НОВЫЙ МУЗЕЙ
реклама
EVA’99-Москва А.С. Дриккер Электронный художественный музей в информационном пространстве А.С. Дриккер Государственный Русский музей) Адрес: 191011, Санкт-Петербург, Инженерная ул. 4, Телефон.: (812) 311-18-89 Факс: (812) 552-17-40, 314-41-53, E-mail: drikker@russ-museum.spb.su, drikker@usa.net Развитие современной художественной культуры оказывается сильнейшим образом связанным с научно-техническим прогрессом, особенно с прогрессом вычислительной техники. Для одних видов искусства (телевизионные искусства, кино ...) подобная связь естественна и очевидна, для других она кажется спорной и проблематичной. Например, уже сегодня зритель имеет возможность ознакомиться с многочисленными коллекциями изобразительного искусства через Интернет. Но оппоненты электронного прогресса могут возразить -- впечатление от «живого» музея несопоставимо с просмотром самого качественного диска. Существует много путей к тому, чтобы разрешить эти противоречия. Один из них -информационный. Информационное приближение Данный информационный подход базируется на следующих основных пунктах: 1. воздействие произведений искусства осуществляется за счет передачи художественной/эстетической информации; 2. потенциал этого воздействия определяется количеством переданной информации (критерием силы воздействия, а следовательно и оценкой количества информации, можно счесть прочность и «размер« следов, записанных в постоянной памяти); 3. для передачи информации необходим материальный носитель (в изобразительном искусстве носитель информации – структурная или многослойная поверхность, обладающая достаточно сложными характеристиками отражения, преломления и поглощения света; пятью органами чувств никакое иное взаимодействие кроме фиксации на сетчатке отраженного света не регистрируется). Визуальная коммуникация В художественной коммуникации количество информации, как и в любом канале связи, является функцией так называемого отношения сигнал/шум. Мощность сигнала в таком канале естественно сопоставить с силой эмоционального впечатления. Более сильным назовем то впечатление, которое тверже запоминается и, соответственно, в течение большего времени может быть воспроизведено в сознании. Мощность потока отвлекающих впечатлений отождествим с мощностью шума. Специфика искусства прежде всего связана с каналом передачи информации. Восприятие изобразительного искусства обеспечивает визуальный канал, в котором, как и в любом другом, передача информации неизбежно протекает в присутствии помех, шума. Главная особенность визуального канала – его широкополосность. Угол обзора – почти 180 градусов; чувствительность рецепторов допускает регистрацию отдельных фотонов; спектр цветового зрения простирается от красного до фиолетового света; аккомодация хрусталика дает возможность фиксировать объекты в огромном диапазоне расстояний от наблюдателя. Человек как представитель неспециализированного биологического вида, очевидно, заинтересован в получении такой широкой визуальной информации (в отличие, например, от 2~2~1 EVA’99-Москва А.С. Дриккер леопарда, зрительная система которого дает отчетливую картину лишь в центральной зоне поля зрения, куда попадает вероятная добыча или источник опасности). Столь мощный поток информации и является главным источником шума. Распознавание объектов путем воспроизведения сознанием их формы и пространственной ориентации по двумерной картине изменения яркости и цвета, возникающей на сетчатке глаза (2) – это высокоскоростной процесс обработки огромных объемов информации. Процесс сложнейший, недаром органы зрения сформировались позднее других органов чувств, и зрительное восприятие в большей, чем все прочие, степени привязано к высшим, поздним отделам головного мозга. Количество нервных клеток, занятых в зрительной системе значительно превосходит соответствующие показатели всех иных систем. Избыточность визуальной информации приводит к сильной загруженности оперативной памяти, что делает систему зрительного восприятия весьма уязвимой также и в отношении невизуальных шумов. Художественный музей: информационные закономерности Теперь посмотрим, в какой мере художественный музей – основной институт репрезентирующий изобразительное