женщина глубоко сочувствует Джайлу, мужу покойной Беатрис, в его утрате. В то
время, как Максима начинают раздражать рыдания и безутешность зятя, героиня
искренне волнуется за него и всячески пытается поддержать:
I said, “I heard Giles on the phone.”
“Yes.”
“Have you seen him?”
“He came in and wandered out again – he kept apologizing, and blowing his nose.”
“Poor Giles.”
“He began to irritate me, I’m afraid. I can’t cope with it. He seems to be crumbling to
pieces.”
He sounded harsh, and impatient. He had never felt easy with any displays of emotion, but I
wanted him to be gentle with Giles, to understand him. This cold, dismissive side of him reminded
193
me too much of how he sometimes used to be, before I had known the truth and he had allowed me
to come close to him. (83)
В приведенном разговоре с мужем речевая партия героини незначительна,
однако здесь автор противопоставляет поведение и характеры супругов. Так,
раздражение Макса выражено эксплицитно при помощи прилагательных harsh,
impatient, dismissive, cold , обладающих отрицательной ингерентной коннотацией.
Жалость и симпатия героини к бедному мужу покойной Беатрис очевидны
благодаря ее фразе Poor Giles, а также просматриваются в ее молчаливом желании,
чтобы Максим был мягче с зятем (to be gentle with Giles, to understand him).
Выставляя напоказ жесткое и нетерпимое отношение Макса к любому проявлению
слабости и искренних чувств, автор особо подчеркивает, каким душевным,
мягким, способным к эмпатии человеком является его жена; очевидно, что автор
разделяет именно ее позицию и манеру поведения.
Примечательно, что в тексте продолжения отсутствует характеристика
героини через восприятие ее второстепенными положительными персонажами
(например, Фрэнком Кроли, как мы наблюдали в оригинале). Отношение же к
героине антагониста романа – миссис Дэнверс также претерпевает изменения:
Now she had closed the cupboard and the drawers.
“Come and look out of the window,” she said. I did not move.
“Don’t be afraid.”
“No.” I swallowed. “No.”
“Oh, I wouldn’t harm you now. I don’t want you to harm yourself either. I used to hate you.
You are not my concern now. You are of no account at all. Less than none.” (290)
В данном примере присутствует аллюзия на тот эпизод романа «Ребекка»,
когда миссис Дэнверс уговаривает главную героиню покончить с собой,
выпрыгнув в окно. Однако в этот раз, по уверению самой домоправительницы, она
не хочет навредить бывшей хозяйке, что передано с помощью повтора (Oh, I
wouldn’t harm you now. I don’t want you to harm yourself either). Отныне вся
ненависть миссис Дэнверс сфокусирована на Максиме – убийце Ребекки, в то
время как его второй жене она выказывает нарочитое пренебрежение. Созданию
подобного эффекта способствуют синтаксический повтор местоимения you в
сочетании со словами not и no, а также обособление обстоятельства в отдельное
предложение. Подобное резко негативное отношение со стороны главного
194
отрицательного персонажа подчеркивает авторскую симпатию по отношению к
миссис де Уинтер, которая вынуждена противостоять обезумевшей женщине.
Таким образом, отношение авторов обоих романов к своей героине глубоко
положительное:
они
последовательно
акцентируют
ее
многочисленные
добродетели, сочувствуют тому, что ее семейная жизнь проходит в атмосфере
страха, недомолвок и недопонимания. Однако С. Хилл чаще всего прибегает к
имплицитным средствам оценки за счет противопоставления миссис де Уинтер ее
мужу (а не Ребекке, как это было в оригинале) и описания ее конфликта с миссис
Дэнверс. Кроме того, автор продолжения почти полностью отказывается от оценки
героини второстепенными персонажами. Д. дю Морье, напротив, выражает свою
оценку главному персонажу с помощью эксплицитных средств, среди которых
превалируют антитеза и оценочные прилагательные.
195
Выводы по главе III
В целом стилизацию образа героини в романе «Миссис де Уинтер» можно
считать полноценной, поскольку С.Хилл удалось подметить и последовательно
воспроизвести в продолжении основные составляющие образа главной героини по
всем выделенным нами содержательным аспектам.
С.Хилл очевидно намеренно отказывается продолжать готические традиции,
столь умело воссозданные Д. дю Морье, и строит свое произведение в жанре
психологического
романа.
Однако
жанровая
трансформация
накладывает
отпечаток не на стилизацию образа героини как такового, но на сюжет романа в
целом, который становится менее захватывающим и неожиданным.
Автор продолжения вводит новые темы и мотивы в жизнь главных героев,
однако ей удается гармонично развить и углубить тематическое содержание
оригинала благодаря тонкому чутью и пониманию характеров, созданных Д. дю
Морье. Концовка романа выглядит органично, а ее трагичность ожидаема. Главное
отличие исследуемых романов на уровне композиции состоит в том, что первые
главы «Ребекки» представляют собой «предвещание» и, по сути, указывают на
развязку, в то время как развязка «Миссис де Уинтер» раскрывается только в
финале.
Интродукция персонажа в романе-продолжении преследует своей целью
установление преемственности, что достигается, главным образом, за счет
воспоминаний героини о своем прошлом, об Англии и о жизни в Мэндерли.
С.Хилл предоставляет читателю крайне мало эксплицитной информации об образе
героини: ее внешности и социальном статусе, очевидно предполагая знакомство
читателя с оригиналом. С языковой точки зрения стилизацию образа персонажа на
уровне интродукции можно считать полноценной, поскольку С.Хилл удается
воспроизвести метафоричный, образный характер повествования Д. дю Морье за
счет широкого использования метафор и сравнений. Синтаксическое построение
начальных глав обоих романов в равной мере основано на широком
использовании
параллельных
конструкций,
фигуры
присоединения
и
парентетических внесений.
Стилизация образа персонажа на уровне портрета удалась С.Хилл лучше
всего, поскольку писательница не только воспроизводит основной способ
196
портретизации, к которому прибегает Д. дю Морье, – монолог самой рассказчицы,
но и достигает высокой степени психологизации портрета, раскрывает с его
помощью характер героини, описывает ее эмоциональное состояние. Основным
языковым средством при этом, как и в романе «Ребекка», служат атрибутивные
словосочетания.
Стилизацию
речевого
портрета
главной
героини
можно
считать
полноценной, поскольку С.Хилл удалось воспроизвести основные значимые
характеристики как внутренней (образность, метафоричность, грамотность), так и
диалогической
речи
рассказчицы
(простота,
краткость,
отсутствие
индивидуальности). Некоторые незначительные аспекты речевой партии, которые
не встречаются в продолжении (такие как, частое использование речевых оборотов
I don’t know и I don’t mind и употребление семантически опустошенного
прилагательного nice), не оказывают существенного влияния на стилевую
выдержанность речевой партии миссис де Уинтер.
