Иконография &quot

Иконография "пляски смерти".
Одна историческая параллель
Лидия Сыченкова
доктор исторических наук,
зав. лабораторией истории культуры
Казанского государственного университета
В процессе становления современной историко-культурологи- ческой мысли в
исследованиях отечественных и зарубежных ученых все большее место занимают
проблемы, связанные с осмыслением важнейших констант человеческого бытия: жизни,
смерти, любви, дружбы, брака, восприятия социума, истории, пространственновременного континуума и т.д. По мнению крупнейших культурологов XX в., Й.Хейзинги,
Ж.Ле Гоффа, Ж. Делюмо, Ф.Арьеса и М.Вовеля, представления о смерти и жизни
являются наиболее значимым показателем, отражающим этапы развития человеческого
сознания. Обращение к столь необычной до недавнего времени тематике потребовало от
ученых не только разработки оригинальных методик исследования, но и включения в поле
исследовательской практики нетрадиционных источников, в числе которых оказалась
также иконография "пляски смерти".
Тема "danse macabre" появляется в западноевропейском искусстве в XIV в. На фресках,
гравюрах, в стихах, танцах, пантомимах, театральных мистериях, в скульптурных
изображениях на порталах готических церквей и соборов смерть в образе скелета вступает
в танец со своим партнером. Сохранившиеся гравюры и фрески французских и немецких
мастеров (среди них работы Г.Маршана, Г.Гольбейна-мл., А.Дюрера и др.) в качестве
потенциально богатых, но неосвоенных источников обращают на себя все более
пристальное внимание и вызывают множество вопросов у современных исследователей.
Разгадать скрытый символизм, заключенный в сериях "danse macabre", стремились, как
оказывается, не только западные, но и отечественные культурологи.
В этой статье мы попытаемся сопоставить различные интерпретации "пляски смерти",
предложенные в произведениях Й. Хейзинги, Ф.Арьеса и российского культуроведа
И.Иоффе [1]. Ставя перед собой научные задачи, эти ученые подходили к интересующей
нас теме с разных методологических позиций. Не менее важным является то, что они
предложили самостоятельные варианты интерпретации "danse macabre" в разное
историческое время: голландский культуролог Й.Хейзинга - в 1919 г. [2], российский
искусствовед И.Иоффе - в 1934-37 гг., французский историк Ф.Арьес - в середине 1970 гг.
[3]. Несмотря на различие подходов и несходство задач, решаемых Й.Хезингой, И. Иоффе
и Ф.Арьесом, весьма любопытно могло бы оказаться про- ведение сравнительносопоставительного анализа их концепций, тем более, что уже при предварительном
ознакомлении с их трудами обнаруживается примечательное совпадение в
промежуточных выводах и независимых наблюдениях. Каждый из названных
исследователей считывает только ему очевидный информационный пласт скульптурной,
живописной или графической серии; и это лишний раз свидетельствует в пользу ее
смысловой сложности и многослойности. Нам представляется, что лишь интеграция идей
российского и западноевропейских ученых приблизит нас к разгадке символики "пляски
смерти".
Высказывания и рассуждения Й.Хейзинги, И.Иоффе и Ф. Арьеса по поводу "пляски
смерти" в сущности не выходят за пределы общего тематического и проблемного поля.
Историки обсуждали следующие вопросы: 1) этимология словосочетания "danse macabre";
2) возникновение темы смерти в средневековом искусстве; 3) "пляска смерти" как
поминальный обряд и театральная мистерия; 4) история создания персонифицированного
образа смерти; 5) сюжет "пляски смерти" и его смысл; 6) стилистика иконографических
произведений.
По этим позициям мы можем провести сопоставительный анализ интересующих нас
концепций.
Этимология словосочетания "danse macabre"
Термин "danse macabre" не имеет буквального перевода; его этимология не может
считаться окончательно установленной [4]. "Смерть" по-французски - "la mort", а не
"macabre". История проникновения во французский язык слова "macabre", а также
возникновение странного словосочетания "пляска смерти" до сих пор является предметом
оживленных дискуссий между историками и филологами различных направлений и школ.
