Московский Государственный Институт Культуры Факультет Искусств Кафедра музыкального образования Аннотация «Вечер» музыка С.И. Танеева слова Я.П. Полонского Выполнила: студентка 4 курса 07 446г. з/о Земисева А.Ю. класс доцента Середы Т.К. Москва 2022 г. Содержание 1. 2. 3. 4. 5. 6. Историко-стилистический анализ…………………………………..…….3 Музыкально-теоретический анализ………………………………..…….12 Вокально-хоровой анализ………………………………….….………….18 Исполнительский анализ……………………………….……….………..25 Литература……………………………………………………….………..27 Приложение……………………………………………………………….28 1. Историко-стилистический анализ В истории русском музыкальном искусстве хоровому жанру принадлежит довольно важная роль. Русское вокально-хоровое искусство достигает высокого уровня в XIX веке. Если говорить о первой половине XIX века, развитие хоровой музыки связано с хоровым творчеством таких русских композиторов как М. Глинка, А. Даргомыжский, Н. Римский-Корсаков и др. Патриотический подъем русского народа, усиление стремления к свободе в период между Отечественной войной 1812 года и восстанием декабристов - всё это повлияло на роль хора в опере, воплощающего образ народа. Хоры здесь – это опорные точки эпической музыкальной драматургии, заключавшие в себе ведущие музыкальные темы. Новаторством явились образная полифония в хоровых сценах; пятидольный размер как претворение особенностей русского песенного стиха; углубление куплетно-вариационных песенных форм, а также хор кантатного типа, преломивший некоторые черты хорового концерта. Вторая половина XIX века — это расцвет хорового исполнительства в России. Широкая демократизация музыкальной жизни, образование русского музыкального общества, творческие направления в русской музыке изменили значение хоровой музыки не только в России, но и за рубежом. Выдающаяся роль в развитии национальных основ русской культуры принадлежит С.И. Танееву. Танеев Сергей Иванович (13 [25] ноября 1856, Владимир - 6 [19] июня 1915, Дютьково под Звенигородом) – русский композитор, пианист, выдающийся педагог, учёный, музыкально-общественный деятель. В семье поддерживали рано обнаружившийся талант мальчика, и в 1866 г. он был определен в только что открывшуюся Московскую консерваторию. В ее стенах Танеев становится учеником П. Чайковского и Н. Рубинштейна - двух крупнейших деятелей музыкальной России. Блестящее окончание консерватории в 1875 г. (Танеев первым в ее истории был удостоен Большой золотой медали) открывает перед молодым музыкантом широкие перспективы. С. Танеев хорошо владел фортепиано и впервые исполнял фортепианные произведения, сочиненные П. Чайковским, также он концентрировал и с собственными композициями в России и за рубежом. В 22 года композитор уже преподавал в консерватории Москвы и спустя 3 года получил ученое звание профессора. В последствии он несколько лет был директором этого учебного заведения. С.И. Танеев воспитал большое количество известных музыкантов, среди которых С.В. Рахманинов, Н.К. Метнер, З.П. Палиашвили, Р.М. Глиэр, А.Н. Александров, Б.Л. Яворский и многие другие. Его творчество отличается содержательностью и совершенством форм музыкального воплощения. Композитор превосходно владел полифонией, также он очень требовательно относился к своему творчеству в целом и его произведения всегда отличались высоким профессионализмом. Важная роль отведена хору в оперной трилогии «Орестея» (1984 год) на античный сюжет трагедии Эсхила. Здесь хоровые номера отличаются монументальностью, величественной простотой, эпической мощью. В кантатах для хора и оркестра, крупных хорах проявилось высочайшее мастерство полифонического мастерства композитора. Кантата «Иоанн Дамаскин» (1883 год) написана на слова одноименной поэмы Алексея Толстого, повествующей о судьбе византийского богослова, философа Иоанна Дамаскина. Этот шедевр русского музыкального искусства композитор посвятил памяти своего преподавателя и наставника Н.Г. Рубинштейна. Последним крупным хоровым сочинением композитора была кантата «По прочтении псалма» (1914 год) на стихи Алексея Хомякова. Один из самых обширных разделов творчества Танеева - сочинения для хора. Им написаны хоры a capella среди которых цикл из 12 смешанных хоров на стихи Я. Полонского, 16 мужских хоров различных составов на стихи К. Бальмонта, отдельные хоры для смешанного состава. Часть хоров Танеева существует в рукописях. Если рассматривать только хоры a cappella, их появление условно можно отнести к двум периодам. Первый период - приблизительно с конца 1870-х до начала 1890-х годов. К этому периоду относятся хоры «Сосна» (слова Михаила Лермонтова, 1877 год), «Серенада» (слова