«Актерское мастерство и основы балетной ... Федерального компонента цикла специальных дисциплин составлена в соответствии с государственным

Примерная программа дисциплины «Актерское мастерство и основы балетной режиссуры»
Федерального компонента цикла специальных дисциплин составлена в соответствии с государственным
образовательным стандартом второго поколения по специальности 070304 (050700) «Педагогика балета» квалификация «Педагог бального танца».
I. ОРГАНИЗАЦИОННО-МЕТОДИЧЕСКИЙ РАЗДЕЛ
1. Цель курса
Целью курса является ознакомление будущего педагога бального танца с основными направлениями режиссерской деятельности и особенностями творческого процесса создания хореографического
образа.
2. Задачи курса

сформировать теоретические знания, практические умения и навыки в сфере балетной
режиссуры;

освоить элементы актерского мастерства, законы внутренней и внешней техники актера;

изучить приемы и методы создания режиссерского замысла и постановочного плана
спектакля;

овладеть методом действенного анализа роли для создания сценического образа с его
сквозным действием, ведущим к сверхзадаче;

дать представления профессиональной этики режиссера.
3. Место курса в профессиональной подготовке выпускника
На занятиях по актерскому мастерству и балетной режиссуре знания и навыки, полученные студентами по специальным дисциплинам, объединяются в единый комплекс, подчиняясь решению главной творческой задачи – созданию сценического образа в музыкально-пластических работах.
4. Требования к уровню освоения содержания курса
В результате изучения курса студенты должны
ЗНАТЬ:

основы теории драмы, структурные элементы драматического произведения;

технику актерской игры и основы исполнительской выразительности;

особенности применения законов режиссуры в хореографическом искусстве;

средства и технологию работы с актерами в процессе воплощения замысла балетного
спектакля;

методы действенного анализа спектакля и роли;

современные приемы и методы работы над ролью;

принципы и законы построения композиции;

этические нормы коллективного творчества как необходимого условия создания творческого самочувствия, творческой атмосферы;

методику организации выпуска спектакля и его эксплуатации.
УМЕТЬ:

формировать замысел хореографического произведения, роли и реализовывать его с помощью выразительных средств актера;

владеть внутренней и внешней характерностью, пластической выразительностью;

выразить действие, мысль, чувства через пластическую форму; владеть методикой действенного анализа;

выстраивать мизансценический рисунок в танце, владеть ракурсами, радиусами движения;

фиксировать рисунок роли в репетиционном процессе и на зрителе.

II. СОДЕРЖАНИЕ КУРСА
1. Разделы курса
Раздел 1. Актерское мастерство в балетном театре.
Раздел 2. Техника актерской игры и основы исполнительской выразительности.
Раздел 3. Приемы актерской техники.
Раздел 4. Основы теории драмы и балетной режиссуры.
2. Темы и краткое содержание
Раздел 1. Актерское мастерство в балетном театре.
Тема 1. Введение. Место и задачи дисциплины «Актерское мастерство и основы балетной режиссуры» в системе подготовки педагогов бального танца
Значение курса «Актерское мастерство и основы балетной режиссуры» в системе профессиональной подготовки педагога бального танца. Предмет и структура курса. Сущность режиссуры и мастерства актера. Режиссура как творческая организация художественно-целого произведения сценического
искусства – спектакля. Единство всех его компонентов на основе замысла режиссера. Актер и его роль в
воплощении замысла режиссера. Мировоззрение и творчество. Значение мастерства актера и режиссера в
современном балетном спектакле.
Освоение творческого наследия К. С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко М. А. Чехова, Е. Б.
Вахтангова и др. мастеров сцены в области внешней и внутренней техники актера. Основные тенденции развития современного балетного театра.
Порядок прохождения материала, формы обучения. Система знаний, умений и навыков, необходимых педагогу бального танца. Место курса среди общепрофессиональных и специальных дисциплин.
Требования к изучению курса. Аннотированный обзор литературы и других источников по предмету.
Тема 2. Театр как вид искусства. Специфические особенности и компоненты балетного театра
Театр – искусство, отраженное во времени и пространстве. Действенная природа театра. Сущность театрального искусства – художественное отражение действительности через столкновение человеческих характеров в драматическом действии. Специфические особенности театрального и хореографического искусства. Коллективность – одна из основных особенностей театрального искусства.
Спектакль как результат творчества: хореографа, режиссера, актера, художника, композитора и т.д.
Режиссура – искусство создания спектакля. Режиссер – руководитель театрального коллектива,
объединяющий творческий труд всех создателей спектакля в идейно-художественное целое. Актер как
центральная фигура спектакля. Зритель и его роль в формировании спектакля.
Синтетическая природа балетного театра – органическое сочетание выразительных средств музыки, хореографии, живописи и т.д. Действенное и зрелищное начала. Значение различных компонентов
и выразительных средств в создании балетного спектакля. Общность законов сценического бытия актера в условиях драматического спектакля и хореографического представления.
Задачи балетного театра на современном этапе развития искусства. Эмоциональность и заразительность театра, непосредственность восприятия. Познавательное и воспитательное значение театрального искусства.
Тема 3. Актерский образ и его особенности в хореографическом искусстве
Художественный образ в театральном искусстве. Три значения образа в театральном искусстве.
Образ – икона, образ – внешнее выражение, знак предмета; образ – суть и язык искусства. Компоненты
образа: правдивость, достоверность вымысел образа. Единство всех частей образа, приводящее к гармоничности и выразительности. Своеобразие взаимоотношений компонентов образа в творчестве разных
художников. Жизнь – источник образов человеческого сознания. Искусство – способ отражения жизни в
художественных образах. Основные характеристики категории художественного образа: чувственная
конкретность, многозначность, диалектическое единство объективного и субъективного отражения и
творчества, подобного и условного. Рациональное и эмоциональное, отличие художественного образа от
психического представления – целенаправленный и концентрированный характер, отбор и преобразование материала действительности, организация его в соответствии с замыслом. Противоречия как стержень образности. Рождение образа.
Сценический образ – особая сценическая форма отражения действительности средствами хореографического искусства. Состав сценического образа. Образ всего произведения (балета), художествен-
ная целостность которого определяется режиссерским замыслом и балетмейстерским решением. Образ
балетного спектакля. Способ обобщения в сценическом образе.
Отдельный персонаж. Индивидуализация образа. Образ – характер, создаваемый актером, все
элементы внутренней и внешней характерности которого подчинены художественному замыслу. Эмоциональное зерно – основа создания сценического образа на основе хореографического этюда, танцевального номера, сцены из балета:
Балетмейстер – творец образов, способный конструировать мышление в образах. Необходимость
фиксации первичных ассоциаций, первичных ощущений образа спектакля, его строя и характера. Примеры образного решения спектаклей.
Практические занятия.
1. Работа с актером – этюдный метод создания хореографических импровизаций на заданную
тему.
2. Создание хореографического текста и пластического рисунка.
3. Отработка с исполнителем танцевального и пластического рисунка.
Тема 4. Творческое перевоплощение актера в балете
Перевоплощение в образ как создание внутренней духовной жизни нового лица. Создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение актера. Роль созданная и роль сыгранная.
Актер и образ. Решающее значение духовного богатства «я» при перевоплощении в образ на современном этапе. Сущность образа и его отличие большей насыщенностью мыслью, глубоким личностным проникновением в сценический образ, придельной приближенностью к актеру, исполнителю,
сдержанностью в использовании внешних изобразительных средств, вниманием к внутренней жизни
героя. Два пути создания образа: «от себя» к образу и «от образа» к себе. Ошибочность противопоставления данных путей, их ограниченность. Опасность показа образа (представление), т.е. внешнего изображения.
Перевоплощение – это момент сближение актера-творца с актером-образом. Путь к перевоплощению сознательный, приход – подсознательный. Связь понятий «перевоплощение» и «сценический
образ». Зависимость структуры образа от балетмейстера, жанра, чувства современности актера и режиссера, зрителя. Условия перевоплощения: глубокая захваченность творца миром героя, непрерывность
процесса мышления о герое, вера в вымысел, в предлагаемые обстоятельства. Двойственный характер
природы актерского творчества. Наличие предела перевоплощаемости. Роль памяти и наблюдательности, склонности к розыгрышу, фантазии в процессе создания актерского образа.
Роль заразительности при перевоплощении. Присвоение потребностей и мотивов действующего
лица. Высокая степень возбудимости как обязательное качество нервной системы актера. Зависимость
глубины сценического перевоплощения от частоты и легкости переключений во время спектакля, от
качества темперамента. Процесс перевоплощения по К.С. Станиславскому. Опасность штампа – актерского приема, потерявшего всякую внутреннюю суть, его породившую. Роль воображения в создании
образа (слуховое, вкусовое, обонятельное, зрительное, осязательное).
Практические занятия.
1. Создание биографии роли, конкретно образной, в форме чувственных переживаний, живых
воспоминаний.
2. Тренинг на развитие техники актерского мастерства и ассоциативно образного мышления
студента.
Тема 5. Действие – основное выразительное средство сценического искусства
Понятие «действие». Действие как основа сценического искусства. Признаки действия: наличие
цели и волевое происхождение. Через активное, конкретное целеустремленное, органичное действие
воплощается внутренняя жизнь образа и раскрывается идейный замысел спектакля. В сценических
условиях – это логика поведения человека-актера, определяющая сквозное действие и ведущая к осуществлению сверхзадачи роли и спектакля. Борьба и преодоление препятствий как необходимое условие
активизации действия.
Виды действия: психические и физические, внутренние и внешние. Значение простейших физических действий в творчестве актера. Действие и чувство. Действие и движение. Разность понятий.
Действие и противодействие. Внутренние и внешние действия. Три элемента сценической задачи: что я
думаю, ради чего я делаю, как я делаю. Создание творческого самочувствия актера, дающего возможность действовать в условиях театрального и хореографического представления, мыслить и чувствовать
согласно логике поведения человека в реальной жизни.
Сценическое действие и его отличие от действия в жизни. Взаимосвязь физического и психологического действия. Составные части действия: оценка, пристрой, выбор приспособлений, воздействие.
Оценка. Магическое слово «если бы» К.С. Станиславского. Вера в сочиненные обстоятельства.
Возникновение отношения к объекту внимания.
Пристрой. Целенаправленность сценического действия. Возникновение приспособления к объекту воздействия.
Воздействие. Рождение импульса к действию. Пробуждение активности актера. Воздействие –
результат процесса оценки и пристроя к объекту.
Практические занятия.
1. Упражнения на действие с разными задачами:

действие с разной окраской;

действие в разных предлагаемых обстоятельствах;

воздействие глазами, звуком, жестом;

действие в различных атмосферах.
Тема 6. Сквозное действие роли и сверхзадача в балетном спектакле
Понятие «сверхзадача в балетном спектакле». Движение режиссера и актера к сверхзадаче.
Сверхзадача спектакля и сверхзадача роли. Тема, идея произведения и его сверхзадача. Формулировка
сверхзадачи. Сверхзадача роли как опора и фундамент ее действенной основы. Взаимозависимость
сверхзадачи и всех элементов спектакля. Сверхзадача и сквозное действие в процессе создания целостного образа в балете. Необходимость верного и меткого определения сверхзадачи.
Сквозное действие – главное устремление к сверхзадаче. Глубокий анализ произведения, определение темы и всех предлагаемых обстоятельств – путь к точной сверхзадаче и сквозному действию.
Органическое действие. Поиск действия, через которые осуществляется сквозное действие роли.
Определение действия в результате анализа сцены и предлагаемых обстоятельств персонажа. Рождение
действия в сценических пробах, этюдных работах. Эмоциональный анализ обстоятельств – путь к точному отбору действий. Штамп внешнего поведения. «Линия действий» роли и ее рождение из предлагаемых обстоятельств. Организующая роль линии действия в репетиционном процессе как более
фиксируемая и конкретная область работы над образом. К.С. Станиславский о линии физических действий роли. Значение линии действия роли в момент публичного творчества артиста. Режиссерские
трюки и приемы. Расстановка режиссерских идейно-смысловых акцентов, использование выразительных средств в связи со сверхзадачей и сквозным действием в балетном спектакле. Сверхзадача и сквозное действие – главная сущность системы К.С. Станиславского и его творческого метода.
Практические занятия.
1. Анализ музыкальной драматургии и стилевых особенностей произведения.
2. Создание сюжета этюда. Определение идеи, сверхзадачи, сквозного действия и предлагаемых
обстоятельств. Определения конфликта.
3. Разработка предлагаемых обстоятельств и определение событий и действенных фактов.
4. Определение действенной линии героев, их взаимоотношений.
Тема 7. Предлагаемые обстоятельства и их роль в эмоциональном звучании балета
Главное средство перевоплощения в сценический образ – освоение предлагаемых обстоятельств
роли. Предлагаемые обстоятельства – путь, приближающий образ к себе и себя к образу. Обстоятельства места и времени действия. Влияние предлагаемых обстоятельств на характер действия. Отбор
предлагаемых обстоятельств. Ознакомление с материалами, дающими представление об эпохе, среде,
быте,
национальных
особенностях,
социальных
конфликтах
(изучение
иллюстративноиконографического материала, репродукций произведений живописи, графики, скульптуры и т.п.).
Жизнь как главный источник сценического воплощения. Освоение предлагаемых обстоятельств жизни
персонажа и обстоятельств окружающей актера жизни.
Три группы предлагаемых обстоятельств. Первая группа – комплекс обстоятельств, в которых
персонаж находится к началу участия в сценических событиях. Вторая – обстоятельства, происходящие
в спектакле: события, поступки окружающих, их взаимодействие, физическое самочувствие и т. д.
Оценка предлагаемых обстоятельств и возможность самостоятельной трактовки образа. Определение
побудительных мотивов действия и их связь с характером восприятия новых предлагаемых обстоятельств. Третья группа – обстоятельства актера и режиссера.
Авторский текст как фундамент и граница создания актерских и режиссерских пред лагаемых обстоятельств. Обстоятельства конкретного спектакля, зависимость поведения роли от нюан-
сов поведения партнеров. Глубокое исследование авторского текста, выразительных средств для раскрытия и создания предлагаемых обстоятельств роли. Проникновение в художественное мышление
драматурга, постижение стиля автора. Путь комплексного освоения предлагаемых обстоятельств.
Практические занятия.
1. Анализ выбранного произведения (балетного спектакля) и его сценический замысел: тема,
идея, сверхзадача, сквозное действие, конфликт, жанр.
2. Анализ текста по событиям и предлагаемым обстоятельствам.
3. Освоение законов и элементов организации действия в этюде, отрывке.
4. Создание этюдов на обстоятельства фрагмента спектакля и роли.
5. Определение линии действия и закрепление ее в репетициях.
Тема 8. Жанровые и стилистические особенности актерского сценического существования
Понятие «жанр». Основные жанры в драматургии: трагедия, комедия, драма и их подразделения. Характеристика жанров. Трагедия и ее особенности. Предмет и сущность трагедии. Особенности
древнегреческой трагедии, трагедии эпохи Возрождения, классицизма и т.д. Изображение трагических
периодов истории. Традиции многовекового развития жанра. Драма, ее сущность и эволюция. Комедия,
и ее отличительные особенности. Эволюция комедии. Социальные функции комедии. Возникновение
новых и смешанных жанров.
Изучение стилевых особенностей автора, его драматических приемов, ритма языка, действия,
манеры появления действующих лиц и т. д. Взаимодействие жанра и стиля.
Практические занятия.
1. Выбор музыкального произведения и анализ его. Мотивировка выбора.
2. Определение идеи, сверхзадачи, сквозного действия.
3. Создание сюжета этюда. Определение жанра и стиля.
Тема 9. Метод действенного анализа, его сущность как основного этапа работы над ролью
Практическое овладение методом действенного анализа. Освоение законов и элементов организации действия в балетном спектакле. Определение темы и идеи балетного спектакля. Определение
главного события произведения, сцены и действенного конфликта.
Определение сквозного действия балетного спектакля и сверхзадачи роли. Определение главного события и действенных фактов в жизни роли. Определение линии борьбы и место действующего лица
в группировке сил.
Биография действующего лица. Прошлое. Настоящее. Будущее. Поступки и линия действия, взаимоотношения с другими действующими лицами. Зерно характера. Физиологические и биологические
особенности характера. Темперамент. Социальная принадлежность и мировоззрение. Составление анкеты. Необходимость назначения на роль в зависимости от внутренних качеств характера, от свойства темперамента, степени актерского мастерства.
Практические занятия.
1. Определение характеров, трактовка ролей. Составление биографии действующего лица.
2. Создание сценария этюда с подробным изложением действенной партитуры, использованием
выразительных средств: света, костюмов, декорации-планировки и распределениемролей.
3. Работа с актером – этюдный метод создания хореографических импровизаций на заданную
тему.
4. Создание хореографического текста и пластического рисунка.
Тема 10. Система К. С. Станиславского и ее значение для хореографического искусства
Общность законов сценического бытия актера в условиях драматического и балетного спектаклей. К. С. Станиславский о преемственности театральной культуры. Жизненная правда – основа актерского искусства. Умение жить поступками, мыслями и чувствами героя как основное условием создания сценического образа. Искусство переживания и искусство представления. Двойственная природа актерской игры. Дени Дидро «Парадокс об актере». Ремесло и дилетантизм.
Поиск К. С. Станиславского общих законов творчества. Идейно-художественные истоки системы – творческое обобщение и развитие К. С. Станиславским передового опыта реалистического театра.
Система как научное обоснование законов актерского творчества. Тщательное изучение этих законов,
поиски ряда приемов, помогающих актеру соблюдать законы творчества и использовать их в своей
практике. Практика МХТ и формирование системы. Основные разделы системы К.С. Станиславского:
работа актера над ролью, воспитание качеств, необходимых для правдивого действия на сцене. Перспектива роли и перспектива артиста. Свойство перспективы давать размах, инерцию внутренним пере-
живаниям. Высокие этические требования К.С. Станиславского к актеру. Понятие внутренней и внешней техники актера. Внешние выразительные средства актера. Значение системы в практике мирового
театрального и хореографического искусства.
Раздел 2. Техника актерской игры и основы исполнительской выразительности.
Тема 11. Пластическая выразительность артиста балета
Пластическая выразительность актерской игры как способность актера к воплощению роли.
Структура танцевального движения. Свойства элементов танцевального движения. Обзор главных
средств музыкальной выразительности (темп, динамика, ритмический рисунок, фразировка и т. д.). Понятие о музыкальной теме и способах ее развития (повторение темы, свободное и вариационное ее развитие). Разбор музыкального произведения по смысловым эпизодам. Определение предлагаемых обстоятельств. Форма сценического образа как сочетание или комплекс выразительных средств актера. Овладение пластической выразительностью актера
Дельсарт о жесте. С. Волконский о выразительности тела. Пантомима и жест в балетном спектакле. Жест и мимика. Классификация жестов. Обусловленность жеста мелодической, гармонической и
темпоритмической структуры музыкального произведения. Влияние законов драматургии на выразительный жест. Жест механический, жест описательный, жест психологический. Соотношение рук и
глаз. Красота жеста в его целесообразности и в соответствии с законом равновесия. Классификация жестов на общечеловеческие, типические, индивидуальные. Изучение жеста. Практика в жестикуляции.
Понятие о сценическом ракурсе. Жест, ракурс, характер, пластическая интонация их взаимосвязь. Отбор
нужного жеста и мотивированность.
Жест, походка в разных предлагаемых обстоятельствах.
Практические занятия.
1. Комплексный тренинг актерской психотехники.
Тема 12. Характеры и характерность в работе над образом
Характер как совокупность наиболее устойчивых, отдельных черт личности, проявляющихся в
поступках человека, в его отношении к себе, к другим людям, к труду. Характер – внутренняя сущность
человека. Темперамент и своеобразие жизненной направленности личности. Характерность как способ
выявления характера, его внешняя форма. Характерность – это особый характер поведения, свойственный данному лицу или группе лиц. Взаимосвязь между личностью, характером и формой.
Внутренняя и внешняя характерность как важнейшая часть создания сценического образа. Две