В романе-продолжении героиня обладает еще большей пассивностью и
нерешительностью, чем в оригинале. Ее привычка «плыть по течению», неумение
противостоять трудностям достигают в продолжении своего апогея, и именно эти
черты характера рассказчицы приводят, в конечном итоге, к трагической развязке.
Главным отличием продолжения от оригинала является то, что поступки героини в
романе «Миссис де Уинтер» не только не обнаруживают ее морального
становления, но указывают на еще большую инертность. Д. дю Морье
демонстрировала динамичное развитие образа: из нерешительной девушки в
уверенную и сильную молодую женщину, в то время как в романе С.Хилл образ
героини статичен. В то же время с языковой точки зрения авторское описание
поступков персонажа можно считать успешным, так как С.Хилл удается
воспроизвести основные черты идиостиля Д. дю Морье, такие как синонимическая
нагруженность, перечисления, уточнения и повторы.
На уровне аксиологического параметра образа героини С.Хилл не только
успешно продолжает замысел Д. дю Морье, располагая семейное благополучие во
главу ценностей персонажа, но и органично расширяет ценностные ориентиры
миссис де Уинтер, наделяя ее стремлением обзавестись потомством. Подобное
развитие и углубление аксиологического параметра образа выглядит убедительно
197
и гармонично. Примечательно, что основным композиционным приемом передачи
ценностных ориентаций персонажа в обоих романах служит внутренний монолог,
а основными лингвостилистическими средствами – различные виды повторов,
метафоры и эпитеты.
Хотя отношение авторов к своей героине в обоих романах положительное,
С.Хилл прибегает к иным средствам его реализации. Так, авторское отношение в
романе «Ребекка» прослеживается в противопоставлении главной героини и ее
соперницы – покойной миссис де Уинтер,
а также в оценке рассказчицы,
выраженной эксплицитно в речи второстепенных персонажей, причем как
положительных, так и отрицательных. В продолжении практически отсутствует
эксплицитная характеристика героини через высказывания других персонажей, ее
образ не противопоставляется Ребекке. Авторское отношение наиболее полно
реализуется через сравнение добродетелей, присущих миссис де Уинтер, с
агрессивным и нетерпимым характером ее мужа Максима.
Таким образом, стилизацию романа «Миссис де Уинтер» можно считать
полноценной, так как С.Хилл умело подмечает и последовательно воспроизводит
все основные языковые элементы идиостиля Д. дю Морье.
Неудачными, на наш взгляд, являются два момента. Во-первых, это переход
романа в иную жанровую плоскость, который, хотя и не затрагивает напрямую
образ героини, значительно умаляет эстетическое восприятие романа в целом. В
отсутствии тревожного ожидания, внутреннего напряжения (реализуемых Д. дю
Морье за счет техники «suspense») наблюдать за переживаниями героини
становится
скучно,
ее
страхи
кажутся
читателю
надуманными
и
безосновательными. Во-вторых, статичность персонажа, отсутствие динамики его
характера делают образ однобоким и лишенным яркой индивидуальности.
Однако следует отметить, что выделенные нами замечания касаются, в
первую очередь, сюжетно-композиционных и жанровых аспектов и существенно
не затрагивают собственно-языковую ткань произведения.
198
Заключение
Проведенное в рамках данной работы исследование позволило сделать
вывод о том, что поистине глубокое проникновение в идейный замысел
художественного произведения невозможно без комплексного анализа как его
собственно лингвистической составляющей (то есть языковой ткани), так и
литературоведческих параметров, присущих данному тексту (жанр, композиция,
сюжет, тема, мотивы и т.п.).
Лингвопоэтический подход значительно расширяет интерпретационные и
творческие возможности исследователя, однако, имея дело с вторичными
текстами, целесообразно расширить и углубить его методологический аппарат,
обратившись к таким литературоведческим категориям и параметрам, как жанр,
тематика и проблематика, сильные позиции текста.
Мы убеждены, что для методологии научного исследования (особенно
применительно к художественному тексту) правомерно не противопоставлять
разные подходы к объекту анализа, а комбинировать, находя при этом
интегративный
вариант
в
оценке
изучаемых
явлений.
Комплементарное,
взаимодополняющее сочетание подходов и методов различных
областей
филологии, их синтез полноценно раскрывает объект исследования.
Анализируя образ персонажа с применением методики, разработанной в
трудах Е.Б. Борисовой, Л.М. Козеняшевой и Г.В. Борисовой, мы дополнили его за
счет внедрения аксиологического параметра. Обращаясь к ценностной категории,
мы исходили из концепции о том, что любое
художественное произведение
антропоцентрично по своей природе. Следовательно, именно образ персонажа
является центральным носителем авторских идей, и анализ его ценностных
ориентаций позволил глубже проникнуть в нравственно-эстетическую концепцию
произведения.
Сопоставляя тексты оригинала и продолжения, мы пытались проследить
степень полноценности стилизации образа персонажа на разных уровнях
функционирования художественного текста, и убедились, что смещение образа в
иную плоскость начинается с изменений в идейном и тематическом содержании
вторичных текстов (метатекстов).
Исходя из собственной мировоззренческой и
199
эстетической позиции, авторы продолжений (А.Рипли и С.Хилл) используют
образы главных героинь для воплощения собственных индивидуально-авторских
идей, которые частично (в случае с романом «Миссис де Уинтер) или полностью
(что наблюдается в романе «Скарлетт») не совпадают с замыслом творцов
прототекстов (М.Митчелл и Д. дю Морье).
Сопоставительный анализ двух стилизованных продолжений (романов
«Скарлетт» и «Миссис де Уинтер») показал, что С.Хилл лучше справилась с
задачей подражания роману «Ребекка». Во-первых, полноценность стилизации
обеспечивает
тонкое
внимание
С.Хилл
к
лингвопоэтически
значимым
особенностям функционирования языка оригинала, особенно на лексикофразеологическом и морфосинтаксическом уровнях. Во-вторых, роман «Миссис
де Уинтер» основательно базируется на содержании оригинала за счет большого
количества текстовых реминисценций, выделенных нами практически во всех
ключевых структурно-содержательных аспектах образа. При этом писательница не
просто воспроизводит цитаты из оригинала, но грамотно и уместно «вплетает» их
в собственное повествование, выстраивая на их основе устойчивый базис для
убедительного развития образа персонажа.
Проведенный анализ приводит к выводу, что в целом, существование
романа «Миссис де Уинтер» вне прототекста едва ли возможно – настолько
основательно он базируется на содержании оригинала. Главная героиня в
продолжении как бы переосмысливает свой жизненный опыт, словно смотрит на
себя со стороны, анализируя свои поступки и рефлектируя над своим поведением.
