Министерство культуры Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Академия Русского балета имени А. Я. Вагановой» Педагогический факультет Кафедра музыкального искусства Выпускная квалификационная работа на соискание степени бакалавра ТЕМА: «Фортепианное творчество Жермен Тайфер» Выполнила: студентка IV курса Сабитова Алиса Рустамовна Работа рассмотрена на кафедре: _____________________ (дата, номер протокола) Зав. кафедрой Музыкального искусства Г. А. Безуглая __________________________ (подпись) Направление подготовки: 53.03.02 Музыкальноинструментальное искусство Профиль — Фортепиано Научный руководитель Доцент кафедры музыкального искусства, кандидат искусствоведения Горн Анна Викторовна ___________________________ (подпись) Работа защищена в ГЭК «____» ____________2023 г. с оценкой ___________________ Секретарь ГЭК ______________ (подпись) Санкт-Петербург 2023 Оглавление Введение................................................................................................................... 3 Глава I. Композиторское становление Ж. Тайфер ............................................. 7 1.1 Важнейшие направления художественно-стилевых исканий во французской музыке 1910-х — 1920-х годов ............................................................................ 7 1.2 Жизненный и творческий путь Жермен Тайфер ......................................... 12 Глава II. Сочинения Ж. Тайфер для одного фортепиано ............................... 19 2.1 Основные черты фортепианного стиля композитора .................................. 19 2.2 Сочинения для фортепиано соло .................................................................. 24 Глава III. Произведения для двух фортепиано и опусы для фортепиано с оркестром .............................................................................................................. 37 3.1 Сочинения для двух фортепиано.................................................................. 37 3.2 Сочинения для фортепиано с оркестром ..................................................... 41 Заключение ........................................................................................................... 49 Список использованной литературы ................................................................ 51 2 Введение Актуальность темы исследования. Жермен Тайфер (1892-1983) — выдающийся французский композитор и пианистка. Известная, прежде всего, как участница группы «Шести» («Les Six»), Тайфер является автором сочинений, отмеченных яркой индивидуальностью. Творческое наследие композитора, включающее произведения почти всех академических жанров, является неотъемлемой частью французской музыкальной культуры XX века. Отдельного внимания заслуживают фортепианные сочинения автора, образующие важную художественную «линию» творчества Тайфер. Сведения, имеющиеся в отечественной литературе о фортепианных опусах французского композитора, представляются недостаточными, что и определило проблематику настоящей работы. Степень изученности проблемы. Творчество Жермен Тайфер неоднократно привлекало внимание зарубежных исследователей, в то время как в отечественном музыковедении к личности и наследию композитора обращаются гораздо реже. Именно труды иностранных искусствоведов стали основным источником информации для настоящего исследования: диссертации К. Хил1, Л. Хамер2, Ж. Харбек3, и Ж. Гелфанд4. В этих работах содержатся биографические сведения, анализ произведений (в частности, фортепианное наследие подробно рассматривает Ж. Гелфанд), характеризуются эстетические и стилевые приоритеты музыканта в различные периоды творчества, а также затрагивается гендерный аспект, возникающий при обращении к творчеству Тайфер. Значительный вклад в изучение жизни и творчества композитора внесла Heel K. L. Germaine Tailleferre beyond les six, gynocentrism and Le Marchand d'oiseaux and The Six chansons françaises : dis. … Phd / Heel Kiri Louise ; Stanford Univ. — [Stanford], 2011. — 317 р. 2 Hamer L. A. Musiciennes: Women Musicians in France during the Interwar Years, 1919-1939 : dis. … Phd / Hamer Laura Ann : Cardiff University. — 2009. — 298 p. 1 Harbec J. Oeuvres de Germaine Tailleferre : du motif a la forme : dis. … Phd / Harbec Jacinthe : Université McGill. — 1994. — 589 p. 3 Gelfand J. M. Germaine Tailleferre (1892-1983): Piano and chamber works : Extended abstract of Ph. Doctor’s thesis / Gelfand Janelle Magnuson : University of Cincinnati. — 1999. — 786 p. 4 3 Л. Митганг, автор одной из первых биографий5, статьи в журнале NY Times6, базирующейся на интервью с Жермен. Трудом, обращенным исключительно к жизнеописанию Тайфер стала био-библиография Р. Шапиро 7. Произведения композитора упоминаются здесь только в биографическом контексте 8, а гендерный аспект для рассмотрения творчества и реализации карьерных возможностей Тайфер исследователь считает не существенным. Положению женщины-музыканта в обществе посвящены статья С. Эчарри в книге «Есть ли у музыки пол?»9 и несколько абзацев работы К. Пендл и Р. Зирольфа «Композиторы современной Европы, Израиля, Австралии и Новой Зеландии»10, а также фрагменты указанной диссертации К. Хил. В отдельную группу стоит выделить работы, авторы которых находились в дружеских отношениях с композитором — книги Ж. Хаккарда11 и Э. Журдан-Моранж12. Дополнительные биографические сведения, имеющиеся в обоих изданиях, позволяют проследить обстоятельства формирования Жермен Тайфер как музыканта, однако анализ произведений для фортепиано они не содержат. В сфере музыкальноаналитической важным источником стал труд А. Корто «Французская фортепианная музыка»13, где автор дает содержательную характеристику фортепианных сочинений Тайфер, уделяя внимание их художественно- Mitgang L. Germaine Tailleferre: before, during, and after Les six // Musical woman. — 1984/1985. — Vol. 2. — Р. 177–221. 6 Mitgang L. One of «Les Six» still at work // The New York Times Archives. 1982. — P. 25. 7 ShapiroR. Germaine Tailleferre : a bio-bibliography / R. Shapiro. —Westport : Greenwood Press, 1994. — XIV, 280 p. 8 Произведения Ж. Тайфер в данной работе вообще не анализируются. 9 Etcharry S. Germaine Tailleferre, compositrice des Années folles aux années // La musique a-t-elle un genre ? / Traversier M., Ramaut A. — Paris : Éditions de la Sorbonne, 1970. — P. 163-184. 5 Pendle K. and Zierolf R. Composers of Modern Europe, Israel, Australia, and New Zealand // Women and Music: A History / ed. : Karin Pendle. — Bloomington : Indiana University Press, 2001. — P. 252-261. 10 Hacquard G. Germaine Tailleferre: la dame des six / G. Hacquard. —Paris : L’Harmattan, 1998. — 287 р. 11 Журдан-Моранж Э. Мои друзья музыканты / Элен Журдан-Моранж ; ред. Г.М. Шнеерсон. — М.: Музыка, 1966. — 266 c. 13 Cortot A. La musique française de piano. — Paris : Presses Universitaires de France, 1944. — 293 p. 12 4 эстетической и композиционно-технической сторонам. Среди отечественных исследований, обращенных к творчеству Тайфер и, в частности, его фортепианной сфере, стоит отметить работу Г. Калошиной «Второй эшелон» группы «шести»14, выявляющую творческое своеобразие участницы «Les Six», а также статью О. Челнинцевой и С. Яшневой, посвященную фортепианному циклу Тайфер «Цветы Франции»15. Отметим также исследования, обращенные к историческому обзору французской музыкальной культуры XX века и творческой деятельности группы «Шести». Это труды Г. Филенко16, Г. Шнеерсона17. Несмотря на обнаружившийся в последние годы интерес отечественных исследователей к наследию Ж. Тайфер, фортепианное творчество этого автора пока не получило достаточного освещения в русскоязычной искусствоведческой литературе. Объектом исследования является фортепианное творчество Жермен Тайфер (на материале произведений, представляющих основные жанровые разновидности сочинений для одного и двух фортепиано, а также для фортепиано с оркестром). Предметом исследования являются стилевые, жанровые, композиционные и драматургические особенности музыкального решения сочинений. Цель исследования — выявить в фортепианном творчестве Жермен Тайфер главные черты композиторского почерка, отражающие художественноКалошина Г. Е. «Второй эшелон» группы «Шести» : Жермена Тайефер и Луи Дюрей // Композиторы второго ряда в историко-культурном процессе : сб. ст. / М-во культуры России, Рост. гос. консерватория им. С.В. Рахманинова ; ред.-сост. А. М. Цукер. — М. : Композитор, 2010. — С. 189-201. 15 Челнинцева О. Д., Яшнева С. В. Жермен Тайфер и ее фортепианный цикл «Цветы Франции» // Музыкальный альманах томского гос. Университета. 2022. №. 14 (11). — С. 83-95. 16 Филенко Г. Т. Музыка Франции // Музыка XX века : очерки. В 2 ч. : 1890–1945. Ч. 2. 1917– 1945. Кн. 4 / ред. Д. В. Житомирский, Л. Н. Раабен. — М. : Музыка, 1984. — С. 288-299. Филенко Г. Т. Французская музыка первой половины XX века : очерки / Г. Т. Филенко. — Л.: Музыка, 1983. — 232 с. 17 Шнеерсон Г. М. Французская музыка XX века / Г. М. Шнеерсон. — Москва : Музыка, 1964. — 403 с. 14 5 эстетическую специфику музыканта. Для достижения цели необходимо выполнить ряд следующих задач: 1. Представить эстетико-стилевую панораму в музыке французских композиторов 1910-х—1920-х годов. 2. Выяснить значимость жанров фортепианной музыки в сочинениях французских авторов указанного периода. 3. Ознакомиться с основными этапами жизненного и творческого пути Ж. Тайфер. 4. Обозначить главные жанровые направления в фортепианном наследии композитора, отметить его ведущие содержательные области. 5. Определить спектр художественно-эстетических воздействий на музыку фортепианных сочинений, а также их связь с традициями прошлого. 6. Выявить наиболее характерные особенности музыкального языка Ж. Тайфер, а также присущие французскому автору композиционные закономерности. Анализируемые фортепианные произведения отбирались по нескольким критериям: принадлежность к различным творческим периодам композитора и исполнительским составам, а также содержательной, жанровой или стилистической характеристичности. Структура работы. Работа состоит из Введения, трех глав, шести параграфов, Заключения, Списка использованной литературы и снабжена нотными примерами. 