Из всех направлений деятельности

Винникова Е.В.
МБОУ ДОД «ДШИ №2» (г. Губкин Белгородская обл.)
От азов концертмейстерского искусства к подлинному фортепианному
мастерству
Из
всех
направлений
деятельности
пианистов
профессия
концертмейстера в наши дни является наиболее востребованной и
популярной. Однако нельзя стать хорошим концертмейстером в одно
мгновенье, тонкостям и премудростям профессии нужно учиться на
протяжении всего становления музыканта. Так, азы концертмейстерского
искусства будущие профессионалы получают уже в музыкальной школе.
Именно здесь воспитывается интерес к совместному творчеству, учащиеся
осваивают первые навыки коллективного музицирования, умения
аккомпанировать певцу или себе самому, а также солисту инструменталисту.
Мастерство концертмейстера очень многогранно. Чтобы им овладеть,
от ученика требуется не только хороший уровень исполнительской
подготовки, но и множество других профессиональных качеств, которые
обязательно необходимо развивать. Это навыки чтения нот с листа, подбора
по слуху, транспонирования, использования приёмов фактурного облегчения
аккомпанемента и многое другое.
Несколько подробнее хочу остановиться на чтении нот с листа. Так как
аккомпанемент исполняется по нотам, ученик должен хорошо
ориентироваться в нотном тексте, тем более что дополнительной строчкой
добавляется партия солиста. При чтении с листа надо добиться, чтобы ученик
смотрел «вперёд», чтобы глаза опережали руки. Внимание всё время
сосредоточено на дальнейшем, не случайно опытный концертмейстер
переворачивает страницу на такт раньше. Нужно объяснить ученику, что не
обязательно стараться воспроизвести весь текст (иногда это просто
невозможно с первого раза). Можно опустить украшения, брать неполные
аккорды, фактурно упрощать текст, но недопустимы ритмические и
гармонические неточности. Учащемуся необходимо научиться читать
нотный текст не по одной ноте, а суммарно, крупными звуковыми
комплексами. Это сравнимо с чтением словесного текста: читать не по
буквам, а охватывая слова, группы слов, фразеологические обороты.
Отдельный разговор о прочтении аккордов. Ученик должен понимать, что
ряд нот, написанных на линейках (или между линейками), на клавиатуре
располагается по терциям, т.е. через клавишу. Если ноты «прилепились»
одна к другой - это секунда. Хорошо бы научиться быстро определять
глазами кварту. Самое главное - убедить ученика играть, глядя в ноты, чтобы
он не опускал постоянно глаза на клавиатуру, т. к. в этот момент он теряет
текст. Объяснить, что клавиши надо чувствовать руками, не случайно нам в
помощь даны разные чередования чёрных клавиш. Методика обучения
1
чтению с листа тесно связана с развитием внутреннего слуха, с воспитанием
музыкального сознания, аналитических способностей. Важно быстро понять
художественный смысл произведения, уловить самое характерное в его
содержании, необходимо умение отделить главное от второстепенного в
любом материале.
Мастерство концертмейстера требует обширных знаний и
многообразных умений. Это владение полным арсеналом пианистических
средств (способов звукоизвлечения, приемов игры, технической
оснащенности, педализацией, динамическими градациями, агогикой,
артикуляцией,
темброво-красочной
нюансировкой),
артистизм,
интеллектуальный опыт, эмоциональная культура (А. Cтупель), развитые
музыкальное мышление и воображение, самообладание и воля, ансамблевоисполнительская интуиция. Но основное внимание, безусловно, уделяется
изучению «законов» совместного музицирования. Как правило, на вживание
в роль концертмейстера уходит первый год обучения. Учащиеся с трудом
сдают позиции солиста, стараясь показать свою партию, не чувствуют себя
единым организмом с иллюстратором.
Ученик должен хорошо понимать свою роль в процессе
аккомпанирования. Концертмейстер является опорой для солиста, его
гармоническая основа и фактурное богатство. У маленького музыканта в
процессе работы над аккомпанементом воспитываются такие качества как:
 умение слышать партнера;
 согласовывать все свои действия с его действиями;
 слышать слияние всей звуковой ткани.
Главная задача педагога научить ученика:
 координировать силу звука по отношению к солисту, не перегрузить
аккомпанемент;
 умело распределять постепенные нарастания или ослабления силы
звука, чувствовать начало и конец этих нюансов.
Не следует забывать о выразительном значении цезур, ведь дыхание для
солиста важно в его исполнительском мастерстве. Соблюдение пауз
обеспечит солисту свободное взятие дыхания и позволит начать следующий
эпизод вместе в ансамбле. Основной закон ансамбля — дышать
одновременно с солистом. Характер и длительность фортепианной цезуры
всецело диктуется содержанием произведения.