группы характерности. Отбор внутренней и внешней характерности с помощь « если бы». Формирование характера в зависимости от обстоятельств. Возрастная, врожденная, национальная, историкобытовая, социальная, профессиональная и индивидуальная характерность. Жизненные наблюдения как
материал для поиска характерности. Поиск внутренней и внешней характерности в работе над ролью.
Практические занятия.
1. Упражнения на внутреннюю и внешнюю характерность.
2. Составление анкеты образа.
3. Упражнения на походку, на бег в разных предлагаемых обстоятельствах.
Тема 13. Скульптурность в сценическом действии
Скульптурность – способность актера находить выразительные сочетания между своим телом и
окружающей средой. Соответствие движения логике сценического действия. Скульптурность в позе.
Размещение в пространстве. Основной закон скульптурности в массовой сцене. Поведение героя в зависимости от классовой принадлежности, национальности, исторической эпохи.
Соответствие с идейным замыслом автора, сверхзадачей произведения, экспозицией режиссера,
свом собственным воображением, представлением о роли и пластическими возможностями. Выражение
в статике и динамике физического действия. Требования к сценической выразительности.
Практические занятия.
1. Упражнения и этюды на тренировку навыков и качеств сценического действия.
2. Упражнения и этюды на организацию движения во времени и пространстве и на организацию
движения и музыки.
Тема 14. Внутренний монолог и «зоны молчания»
Становление и развитие проблемы внутреннего монолога в балетном театре. Внутренний монолог в жизни. Отражение во внутреннем монологе внешней и внутренней конфликтной природы, струк-
туры самого процесса жизни, его диалектики. Значение внутреннего монолога в пластическом взаимодействии, диалоге, в конфликтности собственного «я». Отражение во внутреннем монологе способа
мышления человека, его внутреннего конфликта, его «зерна», направленности темперамента. Значение и
роль внутреннего монолога в работе актера над внутренним образом роли. Овладение ходом мысли образа – процесс слияния актера с ролью. Этапы работы над внутренним монологом и его качественные
изменения. Внутренний монолог персонажа. Взаимообратная связь внутреннего монолога и второго
плана. Связь «зоны молчания» с внутренним монологом, подтекстом, со сквозным действием и «зерном».
Практические занятия.
1. Актерский и пластический тренинг: импровизации – выполнение заданий на смену физического самочувствия, на зерно растения, животного, борьбу атмосфер; на умения выразить мысль через
лаконично отобранные детали, мизансцену, через музыку и пластический рисунок.
2. Работа над внутренним монологом и вторым планом.
Раздел 3. Приемы актерской техники.
Тема 15. Внимание как психологический процесс
Сценическое внимание. Виды внимания. Многослойное внимание. Объекты внимания. Произвольное и непроизвольное внимание. Воля и внимание. Особенности сценического внимания. Объект
внимания актера на сцене. Круги внимания. Внимание и органы чувств человека. Внимание к присутствующему и отсутствующему объекту.
Закон внутренней техники актера: внимание актера, находящегося на сцене должно быть в каждый момент сосредоточено на определенном, верно найденном, произвольно взятом объекте. М. А. Чехов и К. С. Станиславский о процессе внимания в деятельности актера. Внимание как орудие добывания
творческого материала. Значение наблюдательности в творчестве актера и режиссера.
Практические занятия.
1. Тренинг элементов сценического действия (упражнения на внимание: слуховое, зрительное,
осязательное, вкусовое, на круги внимания, на смену объектов внимания).
Тема 16. Воображение и фантазия
Роль воображения и фантазии в творчестве актера и балетмейстера. Изучение жизненного поведения человека. Мотивированность поведения и убедительность. Сценическое оправдание – мотивировка сценического поведения актера, его творческий характер. Воображение, фантазия, память. Отличие
между убедительным и формальным воспроизведением человеческого поведения. Абстрактное и конкретное на сцене. Путь к оправданию – творческое воображение и фантазия. Задачи артиста и его внешней техники.
Воображение как способность воспроизводить в мысленных представлениях данные опыта.
Виды воображения. Обоснование вымысла воображения. Необходимость активного воображения на
сцене. Фантазия – способность комбинировать данные опыта в соответствии с творческой задачей. Конкретность фантазирования. Закон внутренней техники актера – пластические действия, поступки, предлагаемые обстоятельства должны быть творчески оправданы. К .С. Станиславский о воображении актера. Значение воображения и фантазии в творчестве актера, режиссера и балетмейстера.
Практические занятия.
1. Упражнения на оправдание действий, не связанных между собой, на оправдание слов.
2. Этюды на природно-физиологическую, профессиональную, национальную, внешнюю характерность прошлого.
Тема 17. Сценическое отношение факта, его оценка и восприятие
Сущность всякой игры – отношение к неправде как к правде. Сценическая вера. Публичное одиночество. Восприятие как совокупность психических процессов, с помощью которых можно непосредственно осознать явления, на основе деятельности органов чувств. Эмоциональная сторона восприятия
явлений окружающей жизни и их значение для актера. Взаимосвязь восприятия и воображения. Предпосылка активизации воображения – увлечение. Острота восприятия, сверхзадача, действие.
Восприятие объектов окружающего мира с помощью зрения, слуха, обоняния, осязания, вкуса –
первая и необходимая ступень, основа актерского творчества. Накопление материала и особенности актерской наблюдательности. Развитие умения видеть во всех подробностях особенности поведения человека в различных жизненных обстоятельствах, улавливать внутреннюю логику и динамику происходящих событий. Непрерывность личностных наблюдений и обобщающий их анализ.
Практические занятия.
1. Упражнения на перемену отношения к вещам, к месту действия, к внутреннему объекту, на
восприятие и оценку события.
Тема 18. Эмоциональная и двигательная память
Основные виды памяти. К. С. Станиславский о зрительной и эмоциональной памяти Эмоциональная память – память на чувствование. Сила эмоциональной памяти. Свойства эмоциональной памяти. Манки эмоциональной памяти (внешняя сценическая обстановка, настроение, мизансцена, свет, музыка и т.д.). Необходимость сильной и яркой эмоциональной памяти в творчестве актера и режиссера.
Пополнение запасов эмоциональной памяти из литературы и наблюдений окружающей жизни.
Двигательная память. Мышечно-двигательные образы движений. Значение двигательной памяти
в запоминании физических действий роли. Формы движения (направление, размер скорости, последовательности, в определенном ритме, характере и пр. признаков). Автоматизм в физическом поведении
актера.
Практические занятия.
1. Тренинг эмоциональной и двигательной памяти, актерской выразительности.
Тема 19. Чувство правды и контроль
Чувство правды – способность актера сравнивать сценическое поведение с жизненной правдой.
Чувство правды контролирует игру актера. Логика и последовательность действий. Память физических
действий и их практическое значение. Значение физических действий в создании и установлении верной
линии роли. Логика и последовательность физических действий. Воспитание умения жить вымыслом
воображения, углубленного внимания, веры в подлинность действия. Сценическая вера – это серьезное
отношение к сценической неправде как к жизненной правде.
Практические занятия.
1. Упражнения на память физических действий, преодоление физических и психологических
препятствий, оценки обстоятельств.
Тема 20. Мускульная свобода
Мускульная свобода – это целесообразное расходование и распределение мышечной энергии.
Зажим. Виды зажимов (в голосовом аппарате, в ногах, в спине, в плечах и др.). Отражение зажима на
переживании, внешнем воплощении и самочувствии актера. Причины появления зажима на сцене:
наблюдения зрителя, потеря нужного объекта и т.п. Внимание и мускульная свобода. Закон естественной пластики. Мускульная свобода и творческое самочувствие актера. Способы устранения зажимов.
Тренинг и муштра. Закон внутренней техники актера – актер, находящийся на сцене, должен быть мускульно свободным, т.е. целесообразно расходовать и распределять мышечную энергию.
Практические занятия.
1. Упражнения на переливание мышечной энергии, техники походки, падения и др.
Тема 21. Оценка и ритм
Оценка – это отношение образа к явлению, факту, событию, словам, предмету и т.д. Верная
оценка нового обстоятельства и ритм поведения. Возникновение отношения к объекту внимания. Ритм –
это биение пульса внутренней жизни данной сцены, действенной насыщенности, которая привносится в
содержание. Темп – это скорость действия, внешнее выражение ритма. Темпо-ритм – соотношение
энергии, активности действия и его скорость.
Практические занятия.
Упражнения на оценку обстоятельств и смену ритма.
Тема 21. Процесс взаимодействия актеров
Общение как внутреннее и внешнее воздействие партнеров, взаимодействие. Установление
внутренней связи. Виды общения: общение с партнером, самообщение, внутреннее общение. Внутреннее общение – самое важное и нужное в творчестве и передаче «жизни человеческого духа» на сцене.
Средства общения: глаза, жест, действие, мимика, слово. Лучеиспускание и лучевосприятие. Стадии
процесса общения: ориентирование в окружающих условиях, выбор объекта; подход к объекту, привлечение его внимания, восприятие мыслей, чувств, видений партнера; передача своих видений, отклик
объекта. Создание органического подлинного общения. Процесс взаимодействия актеров. Действенная
задача, направленная на партнера. Взаимозависимость приспособлений партнеров в процессе общения.
Приспособления – внутренние и внешние ухищрения, с помощью которых люди применяются
друг к другу при общении и помогают воздействию на объект. Приспособление – один из важных
приемов общения. Качество приспособлений: яркость, тонкость, акварельность, изящество, вкус.
Оживление приспособлений при работе над ролью. Высокие требования к выразительным средствам
артиста при сценическом общении.
Практические занятия.
1. Тренинг сценического общения.
2. Установление точных взаимоотношений с партнером, поиск ярких приспособлений.
Тема 23. Восприятие и наблюдательность
Восприятие как совокупность «психических процессов». Эмоциональная сторона восприятия