6 Глава I. Композиторское становление Ж. Тайфер 1.1 Важнейшие направления художественно-стилевых исканий во французской музыке 1910-х — 1920-х годов Первые десятилетия двадцатого века, в особенности 1910-е—1920-е годы, стали важным этапом в истории французской музыки, связанным с яркими культурными событиями. Это время характеризуется множеством параллельно развивающихся и сменяющих друг друга художественных направлений, которые овладевали музыкальной фантазией композиторов. Начало века проходит под знаком творческой деятельности К. Дебюсси и М. Равеля — крупнейших представителей импрессионизма, зрелых мастеров, чьи произведения активно подвергались критике со стороны молодого поколения 18. Сочинения обоих композиторов, относящиеся уже к 1910-м годам19, обнаруживают черты неоклассицизма — направления, «заявившего» о себе в европейской музыке еще в последней четверти предыдущего века. Нельзя не сказать об их старшем современнике — Г. Форе, художнике-романтике, который сумел сохранить свою «артистическую индивидуальность, не поддаваясь бурлившим вокруг него эстетическим течениям и водоворотам» [5, с. 10]. Данное обстоятельство отнюдь не помешало ему стать педагогом и творческим наставником для таких разных музыкантов как М. Равель, Ш. Кёклен, Ж. Роже-Дюкас, Ф. Шмитт, Д. Энеску, Н. Буланже, А. Капле. Главными источниками новых композиторских «сил» Франции были выпускники прославленных учебных заведений — парижской консерватории и Скола Канторум (Schola Cantorum). Париж тех лет, сохранявший, как и ранее, значение международного культурного центра, представляют мастера «старой закалки» и юные дарования, составлявшие, иной раз, различные художественно-эстетические объединения. В это время «Шестерка» вступала в «борьбу» с Равелем, не замечая, что композитор зачастую технологически опережал их, прокладывая пути новым стилевым течениям. Это заметно в использовании композитором принципов фактурной линеарности, политональности, полиритмии и включении элементов джаза. 19 А у М. Равеля и в более поздние годы. 18 7 публикуют свои статьи талантливые критики и здесь же разворачивается творческая деятельность нескольких известных театральных антреприз20. Столицу Франции посещают выдающиеся музыканты — композиторы и исполнители, представители различных стран и континентов: Б. Барток, З. Кодай, К. Шимановский, Э. Вилла-Лобос, Д. Энеску, М. де Фалья, Б. Мартину, Р. ВоанВильямс, Д. Ф. Малипьеро, А. Казелла, а также А. Скрябин, С. Рахманинов, С. Прокофьев. Первая Мировая война (1914-1918), принесшая людям тяжелейшие испытания, способствовала появлению новых тенденций в искусстве, ставших своеобразной реакцией на потрясения военных лет. Как отмечает Г. Филенко, в творчестве французских композиторов данное воздействие проявилось не сразу и иначе, чем в поэзии, литературе, театре, изобразительном искусстве, принимая более опосредованные формы [6, с. 103]. Музыка, скорее, стала отражением кризиса общественного сознания с его переосмыслением ценностей, «беспокойными исканиями» молодежи и пересмотром творческих взглядов старшим поколением. Переломным моментом в истории французской музыки по праву считается исполнение балета Эрика Сати «Парад» на либретто Жана Кокто21. Постановка стала «вызовом общественному вкусу, воспитанному на изысканной и красочной импрессионистской палитре» [5, c. 11] — вместо нее на публику обрушилась эпатирующая музыка Сати, звуки автомобильных гудков, пишущих машинок в сочетании с декорациями и костюмами Пабло Пикассо. Именно после премьеры «Парада» имя Сати не сходило с заголовков газет и стало своего рода символом новой эстетики в музыкальном искусстве, пришедшей на смену художественным установкам импрессионизма. В творчестве Сати тех лет ярко выступила эстетика нового динамизма, с характерными для него урбанистическими звукообразами, стилистикой «музыки повседневности» и джаза. Как точно заметил Г. Шнеерсон, представленный Сати балет «содержал в себе тот взрывчатый материал, который 20 21 Например, таких как «Русский балет» С. Дягилева, «Шведские балеты» Р. де Маре. Премьера состоялась 18 мая 1917 года в театре Шатле. 8 дал толчок своеобразной цепной реакции, породившей движение среди молодежи» [5, с. 12]. Эрик Сати, считавшийся музыкантом-эксцентриком, всегда противопоставлявшим себя общепризнанным авторитетам, быстро увлек за собой многих молодых композиторов, охотно сбрасывавших с себя чары «дебюссизма». Одними из таких стали композиторы, объединившиеся в группу под названием «Шестерка»22. Сообщество, проявившее себя как «тесно спаянное, энергичное, даже агрессивное творческое содружество» [10, с. 80], быстро заняло главенствующее положение среди молодых музыкантов. Группа «Шести», призванная прославить покалеченный в окопах молодой французский дух, возникла в результате крепкой дружбы. Композиторы-участники — Д. Мийо, А. Онеггер, Ж. Орик, Ф. Пуленк, Л. Дюрей и Ж. Тайфер — выступали против изысканных звуковых чар и образной эфемерности импрессионизма, многословности и чрезмерной эмоциональности романтизма; их отталкивали тяжеловесность и грандиозность музыки Вагнера с ее «обветшалой» символикой. При этом молодые музыканты не отказывались от академизма Schola Cantorum, высоко ценили Стравинского, импонировала им и техника старых мастеров23. Эрика Сати, который стал идейным вдохновителем молодых композиторов, «Шестерка» считала «своим крестным отцом» [5, с. 94]. Именно под его руководством музыканты «Les Six», называемые автором «Парада» «голосом французской музыки», давали концерты в различных студиях и концертных залах. Творческое содружество не могло бы появиться и без участия Жана Кокто — поэта, художника и теоретика искусства, автора знаменитого манифеста «Петух и Арлекин». Еще одной группой, связанной с именем Сати стала «Аркёйская школа»24. Ее участниками были Р. Дезормьер, М. Жакоб, А. Клике-Плейель и А. Coгe. В «Шестерка» существовала с 1917 по 1922 год. Участники «Шестерки» часто обращались в своих сочинениях к полифоническим приемам. 24 École d'Arcueil (фр.). Напомним, что данное объединение появилось в первой половине1920-х годов и получило свое название в честь Сати, который с 1898 года жил в парижском предместье Аркёй и в шутку именовался Аркёйским мудрецом (мэтром). 22 23 9 творчестве «аркёйцев» заметно отразились взгляды Сати последних лет его жизни: композитор отошел от прежних эстетических позиций, призывал к восстановлению связей с национальными музыкальными традициями 25. Единственное коллективное выступление аркёйцев состоялось в театре Елисейских полей в 1923 году26. Социально-политические, культурные, художественные преобразования той поры оказали воздействие и на жанровую сферу европейской музыки в целом. Французская фортепианная музыка, как отмечает А. Алексеев, уже на рубеже XIX-XX столетий стала одним из важнейших очагов ее обновления [1, с. 18]. Фортепианные сочинения различных жанров, появившиеся тогда у французских композиторов27, были отмечены своеобразным перерастанием романтического искусства в импрессионизм, сопровождавшимся многоплановой разработкой художественных принципов этого стиля28. В последующие два десятилетия, когда создается большое количество фортепианной музыки, эстетико-стилевые приоритеты меняются. Набирает силу неоклассицизм, получивший самое разнообразное воплощение в фортепианных сочинениях: от проблематики, жанровой ориентации до приемов формообразования и интонационных лексем29. Проявляет себя и новый динамизм, привнося оригинальные черты в фортепианные произведения французов30. Обращаясь к традиционным жанрам и формам, композиторы открывают в них принципиально новое качество: в сочинения проникают черты В частности, Сати советовал принять за образец музыку Гуно, а также призывал изучать Россини, Мендельсона, Бизе, минуя знакомство с опусами Вагнера, Франка, Форе и Дебюсси, влияние которых считал пагубным для молодых дарований. 26 В программу входили Увертюра М. Жакоба, цикл танго А. Клике-Плейеля, «Воспоминания о голубом бале» — мазурка Р. Дезормьера, ноктюрн и «Танец матросов» А. Coгe. 27 Кроме главных композиторских имен данного времени — К. Дебюсси и М. Равеля, можно назвать также Р. Пюньо. Ж. Роже-Дюкаса, А. Русселя и П. Дюка. 28 Так, импрессионистическая манера письма ощущается в виртуозном Этюде As-dur Ж. РожеДюкаса, цикле фортепианных пьес «Roustiques» («Сельское») А. Русселя. 29 Можно вспомнить фортепианные вариации на хорал (1915) Ж. Роже-Дюкаса и «Вечные движения» (1918) Ф. Пуленка, Токкату и вариации для фортепиано (1916) А. Онеггера, сюиту «Карнавал в Эксе» для фортепиано с оркестром (1926) Д. Мийо, созданную на материале балета с пением «Салат». 30 Ярким проявлением нового динамизма можно назвать сюиту «Спорт и развлечения» (1914) Э. Сати, «Вечные движения» (1918) и фортепианный цикл «Прогулки» (1921) Ф. Пуленка. 25 10 урбанизма, а фортепиано нередко трактуется как ударный инструмент. Среди жанров, распространенных в этот период, стоит отметить большое количество фортепианных миниатюр и сюит31, в которых композиторы переосмысливают музыкальные традиции прошлого (включая романтические), наполняя их новым, современным интонационно-ритмическим содержанием. Заметным явлением тех лет стало возрождение во Франции жанра концерта, в частности, фортепианного, оказавшегося после своего расцвета в последней трети XIX века32 забытым. Сначала появляется несколько концертных пьес 33, а затем полноценных циклов, авторами которых стали А. Онеггер 34, А. Руссель35, Ж. Тайфер36, Ф. Пуленк37 и другие мастера. Любимое французскими музыкантами фортепиано включается в камерноинструментальные ансамбли и симфонии, оперные и балетные партитуры, «живет» в рамках камерно-вокальных и хоровых опусов. Одним из мастеров, активно работавших в области собственно фортепианной музыки, и чьи творческие установки формировались в 1910-е-1920-е годы стала Жермен Тайфер. А. Руссель Сюита «Фа-диез» (1910), Д. Мийо Сюита «Весна» (1919-1921), Ф. Пуленк Сюита «Неаполь» (1922-1925). 32 Вспомним творчество К. Сен-Санса, Э. Лало и других. 