В отличие от прочих исследователей. И.Иоффе акцентирует внимание не на последнем,
"macabre", а на первом слове этой лексемы, "la danse". Действо, в рамках которого
объединились два несовместимых друг с другом явления - танец и смерть, - вызвало к
жизни необходимое для своего обозначения кентаврическое, оксюморонное сочетание
слов. И.Иоффе полагает, что слово "la danse" употреблено здесь не столько в его
производном и более позднем значении "мирного марша", "хоровода", "кружения",
"пасторали", сколько в исконном значении "борьбы", "схватки", "драки". Действительно, в
словаре современного французского языка, помимо общеупотребительных значений слова
"la danse" - "пляска", "танец", - можно найти и другое, присущие ему в разговорном
контексте значение "драки", "боя", "схватки", значение, вполне совпадающие с тем, какое
приписывает ему И.Иоффе. Новая этимологическая трактовка позволяет российскому
исследователю иначе объяснить скрытый смысл, заключенный в анализируемом им
словосочетании "danse macabre", - объединение и взаимная обусловленность веселья и
скорби. Словосочетание "пляска смерти" указывает на связь смерти с тризной: пиром,
борьбой, синкретическим спортивным состязанием, связь "идеи смерти с идеей
регенерации и возрождения", ту связь, какой связана смерть с обильной едой и питьем во
время поминок.
Состязание-агон способно наполняться разным, в частности, остро социальным
содержанием. На основе своего перевода И.Иоффе трактует "пляску смерти" как одну из
возможных форм социального протеста в эпоху позднего средневековья. Культурнолингвистический анализ термина "la danse" во многом определяет оригинальность, а
отчасти даже и уникальность концепции И.Иоффе; подавляющее большинство
западноевропейских исследователей, в частности Й.Хейзинга, Ф.Арьес, Ж.Ле Гофф и
П.Динцельбахер, полностью исключают в "пляске смерти" какую бы то ни было
идеологическую, а также социально-политическую мотивацию.
В отличие от И.Иоффе, Ф.Арьес анализирует последнюю составляющую словосочетания
"danse macabre". Арьес предлагает следующую этимологию интересующего его термина:
"С моей точки зрения он имел тот же смысл, что и слово macchabee в современном
французском народном языке, сохраняющем немало старинных речений. Нет ничего
удивительного в том, что к началу XIV в. "мертвое тело" (слово "труп" тогда совершенно
не употреблялось) стали называть по имени св.Маккавеев: издавна их почитали как
покровителей умерших, ибо считалось… будто именно они изобрели молитвы
заступничества за мертвых. Память о связи Маккавеев с культом мертвых долго еще жила
в народном благочестии" [5].
Й.Хейзинга также дает собственную трактовку слова "macabre". Во 2 половине XIV в.
появляется странный термин "macabre или "Macabre", как он первоначально звучал. "Je fis
de Macabre la danse" /"Я написал Макабрский пляс"/, - говорит в 1376 году парижский поэт
Жан Ле Февр. С этимологической точки зрения, это имя собственное, что и следует иметь
в виду в отношении данного слова, вызвавшего в современной науке столько споров.
Лишь значительно позже из словосочетания "la danse macabre" выделилось
прилагательное, которое приобрело в глазах современных исследователей смысловой
оттенок такой остроты и такого своеобразия, что это дало им возможность соотносить со
словом "macabre" все позднесредневековые видения смерти [6]. Осуществленный
Й.Хейзингой и Ф.Арьесом культурно-лингвистический анализ термина "danse macabre"
основан на сопоставлении данных исторического языкознания, ритуалистики и
этнографии; современная им простонародная культура Франции в изобилии сохранила
остатки обрядов позднесредневековых традиций.
Возникновение темы смерти в средневековом искусстве
По вопросу о возникновении темы смерти в средневековом искусстве И.Иоффе, Ф.Арьес и
Й.Хейзинга (в тех немногих пассажах, где касаются интересующих нас проблем)
демонстрируют очевидную близость исходных позиций. Общим является мнение, что
тематика смерти, Страшного суда, ада и рая не была открытием позднесредневекового
искусства; этот тематический комплекс присутствовал в христианской культуре на
протяжении тысячи с лишним лет ее истории. Тематический репертуар эсхатологии
христианства сложился очень рано. Однако в действительности использовалась и
развивалась только та или иная его часть, именно та, которую в определенное
историческое время отбирала для себя коллективная практика.