Фортепиано, как сопровождающий инструмент, должно звучать чуть
слабее партии солиста. Какова бы ни была динамическая шкала в
произведении, соотношение это надо соблюдать. Наиболее распространены
две ошибки:
 перекрывается сольная партия;
 фортепианная партия исполняется серым, без красок звуком.
Обязательно надо работать с учеником над тем, чтобы аккомпанемент
звучал ясно, ровно, чтобы ни одна нота не «выталкивалась» и не пропадала.
2
Хорошо аккомпанировать ученик может лишь тогда, когда все его внимание
устремлено на солиста и он пропевает «про себя» вместе с ним каждый звук,
каждое слово.
Особое внимание надо уделять фортепианному вступлению. Ученик сразу
определяет общий темп. Он должен мысленно представить первые такты
партии соло в пределах фразы, в условленном с солистом темпе. Вступление
играть выразительно, образно. Если нет вступления, то нужно посмотреть на
солиста и уловить заранее обговоренный жест, взмах смычка и т. д. и
вступить вместе с ним.
Концертмейстер должен быть не только хорошим ансамблистом, но и
чутким товарищем, поддерживающим солиста и в музыкальном, и в
психологическом отношениях. Допустим, солист может забыть слова,
мелодию, «выйти» из тональности. Пианист в подобных случаях не имеет
права оставаться безучастным, а обязан незаметно для публики оказать
помощь своему партнеру – подсказать слова, включить в свою партию
мелодию. Начинающему же аккомпаниатору важно не остановиться самому.
Ученика надо учить, не останавливаясь, пропустить ошибку, подхватить
солиста, глядя вперед по тексту. Учить не быть беспомощным, имея перед
глазами три нотные строчки, а следовать течению музыки.
Во время занятий аккомпанементом необходимо соблюдать принцип «от
простого – к сложному». Ученик не должен быть скован текстом, особенно
на первых уроках, т.к. перед ним возникает много трудностей иного рода.
Нельзя забывать о двух важных вещах — возраст ученика и его
индивидуальные способности. Ученику по плечу сыграть такое
произведение, которое будет характерно для его возраста и соответствует его
технической оснащённости.
Начинать работу над аккомпанементом лучше с однотипной фактуры.
Считается, что наиболее удобна для прочтения фигурационная фактура
(разложенные аккорды). Более сложная - аккордовая фактура в различных
сочетаниях: аккорды на сильную долю и последующие; бас - на сильную
долю, аккорды на слабую. После освоения аккордового изложения можно
перейти к аккомпанементам, изложенным фигурациями восьмых и
шестнадцатых в небыстром темпе. В основном эти фигурации – аккорды
различных функций, на что сразу обращается внимание ученика. Полезно в
качестве упражнения поиграть весь аккомпанемент в аккордовом изложении,
чтобы и рука ученика сразу настроилась на определённую гармонию, и слух.
Впоследствии эту вспомогательную работу ученик должен проводить
самостоятельно. Ещё сложнее, когда дублируется партия иллюстратора, ведь
у солиста могут быть отклонения от темпа или элементы агогики в
прочтении своей партии. Освоив однотипный аккомпанемент, можно
переходить к аккомпанементам с различными комбинациями типов фактуры
и даже к полифонической фактуре.
3
Несомненно, для понимания функций аккомпанемента и освоения
ансамблевых задач в детском возрасте наиболее доступны вокальные
сочинения. К тому же стихотворный текст помогает лучше раскрыть
содержание музыки. С первых же занятий надо учить ощущать фразировку
солиста, певческое дыхание, воспринимать цезуры, осознавать роль
гармонической основы (баса) как фундамента. Начинать аккомпанировать
целесообразно с самых простых образцов, лучше, если аккомпанемент будет
аккордового изложения, в сдержанном темпе. Ученик на первых порах не
должен быть обременен чисто пианистическими трудностями, у него должно
быть время следить за партией солиста глазами, причем не только за нотной
строчкой, но и за текстовой, слушать ансамбль. Особенно важна в слуховом
представлении связь движения басовых звуков с мелодией. Поэтому, как
только ученик выучил партию солиста – это надо делать в первую очередь –
можно рекомендовать ему играть партию солиста в сопровождении басовой
партии из аккомпанемента. Слух таким образом приучается слышать
гармоническую основу мелодической линии, а глаза - охватывать взглядом
три строчки, включая партию солиста.