искусство – отвечает информационным требованиям. Ключевая проблема демократического времени – количество потребителей искусства. Решить эту проблему невозможно, пока не будет обеспечена полная доступность произведений любому зрителю. В экспозиции российских музеев обычно представлено от пяти до десяти процентов коллекции. Но даже выполнив фантастическую задачу – выставив для обозрения большую часть собрания, музей почти не приблизится к цели. Территориальная удаленность и ограниченная пропускная способность музея никогда не сделают экспонаты столь широко и свободно доступными, как книга или аудиокассета. На этом, однако, проблемы музейного института не заканчиваются. Какова эффективность художественных музеев, какова сила эмоционального воздействия изобразительного искусства, сила конкретных, индивидуальных впечатлений? Исследований, дающих четкий ответ, к сожалению, нет. Хотя целый ряд косвенных факторов, свидетельствующих о неуклонном снижении интегрального влияния изобразительного искусства относительно музыки, кино, литературы, позволяет предположить, что эффективность музея весьма невелика (1). Каковы же причины подобного положения? Представление об изобразительном искусстве как об искусстве для неграмотных далеко от истины. Пространственные искусства – искусства интеллектуальные. Их сложность, в первую очередь, определяется тем, что в сравнении с искусствами временными еще более важным, необходимым становится сочетание восприятия аналитического и интегрального, синкретичного. Отсутствие привычки к общению с изобразительным искусством, опыта соответствующих переживаний не способствует появлению у посетителя музея главной предпосылки художественного воздействия – эмоционального подъема, вследствие чего коды изобразительного искусства не читаются и остаются преградой для большей части зрителей, порождая самое обыденное впечатление от посещения художественного музея – утомленность. Однако даже на пути более или менее подготовленного зрителя возникает множество помех. Визуальное восприятие, как отмечалось, весьма критично по отношению к шуму. А в музее зритель сталкивается с шумами самых разных сортов. В первую очередь, это шумы визуальные. При той плотности развески картин, с которой сталкиваешься в Эрмитаже, для того, чтобы экранировать зрителя от соседних полотен, потребуется увеличить экспозиционные площади в десятки раз. Но даже в таких редких случаях, когда зритель остается один на один с полотном, помимо картины он вынужден 2~2~2 EVA’99-Москва А.С. Дриккер отвлекаться на этикетки на русском и английском языках, на тексты, рассказывающие о судьбе художника или коллекции. И не только визуальные шумы преследуют зрителя. Рядовой посетитель чаще всего знакомится с коллекцией с помощью экскурсовода. Экскурсовод пытается приобщить зрителя к искусству, поясняя сюжеты, сообщая сведения о художнике и времени. Но эти полезные сведения отвлекают от главного – от картины. Изобразительное искусство – искусство молчаливое. И если опытный экскурсовод все же пытается оставить время для общения с произведениями, то магнитофон «говорит» непрерывно. Трудно ожидать тишины около «Моны Лизы» в толпе туристов. Помимо этих, хотя бы принципиально устранимых помех, музей как таковой является источником эмоциональных помех. Представьте себе филармонический концерт, в программу которого собраны народные песни, фуги Баха, музыка Шенберга и тяжелый рок. Но ведь именно по такому «принципу» составлена «музейная программа» – экскурсия. Посетитель Русского музея от залов древнерусского искусства проследует к искусству 18 века, в «академические» залы, к работам передвижников, на экспозицию народного искусства, в залы рубежа 19-20 веков и завершит обзор знакомством с авангардом, вероятно, по пути заглянув еще на какую-либо временную выставку. В такой ситуации каждое впечатление будет выступать по отношению к последующему в роли мощной эмоциональной помехи. Говорить об учете индивидуальности, личных вкусов и склонностей в музее также сложно. Экспозиция создается на десятилетия, более того в музеях с большими потоками посетителей (например музей Ватикана) выстраивается жесткий, линейный маршрут обзора, отклонится от которого зритель не может