Развитие комплекса тем, связанных с индивидуальной и коллективной смертью,
осуществлялось в частности общецерковными догматами (например, догмат о чистилище
1439 г.) и местными постановлениями, которые в свою очередь находились в более или
менее прямой зависимости от сложившейся социально-политической ситуации. В этот
комплекс входили и хилиастические чаяния масс, надежды на пришествие тысячелетнего
царства Христова, имплицитно присущие общецерковной доктрине, но более интенсивно
окрашивавшие собой "низовое", приходское христианство; в них нашли отражение
сокровенные мечты средневекового человека об установлении социального равенства и
всеобщей справедливости. Мечты эти, добавим от себя, зачастую напоминали скромное
изобилие масленицы и осеннего праздника урожая.
"Пляска смерти" как поминальный обряд и театральная мистерия
В качестве определенного факта искусства "пляска смерти" сложилась в общем
семиотическом, фольклорно-мифологическом и ритуальном пространстве средневековой
европейской культуры. Она выросла (и здесь независимые выводы Й.Хейзинги и И.Иоффе
полностью совпадают друг с другом) из массовых театрализованных представлений,
мистерий. "Пляски смерти", - писал российский историк культуры, - которые мы теперь
знаем по отдельным разрозненным искусствам, в виде фресок или гравюр, изображающих
танцы, в виде стихов, в виде песен, были единым духовным действием" [7]. "Моралитэ
"пляски смерти" разыгрывались, по-видимому, в дни поминовения мертвых; это были или
процессии, где смерть, играя на флейте вела за собой людей всех сословий, начиная от
папы … или хороводы, также всех рангов, где каждый живой имел своей парой смерть …
или же танцы парами, где смерть каждого в отдельности приглашает танцевать с ней" [8].
Разрабатывая эту же версию, Й.Хейзинга подкрепляет ее популярной в начале XX века
теорией французского искусствоведа Э.Маля. Теория Маля сводилась в общих чертах к
тому, что именно театральные постановки вдохновляли художников, подсказывая им
сюжет, группировку, позы, жесты и костюм изображаемых лиц. Сюжеты и их
"реалистическая трактовка", все это, - по мнению Маля, - идет из театра, от постановки на
площади [9]. Несмотря на то, что теория Э.Маля в свое время была подвергнута
сокрушительной критике со стороны бельгийского искусствоведа Л.ван Пейфельде и
берлинского историка культуры М.Германа, Й.Хейзинга считает, что все же следует
признать ее правоту в узкой сфере, относительно происхождения "danse macabre":
представления разыгрывалось раньше, чем были запечатлены на гравюрах.
История создания персонифицированного образа смерти
Как, однако, в европейской иконографии возник образ смерти в виде скелета? Й.Хейзинга
и И.Иоффе отмечают, что несмотря на популярность темы смерти в средневековом
искусстве, ее образ долгое время имел весьма расплывчатые очертания. Сначала она
выступала в облике апокалиптического всадника, проносящегося над грудой
поверженных тел, затем в виде низвергающейся с высоты Эринии с крылами летучей
мыши, далее в образе демона, который лишь в XV в. сменяется образом черта, а в
последствии и скелета [10]. Возникновение персонифицированного образа с
отвратительной и устрашающей внешностью ознаменовало не только новый этап в
отношении к смерти, но и новую фазу в развитии позднесредневекового сознания. Смысл
этой фазы Й.Хейзинга и И.Иоффе понимают по-разному. По Хейзинге, появление
скелетоподобного облика смерти связано с формированием новой маньеристической
эстетики, главный принцип которой, любование безобразным, получение чувственного
наслаждения от созерцания отвратительного и ужасного, был выражением
психологического состояния европейца на рубеже XV-XVI вв.
