1. Т.Н. Хренников один из самобытных художников России ХХ века Имя Тихона Николаевича Хренникова (1913-2007) по истине составляет целую эпоху в отечественной музыкальной культуре ХХ столетия. Буквально во всех сферах своей деятельности он оставил весьма заметный след, который и сегодня продолжает интересовать и ученых-исследователей и любителей музыки. В подтверждение этому тезису можно упомянуть с одной стороны выход в свет книги о Хренникове в серии “Жизнь замечательных людей”1, имеющей своим адресатом максимально диссертационное профессионалов щирокую исследование, 2 аудиторию обращенное и с другой стороны к небольшой группе . Безусловно, Хренников прежде всего известен как талантливый композитор, но не меньшую значимость имеет его исполнительская, организационно-общественная и педагогическая деятельность. Рассмотрению творческого наследия композитора будет посвящен второй параграф работы, здесь же хотелось бы сосредоточиться на иных областях его жизни. Более 42 лет ― с 1948 по 1991 ― Тихон Николаевич Хренников был бессменным руководителем Союза композиторов. Он был назначен на должность генерального секретаря (в последствии - первого секретаря) Союза композитора личным распроряжением И.В. Сталина. Решение это было до некоторой степени неожиданным ― на руководящую должность назначался совсем ещё молодой человек, которому к этому моменту ещё даже не исполнилось 35 лет. Вместе с тем уже к этому времени имя композитора было хорошо известно не только в Советском Союзе, но и далеко за его пределами, ведь ещё в 1930-х гг. Первая симфония Хренникова была исполнена Леопольдом Стоковским. О своём восприятии январских событий 1948 года Тихон Николаевич вспоминал: “Назначение на эту должность я воспринял как личную трагедию. Мы с женой проплакали всю ночь. <...> Мне казалось, что на этом кончается моя композиторская деятельность, что я уже не смогу ничего сочинять, Кокарев А. Тихон Хренников. М.: Молодая гвардия, 2015. Тулина О.В. Музыкальнр-педагогическая деятельность - составляющая творчества Т.Н. Хренникова. Дисс. ...канд.пед.наук. Елец, 2007. 1 2 поскольку должен теперь заниматься, какими-то организационными делами”. [Кокарев, 102] В чём же главный итог деятельности Хренникова на посту рокуводителя Союза композиторов? По обоснованному мнению многих исследователей, основная заслуга Тихона Николаевича в том, что он сумел так организовать процесс, что ни один композитор после 1948 г. не был репрессирован и даже не подвергался аресту. Исключение здесь, пожалуй, составил М.Вайнберг, однако его арест не был связан с Союзом композиторов. Вайнберг был женат на дочери Соломона Михоэлса и шёл по так казываемому “делу врачей”. Ходатайство Д. Шостаковича и Н. Пейко в купе с положительной характеристикой, которую предоставил Союз композиторов и лично Т.Н. Хренников имели решающее значение при довольно освобождении Ва йнберга из под ареста. Отметим, что Союз композиторов остался единственной творческой организацией, где не было никаких арестов. Комментируя этот факт, Т.Н. Хренников писал: “Не то чтобы про нас забыли. Наоборот, мне настойчиво звонили, нажимали и требовали отрицательных характеристик . Подобные характеристики их Союза были основанием для ареста, потом дела разворачивались по известному сценарию с небольшими вариациями. Так вот, таких характеристик Союз композиторов ни одной не дал”. [Кокарев, 103] Некоторые исследователи ставят в вину Т.Н. Хренникову-секретарю Союза композиторов резкость в формулировках, касающихся творчества своих коллег, на пленумах и съездах. Так упоминаются негативные характеристики, которые позволил себе композитор по адресу некоторых сочинений Шостаковича, Хачатуряна и даже своего учителя ― Шебалина. Вместе с тем есть свидетельства и того, что перечисленные авторы через всю жизнь пронесли хорошие, приятельские (а под час и по-настоящему дружеские) отношения. Можно подытожить, что лицемерие было в то время, едва ли ни основой всей общественно-политической системы страны. В контексте общей политической атмосферы в стране можно рассматривать и доклад Т.