Афанасия Фета, 1877 год), «Венеция ночью» (слова Афанасия Фета, 1877 год), «Весёлый час» (слова Алексея Кольцова, 1889 год), «Песня короля Регнера» (слова Николая Языкова, 1881 год), «Пью за здравие Мери» (слова Александра Пушкина, 1881 год), «Фонтан» (слова Козьмы Пруткова, 1881 год), «Вечерняя песня» (слова Алексея Хомякова, 1882 год) и другие. Хоры этого периода по содержанию и по форме близки хоровым миниатюрам Франца Шуберта, Роберта Шумана, Феликса Мендельсона, Цезаря Кюи, Петра Чайковского и других. Также хоры Сергея Танеева в этот период не отличаются философской глубиной мысли, не ставят особенно сложных задач перед исполнителями. Но уже здесь можно заметить ряд черт, свойственных хорам a cappella второго периода. Имеется в виду выразительный мелодизм («Серенада»), чередование аккордовой фактуры и элементов полифонии («Венеция ночью»), приём окончания произведения в одноименном мажоре («Сосна») и другие. Значительно сложнее по форме и средствам музыкальной выразительности большие смешанные хоры: «Восход солнца» (слова Фёдора Тютчева»), «Звёзды» (слова Алексея Хомякова). В них преобладает полифоническое начало, сквозное музыкальное развитие. Музыкальный язык С. Танеева глубоко духовный и отличается драматизмом переживаний, который отнюдь не выражаются в бурных эмоциональных порывах, напротив его музыка излагается в сдержанных тонах и отличается аскетизмом выражения. Многие произведения композитора (две кантаты, опера, хоровое произведение «Восход солнца» и др.) отличаются яркими светлыми образами, победой справедливости и добра, они обладают высокой морально-этической ценностью. Все хоровые сочинения (за исключением небольшого числа таковых без обозначения опуса) написаны им в зрелый период творчества. Именно в хоровых сочинениях, связанных «рациональное с поэтическим использование материала, текстом, свойственное тщательный анализ Танееву и отбор выразительных его свойств и данных к развитию, приводит к завоеванию единства замысла и стиля. Особенный вклад С.И. Танеев внес в музыкальную теорию благодаря его трудам по полифонии «Подвижной контрапункт строго письма» и «Учение о каноне». Из поэтов наибольшей любовью Танеева пользовались Ф.И. Тютчев и Я.П. Полонский. Очень многое в творческом облике этих поэтов было близким композитору. Вера в светлое будущее, стремление к идеалу, понимание человеческих горестей (Тютчев - «Восход солнца», «Из края в край, из града в град…» и др.). Оптимизм и воля в труде, понимание значения человеческого дара и этически высокого начала в отношениях между людьми, желание философски осознать жизнь вселенной, часто аллегорическое толкование образов природы (Полонский «На корабле», «Прометей», «На могиле», «Звёзды», «Вечер» и др.) всё это принималось, было передумано и пережито самим Танеевым как художником. Яков Петрович Полонский (6 [18] декабря 1819, Рязань - 18 [30] октября 1898, Санкт-Петербург) – выдающийся русский поэт и прозаик, чье творчество имеет особенно важное значение в развитии русской культуры. Творческое наследие поэта довольно велико и включает в себя большое количество стихотворений, романов, поэм и рассказов. Творчество Полонского – это расцвет литературного искусства России, когда его первые произведения были высоко оценены В.А. Жуковским, а последние сочинения были написаны во время возникновения русского символизма. Личность поэта отличалась невероятным талантом не только почти во всех литературных жанрах, но и в художественном искусстве. Свое первое стихотворение опубликовал в журнале «Отечественные записки» в 1840 году. Участвовал в студенческом альманахе «Подземные ключи». В это время познакомился с И. С. Тургеневым, дружба с которым продолжалась до смерти последнего. По окончании университета (1844) жил в Одессе, затем получил назначение в Тифлис (1846), где служил до 1851 года; кавказскими впечатлениями навеяны его лучшие стихи, принесшие молодому чиновнику всероссийскую известность. Первый поэтический сборник - «Гаммы» (1844). Выпущенный в Одессе второй сборник «Стихотворения 1845 года» вызвал отрицательную оценку В. Г. Белинского. В сборнике «Сазандар» (1849) воссоздал дух и быт народов Кавказа. Небольшая часть стихов Полонского относится к так называемой гражданской лирике («Признаться сказать, я забыл, господа», «Миазм» и другие). На склоне жизни обращался к темам старости, смерти (сборник «Вечерний звон», 1890). Среди поэм Полонского наиболее значительна поэма-сказка «Кузнечик-музыкант» (1859). С 1851 года жил в Санкт-Петербурге, редактировал в 1859-60 журнал «Русское слово». Его творческое наследие вызывало глубокий интерес таких выдающихся мастеров Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский, А.