33 Фантазия для фортепиано с оркестром (1918) Г. Форе, Пять этюдов для фортепиано с оркестром (1920) и Три регтайма для фортепиано и малого оркестра (1921) Д. Мийо. 34 Концертино для фортепиано с оркестром (1924). 35 Концерт для фортепиано с оркестром (1927). 36 Концерт для фортепиано с оркестром №1 (1923). 37 Сельский концерт для клавесина (фортепиано) с оркестром (1927). 31 11 1.2 Жизненный и творческий путь Жермен Тайфер Жермен Тайфер38 родилась 19 апреля 1892 года во Франции, в Сен-Мор-деФоссе. Первые уроки музыки Жермен получила от своей матери Мари. Девочка обладала незаурядными способностями: уже в возрасте пяти лет сочиняла первые небольшие произведения, а в шесть лет Жермен без затруднений по памяти транспонировала в любые тональности пьесы сестер (в семье было пятеро детей). Мадемуазель Меер, ее учительница сольфеджио, была потрясена тем, что Жермен, почти не знавшая нот, смогла транспонировать сонату Моцарта [5, с. 182]. Происхождение Тайфер, родившейся в семье потомственных крестьян-фермеров, в определенном смысле ограничивало ее род деятельности: считалось, что увлечение музыкой никак не поможет женщине реализоваться и построить карьеру. Поэтому отец — Артур, был категорически против профессиональных занятий дочери музыкой, что вызывало споры с матерью и частые ссоры. «Pour ma fille, faire le Conservatoire ou le trottoir Saint-Michel, c’est la même chose. Jamais je ne donnerai mon autorisation» 39 [цит. по: 24, с. 89]. Под влиянием этих конфликтов в семь лет Жермена сочинила пьесу в стиле Шумана, которую довела до масштабов цикла, так как «баталии» родителей продолжались. По настоянию матери Жермен Тайфер поступает в Парижскую консерваторию. В консерватории ей очень нравились занятия по гармонии, полифонии, композиции, уроки в концертмейстерском классе, и она с блеском осваивала эти дисциплины, получив по ним на выпускных экзаменах первую премию. Среди ее учителей — Г. Форе, Ш. Видор (композиция), Ж. Коссад (контрапункт). Именно в классе композиции у Видора она знакомится с Мийо и Онеггером. Первое значительное сочинение Тайфер — струнный квартет. Девушка создает также «Игры на открытом воздухе» для двух роялей, что сделало Жермен модным композитором того времени. «Это музыкальные страницы, излучающие Настоящее имя композитора, данное при рождении — Марсель Тайфес. «Для моей дочери идти на бульвар Сен-Мишель или в консерваторию — одно и то же. Я этого никогда не позволю». 38 39 12 юность и вдохновение» [5, с. 183]. В годы консерваторского обучения она также сочиняет «Колыбельную» для скрипки с фортепиано. Некоторые трудности в классе оркестровки сподвигли Жермен обратиться за помощью к М. Равелю. Мастер отнесся к юной девушке-композитору с большой теплотой и дал согласие заниматься с ней инструментоведением и оркестровым письмом. Для Жермен это были незабываемые дни. Равель занимался с ней в маленькой комнатке, наполненной самыми дорогими для композитора вещами, «таинственными предметами, к которым он относился почти с религиозным благоговением» [5, с. 183]. В перерывах они гуляли по лесу, музицировали, она играла ему наизусть целиком балет «Петрушка» или фрагменты «Весны священной» Стравинского, своего второго кумира юности после Равеля. Впоследствии она напишет пьесу «Посвящение Равелю», в одном цикле с «Посвящением Рамо», считая их двумя столпами французской музыкальной культуры. Консерваторию Жермен Тайфер закончила блестяще и была представлена к Римской премии, от которой отказалась: «Жермен, конечно, могла рассчитывать на Римскую премию, но, встретив Мийо, всю компанию «Шестерки», Сати, она махнула рукой на лавры и — юная, горячая — бросилась вперед рука об руку с новыми друзьями из “авангарда”» [5, с. 181]. В этот же период Тайфер встречается с выдающимися современниками, деятелями культуры, что не только побуждает к новым творческим исканиям, но и формирует ее творческую личность. Через Кокто она знакомится с такими поэтами, как Леон-Поль Фарг, Макс Жакоб, Жан Жироду; с художниками — Пабло Пикассо, Амадео Модильяни, Андре Дереном, Жоржем Браком. Начало двадцатых годов в творчестве Тайфер было отмечено созданием крупного сочинения: по заказу княгини де Полиньяк Жермен Тайфер пишет концерт для фортепиано с оркестром. В рамках творческого содружества «Les Six» композитор создает Пастораль D-dur («Альбом Шестерки», 1921), «Вальс телеграмм» для балета «Новобрачные на Эйфелевой башне». «Мы не нашли себе учителей в консерваториях, академиях и институтах. Мы не молились идолам салонов и эстетов. Но мы нашли предшественника — ребенка, взрослее нас, и он 13 показал нам самые занимательные игры; это был Сати» [5, с. 184]. С точки зрения карьеры «Шестерка» принесла Тайфер признание, которого, быть может, она бы не добилась без нее. С другой стороны, личность Жермен часто воспринималась скептически на фоне пяти композиторов-мужчин, считавшихся более талантливыми. Тайфер была названа музыковедами «талисманом Шестерки», их «музой», «принцессой» и «дамой», а ее музыкальная деятельность, в том числе — композиторская, в разное время нашедшая признание у выдающихся представителей художественного мира, доказала творческую самобытность и талант. В 1921 году Жермен пишет Первую сонату для скрипки и фортепиано, впервые исполненную А. Корто и Ж. Тибо. Произведение наполнено, как отмечает Э. Журдан-Моранж, «милой непосредственностью и прелестью и вместе с тем прекрасно написано для скрипки» [5, с. 186]. Два года спустя Тайфер создает Концерт для двух роялей с оркестром, исполненный впервые Корто и автором в Америке; а для театра — балет «Продавец птиц» в постановке Элен Пердриат при участии Жана Бёрлена из труппы «Шведские балеты». С самого начала творческого пути Жермен сочетала композиторскую и исполнительскую деятельность. В 1926 году Тайфер впервые выехала в США, где выступала как иллюстратор с комиком Ральфом Бартоном 40. Тогда же Жермен была представлена Чарли Чаплину, который предложил молодому музыканту сопровождать его фильмы в Голливуде 41. «Чарли приходил обедать, после чего мы садились за фортепиано. Он играл очень хорошо, с большой легкостью, а импровизируя, создавал музыку, которая соответствовала персонажам его фильмов. Он не подозревал, что обладает смесью итальянизма Пуччини и комизма Сати; поэтому я посоветовала ему сочинять музыку к собственным кинокартинам» [цит. по: 25, с. 27]. Также в этот период вместе с А. Корто Жермен Тайфер выступала и в концертах симфонических оркестров под управлением Супруг Ж. Тайфер. Тайфер была вынуждена отказаться, поскольку Бартон считал этот проект неприемлемым для замужней женщины [цит. по: 25, с. 26]. 40 41 14 дирижеров С. Кусевицкого, Д.-Э. Ингельбрехта. Конец двадцатых годов принес композитору «Шесть французских песен для голоса и фортепиано» (1929). Примечательно, что, работая над сочинением, Тайфер использует анонимные стихи XV века и тексты известных авторов: Вольтера, Сарразена и Латтиньяна. Содержание песен посвящено несчастьям или трудным ситуациям, с которыми сталкивается женщина в супружеской жизни. Такой выбор не случаен — в это время Тайфер переживает личную трагедию42. Песни посвящены близким подругам композитора и являются, как пишет К. Хил, примером проявления феминизма в искусстве [26, с. 267]. В 1931 году Тайфер работает над комической оперой «Зулейна»43 и в этот же год появляется на свет единственная дочь композитора: «Чувство долга и страстная любовь к своим близким так сильно меня захватили, что приходилось часто отказывать себе в радости творчества. Мне не удалось высказать многого... и это грустно», — говорила Тайфер [5, с. 186]. Жермен тогда посчастливилось снова встретиться с Пикассо. Советы, которые он ей дал, оказали глубокое воздействие на все ее дальнейшее художественное развитие. «Жермен, — сказал он ей, — когда вы приступаете к работе, не старайтесь выполнять непременно каждое утро то, что именно положено “маленькой Жермен Тайфер”, ищите другие пути. Вам необходимо обновляться без конца. Не пользуйтесь больше “рецептами”, которые вы приобрели себе раньше» [5, с. 186]. Как утверждает сама Ж. Тайфер, «это самый хороший урок композиции, который я когда-либо получила» [5, с.186-187]. Жермен Тайфер создает в это время ряд значительных произведений. Среди них — «Кантата о Нарциссе» (1938) на стихи поэта-неоклассика Поля Валери. Простое, ясное, «воздушное» по образному строю и гармоничное по форме сочинение, стало ее первым неоклассическим опусом. В тридцатые годы композитор пишет также Балладу для фортепиано и оркестра, Второй струнный Тайфер подвергалась домашнему насилию вследствие чего потеряла ребенка, а затем развелась. 43 Сохранилась только увертюра. 42 15 квартет, пьесы для фортепиано соло, Второй концерт для фортепиано с оркестром и балет «Новая Цитера»44 для Дягилевской труппы. В 1934 году Тайфер создает Кончерто гроссо для двух фортепиано, хора и оркестра, в 1936 — Концерт для скрипки с оркестром. Композитор активно работает и в кинематографической сфере: 1937-1938 годы отмечены появлением музыки к ряду картин французского кинорежиссера Мориса Клоша45. Начавшаяся война заставляет ее вновь отправиться в Америку в 1940 году. Здесь продолжается исполнительская деятельность Тайфер в союзе с Альфредом Корто, Жаком Тибо, Артуром Рубинштейном, Маргаритой Лонг, Рикардо Виньесом — элитой исполнительского искусства XX века. Первые два года после переезда композитор мало сочинял, в основном заботясь о дочери и творчески реализуясь в исполнительстве46. В начале 1942 года Тайфер завершила «Три этюда» для фортепиано с оркестром, посвященные Маргарите Лонг. Жермен вернулась во Францию в 1946 году и поселилась в Грассе, недалеко от Ниццы. Крупными работами стали балет «Чудеса Парижа»47 по либретто Лиз Деарм и опера-буфф «Жил-был маленький кораблик»48 на либретто Анри Жансона. Работая над музыкально-театральными сочинениями, Тайфер не забывает об инструментальной музыке, в том числе — для любимого фортепиано. В 1952 году композитор создает Концертино для флейты, фортепиано и струнного оркестра, а в следующем году появляется Соната для арфы, сочиненная специально для Никанора Сабалеты49. В 1956-1957-х была написана Партита для фортепиано, а также Токката, посвященная фортепианному дуэту Артура Голда и Роберта Физдейла. Концертный жанр по-прежнему привлекает внимание Сохранились лишь фрагменты в переложении для двух фортепиано. К таким кинолентам как «Провинция», «Графическая симфония», «Земля усилий и свободы», «Дамы в зеленых шляпах», «Мелочь» и др. 46 Написанное тогда сочинение «Ave Maria» для женского хора a capella утеряно. 