Н. Хренникова на VI съезде композиторов СССР (1979), когда жесткой критике был подвергут ряд композиторов-авангардистов, и категорическое несогласие с позицией Ю.Н. Холопова, предлагавшего в 1960е годы изучать додекафонию в школьных теоретических курсах3. Хренников-исполнитель ― область значительно менее исследованная и озвученная, но от того не менее интересная и важная. Композитор получил прекрасное образование не только по своей основной специальности, но и как концертирующий пианист. Он с самых ранних лет так или иначе был приобщен к лучшим традициям русккой пианистической школы. Ещё в Ельце Хренников начал занятия под руководством Владимира Агаркова ― ученика Константина Игумнова, продолжил образование в Музыкальном техникуме имени Гнесиных под началом Эфраима Гельмана. Но, пожалуй, наибольший вклад в формирование Хренникова-пианиста внес Генрих Нейгауз. Не закончив полного консерваторского курса у Нейгауза, композитор тем не менее высоко ценил годы обучения у корифея русской фортепианной школы. Т.Н. Хренников, как правило, сам выступал, исполнял премьеры своих крупных фортепианных сочинений. Это касалось и раннего периода творчества ― например, в авторском исполнении прозвучал “Первый фортепианный концерт” в Большом зале Московской консерватории в 1933 и 1936 гг. Но и много позже, будучи уже известным композитором, на гастролях в Париже Хренников выступил как солист всё с тем же Концертом для фортепиано. Исполнительство составляло основу и его концертной деятельности на фронтах Великой отечественной войны. Находясь в концертной бригаде с М. Блантером, К. Симоновым и Е. Долматовским, Хренников исполнял свои песни под собственный же аккомпанемент. Харектрно, что 7 мая 1945 г. в Берлине был записан исторический концерт ― на полуразрушенной станции См. об этом История современной отечественной музыки: Учебное пособие. Вып.3/ Ред.-сост. Е.Долинская. М:Музыка, 2001. С.609. 3 Берлинского радио был дан “концерт победителей из логова поверженного врага” [Кокарев, 89] Педагогика ― ещё одна ключевая сфера деятельности Т.Н. Хренникова. 45 лет он проработал в Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского и за этот период воспитал плеяду талантливых композиторов, имена которых широко известны в России и за рубежом: М. Броннер, А. Градский, М. Дунаевский, В. Овчинников, А. Чайковский, Т. Чудова и др. (всего около 200 человек). Это обстоятельство дает основание говорить о «школе Т.Н. Хренникова», что, кстати, никогда не оспаривалось, а, наоборот, признавалось его коллегами. Данную мысль утверждали исследователи творчества Т.Н. Хренникова: Б. Асафьев, Л. Григорьев, Ю. Кремлев, Я. Платек и другие. Композитор сформулировал своё педагогическое кредо так: “Научить сочинять музыку нельзя, можно только помочь развитию этой способности, которая, повидимому, носит врожденный характер. Важная моя забота ― не мешать моим молодым питомцам самостоятельно развиваться”. [Кокарев, 205] Исключительно положительные воспоминании о времени обучения в классе сохранились практически у всех его студентов. Приведем ещё несколько цитат. В. Овчинников пишет: “Уроки Хренникова ― вдохновенная импровизация...”, Т. Чудова, долгое время проработавшая ассистентом своего профессора вспоминает: “За 40 лет работы профессором консерватории он создал целую школу и выработал свою педагогическую систему. Она была направлена на развитие таланта ученика и давала самые нужные творческие понятия юному человеку. Тихон Николаевич всегда говорил: «Ваша музыка должна быть прежде всего темпераментрной, эмоциональной. Если она никого не трогает ― это не музыка». Поэтому он всегда следил, чтобы в музыкальном материале были эмоциональные взлёты и высокий уровень событийности”. [Кокарев, 206] 2. Многогранность творческого облика и особенности стиля Т.Н. Хренникова Сколь многогранна личность Т.Н. Хренникова, успешно реализовавшегося и в области педагогики, и исполнительства, и организационной работы, столь же уникально и его творчество. Его композиторское наследие поражает многообразием стилей, жанров и направлений. Одна из самых любимых творчества композитора ― музыкальный театр. Т.