Большое количество текстовых реминисценций затрагивают практически
все выделенные параметры образа персонажа:
- интродукцию: где подобие оригиналу прослеживается не только на уровне
композиции (в использовании приема «предвещания»), но и на уровне сюжета (в
воспоминании героини о ключевом событии оригинала – торжественном приеме в
Мэндерли);
- портрет: героиня сопоставляет свой внешний облик в юности и сейчас,
будучи женщиной средних лет;
- речевой портрет: в рамках внутреннего монолога героиня сравнивает свои
юношеские представления о жизни и любви с тем, что она осознала в более зрелом
200
возрасте;
- аксиологический параметр: героиня сравнивает особняк Мэндерли с их
новым домом Cobett’s Brake и анализирует причины, по которым она не смогла
ужиться в родовом поместье мужа;
- авторское отношение: С.Хилл отмечает изменения в отношении
антагониста романа миссис Дэнверс к главной героине, тем самым возвращая
читателя к центральному конфликту оригинала.
А.Рипли, напротив, не справилась с поставленной перед ней задачей
убедительной
стилизации
в
силу
нескольких
причин.
Во-первых,
трансформировав жанр исходного произведения, она лишила образ главной
героини центральной идеи – идеи выживания, которую вкладывала в этот
персонаж М.Митчелл и стремилась продемонстрировать в ее характере. Вовторых, А.Рипли значительно упростила язык произведения, сделав его
«удобным» для широких читательских масс, но лишив образности и красоты.
В
результате
роман
«Скарлетт»
целесообразно
рассматривать
как
самостоятельное произведение, написанное в жанре массового любовного романа
и
обладающее
всеми
присущими
этому
жанру
стилеобразующими
характеристиками. Его свободное существование вне прототекста обусловлено
практически полным отсутствием в нем текстовых реминисценций. А.Рипли
отсылает читателя к тексту оригинала лишь на протяжении нескольких начальных
глав с целью установления преемственности. В дальнейшем роман развивается в
рамках собственного художественного пространства.
Главным принципом полноценной стилизации, на наш взгляд, является
обращение автора вторичного текста одновременно ко всем составляющим
художественного произведения, выделяемым в филологии. В первую очередь к
ним относится жанр как основной стилеобразующий фактор. Смещение жанровой
парадигмы неизбежно влияет на стилизацию образа.
В
основе словесного
творчества
всегда
заложена авторская
идея,
развиваемая в рамках заданной темы, то есть предмета художественного
изображения. Удачным с точки зрения стилизации является такое идейнотематическое
построение
вторичного
текста,
при
котором
продолжается
убедительное и последовательное развитие тем, проблем и идей, затронутых в
201
оригинале. Именно такой подход мы наблюдали в романе «Миссис де Уинтер»,
где С.Хилл позволила себе «пофантазировать» о том, как могла сложиться судьба
героев после трагичных событий «Ребекки», но при этом оставалась верной
тематике
и
проблематике
оригинала,
охватывающего
такие
темы,
как
взаимоотношения супругов, готовность пожертвовать собственными интересами
ради любви, невозможность жить в страхе и обмане. А.Рипли, существенно
обеднив тематическую составляющую своего романа по сравнению с оригиналом,
сделала образ Скарлетт непоследовательным, лишенным ведущей идеи, в
результате образ молодой женщины в продолжении неузнаваем и вызывает у
читателя недоумение и невольный вопрос «А где же та самая Скарлетт?».
Главной
сюжетной
особенностью
литературного
продолжения,
обозначенной уже в его определении (см. Введение), является учет всех событий,
обстоятельств и действующих лиц оригинала. Текстовые реминисценции,
грамотно и уместно вплетенные в повествование, способствуют созданию прочной
преемственной связи двух произведений в сознании читателя и, следовательно,
положительно
влияют
на
стилизацию.
Тот
же
эффект
узнавания
и
преемственности достигается в метатексте за счет подражания формальной
стороне прототекста, то есть его композиции.
Наконец, при имитации художественной речи текста оригинала в равной
степени важны как лексико-фразеологические, так и синтаксические особенности
произведения. Для достижения успешной стилизации собственно-языковой ткани
произведения от автора продолжения требуется внимательное изучение языковых
особенностей оригинала и их умелое воспроизведение в своем романе.
Результаты данной диссертационной работы могут послужить основой для
научных исследований в области интерпретации художественного текста, в
частности массовой литературы, теории вторичных текстов, а также научных
трудов по стилистике английского языка и зарубежной литературе.
Перспективным представляется сравнительно-сопоставительный анализ
аудиоверсий оригинальных текстов и их продолжений с целью исследования
наиболее значимых просодических характеристик, участвующих в создании
образа персонажа.
202
Библиографический список
I. Теоретические источники
1. Адмони, В.Г. Система форм речевого высказывания [Текст] / В.Г.Адмони. – СПб.,
1994. – 160 с.
2. Аканаева, С.Ш. Сатирическое многоголосие речевых характеристик и языка
автора в романе Ивлина Во «Упадок и разрушение»: дис. ... канд. филол. наук
[Текст] / С.Ш.Аканаева. – М., 1986. – 165 с.
3. Аксиологическая лингвистика: лингвокультурные типажи [Текст]: сборник
научных трудов / под ред. В.И.Карасика. – Волгоград, 2005. – 310 с.
4. Арнольд, И.В. Значение сильной позиции для интерпретации художественного
текста /И.В. Арнольд. // Иностранные языки в школе №4.– М., 1978. – С.6-13.
5. Арнольд, И.В. Стилистика. Современный английский язык: учебник для вузов
[Текст] / И.В.Арнольд. – 5-е изд., испр. и доп. – М., 2002. – 384 с.
6. Архангельская, И.Б. Роман М.Митчелл «Унесенные ветром»: история создания и
специфика
жанра
[Текст]
/
И.Б.
Архангельская
//
Вестник
Вятского
государственного гуманитарного университета. Филология и искусствоведение. –
Киров: Изд-во ВятГГУ, выпуск № 3 (2), 2012. – С. 119-123 .
7. Асанов, В.Д. Лингвопоэтическая функция смены стиха и прозы в творчестве
Шекспира: автореф. дис. … канд. филол. наук [Текст] / В.Д.Асанов. – М., 1988. –
24 с.
8. Ахманова, О.С. О принципах и методах лингвостилистического исследования
[Текст] / О.С.Ахманова, Л.Н.Натан, А.И.Полторацкий, В.И.Фатющенко. – М.,
1966. – 184 с.
9. Ахманова, О.С. Вертикальный контекст как филологическая проблема [Текст] /
О.С.Ахманова, И.В.Гюббенет // Вопросы языкознания. – 1977. – № 3. – С. 47–54.
10. Бабенко, Л.Г. Лингвистический анализ художественного текста. Теория и
практика [Текст] / Л.Г.Бабенко. – М., 2003. – 496 с.
11. Бабенко Л.Г., Казарин Ю.В. Лингвистический анализ художественного текста:
практикум [Текст] / Л.Г.Бабенко, Ю.В. Казарин. – М., 2004. – 489 с.
12. Бакалова,
З.Н.
Функционально-коммуникативный
аспект
сочинительных
конструкций художественного текста (на материале романа М.А. Булгакова
«Белая гвардия») [Текст] / З.Н. Бакалова. – Самара, 2007. – С. 54-65.