Подробно нужно объяснить ученику роль баса в аккомпанементе. Басэто фундамент гармонии, фундамент ладовой опоры. Он помогает солисту
легче ощутить гармоническую окраску его мелодической линии и нередко
служит ему метроритмическим ориентиром. Движение басового голоса фундамент всего интонационного построения. От качества его звучания, от
ясности его мелодического движения зависит характер и качество общего
звучания. Обычно звуки басового голоса пишутся крупными
длительностями, и уловить их мелодическую связность бывает трудно.
Полезно сыграть линию басов отдельно в более быстром темпе. Слух легче
воспримет мелодическую связь басов, удержит их в памяти и при
исполнении полной фактуры поможет гармонично исполнить линию баса.
Кроме того, ученик должен помнить, что звучание фортепианной
партии не может быть ярче вокальной. В этом заключается художественное
равновесие партнеров в ансамбле. В зависимости от силы звука певца
увеличивается или уменьшается динамика партии фортепиано. Но
соотношение силы звука между отдельными элементами фортепианной
фактуры остается для пианиста неизменным. Партия аккомпанемента должна
звучать чуть слабее певческого голоса, но разница в силе звука должна быть
минимальной. Следует учесть, что чем больше разделены голос солиста и
рояля в плане регистров, тем у концертмейстера больше свободы, чем ближе
- тем тише он играет.
Концертмейстеру необходим обостренный слуховой контроль,
«гармоническое сочетание ума и чувства» (Г. Нейгауз), постоянная
собранность и концентрация внимания. Исполнительский разум, умение
анализировать, живо реагировать на художественную составляющую
4
сочинения, его содержание, помогают эмоциональному воспроизведению.
Формально исполненное сочинение не обеспечивает творческого слияния с
солистом, т. е. не создает ощущения ансамбля.
Аккомпанируя вокалисту, ученик должен знать приемы помощи певцу.
Трудную задачу точного интонирования мелодии композитор обычно
облегчает тем, что дает мелодии или ее части сначала прозвучать у
фортепиано. Достаточно даже одного аккорда, но ученик должен так взять
его, чтобы солист ясно услышал требуемый звук. Ученик должен понимать и
ощущать значимость основных гармонических функций, уметь определить
их зависимость друг от друга. Так, диссонирующие аккорды должны звучать
более напряженно, а их разрешения – тише. Все кадансовые построения,
особенно при отклонении в другие тональности, должны быть осознаны и
прослушаны. Один и тот же аккомпанемент (в куплетной форме, например)
меняет свою окраску в зависимости от содержания художественного текста,
создавая соответствующий эмоциональный настрой.
При работе над аккомпанементами в вокальных произведениях
следует обращать внимание ученика на особенности, присущие голосу.
Ученик в начале работы не знает законов певческого дыхания. В жизни
дыхание осуществляется непроизвольно, в пении же оно сознательно
регулируется. Нельзя забывать и того, что певец не может тянуть звук
бесконечно. Аккомпаниатору должны быть хорошо известны возможности
дыхания данного солиста, максимальная для него продолжительность
певческого звука. Различные по характеру произведения требуют различного
дыхания. Дыхание меняется и при смене темпа, оно будет по-разному взято
певцом, в зависимости от того, поет он спокойную и глубокую мелодию, или
быструю и энергичную. Для концертмейстера вопрос дыхания в ансамбле
чрезвычайно существенен. Основной закон ансамбля – дышать
одновременно с певцом.
Особую сложность представляет собой исполнение аккомпанемента
под собственное пение. После того, как ученик сможет спеть произведение
под собственный аккомпанемент, аккомпанируя солисту, он непременно
сделает гибкую фразировку, дополнительные дыхания, цезуры, фермату,
необходимые в ходе жизни музыкальной фразы. И всё потому, что он это
пропустил через себя. Постепенно надо приучать ученика, чтобы подобную
работу он проделывал самостоятельно, а в конечном итоге и с листа. Именно
в этом варианте исполнения отчетливо выходит на поверхность непрочность
концертмейстерских навыков. Пение под собственный аккомпанемент - это
внимание совершенно особого рода. Оно многоплоскостное: его надо
распределять не только между двумя собственными руками, но и над
собственным исполнением. В каждый момент важно, что и как делают
пальцы, как используется педаль, слуховое внимание занято звуковым
5
балансом, звуковедением голоса. Такое напряжение внимания требует
огромных затрат физических и душевных сил.
При исполнении инструментальных произведений действуют иные
механизмы, хотя иногда помогает ассоциативный ряд, соответствующий
законам вокального искусства (неслучайно ключом к пониманию
инструментальной фразировки является проверенный временем метод
подтекстовки).