Н. Хренниковым написано 8 опер, 2 оперетты, 5 балетов. Интересно, что некоторые сюжеты, привлекшие внимание композитора, реализованы им сразу в нескольких жанрах. Наиболее показательной в этом плане становится комедия Шекспира “Много шума из ничего”. Впервые к этому сюжету Тихон Николаевич обратился в 1936 г., когда была создана музыка для одноименного спектакля в Театре им. Е.Вахтангова (режиссер ― И. Раппопорт, текст песен ― П.Антокольский). В том же году композитор составил симфоническую сюиту из музыки к спектаклю. А спустя без малого 40 лет на этот же сюжет были созданы опера “Много шума из-за сердец” и балет “Любовь за любовь”(в 1972 и 1975 году соответственно). В этом же ряду стоит музыка к спектаклю в Театре Советской Армии “Давным-давно” (по пьесе А. Гладкова, 1942 г.), которая затем легла в основу музыки к кинофильму “Гусарская баллада” (1962 г.), балета с тем же названием (1977-78 гг.) и симфонической сюиты на основе балета (1983 г.) Как специфическую черту стиля, можно отметить также особый интерес к воплощению классической литературы в музыкальном театре Хренникова, по мимо уже упоминавшейся шекспировской пьесы список классических сюжетов пополнят опера “Мать” (по роману Горького, 1952-57), комические оперы “Доротея” (по пьесе Шеридана “Дуэнья”, 1983), “Золотой теленок” (по роману Ильфа и Петрова, 1984), балет “Капитанская дочка” (по повести Пушкина, 1999). Лирика неотъемлемое качество музыки Хренникова вообще и его музыкально-театральных сочинений в частности. Важно, что даже в сюжетах связанных с остродраматическими событиями гражданской войны композитор умело расставляет акценты на лирических эпизодах, сосредотачивая внимание слушателей на внутренних, личностных переживаниях героев, попавших в водоворот истории. Лирические образы традиционно в музыкальной практике связаны с вокальными жанрами и прежде всего с песней. Особое значение песенного начала исследователями. в Так творчестве И. Хренникова Воронцова пишет: отмечается “Песня ― многоими центральное интонационно-жанровое явление в творчестве Хренникова. Она служит той творческой «лабораторией», в которой вырабатываются характерные мелодикогармонические обороты, ритмоинтонационные штрихи, очерчивается наиболее типичный круг музыкально-художественных образов”. [Воронцова, 10] В отечественном музыковедении возник термин “песенная опера”, который характеризует некоторые сценические произведения Хренникова и других отечественных авторов (например, И. Дзержинского, Д. Кабалевского и др.). Отметим, что Тихон Николаевич не любил подобных терминов-“ярлыков” и говорил, что художественное произведение шире каких бы то ни было жанровых рамок. Но всё представляется, что термин “песенная опера” не содержит оценочной характеристики сочинения, не отрицает симфоничности её развития, а лишь фиксирует характер интонационного зерна ведущих тем произведения. И отринуть песенность как основу (особенно ранних) опер Хренникова не представляется возможным. Театральная музыка Хренникова связывает и объединяет общими чертами разные музыкально-сценические жанры, например, оперы и оперетту. Особенно очевидно это в таких сочинениях как “Белая ночь” и комических операх “Мальчик-велика” и “Много шума... из-за сердец”. В первом случае в произведении, которое автором отнесено к жанру оперетты, музыке отводится очень важная драматургическая роль. А две указанные комические оперы написаны как ряд сцен с разговорными диалогами, т.е по сути приближаются по характеру (и типу тематизма) к оперетте. [Воронцова, 16] Ещё одна важная сфера творчества Хренникова ― это область киномузыки. Именно с музыкой к кинофильмам приходит первое массовое признание таланта. Песни из кинофильмов “Свинарка и пастух”, “В шесть часов вечера после войны”, созданные 27-летним композитором, стали настоящими хитами своего времени. Неотъемлимую часть художественного впечатления о фильме составляет и музыка таких кинокартин как “Поезд идет на Восток”, “Кавалер Золотой Звезды”, “Верные друзья”, “Гусарская баллада” и многие другие. Не менее значимы в композиторском наследии Хренникова и жанры инструментальной музыки. Они представлены симфониями, концертами, пьсами для фортепиано. В инструментальной музыке Хренникова отразились основные тенденции в развитие отечественной музыки середины ХХ столетия. Например, продолжение линии картинно-жанрового симфонизма, восходящей ещё к творчеству Глинки. Важным качеством инструментальных сочинений Хренникова также является их структурная ясность. Это своего рода индивидуальное преломление традиций неоклассицизма. Поиск новых гармонических красок при кристальной четкой форме роднит музыку Хренникова с ключевой фигурой отечественной культуры ХХ века ― творчеством С.