13. Барт, Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика [Текст] / Р.Барт. – М., 1989. 615
203
с.
14. Бахтин, М.М. Вопросы литературы и эстетики [Текст] / М.М.Бахтин. – М., 1975. –
504 с.
15. Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества [Текст] / Сост. С. Г. Бочаров. –М.:
Искусство, 1979. — 424 с.
16. Болотнова, Н.С. Филологический анализ текста : учеб. пособие [Текст] /
Н.С.Болотнова. – 3-е изд., испр. и доп. – М., 2007. – 520 с.
17. Борисова, Г.В. Лингвопоэтические средства создания образов пожилых англичан в
романном творчестве Р. Пилчер: дис. …канд. филол. наук [Текст] / Г.В.Борисова. –
С., 2011. – 184 с.
18. Борисова, Е.Б. Перевод как словесно-художественное творчество и как результат
научно-филологического анализа текста: дис. … канд. филол. наук [Текст] /
Е.Б.Борисова. – М., 1989. – 209 с.
19. Борисова, Е.Б. Описания природы как часть общехудожественного авторского
замысла
/
Е.Б.
Борисова
//
Семантические
и
прагматические
аспекты
коммуникации: Межвузовский сборник научных трудов. – Самара, 1993. – С.70-73
20. Борисова,
Е.Б.
Лингвопоэтика
описаний
поместья
в
романе
Р.Пилчер
«Возвращение домой» [Текст] / Е.Б.Борисова // Вестник СГПУ: Институт
иностранных языков. Вып. 7. – Самара, 2006. – С. 3–15.
21. Борисова, Е.Б. О содержании понятий «художественный образ» и «образность» в
литературоведении и лингвистике / Е.Б.Борисова// Вестник Челябинского
государственного университета. – №37. – Челябинск, 2009. – С. 20-27.
22. Борисова, Е.Б. Художественный образ в британской литературе ХХ века:
типология, лингвопоэтика, перевод: Дисс. … докт. филол. наук [Текст] / Е.Б.
Борисова. – Самара, 2010. – 383 с.
23. Бочарова О. Формула женского счастья. Заметки о женском любовном романе
[Текст] /О. Бочарова //Новое литературное обозрение. – 1996. – №22. – С.292-302.
24. Будагов, Р.А. Что же такое лингвистическая поэтика? [Текст] / Р.А.Будагов //
Филологические науки. – 1980. – № 3. – С. 18–26.
25. Бузылева, К. Женщина и ее дом: оппозиция «дом – мир» в творчестве английских
писательниц XIX-XX веков [Текст] / К. Бузылева // Английская литература от
XIX века к XX, от XX к XIX: проблема взаимодействия литературных эпох / отв.
ред. А.П. Саруханян, М.И. Свердлов. – М., 2009. – С. 435-461.
204
26. Бурин, С.Н. Загадка Маргарет Митчелл [Текст] / С.Н. Бурин //Наука и жизнь. – М.,
1988. – № 9. – С. 97-107.
27. Валгина, Н.С. Теория текста [Текст] / Н.С.Валгина. – М., 2004. – 280 с.
28. Веллер, М. Эстетика энергоэволюционизма. [Текст] / М.Веллер. – М., 2010. – 382 с
29. Вербицкая,М.В., Тыналиева,В.К. Вторичный текст и вторичные элементы в
составе
развернутого
произведения
речи:
Учебное
пособие
[Текст]/
М.В.Вербицкая, В.К.Тыналиева. – г.Фрунзе, 1984. – 102 с.
30. Вершинина, Н.Л. Введение в литературоведение: Учебник [Текст]/ Н.Л.
Вершинина, Е. В. Волкова, А. А. Илюшин и др.; под общ. ред. Л. М. Крупчанова.
— М., 2005. — 416 с.
31. Виноградов, В.В. О языке художественной литературы [Текст] / В.В.Виноградов. –
М., 1959. – 656 с.
32. Виноградов, В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика [Текст] /
В.В.Виноградов. – М., 1963. – 255 с.
33. Виноградов, В.В. О теории художественной речи [Текст] / В.В.Виноградов. – М.,
1971. – 240 с.
34. Винокур, Г.О. Филологические исследования [Текст] / Г.О.Винокур. – М., 1990. –
452 с.
35. Волков, И.Ф. Теория литературы [Текст] / И.Ф.Волков. – М., 1995. – 256 с.
36. Вольф, Е.М. Функциональная семантика оценки [Текст] / Е.М.Вольф. – М., 2006. –
280 с.
37. Галинская, И.Л. Ключи к роману Маргарет Митчелл «Унесенные ветром» [Текст] /
И.Л. Галинская. – М., 1996. – 54 с.
38. Гальперин, И.Р. Стилистика английского языка [Текст] / И.Р.Гальперин. – М.,
1981. – 334 с.
39. Гаспарян,
С.К.
Диалектическое
единство
лингвостилистического
и
лингвопоэтического изучения художественной литературы [Текст] / С.К.Гаспарян
// Диалектика единичного, особенного и всеобщего в науке и языке. – М., 1980. –
С. 149–160.
40. Гегель, Г.В.Ф. Эстетика. Т. 1 [Текст] / Г.В.Ф. Гегель. – М., 1968. – С. 36 – 162.
41. Гинзбург, Л.Я. О литературном герое [Текст] / Л.Я.Гинзбург. – Л., 1979. – 222 с.
42. Головкина, А.С. Полифония слова в художественном тексте (на материале
произведения Дж.Джойса «Дублинцы»): автореф. дис. … канд. филол. наук
205
[Текст] / А.С. Головкина. – Самара, 2011. – 22 с.
43. Гончарова, Е.А. Пути лингвостилистического выражения категорий автор –
персонаж в художественном тексте [Текст] / Е.А.Гончарова. – Томск, 1983. – 149
с.
44. Гончарова, Н.Ю. Общетеоретические основы изучения понятия «образ» [Текст] /
Н.Ю.Гончарова//Вестник Вятского государственного гуманитарного университета.
Филология и искусствоведение. – Киров: Изд-во ВятГГУ, выпуск № 3 (2), 2012. –
С. 33-37 .
45. Гончарова, Н.Ю. Английский сад как эстетический и лингвокультурный феномен
[Текст] / Н.Ю.Гончарова // Известия
Самарского научного центра Российской
академии наук. – Самара: Изд-во Самарского научного центра РАН, Том 15, № 2
(2), 2013. – С. 425-429.
46. Григорьев, В.П. Поэтика слова [Текст] / В.П.Григорьев. – М., 1979. – 343 с.
47. Григорян, А.Р. Художественный стиль и структура художественного образа
[Текст] / А.Р.Григорян. – Ереван, 1974. – 306 с.
48. Гурович, Н.М. Портрет персонажа в структуре эпического произведения:
гротескный и «классический» типы: автореф. дисс. … канд. филол. наук [Текст] /
Н.М. Гурович. – М., 2009. – 25 с.