47 Поставлен в 1949 году на сцене театра «Опера-Комик». 48 Премьера оперы состоялась в 1951 году в «Опера-Комик», хотя ее замысел родился еще в 1932 году. Сочинение является расширенной версией одноактной оперы «Моряк из Боливара» (1937). 49 Никанор Сабалета (1907-1993) — выдающийся испанский арфист. Соната Тайфер входила в его постоянный концертный репертуар. 44 45 16 композитора: появляется Концерт для фортепиано, оркестра и баритона (1956, первое исполнение по радио Хильферсум). Своего рода творческий «всплеск» происходит у Жермен Тайфер и в области музыкально-театральных жанров. Тогда же, в конце пятидесятых годов композитор по заказу французского радио пишет «Пять опер-буфф — от восемнадцатого века до наших дней»50, лирическую оперу «Русалочка»51 и балет «Паризиана»52. Пятидесятые годы отмечены активной работой над киномузыкой: Ж. Тайфер сотрудничает с режиссером Марко де Гастином53. В шестидесятые годы Тайфер концертирует по Европе с Бернардом Лефором (баритон). Выступления с талантливым вокалистом способствовали появлению в 1963 году романса «Прощание рыцаря» для голоса и фортепиано на стихи Г. Аполлинера, посвященного памяти Пуленка. Одним из заметных сочинений для фортепиано этого периода стала партита для четырех ударных и для двух фортепиано «Посвящение Рамо» (1964). Тайфер занималась и педагогической деятельностью: в 1970-1972-х годах она работала в Скола Канторум, а c 1976-го — в Школе Эльзаса. «Enseignant à des élèves, je me sens redevenir moi-même à mon tour, ce qui est une façon agréable de terminer sa vie en la recommençant»54 [цит. по : 25, р. 36]. Композитор также является автором сочинений для детей55. Жермен Тайфер была награждена орденом Почетного легиона, большим национальным призом и орденом Французской Академии, удостоена звания академика в пяти академиях мира, Цикл состоит из пяти одноактных опер (сохранилось четыре), представляющих собой пародии на сочинения таких известных композиторов как Рамо, Россини, Шарпантье и Оффенбах. 51 Премьера оперы состоялась в 1960 году на Радио Франс. Автор либретто — Филипп Супо (по сказке Г. Х. Андерсена). 52 Премьера прошла в Оперном театре Копенгагена в 1953 году. Балет иллюстрирует различные сцены парижской жизни и завершается «французским канканом». 53 Композитором написана музыка к кинофильмам «Южные рынки», «Каролина во дворце», «Гаварни и его время» и др. 54 «Занимаясь с учениками, я снова становлюсь собой — приятный способ закончить жизнь, начав ее заново». 55 Например, цикл «Enfantines» («Детские пьесы», 1975-1981), Сюита-бурлеска (1980). 50 17 большого приза деловых кругов Парижа, большого приза Италии за создание опер-буффа. Жермен Тайфер продолжала сочинять практически до конца жизни. В последние годы одним из ее последних значимых56 опусов стал концерт «Верность» для колоратурного сопрано и оркестра, созданный по заказу Министерства культуры Франции. Премьера этого сочинения (1982) состоялась за год до смерти композитора 57, пройдя в знаменитой Парижской опере. После этого композитор пишет «Двадцать уроков сольфеджио» (1982) для голоса и фортепиано. 57 Жермен Тайфер скончалась в Париже седьмого ноября 1983 года. 56 18 Глава II. Сочинения Ж. Тайфер для одного фортепиано 2.1 Основные черты фортепианного стиля композитора Фортепиано — один из любимейших инструментов Жермен Тайфер, к которому она обращалась в течение всей жизни. Большинство произведений композитора, относящиеся к различным жанрам, включают фортепиано в свой исполнительский состав. Это отдельные пьесы для одного или двух фортепиано, камерно-инструментальные ансамбли, сочинения с участием оркестра или хора58, а также музыкально-театральные59 и камерно-вокальные произведения60. Можно говорить о художественной многоплановости использования фортепиано в творчестве Жермен Тайфер. Нельзя не отметить тот факт, что сочинения композитора подходят для пианистов разных уровней обучения. Жанровый спектр фортепианных произведений Тайфер составляют пьесыминиатюры, сюиты, а также встречаются опусы крупной формы — сонаты, сонатины. Сюиты в основном предназначены для фортепиано соло, например, «Цветы Франции» (1930); «Орел улиц» (1954), Партита (1957); для фортепиано в четыре руки композитором написаны шесть легких пьес «Первые успехи» (1910), Соната (1974-1975), Сюита-бурлеска (1980). Для двух фортепиано Тайфер создает произведения «Игры на открытом воздухе» (1917), Фанданго (1920), Два вальса (1928), Интермеццо (1946), Токката (1957), Соната (1974). Композитор также является автором сочинений для фортепиано с оркестром: это три концерта (1923, 1951, 1956) и Баллада (1923). В композиторском творчестве Жермен Тайфер исследователи выявляют несколько крупных этапов. Первый период — ранний — длится от первых юношеских сочинений до 1917 года, отмеченного встречей с Э. Сати. В этот промежуток времени Тайфер в своих опусах ориентируется на опыт романтиков Например, Концерт для двух фортепиано, хора, саксофонов и оркестра (1934). Музыкально-исполнительский состав в балете «Магия Парижа» предполагает участие оркестра и двух фортепиано. 60 Для голоса и фортепиано Тайфер создано около пятнадцати опусов на стихи таких авторов как Г. Аполлинер, Ж. Превер, Р. Пенже, Ж. Тардье и др. 58 59 19 и импрессионистов. Второй период (1917 — 1930) проходит под знаком работы в рамках «Les Six» и связан c поиском индивидуального композиторского стиля. Тайфер участвует в различных концертах группы 61, выступая с собственными сочинениями62. Третий, самый продолжительный период (1930 — 1960), определяется как «плодотворный». Ж. Тайфер создает большое количество сочинений в различных жанрах63, а ее индивидуальный стиль обогащается неоклассикой и экспериментами с новыми техниками 64. Так, к 1957 году относится небольшой по продолжительности период экспериментов композитора с додекафонной техникой. В этом «музыкально-технологическом» ключе выполнены оперы «Русалочка», «Учитель» и соната для кларнета. Однако, попробовав создавать музыку по иным композиционным принципам, Жермен Тайфер почувствовала, что не в состоянии основательно и серьезно погрузиться в этот процесс: «. . . додекафонная музыка и конкретная, которые меня интересуют, представляют для меня такой огромный труд, что, кажется, у меня никогда не хватит силы за него приняться. Это похоже, как если бы я пожелала говорить по-китайски; уже поздновато учиться!» [5, с. 189]. Последний период характеризуется спадом творческой активности в связи с болезнью65; несмотря на это Ж. Тайфер занимается педагогической деятельностью и продолжает сочинять. Примечательно, что в это время композитора чаще привлекают циклические произведения крупной формы (сонаты, сонатины, концерт, симфониэтта66), в том числе — для фортепиано, чем отдельные мелкие пьесы 67. Стилистической доминантной в фортепианном творчестве Тайфер является неоклассицизм: композитор тяготеет к простоте мелодии в В частности, концерт «Новая молодежь». Так, после исполнения произведения для двух роялей «Игры на открытом воздухе» (1917) Э. Сати назвал Тайфер своей «музыкальной дочерью» [цит. по: 31]. 63 Помимо миниатюр Тайфер обращается к таким крупным жанрам, как партита, токката, соната. 64 Эксперименты с серийной техникой [см. об этом: 24, с. 235 и 22]. 65 Тайфер страдала артритом. 66 Симфониэтта для трубы, литавр и струнных (1974-1975). 67 Последние также встречаются — «Качели», «Гримасы». 61 62 20 музыкальном языке, он нередко опирается на старинные традиции, в том числе национальные французские 68. Сочинения, выполненные в этом в ключе, обнаруживают влияние Ф. Куперена, А. Скарлатти, Ж. Ф. Рамо, И. С. Баха и В. А. Моцарта, а также современника Тайфер — И. Стравинского69. На раннем этапе композиторской деятельности в собственных сочинениях и совместных работах группы «Шести» Жермен увлекается политональной техникой. «Когда мне было двадцать лет, у меня была настоящая страсть к политональности, к фальшивым нотам...Затем это прошло» [5, с. 187]. Не остался незамеченным для нее и серийный принцип, к которому композитор обращается в пятидесятые годы. В фортепианных произведениях композитора значимо воздействие импрессионистической эстетики. В наибольшей степени элементы импрессионизма прослеживаются в ранних опусах, когда Тайфер находится под творческим влиянием Равеля, однако и в зрелый период творчества композитор сохранит присущую импрессионизму тонкую передачу звуковых оттенков, тембровую и гармоническую красочность. Стиль Тайфер отличает богатый мелодизм, «свежие» гармонические краски, основанные на приемах политональности и «диссонантной диатоники»70 [7, с. 201]. Важным и заметным качеством музыки Тайфер, в том числе — фортепианной, является живописность, изобразительность71; музыкант точно подбирает «палитру» красок и прекрасно выстраивает композицию сочинения 72. Мелодическая опора на интонационные обороты французской народной песни сохранилась у композитора до самых поздних лет творчества. Примером тому может стать Сюита-бурлеска для фортепиано в четыре руки (1980). 69 В этом может прочитываться двойная неоклассическая отсылка: Стравинский — живой классик ХХ века и Стравинский — композитор современности, творчески «обыгрывающий» в своих произведениях традиции музыкального прошлого. 70 Под «диссонантной диатоникой» понимается диатоническая модальность, опирающаяся на свободный диссонанс. Может иметь разнообразную стилевую окраску: от народно-ладовой до сонорно-кластерной [15, с. 114]. 71 Тонко, подчас изысканно выполненные музыкальные пейзажи можно найти в сюитах «Цветы Франции» (для фортепиано) и «Пейзажи Франции» (1949, для симфонического оркестра). 72 Во всех крупных исследованиях, посвященных творчеству Жермен Тайфер, отмечается композиционно-драматургическая стройность сочинений, логичное функциональное соотношение их разделов. 