По И.Иоффе, в позднесредневековой иконографии смерти запечатлена некая пародийная
тенденция. Вместо ее абстрактного малопластичного представления в образе "ангела,
уносящего душу, крылатого гения с потухшим факелом или женщины в трауре, словом, в
виде идеального посланника неба" развивается ее конкретно-телесное восприятие "в
уродливой форме посланника ада" [11]. Такая знаковая трансформация связана с
перевоплощением смерти из существа трагического в существо комическое и
инфернальное. Отныне "она лишена мрачной силы и величия, она танцует, играет, поет
пародийные куплеты … Ее ужимки, поклоны, нежные объятия, вкрадчивые улыбки и
глумливые призывы - все говорит о дьявольской, шутовской ее сущности. В ранних
фресках Базеля, Любека, Берна она дается как худая телесная фигура, одетая в трико
трупного цвета, с явно разрисованными ребрами и маской безглазого черепа" [12].
Сюжет "пляски смерти" и его смысл
В работах Й.Хейзинги, И.Иоффе и Ф.Арьеса осмысление иконографии смерти тесно
связано с интерпретацией сюжетного действия "danse macabre". В самом факте появления
гравюрных серий "пляски смерти" Й.Хейзинга видит симптом кризисного мироощущения
средневекового человека, жизнебоязнь, страх перед красотой, поскольку, в его
представлении, с ней связаны боль и страдание. Популярность "макабрической"
символики в эпоху "осени средневековья" Й.Хейзинга объясняет жестокостями столетней
войны и чумными эпидемиями, самая страшная из которых, "Черная смерть" 1347-53 гг.,
унесла жизнь более 24 миллионов человек.
Ф.Арьес, напротив, видит в демонстрации изображений скелетов и гниющих трупов
своего рода противовес той жажде жизни, которая нашла выражение в возросшей роли
завещания, предусматривающего, помимо прочего, пышные похороны и многочисленные
заупокойные мессы. Отметая в "пляске смерти" какую бы то ни было социальнополитическую и идеологическую мотивацию, Ф.Арьес резюмирует свои выводы
следующим образом: "Искусство "macabre" не было … выражением особенно сильного
переживания смерти в эпоху больших эпидемий и большого экономического кризиса. Оно
не было также всего лишь средством для проповедников, чтобы внушить страх перед
адскими муками и призвать к презрению всего мирского и глубокой вере. Образы смерти
и разложения не выражают ни страха смерти, ни страха перед потусторонним, даже если
они и использовались для достижения этого эффекта. Мы склонны видеть в этих образах
знак страстной любви к миру здешнему, земному, и болезненного сознания гибели, на
которую обречен каждый человек" [13].
Выводы Ф.Арьеса, в частности относящиеся к иконографии "macabre", были подвергнуты
критике российским историком-медиевистом А.Гуревичем, а также французским
историком, занимающимся историей восприятия смерти М.Вовелем. Первый полагает,
что, реконструируя картину мира отдаленного прошлого, недопустимо полагаться только
на иконографические источники: "Необходимо сопоставление разных категорий
источников, понимаемых при этом, разумеется, в их специфике" [14]. Что касается
М.Вовеля, то свои замечания он излагает в статье "Существует ли коллективное
бессознательное?" Вовель упрекает Ф.Арьеса в недопустимой, по его мнению,
экстраполяции ментальных установок элиты на всю толщу общества, в игнорировании
народной религиозности и особенностей восприятия смерти необразованными [15].
Как и историк-марксист М.Вовель, И.Иоффе видел свою научную задачу в установлении
связи между ментальностью и социально-экономическими и демографическими
структурами. Акцентируя внимание на мотивах социального протеста, Иоффе трактовал
"пляску смерти" как одну из форм демократизации культуры и рассматривал ее как один
из каналов проникновения народных мистических представлений в элитарную среду.