явлений окружающей жизни и их значение для актера. Взаимосвязь восприятия и воображения. Разные
планы воображения: зрительный, слуховой, моторный. Предпосылки активизации воображения: увлечение, острота восприятия, сверхзадача, действие.
Восприятие объектов окружающего мира с помощью зрения, слуха, обоняния, осязания, вкуса – первая и необходимая ступень, основа актерского творчества. Накопление материала и особенности
актерской наблюдательности. Развитие умения видеть во всех подробностях особенности поведения
человека в различных жизненных обстоятельствах, улавливать внутреннюю логику и динамику происходящих событий. Актер – психолог. Непрерывность личностных наблюдений и их обобщающий
анализ.
Практические занятия.
1. Этюды на наблюдения.
2. Создание роли, конкретно образной, в форме чувственных переживаний, живых воспоминаний.
3. Оживление биографии фактами, деталями.
4. Создание анкеты об образе, в которой отражены социальное происхождение, мировоззрение, условия прошлой и настоящей жизни персонажа, материальная обеспеченность, где и кем работает, образование, наследственно-биологические особенности физической природы образа, бытовая
среда, качество интеллекта, качество темперамента.
Раздел 4. Основы теории драмы и балетной режиссуры.
Тема 24. Взаимодействие драматурга, режиссера, актера, зрителя в процессе создания балетного
спектакля
Четырехчленная формула театра: драматург – режиссер – актер – зритель. Их взаимосвязь и взаимовлияние в процессе создания балетного спектакля, роль и значение каждого компонента в творческом процессе. Спектакль – это творческий акт передачи мыслей и чувств драматурга через мысли, чувства, действие актера. Ведущая роль драматурга.
Руководящая и организующая роль режиссера в сведении в единое целое всех компонентов балетного спектакля. Стремление и умение выражать свой замысел через искусство актера. Функции режиссера. Принцип творческого взаимодействия в процессе работы режиссера с актером. Актер – самостоятельный творец, но и участник создания целостного художественного спектакля. Выразительные средства режиссера и актера. Мера условности в балетном театре.
Зритель – полноценный участник спектакля. Сотворчество театра и зрителя. Проверка на зрителе
режиссерского замысла балетного спектакля, его сверхзадачи. Учет зрительской реакции. Отражение
театром проблем, волнующих зрителя.
Тема 25. Драматургия – первооснова балетного спектакля
Понятия «драма», «драматургия». Роды художественной литературы – эпос, лирика, драма. Различное восприятие времени в эпосе, лирике и драме. Время эпоса – ушедшее прошлое, искусственно
воскрешаемое при помощи повествователя. Время лирики — настоящее, переживаемое автором, лирическим героем. Время драмы — настоящее, рождающееся из прошлого и трансформирующееся в наступающее будущее. Взаимодействие, взаимовлияние, взаимопроникновение эпоса, драмы и лирики. Действие – основной, существенный признак драмы.
Ведущая роль драматургии в театральном искусстве. Оснащение драматургии на отдельных этапах ее эволюции выразительными средствами эпоса и лирики. Особенность драматургии – изображение
конфликта в виде диалога действующих лиц. Основные моменты драматургического развития. Сущность и значение элементов драматургической композиции. Драматургия и современность.
Практические занятия.
1. Знакомство с либретто и прослушивание музыки.
2. Работа над темой драматургического построение хореографического действия.
3. Определение действенной линии в решении танцевально-пластического материала – танца,
сцены, спектакля.
4. Отбор танцевально-пластический материал – танца, сцены, спектакля.
5. Определение жанрового решения спектакля.
Тема 26. Ситуации и коллизии – предпосылки драматургического действия
Драматическая коллизия как ситуация, предшествующая возникновению драматического конфликта. Возникновение драматической коллизии. Конфликт – движущая сила, определяющая развитие
драматического действия. Конфликт, основное средство раскрытия характера. Конфликт как проявление высшей ступени драматических противоречий. Выбор и осмысление конфликта. Драматический
конфликт как противоборство, возникающее в результате волевых усилий индивидов. Воплощение
концепции драматурга и художественной идеи произведения.
Возникновение коллизии как ситуации, требующей от героя принятия индивидуальных решений, совершения определенных поступков. Развитие конфликта в системе коллизий, возникающих
по ходу общего действия драмы, движимого активной энергией всех взаимодействующих лиц,
включая определенный круг строго очерченных обстоятельств. Неправомерность ограничения драматических конфликтов как сферы проявления борьбы, столкновения умозрительных взглядов, точек
зрения и т.д. в современном хореографическом искусстве.
Идейно-художественная позиция драматурга, ее доминирующая роль в процессе выбора действенных конфликтов и коллизий, которые служили бы выявлению типических социальных характеров,
поставленных в типические социальные обстоятельства.
Практические занятия.
1. Создание сюжета этюда. Определение жанра и стиля.
2. Определения конфликта.
3. Разработка предлагаемых обстоятельств и определение событий и действенных фактов.
4. Определение действенной линии героев, их взаимоотношений.
5. Определение характеров, трактовка ролей.
Тема 27. Событие – структурообразующая основа драматического произведения
Событие как факт, обстоятельство, происшествие, которое вынуждают героев к действию. Событие – качественное изменение обстоятельств, ситуаций, возникновение новой ситуации. Событие –
граница эпизода, рождающая новые задачи, цели, поступки героев. Событие, двигательная сила, развивающая драматическое действие, определяющая повороты сюжета, создающая активность и напряженность действия.
Узловые события – структурообразующее начало, формирующее линию поведения всех действующих лиц в эпизоде, ставящие героев в новые предлагаемые обстоятельства. Критерий объективности вскрытия крупного, узлового события – его всеохватывающее действие на всех персонажей, фигурирующих в эпизоде.
Исходное событие (исходная ситуация) – «зачин», «завязь» основного конфликта. Первое событие – начало борьбы противоположных по сквозному действию сил, когда начинается реализация ведущего предлагаемого обстоятельства. Важность первого события (завязка). Центральное событие (по
К. С. Станиславскому) – важнейшее звено, к которому стягиваются все нити действия, вокруг которого
сталкиваются характеры действующих лиц. Финальное событие, характеризующееся окончанием
борьбы по сквозному действию. Значение событий в нарастании драматической напряженности.
Практические занятия.
1. Создание драматургической основы инсценировки – сценарий, разработка событийного ряда:
исходное, основное, центральное, главное и актерские события.
2. Работа над прелюдией отрывка, инсценировки; поиск общей атмосферы, сочинение экспозиционной режиссерской паузы.
3. Общий и специальный тренинг, организация репетиционного процесса, проведение открытой репетиции.
4. Поиск и отбор выразительных художественных средств.
Тема 28. Законы построения драматического и хореографического произведения
Композиция драмы – особенности ее построения как выражение внутренней целостности. Принцип построения драмы. Замкнутость действия, имеющий законченный драматический сюжет (причины,
следствия, конечный результат). Определение Аристотеля деления драматического действия на основные части: 1) начало – завязка действия; 2) середина, содержащая поворот или изменение поведения
героев к худшему или лучшему; 3) конец или катастрофа, т.е. – развязка, состоящая либо в гибели героя,
либо в достижении им цели. Гегелевская триада (начало борьбы, ход борьбы и результат борьбы). Начало борьбы – экспозиция, завязка, ход борьбы – развитие действия, цепь событий, движущихся по нарастанию к наивысшей точке напряжения в борьбе – кульминации. Развязка – момент разрешения конфликта. Финал – эмоционально-смысловое завершение произведения, его последний аккорд.
Действенная основа построения драматического и хореографического произведений. Значение
законов драматургии в технологии создания хореографического произведения. Специфика хореографического искусства, диктующего свои условия драматургу и постановщику. Основы хореографической
драматургии. Замысел – начальный этап рождения хореографического произведения.
Событийная природа элементов композиции драмы. Экспозиция, завязка, развитие действия,
кульминация, развязка. Принципы драматургического построения от хореографической фразы, эпизода,
сцены до решения балетного спектакля в целом. Выявление законов драматургии через хореографическую композицию. Применение законов драматургии в сочинении различных хореографических форм.
Сюжетное действие – бесконфликтное, конфликтное. Фабула – последовательность изображения
событий, фактов, поступков героев в художественном повествовании. Реализация сюжета в фабуле, в
хронологической, причинной последовательности событий и действий. Ведущая роль сверхзадачи в отборе художественных средств. Отбор действий, поступков, движений, характерных для определения
времени, места действия, внутреннего состояния персонажа, дающих представление о воображаемом
предмете. Видовое своеобразие сюжетности.
Воплощение общественных конфликтов, раскрытие характеров героев в действиях и поступках,
во взаимоотношениях между собой. Отражение существенных черт жизненных процессов, формирующих человека. Логика построения и развития танцевальных образов с сюжетной образностью музыкального произведения. Зависимость стройности спектакля или балета от умения постановщика владеть
композиционным даром.
Практические занятия.
1. Определение действенной линии в решении танцевально-пластического материала – танца,
сцены, спектакля.
2. Отбор танцевально-пластического материала – танца, сцены, спектакля.
3. Определение масштабов сценического пространства (планировка среды, в которой разворачиваться танцевально-пластический материал).
4. Анализ лучших произведений отечественных балетмейстеров в плане композиционного построения.
Тема 29. Процесс формирования и воплощения режиссерского замысла
Замысел – это творчески организующее начало в работе режиссера, приводящее к гармонии и
целостности все компоненты, рождающие балетный спектакль. Художественная целостность и глубина