68 21 Эти свойства художественной натуры композитора отметила Элен ЖурданМоранж: «Жермен Тайфер — человек, принадлежащий творчеству. Если бы музыка не овладела ею столь сильно, она стала бы, наверное, художницей. У нее врожденное чувство красок и композиции. Ковровые ткани и вышивки, которые она делает, — это реплика в красках на ее музыку» [5, с. 189]. Данное качество ярко проявилось прежде всего в ее миниатюрах, относящимся к различным периодам творчества. Тематический круг сочинений Тайфер довольно широк. В него входят сочинения лирической, комической, драматической и эпической73 направленности, что можно выявить даже в собственно фортепианных сочинениях. Светлые, лиричные, игровые и динамичные образы в музыке композитора встречаются чаще, однако сфера драматического, глубокого и интеллектуального также не редкость для его опусов. В музыке Жермен Тайфер нашла проявление программность, воплощенная в ряде фортепианных произведений. Следуя романтической традиции предшествующего века, композитор прибегает к ее обобщенным формам, указывая либо жанр, либо единую проблематику пьесы или циклического опуса с характерным обозначением названий его частей. Примером тому могут стать пьесы «Гримасы», «Барбизон», сюиты «Игры на открытом воздухе» или «Цветы Франции»74. Среди программных фортепианных опусов имеются пьесы-танцы — вальсы, форлана, некоторые из которых получили «именную» характеристику: «Вальс для Чарли», «Вальс для канатоходца». Несколько пьес имеют заглавие «Пастораль», что выявляет эмоциональное тяготение автора к данной проблематике и связь с давней французской традицией, связанной с музыкальным воплощением пасторальной темы. Встречаются у Тайфер пейзажные и психологические зарисовки, например, «Одна в лесу», «На Эпическая образная сфера представлена в сочинениях Тайфер значительно меньше, сочетаясь, как правило, с лирикой. Примером последнего можно назвать Балладу для фортепиано с оркестром. 74 Так, в сюите «Цветы Франции» представлены миниатюры «Жасмин Прованса», «Мак Гийены», «Роза Анжу», «Ромашка Русильона», «Лаванда Верхнего Прованса», «Вьюнок Беарна» и др. 73 22 прогалине». Программные жанровые обозначения лирической направленности, такие как «романс», «колыбельная», «сицилиана» также присутствуют в комплексе сочинений композитора. Особая область творчества Тайфер — сочинения для детей. Часто это программные пьесы во французском духе, наполненные яркой образностью. В них, как отмечет Г. Калошина, ощущается «забота о графичности фактуры, четкой форме, жанровой основе, доступности языка» [7, c. 201]. В этих небольших зарисовках используется звукоизобразительные приемы, красочные созвучия, а также преобладает опора на диатонику. Тайфер рисует мир ребенка со всей его искренностью, непосредственностью, при этом изображая реалистичные эмоции, переживания, различные жизненные ситуации. Композитору мастерски удается передать детский взгляд на мир: она словно замечает детали, недоступные взрослым. Тайфер относилась к своим сочинениям с большой долей скромности, даже иронии. «Я не слишком чту традиции. Я сочиняю музыку ради развлечения и это отнюдь не великая музыка. Это музыка веселая, легкая, которая иногда заставляет людей сравнивать меня с не самыми выдающимися мастерами XVIII века, чем я очень горжусь», — говорила Тайфер [28, c. 25]. Самоирония, сопровождающаяся изящным диалогом-игрой с сочинениями композиторовклассиков, отражается и в некоторых программных названиях — «Игры на открытом воздухе» (аллюзия на «Игру воды» М. Равеля), Сюита-бурлеска («Бергамасская сюита» К. Дебюсси). Отметим, что обществом это воспринималось как проявление легкомысленности и кокетства. Жермен Тайфер сочиняла за фортепиано. Описывая процесс работы, она говорила: «Сначала я ищу идею в своей голове — какое звучание, какую форму придать, как реализовать задуманное. Затем я работаю за фортепиано. Если я нахожу нужную тему, я начинаю работать — с этого момента я многое делаю за роялем» [28, с. 25]. Сочетая в течение всей жизни исполнительскую и композиторскую деятельность, Тайфер отразила в своих фортепианных опусах характерные для нее профессиональные качества музыканта — блестящую 23 пианистическую технику и владение арсеналом выразительных средств ХХ века. Как заметила О. Демехина, Жермен Тайфер можно причислить к категории художников, сохраняющих и легко адаптирующих давние традиции искусства [3, с. 46], не утрачивающих при этом собственной авторской индивидуальности. Тайфер удачно сочетает простоту народно-песенной мелодики с изысканностью гармонии, а музыке композитора присущи женственность, грациозность, ясность и искренность выражения чувств. Благодаря этим качествам произведения «принцессы Шестерки» пользовалось неизменным успехом. 2.2 Сочинения для фортепиано соло Жермен Тайфер является автором около тридцати фортепианных миниатюр. Сочинения данного жанра сопровождали композитора на протяжении почти всей творческой жизни, о чем красноречиво свидетельствует их даже неполный перечень: «Экспромт» (1909), «Романс» (1913), «Очень быстро» (1920), «Посвящение Дебюсси» (1920), «Сицилиана» (1928), несколько пасторалей (1919, 1928, 1929), «Эльзасский павильон» (1937), «Два танца моряка Боливара» (1943), «Умеренно медленно» (1946), «Одна в лесу» (1952), «На прогалине» (1952), «Вальс для канатоходца» (1952), «Вальс для Чарли» (1953), «Задумчивость» (1964), «Барбизон» (1972), «Качели» (1975), «Гримасы» (1975). Правда, изучая список произведений Жермен Тайфер, можно отметить, что в конце пятидесятых и шестидесятые годы фортепианная миниатюра почти не привлекает композитора: в эпицентре ее интересов оказываются камерноинструментальные, оркестровые, оперные сочинения и киномузыка, а для любимого инструмента создаются произведения более крупного масштаба, ориентированные на претворение барочных жанров — партита для фортепиано и токката для двух фортепиано 75. Фортепианные миниатюры — отдельные пьесы и сюиты — представляют наиболее показательные черты Тайфер-музыканта, ее главные образно75 Оба сочинения, как было указано ранее, написаны в 1957 году. 24 содержательные и стилистические особенности. Рассмотрим некоторые из пьес. «Экспромт» (1909) словно написан юным композитором на пленэре: воздушные, «переливающиеся» разными красками восьмые, рисуют в воображении неуловимые образы импрессионистических живописных полотен. Композитор разрабатывает один мотив, придавая ему разные оттенки, то проводя его в светлом и «уверенном» ми мажоре, то в меланхоличном соль-диез миноре, а то и в открыто звучащем ля-бемоль-мажоре, прибегая, подобно импрессионистам, к неожиданным красочным модуляциям (см. Пример 1): Пример 1 «Экспромт» Другая миниатюра — «Rêverie» («Задумчивость») создана в 1964 году. Пьеса написана в тональности ре минор, а ее выразительная мелодия с мерным движением восьмых в глубине фактуры и глубокими, «колокольными» басами, создают особый, лирико-повествовательный тон высказывания, вызывая ассоциации с живописными полотнами на религиозную тему 76. Постепенное усложнение гармонии, создаваемое увеличением диссонирующих аккордов, переменность размера (6/4 и 4/4) подчеркивает драматизацию музыкального содержания. Глубина и одновременно, «овеществленность» пережитых эмоций, подчеркнута полифонизацией фактуры. «Rêverie» вызывает в памяти cкорбные фигуры с полотен Эль Греко, наполненные, как и сочинение Тайфер, большой Пульсирующие восьмые в среднем плане фактуры то образуют волны поступенного движения, напоминая, вкупе с приглушенными гармониями, тему летописца Пимена из оперы Мусоргского «Борис Годунов», то повторяют секундовую интонацию, вызывающую ассоциации с аналогичными, плачевыми интонациями русской оперы, а также создающую эффект колокольности в духе Рахманинова. 76 25 внутренней экспрессией. Пример 2 «Задумчивость» Пьеса «Задумчивость» имеет, как представляется, особый внутренний сюжет, воплощенный приемами «стилистической модуляции», реализуемой гармоническими средствами (ладовыми и фактурными). Эмоциональный вектор пьесы направлен от томительного беспокойства, тревоги к драматическим взрывам, завершающимся умиротворением, своего рода катарсисом. На уровне музыкального языка это сопровождается остинатной прелюдийностью барочноромантического типа, обогащенной полифункциональными звуковыми «наложениями» и подголосками, «разрешающейся» в импрессионистическую звуковую среду, загадочную, красочную и светлую. В миниатюрах, созданных Тайфер, можно обнаружить аллюзии на произведения из прошлых эпох, что является одним из проявлений неоклассической ориентированности композитора. Так, в сюите «Цветы Франции» (1930) мелодия пьесы «Жасмин Прованса» интонационно напоминает виреле «Douce dame jolie» Г. де Машо. Подобное сходство имеет двойной эффект: отсылает слушателя к французским классикам раннего ренессанса и выявляет связь мелодики Тайфер с фольклорными интонационными истоками. 26 Пример 3 «Douce dame jolie» Пример 4 «Жасмин Прованса» В «Пасторали Ре мажор» (1919) можно обнаружить мотив, напоминающий материал финала Сонаты №15 Л. Бетховена. Пример 5 «Пастораль Ре мажор» Пример 6 Л. Бетховен Соната № 15 27 Стремление передать различные состояния через кинетические образы выразилось у Тайфер в названиях опусов, совпадающих с обозначением темпа: например, пьесы «Pas trop vite» («Не слишком быстро», 1914), «Très vite» («Очень быстро», 1920), «Larghetto» («Умеренно медленно», 1946). «Не слишком быстро» представляет собой сочинение со светлым колоритом в духе акварельной зарисовки, исполненное, с точки зрения музыкальных приемов, в импровизационной манере. Это нежное, трепетное, произведение молодого композитора77, написанное в простой трехчастной форме, основано на одном мотиве, который автор расцвечивает разными гармоническими красками. Тайфер здесь использует различные септ- и нонаккорды, уходя, таким образом, от завершенности, устойчивости. Эффект продолжающегося движения создается композитором даже в конце произведения, благодаря «истаивающему» малому мажорному нонаккорду78. Пример 7 «Pas trop vite» («Не слишком быстро») Другая пьеса, контрастная предыдущей и названная «Очень быстро» написана также в духе зарисовки, но наполнена совсем иным настроением. «Не слишком быстро» обращена к образам расцветшей природы и радостному переживанию ее красоты, а в миниатюре «Очень быстро» можно услышать нечто индустриальное, напоминающее отзвуки большого города. Слушатель будто В 1914 году Тайфер было 22 года. Подобное «открытое» завершение сочинения также напоминает импрессионистические опусы. 