49. Гусева Е.В. Национальный колорит как категория художественного текста и ее
языковое выражение / Е.В. Гусева. // Вестник Поволжской государственной
социально-гуманитарной академии. Факультет иностранных языков. Вып. 10. –
Самара: 2010. – C.79 – 82.
50. Гусева Е.В. Художественный текст в аспекте его категорий: учеб. пос. для студ. /
Е.В. Гусева. – Самара, 2012. – 126 с.
51. Гюббенет,
И.В.
Основы
филологической
интерпретации
литературно-
художественных текстов [Текст] / И.В.Гюббенет. – М., 1991. – 204 с.
52. Давыдова, Т.Т. Теория литературы [Текст] / Т.Т.Давыдова, В.А.Пронин. – М.,
2003. – 232 с.
53. Долинин, К.А. Интерпретация текста [Текст] / К.А.Долинин. – М., 1985. – 288 с.
54. Домашнев, А.И., Шишкина И.П., Гончарова Е.А. Интерпретация художественного
текста [Текст] / А.И.Домашнев, И.П.Шишкина, Е.А.Гончарова. – М., 1989. – 208 с.
55. Дремов, А.К. Художественный образ [Текст] / А.К.Дремов. – М., 1961. – 408 с.
56. Дробышева, И.М. Речевая партия персонажа как средство индивидуализации
206
образа [Текст] / И.М.Дробышева // Стилистика разговорной речи в иностранной
литературе: межвузовский сборник научых трудов. – Ростов н/Д., 1987. – С. 100–
106.
57. Есин А.Б., Касаткина, Т.А. Система эмоционально-ценностных ориентации //
Филологические науки. 1994., № 5–6. С. 10–18.
58. Есин, А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения [Текст] / А.Б.
Есин. – М., 2000. – 248 с.
59. Ефимов, А.И. О языке художественных произведений [Текст] / А.И.Ефимов. – М.,
1954. – 288 с.
60. Ефимов, А.И. Образная речь художественного произведения [Текст] / А.И.Ефимов
// Вопросы литературы. – 1959. – № 6. – С. 34-45.
61. Ешмамбетова, З.Б. Соотношение авторской речи и речи персонажа как
лингвопоэтическая проблема (на материале английского языка): автореф. дис. …
канд. филол. наук [Текст] / З.Б.Ешмамбетова. – М., 1984 – 24 с.
62. Жданович, М.А. Лингвистические средства создания образа персонажа в
художественном диалоге (на материале современной англоязычной драматургии):
дис. … канд. филол. наук [Текст] / М.А.Жданович. – Самара, 2009. – 195 с.
63. Жирмунский,
В.М.
Теория
литературы.
Поэтика.
Стилистика
[Текст]
/
В.М.Жирмунский. – Л., 1977. – 407 с.
64. Жунисбаева, А.К. Лингвопоэтическая характеристика образа литературного
персонажа: автореф. дис. ... канд. филол. наук [Текст] / А.К.Жунисбаева. – М.,
1988. – 21 с.
65. Задорнова, В.Я. Восприятие и интерпретация художественного текста [Текст] /
В.Я.Задорнова. – М., 1984. – 152 с.
66. Задорнова, В.Я. Словесно-художественное произведение на разных языках как
предмет лингвопоэтического исследования: дис. … д-ра филол. наук [Текст] /
В.Я.Задорнова. – М., 1992. – 480 с.
67. Заломкина, Г.В. Готический миф: монография [Текст] / Г.В. Заломкина. – Самара,
2010. – 348 с.
68. Зинченко, В.Г. Методы изучения литературы. Системный подход [Текст] /
В.Г.Зинченко, В.Г.Зусман, З.И.Кирнозе. – М., 2002. – 200 с.
69. Ивашева, В.В. Что сохраняет время. Литература Великобритании 1945-1977:
очерки [Текст] / В.В. Ивашева. – М., 1979. – 336 с.
207
70. Ильин, В.В. Аксиология [Текст] / В.В. Ильин. – М., 2005. – 212 с.
71. Кандрашкина О.О. Средства создания пространственно-временного фона в
современных англоязычных североирландских романах: дисс. … канд. филол.
наук [Текст] / О.О. Кандрашкина. – Самара, 2013. – 193 с.
72. Карпова, Л.С. Лингвопоэтика повествовательных типов в английских сонетах
елизаветинского периода (на материале Э. Спенсера, С. Дэниела, У. Шекспира):
дис. ... канд. филол. наук [Текст] / Л.С. Карпова. – М., 2009. – 26 с.
73. Каули, М. Как жили писатели [Текст] / М. Каули // Литературная история
Соединенных Штатов Америки / под ред. Р. Спиллера, У Торпа, Т. Н. Джонсона,
Г. С. Кэнби – М., 1979. – Том 3. – С. 386-397.
74. Кожинов В.В. Сюжет, фабула, композиция. Теория литературы. [Текст] / В.В.
Кожинов // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. –
М., 1964. – С. 408 – 485.
75. Козеняшева, Л.М. Лингвопоэтические средства создания образа слуги в
английской литературе XIX–XX веков: дис. … канд. филол. наук [Текст] / Л.М.
Козеняшева. – Самара, 2006. – 192 с.
76. Колодина
Н.И.
Художественная
деталь
как
средство
текстопостроения,
вовлекающее читателя в рефлективный акт: автореф. дис. … канд. филол. наук
[Текст] / Н.И. Колодина. – Тверь, 1997. – 16 с.
77. Колосова, С.Н. Типология и поэтика портрета в русской лирической поэзии:
автореф. дис. …докт. филол. наук [Текст] / С.Н. Колосова. – М., 2012. – 31 с.
78. Кольцова
Л.М.,
Лунина
О.А.
Художественный
текст
в
современной
лингвистической парадигме [Текст] / Л.М. Кольцова, О.А. Лунина. – Воронеж,
2007. – 51 с.
79. Кормилов,
С.И.
Основные
понятия
теории
литературы:
Литературное
произведение. Проза и стих [Текст] / С.И.Кормилов. – М., 2002. – 111 с.
80. Косиков, Г.К. О принципах повествования в романе. // Литературные направления
и стили: Сборник, М.: Издательство МГУ, 1976. С. 65-76.
81. Кукуева, Г.В. Лингвопоэтическая типология текстов малой прозы (на материале
рассказов В.М. Шукшина) : дис. … д-ра филол. наук [Текст] / Г.В. Кукуева. –
Барнаул, 2009. – 457 с.
82. Купина, Н.А. Филологический анализ художественного текста [Текст] /
Н.А.Купина. – М., 1980. – 404 с.
208
83. Кухаренко, В. А. Интерпретация текста [Текст] / В.А.Кухаренко. – М., 1988. – 192
с.
84. Лещенко, О.И. Об онтологии антропоцентричности как универсальной категории
текста [Текст]/ О.И. Лещенко // Лінгво-філософські аспекти гуманітарної освіти:
матеріали наукової конференції. – Суми, 1998. - С. 76-79.