А. Фет, А.А. Блок, А.П. Чехов и другие. Многие стихи Полонского положены на музыку А. С. Даргомыжским, П. И. Чайковским, С. В. Рахманиновым, С. И. Танеевым, А. Г. Рубинштейном, М. М. Ивановым и стали популярными романсами и песнями. «Песня цыганки» («Мой костёр в тумане светит»), написанная в 1853 году, стала народной песней. Полного совершенства достигает хоровое письмо Сергея Танеева в цикле «Двенадцать хоров a cappella» для смешанных хоров на слова Якова Полонского. Хоровой цикл, соч. 27 композитор написал в 1909 году и адресовал хору Пречистенских курсов для рабочих, открытых в Москве в 1897. В этих хорах проявились наиболее полно характерные черты творчества Сергея Танеева: выразительный мелодический язык, красочность и насыщенность гармонии, полифоническое мастерство, монументальность формы, отличное знание вокальных возможностей голосов и отсюда - совершенство голосоведения, использование хора a cappella как самостоятельного исполнительского организма с неограниченными возможностями художественной выразительности. Цикл «Двенадцать хоров на стихи Я. Полонского», соч.27 состоит из трех тетрадей: Первая тетрадь — хоры четырехголосные: «На могиле» «Вечер» «Развалину башни, жилище орла..» «Посмотри, какая мгла...» Вторая тетрадь — хоры пятиголосные: «На корабле» «Молитва» «Из вечности музыка вдруг раздалась» «Прометей» Третья тетрадь — хоры шести-восьмиголосные: «Увидал из-за тучи утес» «Звезды» «По горам две хмурых тучи» «В дни, когда над сонным морем...» Каждая тетрадь состоит из четырех хоров, при этом тетради различаются по количеству голосов. Исполнительская сложность всех без исключения хоров возрастает к финалу цикла. Стихотворение «Вечер» было написано в 1843 году. Впервые опубликовано в этом же году в учено-литературном журнале «Москвитянин», №2, издававшемся в Москве М.П. Погодиным. Зари догорающей пламя Рассыпало по небу искры, Сквозит лучезарное море; Затих по дороге прибрежной Бубенчиков говор нестройный, Погонщиков звонкая песня В дремучем лесу затерялась, В прозрачном тумане мелькнула И скрылась крикливая чайка. Качается белая пена У серого камня, как в люльке Заснувший ребенок. Как перлы, Росы освежительной капли Повисли на листьях каштана, И в каждой росинке трепещет Зари, догорающей пламя. Стихотворение относится к пейзажной лирике. Поэтический пейзаж приобретает значение медитации благодаря системе образов, связанных с тишиной и светом. Автор использует для передачи художественного образа различные средства выразительности (тропы): эпитет («В дремучем лесу») метафора («Сквозит лучезарное море») олицетворение («Пламя рассыпало») сравнение («Качается пена, как в люльке заснувший ребенок», «Как перлы росы освежительной капли») инверсия («В каждой росинке трепещет зари, догорающей пламя») Стихотворение имеет кольцевую астрофическую композицию, которая передает ощущение поэта цельности природного мира. Последняя строка в произведении повторяется, образуя арочную конструкцию. Размер, в котором написано стихотворение - трехстопный амфибрахий /-͜ -ʹ ͜- /: /Зари′ до/ гора′ю /щей пла′мя/ /Рассы′па/ло по′ не/бу и′скры/ Данный размер - интонационно более гибкий и близок к разговорной речи. Он придает стихотворению величественное, и в тоже время лирическое звучание. Особенностью Амфибрахия заключается в том, что ритмическое ударение падает на значимые части речи, важные слова. Однако здесь нет сквозной рифмовки. Ассоциативное поле образов расширяется благодаря движению в пространстве (от моря к дороге, лесу). Пространство стихотворения организовано вертикально верх-низ. Заря рассыпается искрами по небу, одновременно «трепещет» на земле в каплях росы. Пейзаж создается не только с помощью зрительных образов: он наполнен звуками: «говором бубенчиков», «звонкая песня» погонщиков, голосом «крикливой чайки». Фиксируется тишина в мире и происходит возвращение к морю, движение которого сравнивается с качанием люльки – это вызывает ассоциации с тишиной рождения, начала, вечности. В произведении Сергея Танеева поэтические образы получили еще более глубокое художественное решение средствами музыкально-хорового искусства. Передаче главной мысли стихотворения способствуют разнообразные приёмы. Мелодия проводится в различных партиях, в виде имитаций. Сопоставление тембровых красок, а также темп и динамика, вносят большое разнообразие и придают особую красочность музыке. Ударные слоги литературного текста совпадают с сильными и относительно сильными долями такта. Исходя из вышеперечисленного, можно сказать, что музыка ярко и органично передает настроение и характер, заключенные в стихотворении Я. Полонского. 