С. Прокофьева. Как и большинство художников своего времени, Хренников чутко отзывался на исторические вызовы эпохи. Вторая симфония композитора вписывается в ряд “военных” сочинений современников, таких как “Симфонии №7 и №8” Шостаковича, “Симфония №22” Мясковского, “Сказание о битве за Русскую землю” Шапорина, Увертюра “1941” Прокофьева. Об этом свое сочинении Хренников писал: “Еще до Великой Отечественной войны я задумал создать Вторую симфонию, посвященную молодежи. По замыслу это должно было быть произведение, проникнутое лирикой, радостью прекрасной мирной жизни. Такой и оказалась первая часть. Но три последующие писались в годы войны, и жизнь диктовала новое направление, рождала новые образы и картины: рассказ о печальном, тяжелом для Родины времени и жертвах фашизма — вот содержание второй части, повествование о жестокой схватке с врагом — третьей, предчувствие, несмотря на драматизм, победы, уверенность в ней — четвертой ”. [Мартынов, 51] Как отмечают исследователи, между вокальным и инструментальным тематизмом Хренникова зачастую можно провести вполне очевидную грань. Если в музыкально-сценических произведениях господствует песенное начало, то в инструментальной музыке на первый план выходят скерцозно-танцевальные образы. Однако, это не отменяет широкого, лирического мелодизма медленных частей сонатно-симфонических циклов. Одно из коренных свойств музыки Хренникова ― ладогармоническая красочность, свежесть звучания. Тональные планы его сонатных форм всегда изысканны и соотношений. далеко отходят Терпко, от традиционных по-новому звучат тонико-доминантовых и полиаккордовые, полифункциональные темы его произведений. Отметим, что новаторский подход к гармоническому языку свойственен прежде всего инструментальным жанрам композитора, в то время как в области киномузыки, в своем песенном творчестве Хренников стоит на позициях академического звучания. Подводя итог, краткому рассмотрению творческого наследия и стиля Хренникова отметим стремление композитора к естественной простоте и эстетической красоте музыкального языка. В прямой зависимости от этого тезиса находится и господство светлых образов и оптимистических концепций в сочинениях Т.Н. Хренникова. 3. Страницы истории концертов для виолончели с оркестром Термин «концерт» в качестве определения жанра музыкального произведения используется уже более четырех веков. Он прошел едва ли не через все музыкально-стилевые эпохи, при этом содержание и структура обозначаемого сочинения с течением времени кардинально менялась. Происхождение слова «концерт» не однозначна. Ряд источников указывает, что название «концерт» произошло от латинского сoncertare – «соревнование, спор, диспут», но это слово имеет и второе смысловое значение «работать вместе с кем-то». С итальянского языка слово concertare переводится как «организовывать, согласиться, собраться вместе». Но не смотря на, казалось бы, взаимоисключающие значения латинского и итальянского источников, концерт как музыкальный жанр содержит в себе элементы и «соперничества», и «партнерства» между исполнителями. Изначально термин концерт использовался для обозначения вокальных и смешанных вокально-инструментальных форм. Инструментальный концерт начал формироваться в Италии в конце XVII века, его предпосылкой стало появление первых струнных ансамблей (оркестров), созданных в Болонье и Риме около 1670 г. Шесть виолончельных концертов Леонардо Лео, созданных 1730х годах, принято относить к первым образцам этого жанра для виолончели. В оригинале они были написаны для виолончели в