Освоив основные правила аккомпанирования вокалистам, ученику
легче будет аккомпанировать солистам - интрументалистам. В первую
очередь ученика нужно познакомить с инструментом, которыму предстоит
аккомпанировать, рассказать о его устройстве, технических возможностях,
особенностях звучания, приёмах звукоизвлечения. В аккомпанировании
исполнителям на духовых музыкальных инструментах много общего с
аккомпанироваем вокалистам, так как звук у них извлекается посредством
дыхания. Следует только учитывать сочетаемость тембров, силу звука
(трубачу – ярче, флейтисту – прозрачнее, и т.п.). В аккомпанементе
струнным инструментам, скрипачам и виолончелистам, больше внимания
надо уделять штрихам, приближая звучание фортепиано к звучанию штрихов
струнного инструмента. Для создания динамического равновесия от пианиста
требуется большее внимание к партии левой руки, создающей фундамент
общего звучания. Важную роль басовые регистры фортепиано играют и в
ансамбле с инструментами, обладающими низкой тесситурой, например, с
виолончелью. Низкие регистры фортепиано совпадают с регистром
виолончельной партии, и поэтому опорные звуки фортепианных басов
нуждаются в ясном произнесении и даже в заметном усилении.
Роль предмета «Аккомпанемент» в музыкальной школе весьма
значительна, так как концертмейстерская деятельность воспитывает не
только в музыкальном, но и в человеческом отношении, что является
основополагающим моментом в педагогике. Кроме того, работа в классе
«Аккомпанемента» позволяет по-новому взглянуть на некоторые проблемы
специального и теоретического классов, формирует более осознанное
отношение к данным предметам, порой даже другое их видение. Благодаря
совместному исполнению, обогащается звуковая, штриховая, регистровая и
динамическая палитра, появляется осмысленное ощущение фразы,
воспитывается музыкально-исполнительская пластичность, проявляющаяся в
уважении к намерениям солиста, развивается моторика и ассоциативное
мышление, более внимательным становится отношение к музыкальному
тексту, иными словами формируется истинная музыкантская грамотность.
Это, в свою очередь, помогает обрести концертмейстерское чутье,
основанное на комплексе качеств: это творческая мысль, приобретенный и
постоянно пополняемый «багаж» знаний, что накладывает отпечаток на
исполнительские умения. Приобретенный комплекс музыкальных знаний и
6
концертмейстерских умений позволяет профессионально ориентированным
детям в дальнейшем
успешнее справляться с задачами совместного
музицирования в специальных учебных заведениях, преодолевая более
высокие ступени к профессиональному концертмейстерскому мастерству. А
детям, остающимся в среде любителей, свободно применять эти знания и
умения вне музыкальной школы (в быту, любительских ансамблях и т. д.).
Ведь для значительного числа выпускников ДШИ музыка, не став основной
специальностью, останется их любимым увлечением, а практические навыки,
приобретенные ими в процессе обучения аккомпанементу, помогут свободно
музицировать в кругу семьи или других любителей музыки.
Преподавателям же, совмещающим педагогическую работу с
концертмейстерством, работа в классе аккомпанемента даёт переосмысление
собственной концертмейстерской деятельности, выход на новый
профессиональный уровень, постоянное самовоспитание и самообразование.
И начинающий музыкант, и достаточно опытный педагог или
концертмейстер, все мы стремимся достичь вершин фортепианного
мастерства, но каждый находится в своей точке этого пути. Кто-то ближе к
самому началу, кто-то продвинулся несколько дальше. Главное: ставить
перед собой реальные конкретные задачи и двигаться к достижению
намеченной цели.
Список использованной литературы:
1. Корчинская К.Е., Бажанова А.Г. Методические рекомендации по
развитию навыков аккомпанемента и чтению с листа. Свердловск.
Управление культуры. 1981.
2. Крючков «Искусство аккомпанемента как предмет обучения»
М.1950, 1951
3. О работе концертмейстера. Сборник статей. «Музыка», 1974.
4. Подольская В. Развитие навыков аккомпанемента с листа.
М.: Музыка, 1974.
5. Люблинский А. Теория и практика аккомпанемента - Л.: Музыка, 1972.
6. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры: записки педагога /
Г. Г. Нейгауз. - М.: Музгиз, 1958.
7. Хавкина - Трактер Р. Работа в концертмейстерском классе.
В сб. «Вопросы фортепианной педагогики». Выпуск 4.М., «Музыка» ,
1976.
8. Готлиб. Основы ансамблевой игры. М. , « Музыка» , 1971.
7