замысла. Значение в процессе рождения замысла личного «багажа» режиссера – знания жизни, законов логики, композиции, умения образно мыслить. Замысел – творчество, необходимое для каждого
художника. Индивидуальный процесс рождения замысла. Фундамент рождения замысла – глубокое
изучение жизни, наблюдательность, активность восприятия жизненных событий и фактов, взаимоотношений людей. Роль творческого воображения в процессе зарождения замысла. Эмоциональность,
конкретность, глубина замысла заключают в себе элементы формы.
Тема, идея, материал – основные компоненты авторского замысла. Замысел спектакля -сложный
творческий акт, складывающийся в результате глубокого и всестороннего изучения материала (исторической действительности, социальных конфликтов эпохи, жизненных ситуаций и т.п.). Изучение литературных, иконографических и других материалов, относящихся ко времени и месту действия хореографической сцены, сюиты.
Обор действий, поступков, движений, характерных для определения времени, места действия,
профессии, внутреннего состояния персонажа. Ведущая роль сверхзадачи постановщика в выборе художественных средств. Образное видение будущего спектакля и воплощение режиссера своего замысла
в постановочном плане. Стиль автора, язык и др. особенности.
Практические занятия.
1. Работа над режиссерскими этюдами.
2. Определенные темы и идеи этюда.
3. Разработка сюжета и действенного конфликта.
4. Создание сценария этюда.
5. Пластическое воплощение замысла со студентами группы под руководством преподавателя.
6. Сценическая организация этюда в соответствии с замыслом студента (решение этюда в пространстве).
Тема 30. Подбор и изучение вспомогательного материала для постановки спектакля
Понятие исходного сценарного материала. Сбор и тематическая обработка художественного материала на основе конкретных событий. Четкое определение авторского замысла. Творческая деятельность сценариста. Поиск реальных героев, событий, ситуаций. Сценарный план и литературный сценарий.
Понятие
злободневности, современности, актуальности. Усиление художественновыразительных средств воздействием документального и публицистического материала, их соотношение в сценарии.
Методика поиска, отбора и использование готового литературного, музыкального, сценографического материала. Сценарный ход как единый реальный прием для раскрытия содержания и выявления
всех выразительных средств балетного спектакля.
Эпизод как составная часть сценария. Сценарные требования к эпизоду, его место и значение в
общем развитии действия в сценарии. Принципы и методы построения с эпизодом. Выразительные
средства эпизода. Взаимосвязь сцен в сценарии. Задачи пролога и эпилога в сценарии. Основные литературные приемы построения сюжета в сценарии: сопоставления, аналогия, метафора, гипербола, хронологическая монтировка исторических событий.
Практические занятия.
1. Создание сценария этюда: разработка событийного ряда: исходное, основное, центральное, главное событие; актерские события, их оценка.
2. Работа над прелюдией отрывка, поиск атмосферы.
3. Общий и специальный тренинг, организация репетиционного процесса.:
4. Этюдные работы на изучение принципов драматургического построения хореографической
формы – эпизод.
Тема 31. Выразительные средства балетного театра: пространство и время
Поиски выразительности в балетном спектакле. Зависимость выразительных средств от режиссерского замысла и своеобразия стиля и жанра произведения. Общие принципы поисков. Обязанность режиссера – определение сверхзадачи и сквозного действия, внедрение их в ежедневный творческий процесс создания спектакля. Художественная целостность спектакля, его образная выразительность. Перспектива артиста и роли. Важнейшее свойство перспективы – давать простор и размах внутренним переживаниям и внешним действиям. Перспектива режиссерского построения – это перспектива
развивающегося действия. Выразительные средства режиссера: темпо-ритм, мизансцена, свет, музыка и т.д. Выразительное средство акцентировки – темпо-ритм. Темпо-ритмическая монотонность эпизодов, картин и необходимость смены темпо-ритмической окраски и нарастания их остроты.
Сценическое время и пространство, чувство ритма. Режиссерский слух: временной и пространственный. Временной – чувство скоростей, пространственный – умение выразительно распределять актеров в пространстве, чувство пластической выразительности.
Проявление чувство ритма в умении режиссера насытить каждую единицу времени нужным количеством и качеством художественной информации, и соответственно каждую пространственную единицу
(передвижение в пространстве, корректировка пластики, его траектория).
Понятие «композиция спектакля». Обусловленность композиции содержанием, характером художественного произведения. Законы композиции: повтор, контраст, модуляция и использование их в
процессе создания спектакля. Повтор – повторение какой-то темы при соединении частей спектакля.
Контраст – соединение частей по контрасту и использование выразительных средств.
Модуляция – разработка, варьирование темы при ее повторении. Взаимосвязь приемов и способов композиции с идейно-художественным замыслом спектакля, его жанром и стилем. Композиция –
венец формы спектакля. Цель композиции расположить все части в спектакле так, чтобы они замыкались в полное выражение идеи.
Атмосфера как выразительное средство спектакля. Зависимость от эмоционального зерна.
Сценические выразители атмосферы: физическое самочувствие, действие, темпо-ритм, мизансцена,
свет, музыка и т.д. Актер – выразитель атмосферы. Роль декорационного, цветового, светового, музыкального решения в создании атмосферы. Место костюма и реквизита в создании атмосферы. Значение
света в спектакле. Концентрация внимания на главном в эпизоде, организация разных планов. Цвет в
спектакле как выразитель эмоционального звучания спектакля. Взаимосвязь выразительных средств
режиссуры и их единство в создании целостного художественного образа балетного спектакля.
Практические занятия.
1. Работа над выразительными средствами, хореографическим текстом и пластическим рисунком.
2. Хореографические импровизации на темы отдельных сцен – этюдный метод работы.
3. Изучение и отработка подлинного танцевального и пластического рисунка роли
4. Определение масштабов сценического пространства (планировка среды, в которой разворачиваться танцевально-пластический материал – танца, сцены, спектакля).
Тема 32. Группировки и мизансцены
Законы сценичности. Внимание зрителя и время. Пластическое выражение сценического взаимодействия. Группировки – взаимное расположение действующих лиц на сцене. Группировки – составная часть мизансцен. Статический момент мизансцены. Мизансцена – взаимное расположение действующих лиц на сцене в определенных сочетаниях друг с другом и с окружающей вещественной средой.
Динамика и статичность. Прерванное и незаконченное движение на сцене. Внутренняя и внешняя динамика. Общая выразительность мизансцены. Нахождение наиболее выгодного положения в сценическом
пространстве в зависимости от поставленной задачи. Управление вниманием зрителя.
Мизансцена и сценическое действие. Мизансцена – пластическое выражение сценического действия, идеи спектакля, балета, композиции. Подчиненность мизансцены событию, конфликту, сверхзадаче. Виды мизансцен. Мизансцены идейно-смысловые, главные, второстепенные. Характер мизансцен
(ироничные, легкие, насмешливые). Основные правила расположения на сцене. Построение мизансцен
и группировок вдоль рампы, поперек рампы, по диагонали, по вертикали, по кривой. Преимущества
диагонального построения мизансцены. Приемы построения группировок и мизансцен: прием
шахматного построения, прием сохранения дистанций, прием ломаных линий, прием пересеченных
линий. Постепенность развития мизансцены. Радиусы движений. Мизансцена тела. Мизансцена массовых сцен. Графика мизансцен. Знаки препинания в мизансцене.
Практические занятия.
1. Организация сценического пространства, с целью создания обстановки, в которой будет происходить определенное действие в определенных обстоятельствах – «вещи говорят».
2. Овладение приемами построения группировок и мизансцен.
Тема 33. Режиссер, его роль и значение в творческом процессе создания балетного спектакля
Режиссер – идейный и художественный руководитель театра, педагог, организатор. Исторические предпосылки возникновения режиссуры как профессии. Режиссер – создатель спектакля, объединяющий все компоненты в единое художественное целое. Функции и обязанности режиссера. Взгляды
К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко на назначение режиссера.
Режиссер как постановщик. Значение образного мышления в творчестве режиссера. Задача режиссера – перевести драматургическое произведение в сценическое – спектакль. Определение режиссером идейно-художественного замысла спектакля на основе глубоко и всестороннего анализа содержания произведения, изучения эпохи и т.д. Роль мировоззрения режиссера, его художественной культуры
в воплощении замысла.
Работа режиссера с актером над созданием сценического образа. Раскрытие режиссером сущности сценических образов, определение линии их поведения, верного сценического самочувствия актера
и активной действенности в предлагаемых обстоятельствах. Роль личности режиссера в формировании
идейно-нравственного облика членов театрального коллектива. Профессиональная этика режиссера
Практические занятия.
1. Составление плана задания режиссера балетмейстеру.
3. Перечень примерных контрольных вопросов и заданий для
самостоятельной работы.
Раздел 1. Актерское мастерство в балетном театре
Тема: Театр как вид искусства. Специфические особенности и компоненты балетного театра
Контрольные вопросы:
1. Охарактеризуйте действенную природу балетного театра.
2. Выявите особенности театрального и хореографического искусства.
3. В чем значение выразительных средств балетного спектакля?
4. Выявите общность законов сценического бытия актера в условиях драматического спектакля
и хореографического представления.
5. Каковы задачи балетного театра на современном этапе развития искусства?
Тема: Актерский образ и его особенности в хореографическом искусстве
Контрольные вопросы:
1. Что такое «художественный образ»? Определите значения образа в театральном искусстве.
2. Определите компоненты художественного образа.
3. Дайте определение понятию «образ в балете», «образ спектакля».