физически. Большие музеи к тому же подавляют масштабами редко заглядывающего в них рядового зрителя. Сегодняшний виртуальный музей (реальность, цель и задачи) С появлением цифровой записи изображений в истории изобразительного искусства наступает новая фаза. Стремительное увеличение емкости информационных носителей, качества записи и воспроизведения изображений раздвигает стены музея. Компакт-диски и глобальные сети делают сокровища изобразительного искусства все более доступными. Открытый для каждого пользователя компьютера виртуальный музей, и не один, а десятки и сотни – сегодняшняя реальность. Проблема доступности художественных произведений активно решается и в обозримое время будет снята. Но решается ли при этом основная проблема – включается ли изобразительное искусство в культуру демократического общества, устраняются ли недостатки традиционного музея? Увы, нет. Причин тому несколько. Лежащая на поверхности – несовершенство современной техники. Коллекции представлены в Интернете изображениями низкого качества. Но технические трудности – трудности временные. Важнее иная сторона дела -- концептуальная: виртуальный музей не отвечает принципам информационным. Художественное влияние виртуального музея значительно слабее, чем музея традиционного. Нынешний виртуальный музей это попытка повторить художественный музей в электронном варианте; естественный итог -- ухудшенная, обедненная версия. Если считать, что главная цель нового музея – увеличение значимости изобразительного искусства, то нынешний виртуальный музей, вероятно, можно рассматривать как информационно-справочную систему. За этой вспомогательной задачей следуют основные. Первый шаг к тому, чтобы дать зрителю шанс приобщиться к изобразительному искусству, разобраться в его непривычном языке – ориентация музея на индивидуальные вкусы и предпочтения. Основа для такой ориентации -- музейная информационная база данных. Эта база должна предоставить посетителю возможность широчайшего знакомства с коллекцией, поиска и отбора произведений по максимальному количеству признаков и их комбинаций. 2~2~3 EVA’99-Москва А.С. Дриккер Решающий этап – создание виртуального художественного пространства. Атмосфера, ожидающая зрителя, определит успех или провал предварительных усилий. Эта атмосфера может быть подобна той уникальной, которую уже столетие хранят стены музея изобразительного искусства имени Пушкина (заметим, что в этом лучшем, на мой взгляд, художественном музее России активнейшим образом используются копии), но вполне способна воплотить уныние, навеваемое полотнами, выстроенными в бесконечные скучные ряды. Художественное, творческое решение не бывает однозначным. Однако и здесь рискнем обозначить несколько базисных условий, которые обеспечивают выделение сигнала – эмоционального воздействия – за счет подавления шумов. Во-первых, наиболее перспективной, даже единственно возможной с прокламируемой точки зрения кажется экспозиционная система «стена – картина». В виртуальном музее для ее реализации нет никаких препон. Во-вторых, проблема «компьютерных» шумов. Типичное представление художественного произведения в окне, например, Netscape Communicator подобно попытке выставить работу Левитана или Рембрандта в окне газетного киоска. Полотно может предъявляться только в специально сконструированном пространстве. Выбор фона, «подсветки», рамы, размещение изображения на экране – задача художественная. В-третьих, электронное изображение следует оживить, имитируя привычные ощущения. Для этого программные средства должны обеспечить возможность плавного подхода и удаления от картины, смены угла наблюдения. Наконец, управление программой (смена кадров, масштабирование, и пр.) необходимо отвязать от экрана, передав его функции клавиатуре (как в играх), специальным датчикам или пульту. Все эти требования вполне реально удовлетворить уже сегодня. Если же заглянуть вперед... Персональный художественный музей в глобальных сетях Современный рядовой обладатель приличной библиотеки аудиодисков не зависит от программы филармонических концертов и может прослушать высококачественное воспроизведение любой музыки да еще в избранном исполнении. Но сегодняшний зритель не в состоянии выйти за пределы