2.Музыкально-теоретический анализ Анализируемое произведение – хоровая миниатюра – написано для смешанного четырехголосного хора a cappella. Признаком этого является прежде всего небольшой масштаб произведения, который в сравнении с другими хоровыми жанрами (такими как концерт, кантата или оратория) является наиболее сжатым. Музыкальная форма сочинения - сложная трехчастная репризная. I часть (А) II часть (B) III часть (A1) 25 т. 19 т. 15 т. В первых пяти тактах происходит экспозиция темы, задающая интонационную (секундовые ходы, восходящий скачок и последующее возвращение) и ритмическую (затакт на одну восьмую) основу всей композиции. Используется принцип монотематизма, инструментальному характерный творчеству симфоническому композитора. Следующие и камерно- четыре такта имитационно разрабатывают эту тему. Каденции на границе первого и второго раздела нет, но такое деление уместно с учетом расположение тем в репризе. Второе проведение (6 тактов) основано на новом тематическом материале в контрастно-имитационной полифонии. Следующее предложение (4 такта) – имитационная полифония. Четвертое предложение (6 тактов) завершает первую часть хора в B-dur. Второй раздел B имеет довольно разнообразный тональный план – B-dur – gmoll – G-dur – Es-dur. Представляет собой ряд построений, основанных на материале темы первого раздела. Завершается кульминационным эпизодом. Третий раздел A1 представляет собой зеркальную репризу. Разделы следуют в порядке c (3 т.) – b (7 т.) - a (5 т.). Сокращен раздел «a» - отсутствует полифоническая разработка. Свобода формы продиктована особенностями стихотворения – Танеев в своем произведении отразил те или иные краски текста довольно чутко и поэтично, кроме того, часто употребляя изобразительные приемы. Мелодическая линия тесно связана с традициями русской песенности: поступенное движение, опевание, скачки на кварту, квинту, сексту и их заполнение. Диапазон мелодии достаточно широкий, достигает полторы октавы, раскрывая наиболее полно образно-эмоциональную составляющую содержания. В структуре преобладает мажорный лад, альтерации, секундовые интонации, преимущественно волнообразная, подвижная мелодия – всё направлено на воплощение нежного, девственной красоты возвышенного, чарующей лирического природы и характера, раскрытия элегических мечтаний: Произведение начинается со вступления трёх партий, без теноров - в партии баса долгие длительности на тонике си бемоль, а в женских партиях мелодическое движение в терцию и сексту. Тенора вступают только в 6 такте и возникает перекличка с басами. Далее их перекличку подхватывает партия сопрано, образуя в 10 такте противоположное мелодическое движение с партией теноров. Местной кульминацией этого раздела является 12-13 такты, с мелодическим восходящим движением у сопрано и синкопами в партии альтов. Второй раздел начинается с тонического трезвучия из затакта к большому увеличенному септаккорду, который отклоняет тональность в c-moll; секвенция в 18-19 тактах возвращает нас в основную тональность - B-dur. В 20-м такте из затакта звучит септаккорд II ступени, а на 1-ю долю 20-го такта доминантовое трезвучие. В 21 такте на органном пункте басов на звуке фа малой октавы звучат восьмые длительности остальных трёх партий, двигающихся параллельно секст- и квартсекстаккордами IV и V ступеней. В 24-м такте басы переходят на звук си бемоль малой октавы, продолжая держать органный пункт до 27-го такта. А в это время звучит тенорове соло в основной тональности, в нюансе mf. В 27-м такте на последнюю восьмую третьей доли все партии, кроме теноров, замолкают. Только на 2-й доле 28-го такта вступает женская группа на звуках VI ступени, а в 29-м на доминанте к g-moll. Здесь происходит отклонение в g-moll до 37-го такта. В 30-м такте на органном пункте ре№ в партии теноров звучат женские партии, двигающиеся параллельными терциями по звукам доминанты и тоники соль минора, в 31-м и 32-м тактах звучит мелодический минор, так как в партии альтов мелькает пониженная VI ступень соль минора. Соло басов из затакта к 33-му такту представляет собой мелодическое движение в пределах терции с IV по VI ступень натурального соль минора, а в 35м такте мелодия поступенно приходит к тонике g-moll. В затакте к 37-му такту в партии сопрано звучит си бекар, но при этом на 1-ю долю у теноров звучит ми бемоль, что отклоняет тональность в гармонический соль мажор. На 2-й доле 42-го такта звучит трезвучие III ступени к Es-dur. На 1-ю долю 43го такта звучит септаккорд II ступени