4. Выявите способы обобщения сценического образа.
5. Охарактеризуйте особенности создания актерского образа в хореографическом искусстве.
Задания для самостоятельной работы:
1. Ознакомиться со статьей «Проблема образа в сценическом творчестве» // Материалы занятий
лаборатории народного артиста СССР А. Д. Попова. Вып. 1. – М., 1959.
2. Привести примеры идеального перевоплощения в образ артистов зарубежного и отечественного балетного искусства, записать в творческий дневник.
Тема: Творческое перевоплощение актера в балете
Контрольные вопросы:
1. Охарактеризуйте процесс перевоплощения по К.С.Станиславскому.
2. Выявите условия перевоплощения.
3. Определите зависимость структуры образа от замысла балетмейстера, от жанра произведения.
4. Какова роль заразительности при перевоплощении?
Задания для самостоятельной работы:
1. Законспектируйте из работы Кристи Г. Воспитание актера школы К.С. Станиславского. –
М., 1968. – с. 245-265, 413-420.
2. Создание и описание биографии образа.
Тема: Действие – основное выразительное средство сценического искусства
Контрольные вопросы:
1. Какое значение имеет определение эмоционального зерна балетного спектакля и роли для актера?
2. Что вкладывается в содержание сверхзадачи спектакля и сверхзадачи роли? Иден тичны
ли эти понятия?
3. От чего зависит точность и действенность сверхзадачи?
4. Что является истоком рождения сверхзадачи и движущей силой на пути ее выявления?
5. Как вы понимаете «действие в данных предлагаемых обстоятельствах»?
6. Какие пути поиска действий, через которые осуществляется сквозное действие роли?
7. От чего рождается верный выбор действия?
8. В чем главный смысл создания «линии действия» и ее основное значение при построении роли?
Задания для самостоятельной работы:
1. Законспектировать «Создание жизни человеческого тела роли» // Станиславский К. С. Собр.
соч.: В 8 т. Т. 4. – М., 1957. – с. 210 – 226, 289 – 295.
2. Определить сверхзадачу и сквозное действие роли в курсовой работе. Записать линию
действия роли.
Тема: Сквозное действие роли и сверхзадача в балетном спектакле
Контрольные вопросы:
1. Дайте определение понятиям «сверхзадача спектакля и сверхзадача роли», «сквоз ное действие».
2. Выявите взаимозависимость сверхзадачи и всех элементов спектакля.
3. Необходимость верного и меткого определения сверхзадачи.
4. К. С. Станиславский о линии физических действий роли.
5. Определите значение линии действия роли в момент публичного творчества артиста.
Тема: Предлагаемые обстоятельства и их роль в эмоциональном звучании балета
Контрольные вопросы:
1. Что включает в себя понятие «предлагаемые обстоятельства»?
2. Каковы пути освоения предлагаемых обстоятельств роли?
3. Что входит в раскрытие предлагаемых обстоятельств первой, второй, третьей групп при
анализе роли?
4. С чего начинается процесс освоения предлагаемых обстоятельств роли?
5. Одинаковы ли пути проникновения в предлагаемые обстоятельства роли у раз ных актеров? Зависит ли этот процесс от индивидуальности актера?
6. Какое значение имеет верный отбор предлагаемых обстоятельств и эмоциональное их восприятие для пробуждения активности действия? Привести практические примеры.
7. Какова роль конфликтных предлагаемых обстоятельств в процессе работы над ролью?
Задания для самостоятельной работы:
1. Прочитать и законспектировать статью Н. А. Зверевой «От себя к автору» // Мастерство режиссера: I – V курсы, ГИТИС – студентам: Учебное пособие. – М., 2002.
2. Законспектировать главу «О методе» из книги Товстоногова
Г. Зеркало сцены: Книга 1. –
М., 1984.
3. Определить круги предлагаемых обстоятельств в самостоятельном отрывке хореографическом произведения, выбранном для работы.
Тема: Жанровые и стилистические особенности актерского сценического существования
Контрольные вопросы:
1. Что такое «жанр»?
2. Какие виды жанров существуют в театре? Их сущность?
3. Чем отличаются жанры друг от друга, по определению Г. Товстоногова?
4. Что такое стиль и манера?
5. В каком взаимоотношении находятся жанр и стиль?
6. Чем отличается актерское исполнение в жанре водевиль? Комедия? Трагедия?
7. Какие смешанные акое и новые жанры появились в современном балетном театре?
Задания для самостоятельной работы:
1. Подготовить доклад по одному из балетных жанров.
2. Прочитать и законспектировать книгу Гончарова А. А. Режиссерские тетради. – М., 1980.
Тема: Метод действенного анализа, его сущность как основного этапа работы над ролью
Контрольные вопросы.
1. С чего начинается работа актера над ролью?
2. Каковы компоненты работы актера над ролью в процессе действенного анализа?
3. Что конкретно входит в работу актера над хореографическим текстом роли?
4. Над чем работает актер в период репетиций на сцене?
Задания для самостоятельной работы:
1. Прочитать и законспектировать: Кристи Г. Воспитание актера школы К.С. Станиславского. –
М., 1968. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 4. – М., 1990. – с. 23 – 25, 41 -45,278-298,377.
Тема: Система К. С. Станиславского и ее значение для хореографического искусства
1. Охарактеризуйте основные разделы системы К.С. Станиславского.
2. Какое значение придает К.С. Станиславский перспективе роли и что вкладывает в это понятие?
3. Что значит играть с перспективой?
4. Для чего нужна перспектива артиста?
5. Определите значение системы К. С. Станиславского в практике мирового театрального и хореографического искусства.
Задания для самостоятельной работы:
1. Законспектировать главу «Перспектива артиста и роли» // Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9
т. Т. З. – М., 1990. – с. 150-157.
Раздел 2. Техника актерской игры и основы исполнительской выразительности.
Тема: Пластическая выразительность артиста балета
Контрольные вопросы:
1. Что следует понимать под пластической выразительностью актера?
2. Выявите отличие пантомимы и жеста в балетном спектакле.
3. Определите классификацию жестов.
4. Какое значение имеет домашняя внерепетиционная работа актера над ролью?
5. Охарактеризуйте значение ракурса в балетном спектакле.
Задания для самостоятельной работы:
1. Законспектировать: Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера. – М, 1968. – С. 153-173.;
Немеровский А. Н. Пластическая выразительность актера. – М., 1988. – С. 13-28.; Кох И. Основы сценического движения. – Л., 1970. – С. 50-56.
2. Составить характеристику персонажа (по заданию педагога).
3. Ведение дневника наблюдений о роли и запись в нем всех этапов работы.
Тема: Характеры и характерность в работе над образом
Контрольные вопросы:
1. Что включает в себя понятие «характер»?
2. Что такое «характерность» и чем отличается от «характера»?
3. Какие группы внешней характерности существуют? Как они возникают?
4. В чем своеобразие творческих поисков в работе над образами в балетном спектакле?
Задания для самостоятельной работы:
1. Законспектировать: Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. Т. З. – М., 1990. – С. 225-250.; Чехов М. А. Литературное наследие: В 2 т. Т. 2. Об искусстве актера. – М., 1986. – С. 328-329, 438.
2. Поиск внутренней и внешней характерностью в работе над ролью в курсовой работе. Анкета
об образе.
Тема: Скульптурность в сценическом действии
Контрольные вопросы:
1. Дайте определение понятию «скульптурность в сценическом действии».
2. Определите значимость скульптурности в позе.
3. Охарактеризуйте основной закон скульптурности в массовой сцене.
4. Какие факторы влияют на поведение героя в балетном спектакле.
5. Каковы требования к сценической выразительности?
Задания для самостоятельной работы:
1. Поиск внутренней и внешней характерности (зерно роли).
2. Работа над выразительными средствами, хореографическим текстом и пластическим рисунком.
3. Прочитать и законспектировать: Кох И. Основы сценического движения. – Л. 1970. – С. 94101.
Тема: Внутренний монолог и «зоны молчания»
Контрольные вопросы:
1. Какова роль внутреннего монолога в жизни человека?
2. Приведите примеры внутреннего монолога в драматургии?
3. Как развивалась проблема внутреннего монолога в балетном театре?
4. Какие два этапа в овладении внутренним монологом определяет Вл. И. НемировичДанченко?
5. Каково значение и роль внутреннего монолога в работе актера над образом?
6. Как определяет А. Д. Попов «зоны молчания»? Что входит в них?
Задания для самостоятельной работы:
1. Прочитать и законспектировать: Карпушкин М. А. Внутренний монолог. Оглашенный поиск
сознания. // Карпушкин. М. А. Размышления о театральной педагогике. – Самара, 2001. – С. 90-95.; Попов А. Д. Из режиссерских записей. – М., 1967; или Воспоминания и размышления о театре. – М., 1979.
– С. 298-303.
2. Найти в литературе описание внутреннего монолога и записать в творческий дневник.
Раздел 3. Приемы актерской техники.
Тема: Внимание как психологический процесс
Контрольные вопросы:
1. Что такое сценическое внимание?
2. Перечислите виды внимания.
3. Охарактеризуйте произвольное и непроизвольное внимание.
4. Дайте определение объекту внимания актера на сцене.
5. Выявите первый закон внутренней техники актера.
Задания для самостоятельной работы:
1. Тренинг произвольного, зрительного, слухового внимания.
Тема: Воображение и фантазия
Контрольные вопросы:
1. Определите роль воображения и фантазии в творчестве актера и балетмейстера.
2. Выявите отличие между убедительным и формальным воспроизведением человеческого
поведения (по заданию педагога).
3. Охарактеризуйте задачи артиста и его внешней техники.
4. Перечислите виды воображения.
5. Приведите доказательства необходимости активного воображения на сцене.
Задания для самостоятельной работы:
1. Законспектировать высказывания К.С. Станиславского о значении воображения актера.
Тема: Сценическое отношение факта, его оценка и восприятие
Контрольные вопросы:
1. Охарактеризуйте понятия «сценическая вера», «публичное одиночество».
2. Определите эмоциональную сторону восприятия явлений окружающей жизни и их значение для актера.
3. Выявите взаимосвязь восприятия и воображения.
4. Каковы предпосылки активизации воображения?
5. В чем особенности актерской наблюдательности?
Задания для самостоятельной работы:
1. Разработать предлагаемые обстоятельства и определить события и действенные факты (по
заданию педагога).
2. Зафиксировать логику развития событий и поведения действующих лиц (по заданию педагога).
Тема: Эмоциональная и двигательная память
Контрольные вопросы:
1. Охарактеризуйте основные виды памяти.
2. Эмоциональная память – память на чувствование.
3. В чем значение эмоциональной и двигательной памяти?
4. Перечислите свойства эмоциональной памяти.
5. Определите значение автоматизма в физическом поведении актера.
Задания для самостоятельной работы:
1. Законспектировать высказывания К.С. Станиславского о зрительной и эмоциональной памяти.
Тема: Чувство правды и контроль
Контрольные вопросы:
1. Что контролирует игру актера?
2. В чем проявляется логика и последовательность действий актера?
3. Определите значение физических действий в создании и установлении верной линии роли.
4. Для каких целей служит целенаправленный тренинг во время репетиций спектакля? Какие
еще виды тренинга применяются в актерской практике?
Задания для самостоятельной работы:
1. Прочитать и законспектировать: Кристи Г. Воспитание актера школы К. С. Станиславского. М.,
1968. – С. 265-282. Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 3. М., 1990. – С. 383-398.
2. Подобрать упражнения для проведения тренинга на занятиях по актерскому мастерству.
Тема: Мускульная свобода
Контрольные вопросы:
1. Что такое «мускульная свобода».
2. Охарактеризуйте виды зажимов.
3. Как отражается зажим на внешнем воплощении и самочувствии актера.
4. Каковы причины появления зажима на сцене.
5. Определите способы устранения зажимов.
Задания для самостоятельной работы:
1. Прочитать и законспектировать: Немеровский А. Н. Пластическая выразительность актера.
М., 1988., С.47-64; Кох И. Основы сценического движения. Л., 1970. С. 41-50.
Тема: Оценка и ритм
Контрольные вопросы:
1. Что такое темп и ритм физического действия? Выявите взаимосвязь данных понятий.
2. Охарактеризуйте мышечные восприятия ритма.
3. Что такое внутренний и внешний темпо-ритм актера?
4. Какое значение имеет темпо-ритм спектакля?
Задания для самостоятельной работы:
1. Прочитать и законспектировать: Немеровский А. Н. Пластическая выразительность актера. –
М., 1988. С. 34-45. Кох И. Основы сценического движения. Л. 1970. С. 86-90.
Тема: Процесс взаимодействия актеров
Контрольные вопросы:
1. Охарактеризуйте общение партнеров в балетном спектакле. Установление внутренней связи.
2. Перечислите виды и средства общения.
3. Определите стадии процесса общения актеров.
4. Выявите взаимозависимость приспособлений партнеров в процессе общения.
5. Что такое «приспособление»?
6. Каковы требования к выразительным средствам артиста при общении.
Задания для самостоятельной работы:
1. Установление точных взаимоотношений с партнером, поиск ярких приспособлений (по заданию педагога).
2. Прочитать: Немеровский А. Н. Пластическая выразительность актера. М., 1988. С. 107-134.
Тема: Восприятие и наблюдательность
Контрольные вопросы:
1. Определите значение восприятия и наблюдательности в деятельности актера.
2. Охарактеризуйте эмоциональную сторону восприятия явлений окружающей жизни иих значение для актера.
3. Выявите взаимосвязь восприятия и воображения.
4. Каковы предпосылки активизации воображения?
5. Определите особенности актерской наблюдательности.
Задания для самостоятельной работы:
1. Создать биографию роли в конкретно образной, в форме чувственных переживаний, живых
воспоминаний. Оживление биографии фактами, деталями.
2. Создать анкету об образе, в которой отражены социальное происхождение, мировоззрение,
условия прошлой и настоящей жизни персонажа, материальная обеспеченность, где и кем работает,
образование, наследственно-биологические особенности физической природы образа, бытовая среда,
качество интеллекта, качество темперамента.
Раздел 4. Основы теории драмы и балетной режиссуры.
Тема: Взаимодействие драматурга, режиссера, актера, зрителя в процессе создания балетного спектакля
Контрольные вопросы:
1. Выявите взаимосвязь и взаимовлияние драматурга, режиссера, актера в процессе создания
балетного спектакля.
2. Какова роль драматурга в балетном спектакле?
3. Определите функции режиссера.
4. Охарактеризуйте выразительные средства режиссера и актера.
5. В чем проявляется сотворчество театра и зрителя?
Задания для самостоятельной работы:
1. Подготовить сообщение о творческом содружестве режиссера, балетмейстера и актера в хореографическом искусстве.
Тема: Драматургия – первооснова балетного спектакля
Контрольные вопросы:
1. Какое значение имеют идейно-художественные особенности балетного спектакля?
2. Что входит в содержание балетного спектакля? Что такое «тема»? «Идея» пьесы?
3. Какое значение в развитии действия занимает конфликт? Его определение.
4. Как определяют композицию драмы Аристотель и Гегель?
5. Каковы важнейшие условия выбора репертуара в балетном театре?
6. В чем заключается современность балетного спектакля? Ее отличие от злободневности.
Задания для самостоятельной работы:
1. Прочитать и законспектировать: Пушкин и театр. М., 1953. С. 392-399; Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. С. 57; Гегель Г. Ф. Собр. соч. Т. 14. М. - Л., 1958. С. 243-245. Товстоногов Г.
А. Зеркало сцены. Л., 1980. С. 82-95. Карпушкин М.А. Размышления о театральной педагогике. Самара,
2001. С. 218-229.
2. Определить тему, идею, конфликт в выбранном прозаическом произведении или отрывке (по
заданию педагога).
Тема: Ситуации и коллизии – предпосылки драматургического действия
Контрольные вопросы:
1. Что такое драматическая коллизия?
2. Что является движущей силой, определяющей развитие драматического действия?
3. Охарактеризуйте развитие конфликта в системе коллизий, возникающих по ходу общего действия драмы.
4. Дайте определение драматическому конфликту.
5. Какова роль драматурга в процессе выбора действенных конфликтов и коллизий?
Задания для самостоятельной работы:
1. Подготовить доклад о драматургии балета.
2. Создание сценария этюда с подробным изложением действенной партитуры, использованием
выразительных средств.
Тема: Событие – структурообразующая основа драматического произведения
Контрольные вопросы:
1. Чем событие отличается от предлагаемых обстоятельств? Какая связь существует между ними?
2. Как определить исходное событие, каковы его признаки?
3. Что отличает основное событие и центральное?
4. Какой прием предлагает Г.А. Товстоногов для постижения объективной идеи пьесы?
5. Как определить главное и финальное событие в балетном спектакле?
Задания для самостоятельной работы:
1. Прочитать и законспектировать: Кнебель М. О. О том, что мне кажется особенно важным.
М., 1971. С. 57-59. Кнебель М. О. Поэзия педагогики. М., 1984. С. 297-342. Станиславский К. С. Собр.
соч.: В 8 т. Т. 4. М., 1957. С. 54- 94. Поламишев A. M. Событие – основа спектакля. М., 1977.
2. Определить исходное, основное, центральное, главное и финальное событие, ве дущее и
исходное предлагаемое обстоятельство в прозаическом произведении, выбранной для самостоятельной работы.
Тема 28. Законы построения драматического и хореографического произведения
Контрольные вопросы:
1. Определите законы построения драматического и хореографического произведения. Охарактеризуйте их.
2. Каково значение законов драматургии в технологии создания хореографического произведения.
3. В чем специфика хореографического искусства?
4. Как применяются законы драматургии в сочинении различных хореографических форм.
5. Что такое сюжетное действие – бесконфликтное, конфликтное.
6. Как реализуется сюжет в фабуле?
7. В чем своеобразие сюжетности?
Задания для самостоятельной работы:
1. Проанализировать лучшие произведения отечественных балетмейстеров в плане композиционного построения, составление краткой аннотации.
Тема: Процесс формирования и воплощения режиссерского замысла
Контрольные вопросы:
1. Дайте определение понятию «замысел спектакля».
2. Определите значение в процессе рождения замысла личного «багажа» режиссера.
3. Охарактеризуйте индивидуальный процесс рождения замысла балетмейстера.
4. Что является фундаментом рождения замысла?
5. Выявите роль творческого воображения в процессе зарождения замысла.
6. Каково значение сверхзадачи постановщика в выборе художественных средств?
7. Определите роль музыкального произведения в формировании замысла балетного спектакля.
Задания для самостоятельной работы:
1. Сформировать замысла будущей композиции, исходя из особенностей строения музыкального произведения.
2. Определение системы образов. Характеристика действующих лиц. Трактовка ролей.
3. Определение фактов, событий, действенных задач каждой сцены.
Тема 30. Подбор и изучение вспомогательного материала для постановки спектакля
Контрольные вопросы:
1. Дайте определение понятию «исходный сценарный материала».
2. В чем заключается творческая деятельность сценариста?
3. Что такое сценарный план и литературный сценарий?
4. Охарактеризуйте методику поиска, отбора и использования готового литературного, музыкального, сценографического материала.
5. Каковы сценарные требования к эпизоду?
6. Выявите выразительные средства эпизода. Определите взаимосвязь сцен в сценарии.
7. Определите задачи пролога и эпилога в сценарии.
8. Охарактеризуйте основные литературные приемы построения сюжета в сценарии.
Задания для самостоятельной работы:
1. Ознакомиться с литературными материалами (критическая, историческая, художественная,
мемуарная, искусствоведческая и др. литература).
2. Изучить иллюстративно-иконографический материал (репродукции произведений живописи, графики, скульптуры и т.п.), конкретно раскрывающий определенную эпоху.
3. Изучить непосредственную действительность, проанализировать личные наблюдения, впечатления, связанные с темой, событиями, образами.
4. Составить биографию персонажа.
Тема: Выразительные средства балетного театра: пространство и время
Контрольные вопросы:
1. Каковы выразительные средства балетного театра.
2. Определите зависимость выразительных средств от режиссерского замысла и своеобразия
стиля и жанра произведения.
3. Охарактеризуйте функции режиссера.
4. Что такое перспектива режиссерского построения?
5. Перечислите выразительные средства режиссера.
6. Дайте определение понятию «композиция спектакля». Определите законы композиции.
7. Охарактеризуйте атмосферу спектакля как выразительного средства.
Задания для самостоятельной работы:
1. Подобрать и проанализировать музыкальный материал.
2. Определить идею, сверхзадачу, сквозное действие.
3. Разработать сюжет этюда. Определить конфликт.
4. Разработать предлагаемые обстоятельства и определить события и действенные факты.