85. Лингвистика и аксиология: этносемиометрия ценностных смыслов: коллективная
монография [Текст]/ ред. Л.Г.Викулова. – М., 2011. – 351 с.
86. Липгарт, А.А. Основы лингвопоэтики [Текст] / А.А.Липгарт. – М., 2006. – 168 с.
87. Лотман, Ю.М. Избранные статьи в 3 томах [Текст] / Ю.М.Лотман. – Том 3. –
Таллин, 1993. – 480 с.
88. Лукин, В.А. Художественный текст: основы лингвистической теории и элементы
анализа: Учеб. для филол. спец. вузов [Текст] / В.А. Лукин. – М., 1999. – 192 с.
89. Луценко, Р.С. Концепт «пейзаж» в структуре англоязычного прозаического текста:
автореф. дис. … канд. филол. наук [Текст] / Р.С. Луценко. – Иваново, 2007. – 21 с.
90. Макеева, Е.Ю. Концепт «тайна» в готическом романе [Текст] / Е.Ю.Макеева //
Романтизм и предромантизм в зарубежной литературе: сборник научных статей
научной конференции, посвященный 60-летию И.В.Вершинина. – Самара, 2008. –
С. 89-94.
91. Мальцева, О.С. Лингвостилистические особенности словесно-художественного
портрета в современном английском романе: автореф. дис. … канд. филол. наук
[Текст] / О.С.Мальцева. – М., 1986. – 23 с.
92. Манн, Ю.В. Диалектика художественного образа [Текст] / Ю.В.Манн. – М., 1987. –
317 с.
93. Маслова, В.А. Филологический анализ художественного текста [Текст] /
В.А.Маслова. – Минск, 2000. – 173 с.
94. Маслова, В.А. Лингвокультурология [Текст] / В.А.Маслова. – М., 2001. – 208 с.
95. Мещеряков,
В.П.
Основы
литературоведения
[Текст]
/
В.П.Мещеряков,
А.С.Козлов, Н.П.Кубарева. – М., 2003. – 372 с.
96. Микоян, А.С., Тер-Минасова С.Г. Малый синтаксис как средство разграничения
стилей [Текст] / А.С. Микоян, С.Г. Тер-Минасова. – М., 1981. – 213 с.
97. Морозов, А.Ю. Выразительные возможности рекламного текста (на материале
американской
рекламы):
автореф.
дис. …
А.Ю.Морозов. – М., 2001. – 19 с.
209
канд.
филол.
наук
[Текст]
/
98. Мукаржовский,
Я.
Литературный
язык
и
поэтический
язык
[Текст]
/
Я.Мукаржовский // Пражский лингвистический кружок. – М., 1967. – C. 34–54.
99. Назаренко, В.Ю. Еще раз о языке искусства [Текст] / В.Ю.Назаренко // Вопросы
литературы. – 1959. – № 10. – C. 57–71.
100. Назарова, Т.Б. Современная английская филология: Семиотические проблемы
[Текст] / Т.Б.Назарова. – М., 2010. – 216 с.
101. Никитина,
Т.Г.
Лингвопоэтический
анализ
авторской
модальности
в
произведении художественной литературы (на материале рассказов Дж.Джойса
«Дублинцы») : автореф. дис. … канд. филол. наук [Текст] / Т.Г.Никитина. –
Самара, 2003. – 22 с.
102. Николина, Н.А. Филологический анализ текста: учебное пособие [Текст] /
Н.А.Николина. – М., 2003. – 256 с.
103. Никулина, Н.И. Опыт анализа стилистического функционирования внутреннего
монолога в романе М.Митчелл “Gone with the Wind” [Текст] / Никулина Н.И. //
Альманах современной науки и образования. – Тамбов, 2007. № 3 (3): в 3-х ч. –
Часть II. – C. 146-148.
104. Новиков, Л.А. Художественный текст и его анализ [Текст] / Л.А.Новиков. – М.,
1988. – 300 с.
105. Обнорская М.Е., Полосина Е.В. Техника создания саспенса в романах М.
Стюарт [Текст] / Обнорская М.Е., Полосина Е.В. // Мир науки, культуры,
образования: научный журнал. – Горно-Алтайск, 2009. - №4 (16). – С. 29-33.
106. Орлова, Е.И. Образ автора в литературном произведении: учеб. пос. [Текст] /
Е.И. Орлова. – М., 2008. – 44 с.
107. Палиевский, П.В. Литература и теория [Текст] / П.В.Палиевский. – М., 1979. –
287 с.
108. Палиевский, П.В. Маргарет Митчелл и ее книга [Текст] / П.В.Палиевский //
Митчелл М. Унесенные ветром. - М., 1986. - Т.1. - С. 5-14.
109. Палиевский, П.В. Маргарет Митчелл: непризнанная сестра Уильяма Фолкнера
[Текст] / П.В.Палиевский // Россия и Запад в начале нового тысячелетия: сборник
статей /отв. ред. и сост. А. Ю. Большакова. – М., 2007. – С. 210 - 222.
110. Поспелов, Г.Н. Проблемы литературного стиля [Текст] / Г.Н. Поспелов. –
М.,1970. – 330 с.
111. Поспелов, Г.Н. Теория литературы [Текст] / Г.Н.Поспелов. – М., 1978. – 351 с.
210
112. Поспелов, Г.Н., Николаев П.А., Волков И.Ф. Введение в литературоведение:
Учеб. для филол. спец. ун-тов [Текст] / Г.Н.Поспелов, П.А.Николаев, И.Ф.Волков
и др.; под ред. Г.Н.Поспелова. – М., 1988. – 528 с.
113. Потебня, А.А. Эстетика и поэтика [Текст] / А.А.Потебня. – М., 1976. – 614 с.
114. Потебня, А.А. Мысль и язык [Текст] // Потебня А.А. Слово и миф. М.: Правда,
1989. - С.17-200.
115. Прозоров, В.В. Автор [Текст] / В.В. Прозоров // Введение в литературоведение:
учеб. пос., под ред. Л.В.Чернец. – М., 2004. – С. 68-81.
116. Протченко, А.В. Бытовые описания как поэтическая доминанта в романе Д.Дю
Морье «Ребекка» [Текст] / А.В.Протченко // Язык. Текст. Слово: филологические
исследования: сборник статей молодых ученых. – Самара, 2004. – С. 146–153.
117. Протченко, А.В. Роман Дафны Дю Морье «Ребекка» как продолжение традиций
предромантизма в английской литературе [Текст] / А.В.Протченко // Романтизм и
предромантизм в зарубежной литературе: сборник научных статей научной
конференции, посвященный 60-летию И.В.Вершинина. – Самара, 2008. – С. 297–
300.
118. Рогова, К.А. О филологическом анализе художественного текста [Текст] /
К.А.Рогова // Художественный текст: Структура. Язык. Стиль. – СПб., 1993. – C.
34–42.
119. Рымарь, Н.Т. Поэтика романа [Текст] / Н.Т.Рымарь. – Куйбышев, 1990. – 253 с.