По мнению И.Иоффе, Реформация в Германии стимулировала развитие демократического
искусства, которое стало не только способом выражения художественных вкусов
народных масс, но и средством политической борьбы. Возникли новые агитационные
жанры как в области живописи и графики, так и художественной словесности:
ярмарочные листки, снабженные гравюрными изображениями и стихотворным текстом,
политические частушки и песни. "Если Лютер превратил хорал в боевую песнь…", то
также и "крестьяне свои сатирические песни, частушки, исполнявшиеся вместе с танцами
на базарах и ярмарках под волынку и барабан, превращают в боевые песни" [16]. С
появлением гравюры, снабженной сатирическим куплетом, И.Иоффе связывает развитие
реалистических тенденций в искусстве.
Именно смерть-мститель, по Иоффе, становится лейтмотвом гравюрных серий
Г.Гольбейна-мл., А.Дюрера, М.Дейтша и Э. Мейера. "Под религиозной формой ведется
критика феодального мира - папы, императора, короля, рыцарей, всей теории
нерушимости, незыблемости их господства и могущества. Смерть и дьявол, как Христос и
бог, привлечены для революционной борьбы. Смерть выступает как грозный, карающий
судья, произносит обличительные речи, а власть имущие, застигнутые врасплох, стоят
перед ней жалкие, униженные, поверженные; они добыча дьявола и тлена" [17]. Перед
смертью все равны, придет смертный час, и он уравняет богатых и бедных, - именно эту
идею "плясок смерти" выделяет И.Иоффе в качестве доминирующей. Уже сами названия
отдельных гравюр: "Смерть и папа", "Смерть и император", "Смерть и купец", "Смерть и
судья". "Смерть и пахарь" свидетельствуют в пользу уравнительной направленности
"danse macabre". В этом смысле показательна свойственная "пляскам смерти" тенденция перебирать снизу доверху все без исключения сословия средневекового общества: герцог
и герцогиня, папский легат, рыцарь, мэр, судья, каноник, врач, ростовщик, торговец,
музыкант, бедный хромой язычник, иудей, слепец, шут, калека и т.д. ("La danse des morts",
1756г.). Каждый человек, невзирая на его социальный статус и состояние, приговорен к
смерти. Неслучайно во многих гравюрных сериях фигурируют песочные часы, обычный
для средневековой культуры символ скоротечности времени.
Надо признать, что выводы, к которым пришел И.Иоффе на материале "пляски смерти", в
большой мере созвучны выводам, сделанным некоторыми западноевропейскими
медиевистами на материале других жанров искусства позднего средневековья.
Современные немецкие историки К-Ф.Гайер, Ф.Гетц, П. Динцельбахкер, отмечают, что за
изображением скелета с песочными часами в руке, - символом, получившим широкое
распространение в XV-XVI вв., - стоит не только недавно появившаяся потребность в
точном измерении времени, но и переживание преходящести мира, свойственное
христианской культуре в целом и невероятно обострившееся в эпоху Столетней войны,
чумных эпидемий и предреформационного кризиса католицизма. Точно измеренное
"время все еще оставалось связанным с теологическими представлениями о преходящести
всего сущего на земле" [18].
Стилистика иконографических произведений
В отличие от Й.Хейзинги и Ф.Арьеса, И.Иоффе уделяет большое внимание
художественным достоинствам анализируемых произведений. В частности он предлагает
сопоставительный анализ исполнительских манер Г.Гольбейна-мл., А.Дюрера и
М.Дейтша. В годы подъема реформационной волны в "пляску смерти", как и европейское
искусство тех лет в целом, все больше проникают реалистические и сатирические
тенденции. Г.Гольбейна-мл. И.Иоффе определяет как мастера типизации. "Здесь еще нет
индивидуальных портретов, но движения, жесты имеют типический характер, дают испуг,
изумление, гнев соответствующих сословных фигур, захваченных внезапно. Острый,
гибкий рисунок говорит о реалистическом наблюдении не только условий жизни, но и
манеры держать себя людей различных сословий, профессий, возрастов … Все слои
общества и, главным образом власть имущие, захватываются врасплох за неправедными
делами и, невзирая на крики и протесты, увлекаются танцующим скелетом". [19]
Еще дальше по линии реализма и сатиры идет немецкий художник и поэт Н,Мануэль
Дейтш. Согласно Иоффе, в его фресках на тему "пляски смерти" в Берне, мы имеем
портреты императоров Франциска I и КарлаV, папы КлиментаVII, портреты известных
кардиналов и монахов, торгующих индульгенциями. Обретя не только конкретность, но
также объем и телесность, их фигуры располагаются в трехмерном пространстве.