ми бемоль мажора, на 3-й доле звучит проходящий от доминантового септаккорда к квинтсекстаккорду, который разрешается в 44-м такте в трезвучие Es-dur. В 45-м такте происходит отклонение в c-moll через большой увеличенный септаккорд III ступени. В 47-м такте тональность возвращается в основную - B-dur - на 1-й доле звучит малый минорный септаккорд II ступени, а на 3-й доле в басовой партии звучит соль бемоль - VI пониженная ступень в B-dur. Далее гармония повторяется, как в начале произведения (10-14 тт.). С 53-го такта до конца произведения звучат плагальные обороты T-S, как в начале произведения на тоническом органном пункте в партии басов и альтов. Только в 55-56 и 58-59-м тактах мелодия, как в начале произведения звучит в партии сопрано и теноров, образуя параллельное движение в терцию и сексту. Темп произведения – Andantino (четверть с точкой =72), спокойно, не спеша, немного скорее, чем «Andante» связан с художественным образом произведения. Темп на протяжении всего хора не меняется. Большое выразительное значение имеет метроритм. Размер в этом произведений постоянно меняется. Основной размер 6/8, но также появляется 9/8. Триоли придает мягкость, подвижность характеру. Также в этом произведение достаточно разнообразна ритмическая составляющая. Тональный план хоровой миниатюры весьма разнообразен. Основная тональность B-dur. Первые такты представляет собой плагальные обороты - T-S (IIV). В следующих 10-ти тактах уже помимо T-S появляется различные виды септаккордов доминантовой группы и II ступени с пониженной VI ступенью. С 16 такта начинается секвенция из 2-х звеньев: 16-17 т., с отклонением в c-moll. В 29 такте доминанта к g-moll и до 36 такта происходит отклонение в g-moll. С 37-го по 42-й такты - отклонение в гармонический G-dur. 43-44 такты - общая кульминация произведения и отклонения: в тональность Es-dur и c-moll. С 47 такта возвращается основная тональность - B-dur. В кульминации композитор применяет одну из самых ярких гармонических красок сочинения – эллиптический оборот, который усиливает восторженное впечатление от кульминационного эпизода. Гармония, в целом, также подчинена образу – и помогает композитору достичь «осязаемости» образа. Также выражается ровное звучание диатонических секстаккордов на словах «Затих по дороге прибежной бубенчиков говор нестройный»; акцентированная альтерация си-бемоль – си-бекар в теноре на словах «сквозит лучезарное море». Хотелось бы отметить, что гармония Танеева всегда была очень строгой и по правилам. Это произведение – не исключение. Все модуляции, модулирования и сопоставления осуществляются достаточно в активно родственные применяются тональности здесь. через А общий переходы аккорд, альтерированную субдоминанту, доминанту и тонику. На протяжении всего хора преимущественно полифоническое развитие, однако в кульминации наступает полнозвучное аккордовое изложение – текст выдвигается на первый план, звучит как тезис, главная мысль всего произведения. Наиболее часто встречающаяся динамический нюанс в произведении – «p», а градация в целом представлена от «ppp» до «mf». Кроме того, часто употребляются штрихи «tenuto», «staccato». 3.Вокально-хоровой анализ Произведение написано для смешанного 4-х-голосного хора a cappella. Общий диапазон хора – G – g2 Диапазон партии S: f1 – g2 Диапазон партии А - c1- b1 Диапазон партии Т - F- g1 Диапазон партии B - G- b Тесситура хоровых партий в целом считается относительно удобной, динамика соответствует возможностям голосов. Но исключением являются фрагменты, где на тихой динамике в партиях высокая тесситура. Мелодическая линия проходит различных партиях в низкой и средней тесситуре. Количество голосов в хоре постоянно меняется в целях тембровой выразительности. Партитура расцвечивается не столько комбинациями числа хоровых голосов, сколько сменой их функционального значения в хоровой ткани. Партия сопрано изложена в широком диапазоне. В начале теряет мелодическое значение и начинает играть роль кратковременных реплик. Альты находятся в основном в среднем регистре. Партия тенора практически равноценна по тематизму партии сопрано. У партии басов достаточно развита мелодическая основа, которая представлена в широком диапазоне. Смешанный состав автоматически расширяет диапазон хорового произведения. Произведение доступно лишь высокопрофессиональному хору. Партии S исполняет основной тематический материал. В средней части мелодический рисунок имеет восходящее и нисходящее гаммообразное движение. Звучит в основном в среднем и высоком регистрах. В кульминации фраза исполняется в высокой тесситуре на f. Основными