77 78 28 проходит то через оживленный квартал, то мимо проезжающих автомобилей. Ассоциации с урбанистическими звукообразами возникают благодаря несколько однообразному, «механическому» сопровождению в партии левой руки, повторяющимся громогласным аккордам на форте, «разбросанных» по разным регистрам. В один момент все будто затихает, фактура становится легкой, прозрачной, словно городской шум меняется на тишину парка. Пример 8 «Très vite» («Очень быстро») Образы плотной, разноголосой городской фоносферы создаются также благодаря использованию политональных и полиметрических приемов, активному повтору кратких мелодических оборотов, способствующих звуковому эффекту быстрой смены картин и впечатлений, которая, по-видимому, задумана автором. Весьма интересной представляется пьеса «Larghetto», сочетающая в себе образы монотонии, внешней статики и большого внутреннего напряжения, достигающего драматизма. На фоне остинатной фигуры сопровождения с повторяющимся звуком тоники (cis) звучит печальная тема хорального склада79, уплотняющаяся в дальнейшем аккордовой дублировкой. Постепенно возрастает лирическая экспрессия в мелодии, регистровое пространство пьесы расширяется, а фактура усложняется дублировками и мелодизацией баса, а также подголоском, «выросшим» из остинатной фигуры, что придает звучанию почти органный эффект. Ткань сочинения наполняется пронзительными хроматическими интонациями, квазибарочными кадансовыми оборотами и, одновременно, красочными сопоставлениями далеких тональностей. Финальное 79 Эта пьеса близка рассмотренной выше «Rêverie». 29 разрешение в мажорную тонику (тональность пьесы cis-moll) усиливает барочные ассоциации80, рождаемые этой пьесой, которая по образносодержательной сущности близка экспрессивной, пламенной молитве. Пример 9 «Larghetto» («Умеренно медленно») Фортепианные пьесы Жермен Тайфер, получившие жанровое обозначение, демонстрируют тонкое и глубокое проникновение композитора в «природу сочинения», озвученную в названии. Данная особенность музыкального письма Тайфер заметна даже при сравнении близких по образности произведений, например двух лирических пьес: «Романс» (1913) и «Сицилиана» (1928). Романс для фортепиано создан Тайфер еще в консерватории и наполнен юношеской окрыленностью, отражает вдохновленный творческий порыв. Пьеса написана в духе романтической миниатюры: основным средствами развития здесь стали выразительная мелодия, гармонические краски, а также некоторые фактурные приемы (например, изложение мелодии октавами в момент кульминации или же разреженное фактурное проведение темы в фазе спада напряжения). 80 В частности, драматические эпизоды инструментальных сочинений И. С. Баха. 30 Пример 10 «Романс» Проникновенность лирического высказывания подчеркивает присущее пьесе вокальное начало, выраженное в ямбических зачинах предложений, рифмах ритмического рисунка и восходящих интонациях мелодических фраз, сопровождаемых «струящимся» аккомпанементом. Характерные для романса эмоциональные краски — светлая грусть с оттенком сожаления о «чем-то милом и невозвратном», мечтательность, радость и воодушевление — помогает подчеркнуть тонально-модуляционное движение, сопряженное с отклонениями, мелодико-гармоническими и энгармоническими модуляциями. Созданную в 1928 году Сицилиану можно назвать ярким примером неоклассицистской трактовки лирического жанра, распространенного в эпоху барокко. Трехстрочная запись, многослойная фактура и некоторая импровизационность пьесы позволяют вспомнить об органных произведениях. Пасторальный по своей природе жанр сицилианы здесь реализован композитором со страстным порывом, смелыми созвучиями, ярким звучанием нонаккордов, трепетными пассажами; присутствует и выразительная кульминация. Можно предположить, что здесь отражены многогранные личные переживания Тайфер — опус посвящен ее супругу, Ральфу Бартону. 31 Пример 11 «Сицилиана» Пример 12 «Сицилиана». Кульминация Характерная для сицилианы ритмическая фигура сохраняется на протяжении всей пьесы, сообщая ей танцевальные импульсы, которые, получают новое, современное «звучание», благодаря созвучиям, напоминающим джазовые гармонические комбинации 81. Одновременно, во всей пьесе ощущается ориентальный колорит (особенно в средней части сложной трехчастной формы этого сочинения), подчеркнутый пряными гармониями и орнаментальной мелодикой второй темы82. Изящество интонационной, тематической, тональной и инструментальноАккорды с расщепленными и внедряющимися тонами, пониженные (шестая, седьмая) и повышенная вторая ступени лада. 82 Темы среднего раздела. 81 32 тембровой работы Жермен Тайфер проявлялось и в сочинениях более крупного масштаба, к числу которых можно отнести Партиту для фортепиано. Произведение было создано в 1957 году и посвящено дочери Тайфер Франсуазе. Партита состоит из трех частей, контрастирующих по характеру 83: Perpetuum Mobile (Вечный двигатель), Notturno (Ноктюрн), Allegramente (Весело/радостно). Само название первой части может трактоваться в двух аспектах: как достаточно распространенный жанр в музыке, начиная с конца XIX века84 и заканчивая сочинениями современников Тайфер85, так и обозначение композиторского приема 86, характеризующегося использованием непрерывного потока повторяющихся длительностей в виртуозном характере. «Вечный двигатель» Тайфер, действительно содержит «бесконечное» движение восьмыми, с последующим повторением, мелодию, которая кружится на одном месте, будто гипнотизируя слушателя. Однако в этой части отсутствует тот тонус, стержень, заряд энергии, который ассоциируется со словосочетанием perpetuum mobile: при прослушивании создается впечатление, будто звучит расстроенный рояль или музыкальная шкатулка с неисправным механизмом. Такой эффект создается благодаря ряду композиторских приемов: многократному повтору интонационно-фактурных оборотов, «скупым» динамическим указаниям, а также введению в средний раздел подголоска, который вместе с мелодией и сопровождением, усиливает монотонность звучания. Можно обнаружить здесь некоторые отголоски произведений П. Хиндемита, в частности, основной темы первой части его Сонаты для фортепиано No 2. Г. Калошина отмечает, что партита создана на народные темы, не указывая названия мелодий, их источник и части использования в партите [см.: 7, с. 201]. 84 Например, финал Сонаты No1 К-М. фон Вебера, «Perpetuum Mobile» op. 119 Ф. Мендельсона. 85 Например, финал Сонаты No 2 для скрипки и фортепиано М. Равеля, вторая часть Сюиты для скрипки и фортепиано op. 6 Б. Бриттена Moto Perpetuo. 86 Например, финал 22-й Сонаты Л. ван Бетховена, Ф. Шуберт «Экспромт» op. 90 No 2. 83 33 Пример 13 Партита: «Perpetuum Mobile» («Вечный двигатель») Если в первой пьесе знаки при ключе Тайфер не ставит (хотя по начальным тактам можно предположить, что используется до мажор), то в Ноктюрне тональность обозначена — ре минор. Тайфер в этой «ночной песне» создает яркий, насыщенный и глубоко эмоциональный звуковой образ. Композитор выбирает триольное изложение музыкального материала в спокойном темпе (Andantino), что создает эффект покачивания на волнах, характерного для жанра «ноктюрн». Особенностью фактуры пьесы является интервально-аккордовое уплотнение мелодии и наполненность среднего плана фигурационными образованиями, рождающего напряжение и сообщающего музыкальной ткани особую выразительность. В кратком среднем импрессионистском духе, тридцатьвторых, будто разделе пьесы, преобладают привносящие выдержанном трели, недолгую свободные свободу отстраненность от сложных размышлений крайних частей. 34 и почти в пассажи временную Пример 14 Партита: «Notturno» («Ноктюрн») Последняя часть партиты, — блестящее Allegramente, близкое жанру токкаты, — содержит отголоски виртуозных этюдов Клементи «Gradus ad Parnassum». Здесь нельзя не провести параллель и со знаменитым «Doctor Gradus ad Parnassum» Дебюсси. Первый раздел простой двойной двухчастной формы написан в звенящем фа-диез мажоре. В качестве «лейтмотива» Тайфер использует повторенную трижды ноту — такая фигура привносит элемент танцевальности, а также хорошо заметна в непрерывном беге шестнадцатых. Эта часть полна солнечных красок, содержит элемент игры, наивной беззаботности, что подчеркивается использованием диатоники, игрой регистров, сменой размеров. Пример 15 Партита: «Allegramente» («Весело/радостно») 35 В следующем разделе (средняя часть сложной трехчастной формы) происходит активное развитие, главным образом, в сторону усиления драматизма. Он звучит тревожно, неустойчиво, это сопровождается переменностью лада (мажор-минор), резкой сменой фактуры, размера. Здесь также можно обнаружить характерную повторяющуюся фигуру, являющуюся лейтмотивом раздела (см. пример 16). Пример 16 Лейтмотив среднего раздела На стыке средней части и репризы возникает фрагмент, напоминающий концертную каденцию. Варьированная общая реприза возвращает музыку в лоно игровой сферы. Партита Жермен Тайфер, близкая по темповой и образно- драматургической трактовке частей концертному жанру, сочетает в себе неоклассическую переработку давних жанровых идей на основе «накопленных» композитором выразительных приемов, унаследованных от романтиков и импрессионистов, в которые включаются современности. 