120. Савицкий, В.М. Структура художественного текста [Текст] / В.М.Савицкий. –
Уссурийск, 1991. – 40 с.
121. Селезнева, С.Ю. Языковые средства и когнитивные модели описания внешности
персонажей в англоязычной художественной прозе (на материале произведений
английских и американских писателей XIX и XX вв.): дисс. …канд. филол. наук
[Текст] / С.Ю. Селезнева. – М., 2001. – 299 с.
122. Серебряков, А.А. Романтический текст в лингвопоэтическом аспекте (на
материале художественной прозы и метапоэтик Г. фон Клейста): автореф. дис. …
д-ра. филол. наук [Текст] / А.А.Серебряков. – М., 2010. – 39 с.
123. Скребнев,
Ю.М.
Основы
стилистики
английского
языка
[Текст]
/
Ю.М.Скребнев. – М., 2000. – 224 с.
124. Соколов, А.Н. Теория стиля [Текст] / А.Н. Соколов. – М., 1968. – 223 с.
125. Сомова, Е.В. Лингвопоэтические средства выражения авторского отношения к
211
персонажу: автореф. дис. … канд. филол. наук [Текст] / Е.В.Сомова. – М., 1989. –
26 с.
126. Степанов, Г.В. О границах лингвистического и литературоведческого анализа
художественного текста [Текст] / Г.В.Степанов // Известия АН СССР. Серия
«Литература и язык». – 1980. Т. – 39, № 3. – С. 195–205.
127. Титова, С.В. Лингвопоэтическая значимость словосочетания в описаниях
внешности персонажей (на материале английской прозы к. XVIII–XX вв.):
автореф. дис. … канд. филол. наук [Текст] / С.В.Титова. – М., 1989. – 23 с.
128. Томашевский, Б.В. Теория литературы. Поэтика [Текст] / Б.В.Томашевский. –
М., 1996. – 333 с.
129. Тураева, З.Я. Лингвистика текста [Текст] / З.Я.Тураева. – М., 1986. – 127 с.
130. Тюпа, В.И. Анализ художественного текста [Текст] / В.И.Тюпа. – 3-е изд. – М.,
2009. – 336 с.
131. Уэллек, Р. Теория литературы [Текст] / Р.Уэллек, О.Уоррен. – М., 1978. – 325 с.
132. Фатеева, Н.А. Контрапункт интертекстуальности, или Интертекст в мире
текстов [Текст] / Н.А. Фатеева. – М, 2000. – 280 с.
133. Флягина, Ю.В. Литературное продолжение как предмет лингвопоэтического
исследования : дис. … канд. филол. наук [Текст] / Ю.В.Флягина. – М., 2000. – 178
с.
134. Хализев, В.Е. Теория литературы: учеб. для студ. высш. проф. образ. [Текст] /
В.Е. Хализев – 6-ое изд., испр. – М., 2013. – 432 с.
135. Хисамова, Г.Г. Диалог как компонент художественного текста (на материале
художественной прозы В.М. Шукшина): автореф. дисс. … докт. филол. наук
[Текст] / Г.Г.Хисамова. – Уфа, 2009. – 45 с.
136. Храпченко, М.Б. Горизонты художественного образа [Текст] / М.Б.Храпченко. –
М., 1982. – 334 с.
137. Чаковская, М.С. Текст как сообщение и воздействие [Текст] / М.С.Чаковская. –
М., 1986. – 128 с.
138. Чернец,
Л.В.
Виды
образа
[Текст]
/
Л.В.
Чернец
//
Введение
в
литературоведение: учеб. пос., под ред. Л.В.Чернец. – М., 2004. – С. 33-45.
139. Чернухина, И.Я. Очерк стилистики художественного прозаического текста:
Факторы текстообразования [Текст] / И.Я.Чернухина. – Воронеж, 1977. – 124 c.
140. Чернявская, В.Е. Лингвистика текста: Поликодовость, интертекстуальность,
212
интердискурсивность [Текст] / В.Е. Чернявская. – М., 2009. – 248 с.
141. Черняк, М.А. Массовая литература ХХ века: учеб. пос. [Текст] / М.А. Черняк –
М., 2007. – 432 с.
142. Чижевская, М.И. Язык, речь и речевая характеристика [Текст] / М.И.Чижевская.
– М., 1986. – 69 с.
143. Чичерин, А.В. Идеи и стиль. О природе поэтического слова [Текст] /
А.В.Чичерин. – М., 1968. – 299 с.
144. Шанский, Н.М. Лингвистический анализ художественного текста [Текст] /
Н.М.Шанский. – Л., 1990. – 450 с.
145. Шахбаз, С.А.С. Образ и его языковое воплощение (на материале английской и
американской поэзии): автореф. …дис. канд. филол. наук [Текст] / С.А.С. Шахбаз.
– М., 2010. –26 с.
146. Шмелев, Д.Н. Слово и образ [Текст] / Д.Н.Шмелев. – М., 1964. – 120 с.
147. Щерба, Л.В. Опыты лингвистического толкования стихотворений [Текст] /
Л.В.Щерба // Избранные работы по русскому языку. – М., 1957. – С. 26–45.
148. Щирова
И.А.,
Гончарова
Е.А.
Многомерность
текста:
понимание
и
интерпретация [Текст] / И.А. Щирова, Е.А. Гончарова. – СПб., 2007. – 472 с.
149. Юркина, Л.А. Портрет [Текст] / Л.А. Юркина // Введение в литературоведение:
учеб. пос., под ред. Л.В.Чернец. – М., 2004. – С. 251-263.
150. Akhmanova, О., ed. The Principles and Methods of Linguostylistics [Text] /
O.S.Akhmanova. – M., 1970. – 92 p.
151. Akhmanova, O., ed. Linguostylistics: Theory and Method [Text] / O.S.Akhmanova. –
M., 1972. – 196 р.
152. Akhmanova, O., Melenchuk, D. The Principles of Linguistic Confrontation [Text] /
O.S.Akhmanova. – M., 1977. – 176 p.
153. Akhmanova, O., Zadornova, V. On Linguopoetic Stratification of Literary Text [Text]
/ O.S.Akhmanova // Poetica: An International Journal of Linguistics. – Literary Studies.
– Tokyo, 1977. – N 7. – P. 50–60.
154. Akhmanova, O., Zadornova, V. Towards a Linguopoetic Study of Text [Text] /
O.S.Akhmanova // Lore and Language. – Sheffield. – Vol. 3. – № 9. July, 1983.
155. Arnold, I. Three Centuries of English Prose [Text] / I.Arnold, N.Diakonova. – L.,
1967. – 385 p.
156. Bradbury J.M. Renaissance in the South: A Critical History of the Literature 1920–
213
1960. [Text] / J.M. Bradbury. – Chapel Hill, 2011. – 222 p.
157. Brodey, K. Focus on English and American Literature [Text] / K.Brodey,
F.Malgaretti. – M., 2004. – 400 p.
