Ум честь и совесть Мариинского театра Паша – Сигалова
реклама
Радио «Культура», по средам. 28 мая 2008, 18.05. Сигалова беседует с Гершензоном Сигалова: Сегодня у нас в гостях Паша Гершензон – ум, честь и совесть Мариинского театра, балета Мариинского театра. Я благодарна Паше, что он дал согласие на участие в нашей передаче и разговора на тему судьбы балета Мариинского театра, к которому Паша имеет непосредственное отношение. Все, что связано с последними коллизиями в этом театре, я не буду сейчас комментировать, об этом скажет наш гость. Гершензон: Добрый день. Меня зовут Павел Гершензон. Давайте сразу договоримся: ум, честь и совесть Мариинского театра в 1990-е и начале 2000х годов – это В.А.Гергиев. Это аксиома, не поддающаяся никакому сомнению. Я благодарен вам, что вы пригласили меня. Ситуация в Мариинском балете, скажем так, интересная, и что интересует вас? Какие конкретные вопросы? Сигалова: Первое, я не могу скрывать, что мы с Пашей знакомы и дружим очень давно, поэтому я буду говорить «ты». Паша же может мне говорить «вы», «ваше высочество» и «ваше величество», как ему захочется. Меня волнует, также, как и всех, волнует и интересует, как в дальнейшем, после подачи заявления об уходе Гершензона и Махара Вазиева складывается ситуация в балете Мариинского театра? Гершензон: Я не знаю, как она складывается после подачи заявлений, потому что я подал заявление на отпуск. Я работаю в театре 12 лет, и у меня накопилось определенное количество неиспользованных отпускных дней, и сейчас я решил их использовать, чтобы посидеть дома, подумать. Плюс ко всему у меня большая работа. В течение 10 лет мы записывали со всеми нами горячо любимым В.М.Гаевским диалоги о русском балете, о его концептуальной истории в ХХ веке. Мы начали это делать в 1996 году, поговорили о Мариинском и Большом театре. Прошло довольно большое количество времени, когда мы были заняты своими делами, я работал в театре, ВМ писал книжки, а в 2007 (видимо 2005) году мы снова собрались и снова поговорили о Мариинском балете. Вдруг выяснилось, что наше представление о Мариинском балете, наше представление о балете вообще за эти десять лет кардинально изменились и у него и у меня. Мы стали умнее, мы где-то потеряли иллюзии, где-то мы их, наоборот, приобрели. И мы поняли, что может получиться довольно любопытная книжка. Потом мы наговорили огромный диалог в 2007 году о Большом балете и соответственно эти два главных театра русского балета… мы пытаемся сделать из этого книжку. Конечно, мы выходим за пределы как Большого и Мариинского театра, так и за пределы собственно балетного театра, и наша задача поместить театральную историю двух театров в культурный контекст и, я бы сказал, больше в социокультурный контекст. Конкретно нас интересовала коллизия «Балет и власть», эти оба театра всегда были рядом с властью, и как они с этой властью контактировали, как они с этой властью уживались, как они этой властью управляли, как эта власть управляла ими, нас этот вопрос тоже интересует. Нас интересует также вопрос, как соотносилось движение русского балетного театра с общекультурными процессами, вообще с художественной культурой, художественной историей. Вот сейчас возник такой странный момент, когда я в большом отпуске, приехал в Москву, завтра я пойду к В.М., мы будем работать. Он в блестящей форме, он очень хорошо говорит. Сигалова: Замечательно. Так все-таки заявление не подписано или подписано? Это не об уходе, это заявление об отпуске? Потому что в прессе идет информация, как я понимаю, не совсем неправильная о том, что вы с Махаром подали заявление об уходе, а вы оказывается подали заявление об отпуске. Гершензон Я подал два заявления. Я подал заявление об отпуске и об уходе. Объясню ситуацию. Дело в том, что я помощник заведующего балетной труппы. Мы работали вместе 10 лет, и 10 лет у нас был такой уговор: если он уходит, то соответственно по корпоративной этике через 15 мин. ухожу я. Махар подал заявление об уходе, я пришел на следующий день в театр и написал заявление об уходе. Здесь есть еще один аспект. И он, и соответственно я, мы работаем в Мариинском театре, которым руководит В.А.Гергиев. Все эти 10 лет мы работали фактически под его руководством. Я помню все очень хорошо. Я помню дефолт 1998 г., когда вся страна и труппа театра находилась в растерянности, и в глазах прочитывался страх, я помню это замечательное событие, когда Гергиев собрал труппу Мариинского театра в зале, провел собрание, сказал, что мы не пропадем, у нас крепкая база, мы сильные, талантливые, умные. В следующем сезоне мы будем делать реконструкцию «Спящей красавицы». Для меня это было неожиданностью, потому что, как известно, вся эта история с реконструкцией СП вызывала бешеное сопротивление внутри труппы, внутри балетного сообщества Петербурга, я имею в виду связку «театр – школа». Я был поражен, что Гергиев как раз в тот момент принял это решение. Сигалова Чем это было вызвано? Гершензон Он понимает, что театр должен двигаться. А что такое движение Мариинского театра? Это