36 и конструктивные элементы Глава III. Произведения для двух фортепиано и опусы для фортепиано с оркестром 3.1 Сочинения для двух фортепиано Произведения Жермен Тайфер, созданные для двух роялей или предполагающие участие оркестра и фортепиано, воплощают, на наш взгляд, идею сотворчества на равных, союза-поединка, наполненного «созидательным соперничеством»87. Особенно заметно это в фортепианных сочинениях с оркестром, который трактуется композитором как масштабный инструмент, ансамблист-гигант, выстраивающий вместе с роялем музыкально- драматургическую композицию целого. Заметная часть фортепианного наследия Жермен Тайфер предназначена именно для двух фортепиано. Композитором созданы такие сочинения как «Игры на открытом воздухе» (1917), «Фанданго» (1920), Два вальса88 (1928), «Интермеццо» (1946), «Токката» (1957), Соната (1974), а также авторские переложения для данного исполнительского состава номеров из собственных опер и балетов. В этих сочинениях ярко проявился индивидуальный стиль Тайфер, заметны черты неоклассицизма, импрессионизма. Данные опусы, за исключением, пожалуй, «Фанданго», медленного вальса89, медленной части сонаты и краткого среднего раздела Токкаты, полны оптимизма, бравурности и даже юмора. Пьесам для двух фортепиано присуще активное движение, часто моторного характера, в котором угадывается непрекращающееся стремление вперед. Что касается трактовки партий, то оба пианиста в подобного рода сочинениях композитора равноправны: тематический материал проводится у каждого поочередно. Рассмотрим созданную в 1957 году токкату для двух фортепиано, Черты этого можно уловить и в произведениях для одного фортепиано в четыре руки. I. Медленный вальс, II. Блестящий вальс. 89 «Фанданго» наполнено грациозностью и изяществом, медленный вальс полон созерцательности, мечтательности. 87 88 37 посвященную, как уже было отмечено, фортепианному дуэту Артура Голда и Роберта Физдейла. Произведение носит «блестящий» концертный характер. В нем ощущается влияние Стравинского с его «беспедальной», ударной трактовкой фортепиано, слышны отголоски токкаты Равеля. Сочинение не лишено юмора, игрового начала и легкости мироощущения: здесь и контрастные смены настроения, и внезапные метрические сбои, и динамические акценты. Отметим также, что особое, скерцозное наполнение этому сочинению придает композиторская трактовка тональности — двенадцатиступенная диатоника, близкая прокофьевской, характерная для ряда опусов Тайфер, написанных в зрелую пору творчества. Токката построена как сложная трехчастная форма, в которую привнесено единство сквозного движения, свойственного токкатному жанру. Начальный раздел, являет собой, как нам представляется, сонатную форму без разработки 90 с переходом. Первая (главная) тема изложена широкими интервалами в виде ломанных арпеджио91 и отмечена чертами беззаботности, легкой грации. Вторая (побочная) тема, напоминающая звук автомобильного клаксона, напротив, звучит саркастично, резко, что достигается благодаря аккордовому параллелизму в мелодии. Сохранение «упругой» пульсации восьмых в сопровождении придает этой теме характер неуклюжего, грубоватого танца 92. Так, весь первый раздел Токкаты строится на «соперничестве» этих двух образов и обе темы возвращаются всякий раз преобразованными тонально или мелодико- гармонически. Тональный план формы трактован весьма свободно. Так, соотношение главной и побочной тем в экспозиции D-dur — F-dur, в репризе D-dur — Fis-dur. Заключительная часть, основанная на тематизме главной темы (вариантное ее проведение), в обоих разделах звучит соответственно классическим канонам — в тональности побочной. 91 И мелодия, и сопровождение. 92 Немного напоминает танец Даркона из балета М. Равеля «Дафнис и Хлоя». 90 38 Пример 17 Токката для двух фортепиано Пример 18 Токката. «Автомобильный клаксон» Средняя часть является антитезой главному материалу: ее тема загадочна, чуть меланхолична и лишена ритмической «однозначности» и динамики, свойственных предыдущему разделу. Музыка выполнена в политональных красках, с использованием переменного размера, в прозрачной, почти невесомой фактуре. 39 Пример 19 Токката. Средний раздел Примечательно, что изложение новой темы перемежается с включением моторного, «беспокойного» материала первой части, а именно — его начальной темы. На основе последней возникает минорное фугато, приобретающее черты «злого скерцо» и напоминающее вторую часть Второй сонаты Прокофьева. Пример 20 Токката. Фугато в средней части Сокращенная реприза, представленная только первой темой, завершает сочинение, возвращая его первоначальный игровой, лукавый характер. Легкость ведущего образа подчеркнута динамикой трех пиано, обозначенных в конце 40 токкаты. Нужно отметить, что равное распределение по обеим исполнительским партиям тематической нагрузки сыграло важную роль в драматургии сочинения, обеспечив и особую звуковую атмосферу среднего раздела, и бесперебойный кинетический ток во всей пьесе. 3.2 Сочинения для фортепиано с оркестром Жермен Тайфер — автор нескольких произведений для фортепиано с оркестром, в числе которых и концерты. Обратимся к Первому из них. Премьера сочинения состоялась в 1924 году: концерт был исполнен Британским женским симфоническим оркестром под управлением Гвиннет Кимптон и Альфредом Корто в качестве солиста. Концерт получил положительные отзывы, в частности Стравинский восхищался произведением, называя его «честной музыкой» [цит. по: 31]. Сочинение вызвало большое одобрение и у Корто. Так, о второй части концерта им было сказано следующее: «Это не менее красиво, чем Бах» [18, с. 32], а в своей книге «Французская фортепианная музыка» выдающийся музыкант при описании концерта использует весьма выразительные характеристики: «искусный», «свежесть», «приятность его живого и легкого начертания» и т. д. Корто также пишет, что «имел честь разделить с Тайфер первое исполнение этого опуса» [19, с. 78]. Также известный французский музыкальный критик Роберт Брюссель в своей статье газеты «Le Figaro» пишет о том, что концерт наполнен «лучшим музыкальным содержанием», а автора называет «восхитительно одаренной» [17, c. 3]. В концерте причудливо переплелось старое и новое: ясность оркестровки, работа с контрапунктом, «интригующий» гармонический язык времен «Шестерки» соединяется здесь с претворением классических жанровых закономерностей. Также в этом произведении дают о себе знать проекции музыкального неофольклоризма, прежде всего сочинений Стравинского 93. Так, в первой части концерта можно услышать звончатые трихордовые попевки, перемещающиеся из фортепианной в оркестровую партию, напоминающие «Русскую» из 93 41 Первая часть (Allegro Moderato, D-dur) «alla Scarlatti» [19, с. 76.] выполнена в солнечных «мажорных» красках с «озорной болтовней» фортепиано и оркестра. Важная роль (помимо солиста) отведена деревянным и медным духовым инструментам, чьи переклички придают неповторимый оттенок оркестровке; струнные, напротив, уходят на второй план: несмотря на то что именно в этой группе впервые проводится тема, их тембр затем несколько «теряется» и становится фоновым. Любопытно, что композитор использует трубу in D — именно в таком строе (стиль clarino) она чаще использовалась И. С. Бахом. Но не только это позволяет провести параллель с крупнейшим композитором барокко: сам тематический материал сочинения напоминает его Третий Бранденбургский концерт (Первая часть). Пример 21 Концерт для фортепиано с оркестром №1. I Часть балета «Петрушка» И. Стравинского. «Попевочность» заметна и в музыке финала концерта, что создает интонационную арку в цикле. 42 В развитии музыкальной темы Тайфер изобретательно использует приемы мотивной разработки и контрапункта, добавляя выразительную деталь в виде синкопированного элемента94, встречающегося каждый раз в конце фразы. Данный ритмический прием придает музыкальному материалу задорную танцевальность, подчеркивая индивидуальность. Также внимательное рассмотрение тематизма с точки зрения гармонии позволяет увидеть его близость к прокофьевскому «Народному танцу» из балета «Ромео и Джульетта» (см. примеры 22, 23). Пример 22 Ж. Тайфер. Концерт для фортепиано с оркестром №1, I Часть. Синкопированный элемент Пример 23 С. Прокофьев. Балет «Ромео и Джульетта». «Народный танец» Вторая часть (Adagio, h-moll) является лирическим центром цикла, Корто назвал ее «чувствительной страницей самой милой музыкальности» [19, с. 77]. Здесь на смену озорному диалогу солиста и оркестра приходит монологическое высказывание-размышление, наполненное философской глубиной и драматизмом. Скорбная тема проводится сначала у рояля, затем в имитации у валторны in F с сурдиной, далее у флейты, скрипки и т. д. Корто видит в этом черты арий XVIII века с их «медленным развертыванием», накоплением 94 Отметим, что использование синкоп типично для этой части. 43 лирической экспрессии. Резко контрастируя с крайними частями, Adagio наполнено диссонирующими гармониями. Пример 24 Концерт для фортепиано с оркестром №1. II часть Финал (Allegro, D-dur), в котором вновь возвращается танцевальность, не лишен юмора и элемента игры: смещающиеся ритмические акценты приближают эту часть то к жиге, то к менуэту. Для данной части также характерна перемена склада: от полифонического к гармоническому. Пример 25 Концерт для фортепиано с оркестром № 1. Финал 44 смешанному и Открывается финал темой, проводимой фугато у фортепиано и оркестровых инструментов. Развивающий раздел привносит новые события в это неоклассическое «развлечение»: начинаясь в традиционном ключе, он постепенно наполняется сложными гармоническими красками и фактурнотембровыми приемами. Отметим появление почти архаической попевки в духе Стравинского (см. пример 26) с чередующимися мажором и минором, завораживающее сочетание рояля, валторн и флейты, чей небольшой сольный эпизод на фоне акцентированного сопровождения вносит элемент тревоги и звучит несколько зловеще. Пример 26 Финал концерта. «Архаическая попевка» 45 Пример 27 Соло флейты В какой-то момент вся музыкальная ткань по своему звучанию начинает напоминать колокольный звон (см. пример 28), в основном благодаря аккордам в партии рояля. Это неслучайно: возникающая из тишины после диссонанса фортепианная каденция действительно обладает чертами колокольности и напоминает начало «Долины звонов» Равеля. Данный эпизод очень выразителен и позволяет исполнителю передать «полную меру своей виртуозности». Нисходящий пассаж приводит к репризе. 