158. Cawelti, J. G. Adventure, Mystery, and Romance: Formula Stories as Art and Popular
Culture [Text] / J. G. Cawelti. – Chicago, 1977. – 344 p.
159. Chapman, R. Linguistics and Literature. An Introduction to Literary Stylistics [Text] /
R.Chapman. – London, 1973. – 165 p.
160. Conroy, P. Preface to M. Mitchell’s “Gone with the Wind” [Text] / P.Conroy //
Mitchell, M. Gone with the Wind. – N.Y., 2008. – P. v - xvii
161. Crystal, D. Investigating English Style [Text] / D.Crystal. – London, 1969. – 264 p.
162. Edwards A. The road to Таrа: The life of Margaret Mitchell [Text] / A. Edwards. –
Hodder a. Stoughton, 1983. - 369 p.
163. Farr F. Margaret Mitchell of Atlanta: The author of «Gone with the wind» [Text] /
F.Farr – N. Y.: Morrow, 1965. – 244 p.
164. Fowler, R. Essays on Style and Language, Linguistic and Critical Approach to
Literature Style [Text] / R.Fowler. – Lоndon, 1967. – 68 p.
165. Galperin, I. An Essay in Stylistic Analysis [Text] / I.Galperin. – М., 1968. – 96 р.
166. Galperin, I.R. Stylistics [Text] / I.Galperin. – M., 1977. – 332 p.
167. Hamilton G., Jones B. Encyclopedia of American popular fiction [Text] / G.
Hamilton, B. Jones. – New York, 2009. – p. 405.
168. Hanson E.I. Margaret Mitchell [Text] / E.I.Hanson. – Boston, 1990. – 122 p.
169. Jacobson, R. Language and Literature [Text] / R.Jacobson. – Gambr. (Mass.), 1960. –
548 p.
170. Kokelberg J. Les techniques du style: vocabulaire, figures de rhetorique, syntaxe,
rythme. P., 1993. – 256 p.
171. Leech G., Short, M.H. Style in Fiction: A Linguistic Introduction to English Fictional
Prose [Text] / G.Leech, M.H.Short. – London, 1981. – 404 p.
172. Lodge, D. Language of Fiction. Essays and Verbal Analysis of the English Novel
[Text] / D.Lodge. – Ldn, 1966. – 323 p.
173. Margaret Mitchell’s «Gone with the wind» letters, 1936-1949 [Text] / Ed. by R.
Harwell - N.Y., 1976. - 441 p.
174. Maslin J. In “Scarlett”, Only the Names Are the Same. [Электронный источник] //
The
New
York
Times,
1991.
–
214
September
27.
Режим
доступа
http://www.nytimes.com/2012/2
175. Part two: Reflections on the Sequel [Text] / Ed. by by Paul Budra, Betty A.
Schellenberg. – Toronto, 1999. – 220 p.
176. Stern J. Gone with the wind. // The encyclopedia Americana, International edition
[Text] / J. Stern. – Danbury, 1987. - Vol. 13. - P. 70.
177. Tate A. A Southern Mode of Imagination [Text] / Tate A.A. // Essays of Four
Decades. Chicago, 1968. P. 577–592.
178. Vinay, J.-P., Darbelnet, J. Stylistique Comparee du Français et de l’Anglais [Text] / J.P.Vinay, J.Darbelnet. – Paris, 1958. – 331 p.
II. Интернет-Сайты
179. http://www.dic.academic.ru
180. http://www.desktoppub.about.com
181. http://www.kingjamesbibleonline.org
182. http://www.idioms.thefreedictionary.com
183. http://www.merriam-webster.com
184. http://www.multitran.ru
185. http://www.netpoets.com
186. http://www.thecultureconcept.com
187. http://www.wikipedia.com
III. Словари и справочники
188. Ахманова, О.С. Словарь лингвистических терминов [Текст] / О.С.Ахманова. –
М., 1969. – 608 с. [СЛТ]
189. Большой французско-русский и русско-французский словарь [Электронный
источник].–
Режим
доступа
http://dict.com.ua/bolshoy_frantsuzsko_russkiy_
i_russko_frantsuzskiy_slovar/2013/4 [БФРС]
190. Гальперин, И.Р. (ред.) Большой англо-русский словарь [Текст]. – М., 1979. – T. 1
– 824 с.; Т. 2 – 864 с. [БАРС]
191. Лермонтовская энциклопедия [Текст] / АН СССР. Ин-т рус. лит.; Науч.-ред.
совет изд-ва “Сов. Энцикл.”; Гл. ред. Мануйлов В. А. — М.: Сов. Энцикл., 1981.
— 746 с. [ЛЭ]
192. Литературный энциклопедический словарь [Текст] / под ред. В.М.Кожевникова,
П.А.Николаева. – М., 1987. – 752 с. [ЛЭС]
193. Новейший философский словарь [Электронный источник] / под ред. А.А.
215
Грицанова. – Режим доступа http://dic.academic.ru/dic.nsf/dic_new_philosophy
/1341/2013/5 [НФС]
194. Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий. [Текст] / Гл. науч. ред. Н.Д.
Тамарченко. – М., 2008. – 358 с. [ПСАТП]
195. Словарь литературоведческих терминов [Текст] / сост. Л.И. Тимофеев, С.В.
Тураев. – М., 1974. 454с. [СЛТ]
196. Современное зарубежное литературоведение (Страны Западной Европы и США):
концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник [Текст] / науч.
ред. и сост. И.П. Ильин, Е.А. Цурганова. – М., 1999. – 319 с. [СЗЛ]
197. Социальная психология. Словарь [Текст] / Под ред. М.Ю.Кондратьева//
Психологический лексикон. Энциклопедический словарь в шести томах/ Ред.сост. Л.А.Карпенко. Под общ. ред. А.В.Петровского А.В. – М., 2005. – 176 с.
[СП]
198. Cambridge Advanced Learner's Dictionary [CALD]. – Cambridge University Press,
2009. – 1852 с.
199. Longman Dictionary of Contemporary English [Text]. – Longman, 1997. – 1668 p.
[LDCE]
200. Macmillan English Dictionary for Advanced Learners [МALD]. – Macmillan
Publishers, 2006 – 1692 p.
201. Scott, A. Current Literary Terms [Text] / A. Scott. – The Macmillan Press Ltd, 1980. –
324 p. [CLT]
202. The Oxford Dictionary of Quotations [Text]. – Oxford, 1977. – 1003 p.
203. The Short Oxford History of English Literature [Text]. – Oxford University Press,
2000. – 732 p.
IV. Тексты, послужившие материалом исследования
204. Du Maurier, D. Rebecca [Text] / D. du Maurier. — N.Y., 2008. – 384 p.
205. Hill, S. Mrs. de Winter [Text] / S. Hill. – N.Y., 1993. – 350 p.
206. Mitchell, M. Gone with the Wind [Text] / M. Mitchell. – N.Y., 2008. – 1448 p.
207. Ripley, A. Scarlett [Text] / A. Ripley. – N.Y., 1992. – 838 p.
216