Четверостишия под фресками полны откровенно реформационных идей, выпадов против
католицизма, папы и его духовных вассалов. [20]
Впрочем, столь радикальные идеи, запечатленные как в иконографических памятниках
"пляски смерти", так и в народных комедиях и моралите на ее тему не могли надолго
увлечь бюргерских художников и поэтов. Низовое искусство с присущим ему реализмом
и "конкретным содержанием" (термин И.Иоффе) все резче противопоставляет себя
искусству бюргеров с его этическими и гедонистическими тенденциями.
После некоторого перерыва, в середине XVII в., тема "danse macabre", тема смерти - судьи
и мстителя - возникает в немецком искусстве с новой силой. Стойкая популярность этого
сюжета объясняется не столько политическими, сколько историко-культурными
причинами. В "пляске смерти" нашла реальное воплощение идея сознательного синтеза
отдельных искусств, воссоздававших своими средствами на новом историческом витке
архаический синкретизм народных комедий. В этих последних угадывается
нерасчлененное единство декламации, пения, танца, акробатических трюков и ритуальных
потасовок-агонов. Идея синтеза заявлена уже в посвящении к сборнику "Зерцало смерти"
Э.Мейера, где сказано: "Я приношу вам, достопочтенный и высокоуважаемый,
произведение искусства трех родных сестер - живописи, поэзии и музыки. Произведение
имеет название пляски, но "Пляски смерти …" [21].
Проведенный нами сравнительный анализ интерпретаций "danse macabre" в отечественной
и западноевропейской исторической науке позволяет говорить о сложности и
многослойности ее художественного мира. Именно этот факт дает возможность ее разного
истолкования в несходных культурно-исторических условиях, при подходе с разных
методологических позиций и постановке различных научных задач. Задача Й.Хейзинги
состояла в раскрытии игрового и символического характера средневековой культуры;
"danse macabre" является, в его представлении, своеобразной театрально-маскарадной
формой выражения "жизнебоязни", поразившей европейца в эпоху войн, политических
кризисов и эпидемий. В свою очередь И.Иоффе, понимая "пляску смерти" XV-XVI вв. как
особый синтетический жанр, подчеркивает ее социально-сатирическую направленность. В
"макабрической" эмблематике гравюрных серий Иоффе ощущает некую "подпочвенную
струю" народных мистических представлений, сдерживаемых христианскими догматами
и институциями и культивируемых нелегальными ересями. Полной противоположностью
идеям Й.Хейзинги является концепция Ф.Арьеса. По Арьесу, "пляска смерти" воплотила в
себе необычайную любовь и жажду жизни человека позднего средневековья. Обостренное
переживание ценности земного, посюстороннего бытия явилось следствием рационализма
и возросшего меркантилизма эпохи первичного накопления капитала.
В поэтапном обращении Й.Хейзинги, И.Иоффе и Ф.Арьеса к теме "пляски смерти"
отразилась общая логика развития европейской исторической мысли XX в. Говоря
сегодня о российской медиевистике и российской традиции изучения истории
ментальностей, по-видимому, имеет смысл вспомнить и о наследии ленинградского
культуролога И.Иоффе. В 1937 г., в безнадежное и глухое время сталинского
тоталитаризма, изъятый из потока современной ему философской и культурологической
мысли, Иоффе интуитивно нащупывает передовые, как в тематическом, так и
методологическом отношениях, рубежи европейской науки. Одним из первых в СССР он
использует иконографический материал в качестве источника для изучения культуры
Германии эпохи Реформации и Контрреформации. Значение этого вида источников было
в полной мере оценено лишь несколько десятилетий спустя, в конце 70 - начале 80 гг., на
новом этапе изучения истории ментальности в работах А.Гуревича, Ю.Бессмертного,
Г.Кнабе, В.Даркевича и др.