46 Пример 28 Финал концерта. «Колокольный звон» Финал фортепианного концерта, как представляется, выявляет мироощущение молодого композитора в те годы: энергичность, динамика, множественность художественных и жизненных впечатлений, в самой глубине которых скрыта тревога, преодолеваемая общим звонко-нарядным, уверенным движением. О присутствии драматической образности в концерте выразительно говорит его вторая медленная часть, обращенная к лирико-философской сфере. Связь с давними музыкальными традициями подчеркнута не только приемами формообразования и фактурного развития, но и семантикой выбранных тональностей: жизнерадостный, оптимистичный с чертами героики ре мажор в крайних частях сочетается с си минором в центральной, медленной части. Нельзя не отметить в концерте и наличие интонационно-тематический связи между частями. Так, трихордовые попевки Первой части проникают в Adagio: изначально полные легкости и беззаботности, они трансформируются в неспешное траурное шествие. Интонационная арка образуется также между первой частью и финалом: в последнем слышны и попевки, и синкопированный элемент. Однако, как уже было сказано, в финале присутствуют также тревожные 47 эпизоды, что отражает образно-драматургическую связь со второй частью. В первом фортепианном концерте ощутимо комплексное воздействие на Жермен Тайфер нескольких ведущих направлений европейской музыки 1920-х годов, при сохранении своеобразной колористической яркости гармонического письма, воспринятой композитором от романтиков и импрессионистов. В сочинении проявилось умение выстраивать драматургическое сочетание сольной и оркестровой партий, в котором наблюдается стремление к паритетности, поддержанное Тайфер и в последующих сочинениях аналогичного состава. 48 Заключение Жермен Тайфер, несомненно, является важной фигурой во французской музыкальной культуре XX века, а ее многогранное фортепианное наследие отмечено мастерством, яркой индивидуальностью, чутким ощущением действительности. Тайфер с юных лет проявила себя как талантливый композитор и исполнитель. Ее дарование высоко ценили такие выдающиеся музыканты как М. Равель, И. Стравинский, А. Корто и Э. Сати. Жермен сотрудничала с С. Дягилевым, находилась в дружеских отношениях с Ч. Чаплином, создавала сочинения по заказу княгини де Полиньяк. Наконец, она творила в рамках группы «Шести», где, находясь в тени своих коллег-мужчин, зачастую не уступала им в мастерстве и творческой изобретательности. Фортепиано было любимым инструментом Тайфер. Прекрасная пианистка и концертмейстер, она активно привлекала его в своей композиторской работе. Произведения Жермен Тайфер для одного и двух фортепиано, пьесы в четыре руки и сочинения для фортепиано с оркестром выявляют композиторскую индивидуальность музыканта: спектр ее мелодико-интонационных источников, гармонического языка, композиционных приемов прошлого и современности, вектор стилевых ориентиров и жанровых предпочтений. Последние обнаруживают тяготение автора к миниатюрам обобщенной программности и циклам сюитного типа: старинным и романтическим. Любовь к концертному жанру, в целом характерная для творчества Тайфер, проявилась в области фортепианной музыки, реализуясь, порой и в не концертных опусах. К важнейшим чертам музыкального стиля Жермен Тайфер, проявившимся в фортепианных сочинениях, следует отнести «раскованность» гармонии, сочетающей закономерности позднего романтизма и импрессионизма, включая политональные и полиладовые сочетания; фактурное многообразие, выраженное в уплотнении или утончении отдельных слоев музыкальной ткани, полифонизации, а также способности как к частым фактурным преобразованиям, 49 так и к выдерживанию единой фактурной модели в разделе формы или части произведения. В композиционно-драматургическом построении сочинений Жермен Тайфер обнаруживает четкую логику, которая не теряется даже при отступлении автора от традиционных форм-схем. Колористическое мастерство «принцессы Шестерки» и ученицы мэтра Равеля дает о себе знать и в обращении с оркестром, и в фортепианных произведениях, раскрывая регистрово-звуковую палитру инструмента. Авторский почерк Жермен Тайфер на протяжении творческого пути испытал некоторые музыкальных преобразования, технологий», но без развиваясь по радикальных пути «расширения изменений. Отдавая предпочтение неоклассицизму как одному из ведущих художественных направлений в музыке ХХ века, Тайфер наполняла свои сочинения разных лет утонченной, чувственной красочностью. Мелодичность, звукоизобразительность, глубинное претворение французских интонационных истоков, характерные для музыки этого композитора, нашли яркое проявление в фортепианных опусах. Произведения Жермен Тайфер для фортепиано обладают образносодержательной широтой и представляют множество уровней пианистической сложности, что, без сомнения, может способствовать их более частому исполнению на большой концертной эстраде и в рамках учебной музыкальной практики. 50 Список использованной литературы 1. Алексеев А. Д. История фортепианного искусства : Учебник для очных, заоч. и веч. отд-ний высш. муз. учеб. заведений : В 3 ч. — Москва : Музгиз, 1962. — Ч. 3. — 1982. — 286 с. 2. Волкова Н. Ю. Грани эмансипации в музыкальной культуре Франции начала XX века // Музыкальное образование и наука. —Нижегор. гос. консерватория им. М. И. Глинки. — 2019. № 2 (11). — С. 9–12. 3. Демехина О. В. «Женская» музыка Жермены Тайефер // IN MEMORIAN: И. Брамс, К. Дебюсси. — Петрозаводск, 1998. — С. 45–97 4. Дюмениль Р. Современные французские композиторы группы «Шести» / Рене Дюмениль ; пер. с фр. И. Зубкова ; ред. и вступ. ст. М. Друскина. — Л. : Музыка, 1964. — 132 с. 5. Журдан-Моранж Э. Мои друзья музыканты / Элен Журдан-Моранж ; ред. Г. М. Шнеерсон. — М.: Музыка, 1966. — 266 c. 6. История зарубежной музыки : учеб. для муз. вузов. Вып. 6: Начало XX века – середина XX века / С. Н. Богоявленский, Н. И. Дегтярева, А. К. Кенигсберг [и др.] ; ред. В. В. Смирнов ; С.-Петерб. гос. консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова [и др.]. — СПб: Композитор, 2001. — 626 с. 7. Калошина Г. Е. «Второй эшелон» группы «Шести»: Жермена Тайефер и Луи Дюрей // Композиторы второго ряда в историко-культурном процессе : сб. ст. / М-во культуры России, Рост. гос. консерватория им. С. В. Рахманинова ; ред.-сост. А. М. Цукер. — М. : Композитор, 2010. — С. 189– 201. 8. Пуленк Ф. Я и мои друзья : [пер. с фр.] / Франсис Пуленк ; предисл. С. Оделя ; вступ. ст., примеч., общ. ред. Г. Филенко. — Л.: Музыка, 1977. — 158 с. 9. Филенко Г. Т. Музыка Франции // Музыка XX века : очерки. В 2 ч. : 1890– 51 1945. Ч. 2. 1917–1945. Кн. 4 / ред. Д. В. Житомирский, Л. Н. Раабен. — М. : Музыка, 1984. — С. 288-299. 10. Филенко Г. Т. Французская музыка первой половины XX века : очерки / Г. Т. Филенко. — Л.: Музыка, 1983. — 232 с. 11. Челнинцева О. Д., Яшнева С. В. Жермен Тайфер и ее фортепианный цикл «Цветы Франции» // Музыкальный альманах томского гос. Университета. 2022. №. 14 (11). — С. 83–95. 12. Шанцева К. Г. «Жизнь после смерти» : Жермен Тайфер в музыкальной науке конца XX – начала XXI века / Ломоносов : науч.портал. — https://lomonosovmsu.ru/archive/Lomonosov_2017/data/10769/uid140461_report.pdf 13. Шесть: [Мийо, Онеггер, Орик, Пуленк, Дюрей, Тайефер] : сб. ст. Игоря Глебова, С. Гинзбурга и Дариуса Мило. — Л.: Academia, 1926. — 56 с. — (Новая французская музыка). 14. Шнеерсон Г. М. Французская музыка XX века / Г.М. Шнеерсон. — М.: Музыка, 1964. — 403 с. 15. Шульгин Д. И. Теоретические основы современной гармонии : Учеб. пособие для спец. курсов муз. вузов и колледжей / Д. Шульгин ; Высш. муз. уч-ще им. М. М. Ипполитова-Иванова. — М.: Б. и., 1994. — 376 с. 16. Энтелис Л. А. «Силуэты композиторов XX века». – Л.: Музыка, 1971. — 215 с. 17. Brussel R. Les concerts // Le Figaro — 1925. — №20 — p. 3. 18. Bruyr J. Germaine Tailleferre // Musica. — 1957. №2 — p. 32 19. Cortot A. La musique française de piano. — Paris : Presses Universitaires de France, 1944. — 293 p. 52 20. Etcharry S. Germaine Tailleferre, compositrice des Années folles aux années // La musique a-t-elle un genre ? / Traversier M., Ramaut A. — Paris : Éditions de la Sorbonne, 1970. — P.163–184. 21. Gelfand J. M. Germaine Tailleferre (1892-1983): Piano and chamber works : Extended abstract of Ph. Doctor’s thesis / Gelfand Janelle Magnuson : University of Cincinnati. — 1999. — 786 p. 22. Goubault F. Biographie de Germaine Tailleferre [Электронный ресурс]. — https://pad.philharmoniedeparis.fr/0059988-biographie-germainetailleferre.aspx 23. Hacquard G. Germaine Tailleferre: la dame des six / G. Hacquard. —Paris : L’Harmattan, 1998. — 287 р. 24. Hamer L. A. Musiciennes: Women Musicians in France during the Interwar Years, 1919-1939 : dis. … Phd / Hamer Laura Ann : Cardiff University. — 2009. — 298 p. 25. Harbec J. Oeuvres de Germaine Tailleferre : du motif a la forme : dis. … Phd / Harbec Jacinthe : Université McGill. — 1994. — 589 p. 26. Heel K. L. Germaine Tailleferre beyond les six, gynocentrism and Le Marchand d'oiseaux and The Six chansons françaises : dis. … Phd / Heel Kiri Louise : Stanford Univ. — 2011. — 317 р. 27. Mitgang L. Germaine Tailleferre: before, during, and after Les six // Musical woman. — 1984/1985. — Vol. 2. — Р. 177–221. 28. Mitgang L. One of «Les Six» still at work // The New York Times Archives. 1982. — P. 25. 29. Pendle K. and Zierolf R. Composers of Modern Europe, Israel, Australia, and New Zealand // Women and Music: A History / ed. : Karin Pendle. — Bloomington : Indiana University Press, 2001. — p. 252–261. 53 30. Potter C. Germaine Tailleferre (1892–1983): a centenary appraisal // Muziek and Wetenschap. — 1992. — Vol. 2, № 2. — Р. 109–128. 31. Potter C. Germaine Tailleferre’s Piano Concerto (1924) [Электронный ресурс]. — https://www.rimbaudverlaine.org/en/news/germaine-tailleferrespiano-concerto-1924/ 32. Rémond A.-C. Vous avez dit...compositrices ? // L'histoire des compositrices à travers les siècles : la France [Электронный ресурс]. — https://www.radiofrance.fr/francemusique/l-histoire-des-compositrices-atravers-les-siecles-la-france-7160989 33. Shapiro R. Germaine Tailleferre : a bio-bibliography / R. Shapiro. —Westport : Greenwood Press, 1994. — XIV, 280 p. 54