трудностями партии S являются: - восходящий и нисходящий хроматизм, что также является главным затруднением, связанным с чистотой интонирования. Для точного исполнения хроматизмов можно использовать распевание по полутонам; - повторяющийся звук на одной высоте, который нужно исполнять со стремлением к повышению; - восходящий скачок на б. 6, который надо петь устойчиво, сохранив при этом вокальную позицию; - выдержанный звук; - широкий диапазон динамики. В партии А мелодическая линия партии звучит в основном в средней тесситуре. В первой части партия исполняется в основном в терцовом соотношении с партией S. Во второй части партия местами изложена ostinato. Вследствие чего возникают серьезные интонационные трудности: Также партия А проводит нисходящий хроматизм, что также является затруднением, связанным с чистотой интонирования. Для точного исполнения хроматизмов можно использовать распевание по полутонам. Мелодическая линия партии Т звучит в широком диапазоне. Это партия практически равноценна по тематизму партии S. В экспозиции хора партия вступает на второе проведение темы. В средней части на фоне тонического «затишья» звучит соло теноровой партии на mf, которые должны изобразить «погонщиков звонкую песню» с помощью свободного, выразительного пения. А на словах «в дремучем лесу затерялась» партия звучит одна, без сопровождения остальных партий. В репризе тенора в терцовом соотношении с партией S проводят тему. Также вокальную трудность представляет восходящий скачок на б. 6., нисходящий на ч.4, выдержанные звуки, которые требуют правильной работы над дыханием. Мелодическая линия партии В изложена в широком диапазоне. В экспозиции хора В в первом проведении звучат на тоническом органном пункте, а во втором проведении перекликиваются с партией Т, пропевая свою фразу мягко и нежно. Затем в партии снова звучит органный пункт. В средней части композитор отключает партию. С 33-го такта начинается соло в партии баса, в сопровождении доминантовой терции к g-moll - фа# и ля. Басы должны спеть свою сольную фразу приглушённо, аккуратно, трепетно, полупрозрачным звуком, как будто боясь разбудить «в люльке заснувшего ребёнка». Их мелодическое движение напоминает качание волн, соответствуя поэтическому тексту: «качается белая пена у серого камня…». Композитор также добавил небольшие diminuendo на каждом нисходящем движении и приход динамики piano к ppp в конце фразы. В репризе партия представляет собой тонический органный пункт. Вокальную трудность представляют восходящий скачок на б.6, ч.4, ум.5, нисходящий скачок на ч.8. Дыхание в произведении берётся по фразам, а также применяется цепное дыхание, обще хоровое и дыхание внутри партий. Основной характер звуковедения в произведении разнообразно: legato, non legato, Staccato. Legato непрерывное связное пение. Для достижения legato необходимо выразительное исполнение интонации, фраз, ясное ощущение движения. Staccato – не самый простой штрих. Его необходимо исполнять коротко, после чего должна следовать пауза. Дыхание необходимо брать только на границах фраз. На первоначальном этапе разучивания хоровых партий важна работа над мелодическим строем. Без прочного усвоения данного строя невозможна работа над гармоническим строем. Работа над гармоническим строем проводится после работы с каждой партией отдельно, в медленном темпе, последовательно соединяя все звуки аккорда. При пении в этом темпе нужно слушать каждый аккорд. Полезно в работе над строем использовать прием исполнения хоровых партий закрытым ртом, что позволяет активизировать музыкальный слух певцов и направить его на анализ качества исполнения. Ансамбль в хоре главным образом естественный. Миниатюра в интонационном плане сложна для исполнения. Проявляется это в следующих трудностях: интонационные – пение a cappella. В горизонтальном строе трудностью будет длительное пение звука на одной высоте: Долго повторяющийся звук имеет тенденцию к понижению. При пении на одном звуке нужно петь в одной вокальной позиции, как бы ставя звук в одну точку, с тенденцией к повышению. Восходящее и нисходящее движения строятся на малых и больших секундах, которые необходимо чисто интонировать и чётко артикулировать. Большая секунда вверх интонируется «широко». Малая секунда вниз интонируется «близко», «узко». Так же немаловажны скачки на широкие интервалы: ч.4., б.6. Скачки надо исполнять на крепком и опёртом дыхании, при этом чисто интонировать и хорошо артикулировать. Скачки вверх надо петь с тенденцией к расширению, скачки вниз необходимо петь узко. Трудностью является пение диатонических и хроматических