Примечания и библиография
1. Иоффе Иеремия Исаевич (1888-1947) - искусствовед, культуролог, с 1933 по 1947 гг.
профессор Ленинградского университета, зав.кафедрой истории искусств, автор теории
синтетического изучения искусства. Главные работы - "Культура и стиль" (1927),
"Синтетическое изучение искусств" (1932), "Синтетическая история искусств и звуковое
кино" (1937). Свою интерпретацию "пляски смерти" Иоффе изложил в книге "Мистерия и
опера (немецкое искусство XVI-XVIII веков)", которая, по его собственному признанию,
выросла из подготовки концерта-выставки немецкой музыки XVI-XVIII вв. в Театре
Эрмитажа весной 1934 г. В эти годы, в конце 20-начале 30 гг., И.Иоффе работал зав.
сектором западноевропейского искусства в Эрмитаже, где получил доступ к работе с
подлинниками гравюрных серий "danse macabre". Это дало ему возможность собрать
богатый иллюстративный материал для своей книги, где воспроизведены оригиналы работ
Г.Гольбейна-мл., А.Дюрера, Э.Мейера, Даниеля Ходовецкого и др.
2. Хейзинга Й. Осень средневековья. Исследование форм жизненного уклада и форм
мышления в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах. - М., 1988.
3. Французский историк Филипп Арьес начал разработку этой темы в 1975 г. (см.: Aries
Ph. Essais sur l'histoire de la mort en Occident de Moyen Age a nos jours. H., 1975;) Русский
перевод: Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. - М., 1992)
4. В комментариях к русскому переводу "Осени средневековья" Й. Хейзинги предлагается
новая этимология термина "macabre". Автор комментария Э.Д.Харитонович пишет: "Ныне
наиболее достоверной считается этимология, производящая это слово от арабского
"makbara" ("усыпальница") или из сирийского "maqabrey" ("могильщик"). Выражения эти
могли попасть во французский язык во время Крестовых походов". (См.: Харитонович
Э.Д. Комментарии/ Хейзинга Й. Осень средневековья. Исследование форм жизненного
уклада и форм мышления в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах. - С.486.)
"Восточная" трактовка термина "macabre", по-видимому, обязана своим происхождением
Ж.Делюмо, который считает, что "пляска смерти" возникла под влиянием плясок
мусульманских дервишей" (См.: Delumeau J-Le peche: la culpabilisation en Occident (XIII-eXVIII-e siecles).-P., 1983. - P.90; См. также: Каплан А.Б. Зарождение элементов
протестантской этики в Западной Европе в позднем средневековье // Человек: образ и
сущность (гуманитарные аспекты). М.:ИНИОН. - 1993. - С.103.
5. Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. - С.129.
6. Хейзинга Й. Осень средневековья. - С.156-157.
7. Иоффе И.И. Мистерия и опера. - С.70.
8. Там же.
9. См.: Гвоздев А.А. Театр эпохи феодализма // История европейского
театра. - М.,Л., 1931. - С.521-526; здесь же подробно рассматривается теория Э.Маля.
10. Хейзинга Й. Осень средневековья. - С.156; Иоффе И.И. Мистерия и опера. - С.68.
11. Иоффе И.И. Мистерия и опера. - С.68.
12. Там же.
13. Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. - С.138-139.
14. Гуревич А.Я. Предисловие. Филипп Арьес: смерть как проблема исторической
антропологии// Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. - С.19.
15. В той же статье А.Я.Гуревич ссылается на работу М.Вовеля "Существует ли
коллективное бессознательное?" (См.: VovelleM/ Y a-t-il un inconsient collectif? // La
pensee. -№205. - 1979.- P/125-136).
16. Иоффе И.И. Мистерия и опера. - С.65.
17. Там же. - С.68-69.
18. ДинцельбахерП. История ментальности в Европе. Очерк по основным темам //
История ментальностей, историческая антропология. Зарубежные исследования в образах
и рефератах. - М., 1996. - С.188
19. Иоффе И.И. Мистерия и опера. - С.76.
20. Там же.
21. Там же. - С.126.