5. Сочинить хореографический текст и пластический рисунок роли.
Тема: Группировки и мизансцены
Контрольные вопросы:
1. В чем заключается сущность понятия «мизансцена»? Чем она отличается от разводки и какая
связь ее с группировкой?
2. Каковы требования к мизансцене? Законы мизансценирования? Условия ее вырази тельности?
3. Какие приемы построения мизансцены и группировки существуют в актерской практике? В
чем их суть?
4. Какие виды мизансцены используются в сценическом искусстве?
5. От чего зависит характер мизансцены?
6. Какую роль играет мизансцена тела, пластическая выразительность актера в работе над ролью?
Задания для самостоятельной работы:
1. Прочитать и законспектировать основные положения из: Кристи Г. Воспитание актера школы
К. С. Станиславского. М. 1968. С. 222-245. Попов А. Д. Художественная целостность спектакля. М.,
1959. С. 207-240.
Тема: Режиссер, его роль и значение в творческом процессе создания балетного спектакля
Контрольные вопросы:
1. Охарактеризуйте исторические предпосылки возникновения режиссуры как профессии.
2. Выявите функции и обязанности режиссера.
3. Каковы взгляды К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко на назначение режиссера?
4. Определите роль мировоззрения режиссера, его художественной культуры в воплощении замысла.
5. Назовите этапы работы режиссера с актером над созданием сценического образа.
6. В чем заключается профессиональная этика режиссера?
Задания для самостоятельной работы:
1. Прочитать и законспектировать: Товстоногов Г. А. О профессии режиссера. М., 1967, Горчаков Н. Режиссерские уроки К. С. Станиславского.
4. Примерная тематика рефератов, курсовых работ.
Рефераты и курсовые работы по данной дисциплине не предусмотрены.
5. Примерный перечень вопросов к зачету (экзамену) по всему курсу.
1. Значение мастерства актера и режиссера в современном балетном спектакле.
2. Система Станиславского. Принципы системы.
3. Специфика актерского искусства. Внутренняя и внешняя техника актера.
4. Сценическое действие. Виды действия. Действие и чувство. Действие и движ ение.Действие – фундамент системы Станиславского.
5. Значение внимания для руководителя хореографического коллектива.
6. Учение К.С. Станиславского о сценическом действии. Виды действия. Действие и чувство. Действие и движение.
7. Магическое «если бы» и вера в предлагаемые обстоятельства.
8. Элементы сценического действия. Сценическое внимание. Объекты внимания. Кругивнимания.
9. Оценка и темпо-ритм. оценка обстоятельств. Особенности сценического ритма (о ритмовом.
состоянии энергии). Ритм и темп. 10 номеров ритма.
10. Общение – взаимодействие. Взаимосвязь приспособлений партнеров в процессе общения.
Пристройка к партнеру.
11. .Мизансцена. Виды мизансцен.
12. Театр и хореографическое искусство. Общность и различие в творческой работе режиссера и
балетмейстера. Использование народного, бытового, исторического танца в спектакле.
13. Роль воображения и фантазии в творчестве режиссера и балетмейстера.
14. Учение Станиславского о сверхзадаче и сквозном действии.
15. Оценка факта и событий.
16. Предлагаемые обстоятельства.
17. Коллективный характер творчества. Значение этических взаимоотношений в коллективе для
художественного результата и творчества.
18. Учение Немировича-Данченко о втором плане и внутреннем монологе.
19. Составления плана задания режиссеру-балетмейстеру.
20. Композиция. Законы построения драматургического и хореографического произведений.
21. Методика создания сценического образа.
22. Пути формирования режиссерского замысла и его воплощение.
23. Законы сценичности.
24. Сценическая выразительность. Характер и характерность. Внутренняя и внешняя характерность.
25. Действенный танец.
26. Жест и мимика.
27. Искусство переживания и искусство представления.
28. Профессиональная этика хореографа.
29. Эстрадный танец и театр.
30. Развитие ассоциативно-образного мышления хореографа.
31. .Значение тренинга актерской психотехники в профессиональном хореографическом коллективе.
III. РАСПРЕДЕЛЕНИЕ ЧАСОВ КУРСА ПО ТЕМАМ И ВИДАМ РАБОТЫ
№
п/п
Наименование тем и
разделов
Всего Аудиторные Само(ча- занятия (час.) стоясов) В том числе тельная
Лек- Семи- работа
ции нары
1
1
2
3
4
5
6
7
8
9
2
Раздел 1. Актерское мастерство в балетном театре
Введение. Место и задачи
дисциплины «Актерское мастерство и основы балетной
режиссуры» в системе подготовки педагогов бального
танца
Театр как вид искусства.
Специфические особенности
и компоненты балетного театра.
Актерский образ и его особенности в хореографическом
искусстве.
Творческое перевоплощение
актера в балете.
Действие — основное выразительное средство сценического искусства.
Сквозное действие роли и
сверхзадача в балетном спектакле.
Предлагаемые обстоятельства
и их роль в эмоциональном
звучании балета.
Жанровые и стилистические
особенности актерского сценического существования.
Метод действенного анализа,
его сущность как основного
этапа работы над ролью.
10 Система К.С. Станиславского
и ее значение для хореографического искусства.
Раздел 2. Техника актерской игры и основы исполнительской выразительности
11 Пластическая
выразительность актера.
12 Характер и характерность в
работе над образом.
13 Скульптурность в сценическом действии.
14 Внутренний монолог и «зоны
молчания»
Раздел 3. Приемы актерской техники
15 Внимание как психологический процесс.
16 Воображение и фантазия
3
4
5
6
56
30
18
8
2
2
-
-
4
4
-
-
5
2
2
1
5
2
2
1
7
2
4
1
7
4
2
1
7
4
2
1
7
7
4
2
2
4
1
1
5
4
-
1
23
10
14
3
2
4
2
7
2
4
1
7
2
4
1
7
2
4
1
63
20
34
9
4
7
2
2
2
4
1
17 Сценическое отношение факта и его оценка, восприятие.
18 Эмоциональная и двигательная память.
19 Чувство правды и контроля.
20 Мускульная свобода
21 Оценка и ритм.
22 Процесс взаимодействия актеров.
23 Восприятие и наблюдательность.
Раздел 4. Основы теории
драмы и балетной режиссуры
24 Взаимодействие драматурга,
режиссера, актера, зрителя в
процессе создания балетного
спектакля.
25 Драматургия — первооснова
балетного спектакля.
26 Ситуации и коллизии —
предпосылки драматургического действия.
27 Событие — структурообразующая основа драматургического произведения.
28 Законы построения драматического и хореографического
произведения.
29 Процесс формирования и
воплощения режиссерского
замысла.
30 Подбор и изучение вспомогательного материала для постановки спектакля.
31 Выразительные средства балетного театра. Пространство
и время.
32 Группировки и мизансцены.
33 Режиссер, его роль и значение в творческом процессе
создания балетного спектакля.
7
2
4
1
7
7
7
10
2
2
2
4
4
4
4
4
1
1
1
2
7
2
4
1
7
2
4
1
52
24
18
10
5
4
-
1
5
2
2
1
5
2
2
1
5
2
2
1
7
4
2
1
5
2
2
1
5
2
2
1
5
5
2
2
2
2
1
1
5
2
2
1
Итого:
IV. Форма итогового контроля
Экзамен.
V. Учебно-методическое обеспечение курса
1. Рекомендуемая литература (основная)
1. Аристотель. Об искусстве поэзии. – М.: Художественная литература, 1957.
2. Аль Д. Н. Основы драматургии. – Л., 1998.
3. Алешин А. Тема с вариациями. Беседы о драматургии. – М, 1990.
4. Буров А. Режиссура и педагогика. – М., 1987.
5. Вахтангов Е. Сборник. – М.: ВТО, 1984.
6. Волконский С. Выразительный человек. – M.: Akademia, 1913.
7. Волконский С. Человек на сцене. Глава «О жесте». – M.: Akademia, 1912.
8. Голубовский Б. Г. Пластика в искусстве актера. – М.: ВТО, 1986.
9. Захова Б.Е. Мастерство актера и режиссера. – 4-е издание – М.: Просвещение, 1978.
10. Захаров Р. сочинение танца. Страницы педагогического опыта. – М., 1983.
11. Ю.Кнебель М.О. Поэзия педагогики. – М.: ВТО, 1984.
12. Кристи Г. В. Воспитание актера школы Станиславского. – 2-е издание – М., 1978.
13. Кристерсон X. Танец в драматическом спектакле. – М.,1960.
14. Кудинова Т. От водевиля до мюзикла. – М., 1978.
15. Кудашева Т. Руки актера. – М.,1970.
16. Марков O. K. Сценарно-режиссерские основы художественно-педагогической деятельности.
– М.: Просвещение, 1988.
17. Могалов Ю. Композиция сценического пространства. – М.,1981.
18. Немирович-Данченко о творчестве актера. – М., 1984.
19. Немирович-Данченко. Рождение театра. -М., 1989.
20. Новицкая Л. П. Уроки вдохновения. – М., 1984.
21. Новицкая Л. П. Тренинг и муштра. – М., 1969.
22. Новерр Ж. Письма о танце и балетах. – Л-М., 1965.
23. Попов А. Д. Художественная целостность спектакля. – М., 1959.
24. Ремес О. Я. Мизансцена – язык режиссера. – М., 1969.
25. Сазонова В. А. Атмосфера как выразительное средство сценического искусства. – Тамбов,
1988.
26. Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. (Любое издание).
27. Станиславский К. С. Собрание сочинений. Работа актера над собой. Том ПДП. (любое издание).
28. Станиславский К. С. Полное собрание сочинений. Работа актера над ролью. Том IV. (любое
издание).
29. Станиславский К. С. Мое гражданское служение России. – М., 1990.
30. Товстоногов Г. А. Зеркало сцены. Часть 1. – Л., 1984.
31. Фокин М. Против течения. – М-Л., 1962.
32. Чехов М. Литературное наследие. Часть 1. Об искусстве актера. – М., 1986.
33. Чефранова Н. О внутренней технике артистов балета. – М., 1967.
34. Шихматов Л. Сценические этюды. – М., 1975.
35. Яновская В. Музыкальные этюды по курсу «Актерское мастерство». – М., 1970.
2. Рекомендуемая литература (дополнительная)
1. В поисках реалистической образности. Сборник. – М., 1981.
2. Дидро Д. Парадокс об актере. (Любое издание).
3. Завадский Ю.А. Учителя и ученики. – М.,1975.
4. Захаров Р. Искусство балетмейстера. – М., 1954. С. 264-278.
5. Константинова М. Екатерина Максимова. – М., 1982.
6. Красовская В. Нижинский. – Л.,1979.
7. Лавровский Л. Документы, статьи, воспоминания. – М., 1983.
8. Львов-Анохин Б. Алла Шелест. – М., 1964
9. Михаил Габович: Статьи. Воспоминания о М. М. Габович. – М., 1977. С. 53-65.
10. Народное танцевальное искусство и проблемы Возрождения отечественной культуры: Материалы межвузовской научно-практической конференции 23-24 октября 1997 года. – Тамбов: ТГУ,
1997.
11. Нефедова Е.Г. Работа режиссера над постановочным планом спектакля. – М., 1989.
12. Основы актерского искусства. – М., 1975.
13. От упражнения к спектаклю. Выпуск IV. – М., 1974.
14. Проблемы театральной педагогики: Сборник лекций для студентов I-IV курсов режиссерско-театрального отделения. – Тамбов, 1990.
15. Топорков В. Г. О технике актера. – М.,1958.
16. Холодов Е. Г. Композиция драмы. – М., 1987.
Академия Русского балета имени А.Я. Вагановой
191023, СПб., ул. Зодчего Росси, д. 2