создание новых спектаклей и отношение к классическому наследию. Алла, 10 лет я работал в Мариинском театре, 10 лет думал, что это такое. На сегодняшний день могу сказать, что Мариинский театр это не дом зеленый на Театральной площади, это даже не только труппа, эти артисты, это великая художественная и-де-я. Как великой художественной идеей является, например, античный архитектурный ордер… Эта великая художественная идея античного ордера транслировалась во времени. Мариинский театр – это авторский театр Мариуса Петипа, который вобрал предыдущий канон и превратил его в новый канон. В ХХ веке наиболее эффективно, фундаментально и остроумно интерпретировал эту идею Мариинского театра Баланчин. В финале ХХ века ее, опять же чрезвычайно экстравагантно, интерпретировал Уильям Форсайт. Сигалова Ты называешь людей, которые не работали в Мариинском театре. Гершензон Мариинский театр – это художественная идея. Она может быть реализована не обязательно на театральной площади. Где будет репертуар, где будет прокатываться, показываться репертуар Мариинского театра в полном его объеме, там будет Мариинский театр. Конечно же, любой балетный театр – это репертуар + школа, не надо забывать. Но там, где сложится эта уникальная ситуация, что школа и театр будут работать в связке, а театр будет понимать и осознавать собственную идентичность, там и будет реализован именно Мариинский театр. Сигалова На сегодняшний день эта связка в Мариинском театре и школе Вагановой существует? Гершензон Нет. Нет. Она существует помимо желания или нежелания школы. Сигалова Потому что это невозможно разорвать. Гершензон Понимаете, произошла пренеприятная история в 1970-е годы. Как известно, труппа Мариинского балета, репетиционные залы, администрация труппы располагались на Зодчего Росси, в здании балетной школы. Они жили вместе. Также как сейчас вместе живет школа и балет Датского королевского театра. Также как сейчас вернули школу Английского Королевского балета обратно в Ковент-Гарден. В 1970-е годы театр поставили на реконструкцию и сделали пристройку, в которой образовали балетные залы и туда же перешла администрация труппы. И вот в этот момент нарушилось что-то очень важное. Это существование детей и взрослых с утра до вечера в одном помещении, это взаимное трение – это был другой тонус профессиональный и моральный. Взрослые и дети – это профессионалы и дилетанты, это артисты и ученики, а это давало совершенно другой тонус школе. Как только театр уехал, те, кто остались в школе почувствовали себя Фирсами, которых забыли. И школа обиделась. И эта обида, которая копилась лет 40, стала в оппозицию к театру, на который она (школа) работает. Все, что происходит в театре, школе не нравится, потому что они в другом месте, потому что они территориально разобщены. С одной стороны, это и хорошо. Потому что школа по определению должна быть консервативной, но она не должна стоять в художественной оппозиции, она не должна быть в оппозиции к времени, потому что она – это дети, это растущий организм и не любить движение времени, это очень странно, это опасно. Но это так. Сигалова А Мариинский театр за эти 10 лет проявил любовь к движению времени? Гершензон Он гнался за временем. В 1995 году мы имели труппу, которая была похожа на загнанную лошадь, которую давным-давно не кормили. Которую возглавлял своеобразный человек, не хочу никого обижать, но мне он напоминает Чичикова и Хлестакова в одном лице. Это труппа с региональным репертуаром, с региональным стилем, которая абсолютно не была включена в контекст того, что происходило в мире, труппа, которая без конца ездила по миру… Сигалова – Назови этого человека Гершензон Олег Михайлович Виноградов. В театре может быть 250-300 чел, но в труппе всегда будет 60 танцующих. В лучшем случае 90. 90 человек – это труппа Нью-Йорк Сити балле. То что называется танцуют все. Все остальное… но это структура старого императорского театра. У Баланчина на сцене находятся 12, 24, в лучшем случае 48 в финале «До Мажор». В Баядерке на сцене должно быть 150 чел. Кто-то должен стоять и спать с пиками у кулис. И так всегда будет. Люди, которые стоят с пиками у кулис, у них есть время подумать, они всегда чем-то недовольны. …. Это люди с критической позицией. Вообще я считаю, что выдающиеся артисты, танцовщики – это люди, во-первых, тяжелого физического труда и основные их мысли связаны с тем, как держать свое тело, как выжить, как поместить свое тело в максимально комфортные условия. Художественные категории – искусство, эстетика движений, изменения поворота эстетики, это их касается только опосредованно, Они – не интеллектуальные единицы. Редкие из них, но это, я считаю, отклонение, умудряются быть «креэйторами» (от англ: творить, творец). Хотя в принципе, артист – это креэйтор, потому что артист – человек, который создает образ. Но балетный артист – это чуть-чуть другая специфика. И в этой связи я хотел задеть любопытную тему. Алла, назови мне выдающихся танцовщиков, которые становились выдающимися хореографами. Баланчин – не был великим танцовщиком. Лопухов – не был… Выдающимся был Нижинский … Баланчин – не был великим танцовщиком. У него были ресурсы думать. Петипа не был великим … и скорей всего Перро тоже не был. Не был великим и Матс Эк, и Форсайт Я вижу очень нехорошую, неприятную тенденцию, которая набирает силу все управление нашей культурой. Сейчас во всех крупных балетных театрах России – кризис. Кризис управления, кризис руководства. И властные структуры должны избрать какую-то модель поведения в этой ситуации Сигалова По-моему, она уже избрана. Гершензон Как ты ее сформулируешь? Сигалова Если мы посмотрим на то, что происходит, везде назначаются хорошие первые танцовщики во главе трупп. Гершензон Здесь есть несколько причин. Это есть наше общественное представление, что такое балет. Балет – это балерина, балет – это танцовщик. Кстати, отношение нашей публики к балетному театру нечестное, неискреннее. В опере честнее. Публика просто не ходит в оперу. В балет, к сожалению, ходит. И хочет видеть там кино. Покажите мне Ромео и Джульетту про любовь. Покажите мне Лебедя белого и Лебедя черного, при этом что там танцуется в белом и черном одеянии, никого не интересует, никто этого не знает, никто в этом не разбирается. Нужны символы. Считываются чистые символы: Ромео есть, есть, Джульетта есть? Есть. Смерть есть? Есть. И что там дальше, что-то как-то актерская игра. Люди ходят смотреть кино, люди не ходят смотреть танцы. Когда людям предлагают смотреть танцы, они перенапрягаются и моментально устают, у них нет навыков восприятия искусства как такового. Мы в начале ХХ1 века можем смело сказать, что в России нет публики, подготовленной к восприятию современного искусства. Современным искусством в балетном театре является чистый танец. В театре Нью-Йорк Сити балет Баланчина «4 темперамента» с музыкой Хиндемита дают под занавес как гвоздь программы. Публика встает и аплодирует. Потому что американская публика привыкла приходить в балет не для того чтобы переживать драму Ромео и Джульетты, а для того, чтобы разглядывать танцы, чтобы следить за линией, за тем, как форма, как фигура человеческая поворачивается вокруг своей оси, как пластическое событие соотносится с музыкальным событием, потому что музыка состоит из событий, точно также как просто движение человека на сцене состоит из событий. Они могут состыковываться, расходиться. Вот за этой игрой публика и приходит в балетный театр, точно также как она приходит в музей современного искусства и разглядывать пятна и линии, и краски и цвета, а не для того, чтобы смотреть и видеть, а что изображено на этой картине, 3 мишки в сосновом лесу или 4. Вот это ужасная трагедия. Но это трагедия исторически обусловленная. Потому что у нас произошел механический разрыв еще в 1917 году… Которые произошли в 10 годы ХХ века. Там серьезные тектонические сдвиги произошли. Что и просигнализировал всем нам Нижинский в Фавне. Этот исторический ход выращивания публики был прерван. И мы начали с самого начала. С «Мама мыла раму». Мы должны были найти контакт с новой публики, потому что другой не было, мы должны были эту публику привлечь, мы должны были им показать истории, которые они могли считать. И мы занялись историей. Хореографы – Захаров, Лавровский, теоретик – Слонимский. Но это был ответ балетного театра на общую ситуацию в русской культуре. Литературоцентричностью русской культуры. Полный расчет с авангардом в начале 1930-х годов. … Крах художественного авангарда это не злая воля Сталина… Обижаться на историю сложно, но это трагическая ситуация. Когда в 58 году приехала труппа Парижской оперы, люди увидели другую природу искусству. Как говорит Гаевский, который был, мы чувствовали что что-то такое может быть, и мы это увидели. Но увидели далеко не все. Сигалова – и они работали у нас в репетиционном зале, они пили чай и ели котлеты у нас в столовой, и мы детьми наблюдали, выпучив глаза, и сидели на репетициях просто раскрыв рты, мы никогда такого не видели и не представляли что такое могло быть. Гершензон Это то самое искусство, которое оказывало сногсшибательное впечатление именно на профессионалов, потому что 90% содержания этого искусства занимало ремесло. Почему у нас очень сложное отношение у ведущих танцовщиков к хореографии Баланчина? Потому что она определена на 95 процентов. И потому что наши танцовщики в разреженной структуре балета Лавровского привыкли к свободе и творчеству. Это бессмертная дефиниция Волочковой. Когда она ушла в Большой, Сергей Геннадьевич Вихарев спросил, ну, как там в Большом театре. И Настя ответила: «Наконец-то, свобода и творчество». Вот эта свобода и творчество для русского танцовщика очень многое значит. Что такое в сознании русского балетного премьера? Это понимание хореографа как обслуживающего персонала. Баланчин тоже обслуживал Фарелл, но Фарелл была его инструментом, он играл на этом инструменте. Русский танцовщик хореографа видит своим инструментом. ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ… - СРЕДА, 4 ИЮНЯ, РАДИО КУЛЬТУРА, 18.05.