полутонов. При пении их необходимо очень чисто интонировать, хорошо артикулировать: при движении вверх диатонические полутоны склонны – к понижению. При движении вниз поются с тенденцией к повышению. Важно в работе над трудностями обратить внимание на движение параллельными интервалами: При пении параллельными интервалами нужно отдельно выучить партию с каждым голосом, а затем соединить их вместе. Ритмический ансамбль. Сложным в ритмическом отношении можно назвать несовпадение ритмического рисунка из-за полифонической фактуры изложения. Также необходима точность переходов в аккордах, важно чувствовать синхронную пульсацию восьмыми, полезно применять внутридолевое дробление, пульсирующее заполнение длительностей. В произведении часто встречается самостоятельное проведение мелодии в каждой партии, соответственно, в каждой партии может быть своя ритмическая организация, необходимо добиться единой пульсации, особенно необходимо обратить внимание на вступление партий. Очень важно правильно исполнять затакт. Может возникнуть тенденция к затяжному исполнению восьмой. Динамический ансамбль. Цель работы над динамическим ансамблем научить одинаковым приемам регулирования громкости звука, посредством певческого дыхания и использования резонаторов. Для преодоления и ритмических, и динамических трудностей исполнителям нужно внимательно следить за жестом дирижёра. Кроме того, необходимо учитывать дикционные особенности и точно артикулировать, зная текст наизусть. В произведении имеются значительные дикционные трудности. Главный принцип вокального произнесения слова заключается в том, чтобы гласные имели максимальную протяженность, а согласные произносились в самый последний момент. Например: скво-зьлу-че-за-рно-е-мо-ре. Распетые гласные должны звучать фонетически ясно и чисто. Полугласный звук «й» относится к согласным и подчиняется всем правилам произношения согласных в пении: коней, войны, ей. Окончания слов нужно произносить четко, активно и вместе: гладят, разят. Однако, ансамбль заключается не только в том, чтобы произносить слово одинаково четко и одновременно, их нужно сказать еще и выразительно. Надо сделать исполнение художественным, нужна работа над осмыслением передачи текста. Исполнение литературного текста должно соответствовать стилю и характеру произведения. Метроритмический ансамбль. Цель данного ансамбля – достижение правильного соотношения метроритма между партиями. Ошибки, которые могут возникнуть в результате работы над произведением: 1) сокращение длительности звуков 2) неточное выдерживание и неодновременное окончание звука 3) несинхронный переход на новый звук Методические рекомендации, позволяющие не допустить таких ошибок: развитие у хора навыка пульсации развитие навыков одновременного взятия дыхания, атаки и снятия звука воспитание исполнительской гибкости, чуткости и мгновенной реакции на дирижёрский жест опора на метр. Дирижёрский жест чётко фиксирует каждую долю метрической структуры. Так же нельзя не упомянуть о работе над частным и общим ансамблями. В ансамблевых трудностях важно следить за тем, чтобы мелодия не заглушалась другими голосами. Все вступления и снятия должны быть чёткими, по руке дирижёра. Добиться точного исполнительского ансамбля. Использование искусственного ансамбля при разучивании. 4.Исполнительский анализ Для исполнения хорового сочинения требуется не только безусловное владение техническими навыками, но и высоко развитый эстетический вкус, тонкая музыкальность, эмоциональная подвижность и высокий вокальный и общекультурный уровень. Стилевые особенности хора предъявляют особые требования к их исполнительской интерпретации. Главная музыкально-исполнительская трудность заключена в специфике выразительного интонирования партитуры, которая отличается лаконичностью формы и плотностью интонируемого слова в музыке. От певцов хора требуется особое вслушивание. При разучивании этой миниатюры следует обратить внимание на одновременность и чёткость произнесения согласных на небольшой динамике. Следует также обратить внимание на внятное и синхронное произнесение согласных окончаний слов, чтобы избежать эффекта “эхо”. Необходимо выдерживать паузы, очень внимательно относиться к нюансам. В самой партитуре достаточно авторских ремарок, характеризующих исполнение. С одной стороны, дирижер немного скован прописанными рамками, с другой - ему не придется самостоятельно продумывать план исполнительских особенностей. Так как произведение написано в медленном темпе и поется на стаккато, дирижировать надо собранной рукой, упругим жестом. В зависимости от характера произведения, динамики, внутри