музейных фондов, экспозиции, даже стандартного маршрута, предлагаемого для осмотра. Основное отличие будущего виртуального музея в том, что это музей индивидуальный. Программные средства предоставят широкие возможности сконструировать (самостоятельно или с помощью запросов и обращений к богатейшей библиотеке готовых программэкскурсий) музей, выставку, отвечающую вкусам, предпочтениям, настроению, времени года или суток. Зритель – создатель виртуального музея – не связан ни местоположением произведений, ни рамками собрания, ни видом изобразительного искусства, все эти ограничения исчезнут с повсеместным внедрением глобальных сетей. Фонд для формирования музея, выставки – все изобразительное наследие, оцифрованное и открытое к доступу в высокоскоростных каналах. А гидом, помощником в этом всемирном запаснике будут служить поисковые системы, способные к лингвистическому, иконографическому, колористическому анализу. Причем, следует удовлетворить потребности посетителя в отборе и по нестандартным параметрам (разработать систему, позволяющую установить корреляцию формальных признаков с эмоциональными состояниями – нетривиальная задача для искусствоведа и психолога). С помощью такого инструментария зритель по своему вкусу сможет легко объединить в персональной выставке наскальные рисунки, работы Дюрера и Пикассо. Необозримый фонд – главное богатство, мощный потенциал виртуального музея. Но чтобы реализовать этот потенциал, необходимо решить проблему «эмуляции» реального восприятия. 2~2~4 EVA’99-Москва А.С. Дриккер Существует несколько путей к этой важнейшей цели, в частности к достижению полномасштабного воспроизведения: увеличивать размеры экрана, использовать голографический принцип, с помощью оптики и программного управления создавать изображение на сетчатке. Наверное, опробованы будут все варианты, а вернее -- их комбинации. Но представляется, что наиболее перспективен последний, преимущество которого в комплексности, например, вопросы полномасштабности и стереоскопического видения решаются в этом случае одновременно. Наращивание мощности компьютера, развитие программных средств и технологии записи и воспроизведения изображения недолго заставят ожидать возможности, не выходя из дома, абсолютно «реально» увидеть«Страшный суд» Микеланджело. Причем, посмотреть на шедевр не из-за ограждения, а подойдя вплотную, взглянув глаза в глаза низвергаемым в ад грешникам. Веласкес и Врубель воздействуют не мистически, их «аура» возникает в потоках света, отраженного полотном. Репродукция не передает силу оригинала по целому ряду причин. Серьезную роль играет связь зрительной коры с иными отделами мозга, визуальных ощущений с кинестетическими, с шестым земным чувством – чувством гравитации. Секрет прост -- низкосортная копия эти тонкие и важные корреляции включить не способна. Но времена, когда отличить электронное изображение от реального полотна или скульптуры станет не под силу эксперту, уже недалеки. Все вышесказанное -– лишь некие робкие предположения. Культура, по общему мнению, переходит в новую фазу. В этой фазе она, вероятно, переориентируется на гигантский потенциал визуального восприятия, который пока весьма слабо используется сознанием. Виртуальное визуальное пространство -- естественное поле для реализации этого потенциала, для поиска значительно более важного места изобразительного искусства в культуре. Дриккер А.С. В ожидании зрителя. // Вопросы искусствознания (в печати), 1999. Марр Д. Информационный подход к изучению представления и обработки зрительных образов. М.: Радио и связь, 1987. Дриккер Александр Самойлович, к.ф.н., вице-президент Ассоциации по документации и новым информационным технологиям, заведующий сектором баз данных отдела компьютеризации Государственного Русского музея. Закончил Ленинградский институт точной механики и оптики по кафедре квантовой радиоэлектроники (1966), закончил аспирантуру Института проблем передачи информации АН СССР (Москва), работая по теме «Информационные свойства электромагнитных полей» (1973), диссертация на звание к. философских наук «Информационный подход к проблеме цикличности в европейском искусстве Нового времени» (Российский институт искусствознания, Москва, 1994). 2~2~5