жеста будут наблюдаться изменения. Лёгкое стаккато на [p] и [pp] ведётся жестом малой амплитуды, как бы «невесомой» рукой. На [f] наоборот, широким и энергичным. Для активного и хорошего дыхания участников хорового коллектива, требуется подготовленность, чёткость вступлений и снятий, достигаемых осмыслением фразировки, композиционного строя и понятными ауфтактами. При дирижировании необходимо стремиться и к заключительной обобщению работе частных над деталей произведением исполнения, соразмеренности их с формой произведения. Если правильно выстроить работу, то основной исполнительский принцип – цельность, непрерывность движения – будут достигнуты с наибольшим успехом. Для исполнения этого произведения дирижёр должен обладать определённым комплексом художественных и технических навыков управления хором: Произведение, сложное по своему исполнительскому плану, полезно для развития эмоциональности. Характер звуковедения у дирижёра должен меняться в соответствии с содержанием и динамикой. Показ вступлений и снятий на разные доли такта. Строго снимать окончания музыкальных фраз. Точно показывать динамические оттенки. Создание художественного образа, обусловленное использованием средств музыкальной выразительности: яркой, контрастной динамикой, разнообразием оркестровых тембров, образной фактуры изложения, должно быть хорошо продуманно дирижёром. Дирижёрский жест должен быть точен, активен. Произведение доступно лишь высокопрофессиональному хору. Таким образом, исполнение этого хорового произведения требует как от дирижёра, так и от хорового коллектива высокой музыкально-эстетической культуры, гибкости и чувствительности, основанной на профессиональных навыках и хоровой технике. Список литературы 1. Асафьев Б.В., О хоровом искусстве: сборник. - СПб.: Музыка, 1980 2. Дмитревская К. Н. Анализ хоровых произведений. — М.: Советская Россия, 1965. 3. Дмитревская К.Н., Русская советская хоровая музыка. М.: Музыка, «Советский композитор», 1974 4. Живов В.Л. Хоровое исполнительство: Теория. Методика. Практика: учеб, пособие для студ. выспт. учеб, заведений / В.Л. Живов. — М.: Владос, 2003. 5. Ильин В.С., Очерки истории русской хоровой культуры 4. М.: «Сов. Композитор», 1985 6. Краснощеков В.И. Вопросы хороведения. – М.: Музыка, 1969. 7. Романовский Н.В. Хоровой словарь. - М.: Музыка, 2005. 8. Савенко С.И., Сергей Иванович Танеев, 2-е изд.. М.: Музыка, 1985 9. Способин И.В. Элементарная теория музыки. - М., 1979. 10. Усова И.М., Хоровая литература: учебное пособие. 2-е изд. доп. М.: Музыка, 1988 Приложение Произведения С.И. Танеева Опера Орестея (без ор., 1894, поставлена 1895, Мариинский театр, Петербург); Кантаты Cлавa H. Г. Рубинштейнy (слова И. В. Самарина, для солистов, xoрa и оркестра, без op., 1874), Я памятник себе воздвиг (слова A. С. Пушкина, для xорa и оркестра, без ор., 1880), Иоанн Дамаскин (слова A. К. Толстогo, для xорa и оркестра, op. 1, 1884), Пo прочтении псалмa (слова A. С. Хомяковa, для солистов, xоpa и оркестра, оp. 36, 1915); Хоры а саррellа (свыше 40) 3 хора для мужских голосов, слова А. А. Фета, А. В. Кольцова (без ор., 1877, 1880), Нидерландская фантазия (без ор., 1880), "Восход солнца" и "Из края и край" (слова Ф. И. Тютчева, ор. 8, 1897 и op. 10, 1899), 2 хора на слова A. С. Хомякова (ор. 15, 1900), 12 хоров на слова Я. П. Полонского (ор. 27, 1909), 16 хоров на слова К. Д. Бальмонта (ор. 35, 1913); Духовные песнопения «Благослови, душе моя, Господа» «Блажен муж» «Господи, воззвах» 1-го гласа Тропарь воскресный 1-го гласа «Камени запечатану от иудей» «Хвалите имя Господне» Ирмос 1-й песни канона на Богоявление «Глубины открыл есть дно» «И ныне… Преблагословенна еси» «Взбранной воеводе» «Творяй ангелы» «Спасение соделал еси» «Свете тихий» Камерно-вокальные ансамбли с фортепиано (свыше 10) дуэты на слова В. А. Жуковского, А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Ф.И. Тютчева, А.А. Фета, терцет (ор. 25, 1881, 2-я редакция 1908); Камерно-вокальные ансамбли а саррellа (свыше 10) терцеты на cлова Г. Р. Державина, А.С. Пушкина, Ф.И. Тютчева; Для голоса с фортепьяно 10 романсов на слова П. Б. Шелли (в переводе К.Д. Бальмонта), А. К. Толстого, А.А. Фета и др. (ор. 17, разные гг., издано 1905), "Иммортели" (10 стихотворений из сборника переводов Эллиса, ор. 26, 1908), 4, 5 и 7 стихотворений, слова Я.П. Полонского (ор. 32, 33 и 34, 1911-1912), романсы (на слова В.А. Жуковского, А. А. Курсинского, собственные); Обработки народных песен русская и 27 украинских народных песен (запись и обработка, 1880-е гг.), 8 малорусских песен из собрания Н. А. Янчука (гармонизация, 1912);