сопровождении двух скрипок и баса. Почти все концерты Лео четырехчастны: в 1-й части (темп Andantino) воплощено традиционное для концертов чередование эпизодов tutti и solo; 2-я часть у Лео обычно ― быстрая, 3-я ― медленная, с мелодикой близкой по характеру ариями неаполитанской оперной школы, 4-я часть носит танцевальный характер. [Гинзбург, I, 98] Значительное место в истории виолончельного искусства занимает Й. Гайдн, обогативший виолончельную литературу рядом концертов для этого инструмента. При этом до сих пор точно не установлено общее число концертов, их, по-видимому, было не менее 10, но значительная часть их утрачена. На примере концертов Гайдна можно проследить как постепенно утвержадалась структура сонатной формы с двумя экспозициями. И если наиболее ранний из созданных этим композитором по своей структуре стоит ближе к барочным образцам, то третий из сохранившихся концертов (обозначен ор. 101) по своей “художественной значимости, демократичности содержания, классической стройности формы” может рассматриваться “как одна из вершин виолончельной культуры XVIII в.” [Гинзбург, I, 287] Ключевой фигурой для развития виолончельного искусства второй половины XVIII в. стал Луиджи Боккерини. Именно с творчеством этого автора, по мысли исследователей, связан постепенный отход от гамбовых и скрипичных влияний и осознание особенных выразительных возможностей виолончели. Можно считать доказанным существование не менее шести концертов для этого инструмента в творчества Л. Боккерини. Помимо сугубо художественных достоинств эти сочинения расширяют диапазон инструмента, в них очень широко используется такой прием игры как ставка, в целом усиливается виртуозность солирующей партии. Романтическая эпоха со своим стремлением создавать уникальные в своем роде сочинения дала новый импульс для развития жанра виолончельного концерта. Прекрасные образцы принадлежат перу Р. Шумана, К. Сен-Санса, Э. Лало. Но, пожалуй, наибольшую известность приобрел “Концерт для виолончели с оркестром” А. Дворжака. Концерт во многом примыкает к драматургии Симфонии №5(9) “Из Нового Света”. Он также был написан в Америке (1894-1895 гг.), ему свойственнен тот же героический пафос звучания, присутствуют даже некоторые интонационные переклички. Но в отличие от Симфонии в Концерте Дворжак более не обращался к индейскому и негритянскому фольклору. Сложность, насыщенность, интенсивность тематического развития достигают в концерте истинно симфонического масштаба. Идея “симфонизации” концерта для виолончели с оркестром нашла свое продолжение в творчестве композиторов ХХ столетия. Первым в этом ряду следует назвать имя Сергея Сергеевича Прокофьева, завершившего в 1952 г. Симфонию-концерт. Это было уже не первое образение композитора к “большому” сочинению для виолончели. Ещё в 1947 г. был создан Концерт, посвященный Г.Пятигорскому, но неполучивший признания как “неиграбельный”, неудобный в исполнительском плане. В процессе переделки при активном участии с 1950 года М. Л. Ростроповича сочинение переросло рамки «второй редакции» и, в конечном итоге, воплотилось в самостоятельное крупное сочинение с присвоением отдельного опуса . Характетрно, что масштабы партитуры Симфонии-концерта почти вдвое превосходит начальный вариант 1947-го года. Прокофьевская Симфония-концерт вдохновила и других композиторов на создание монументальных сочинений для виолончели. Например, об этом писал Д. Шостакович после завершения своего “Концерта для виолончели с оркестром №1”. Это один из редких примеров 4-хчастного сонатно-симфонического цикла в жанре концерта. Причиной, побудившей Шостаковича обратиться к 4хчастному циклу, стало желание сделать каденцию солиста отдельной (второй) частью цикла. Новаторская структура цикла с каденцией в качестве самостоятельной части является уникальной. трактовка каденции как отдельной части у Шостаковича в дальнейшем повлияла на созданиесамостоятельных сочинений под названием «Каденция» — таких, как Каденция для виолончели соло Виктора Екимовского (1970) и каденция для альта соло Кшиштофа Пендерецкого (1984). В 1963 г. из под пера Бенджамина Бриттена вышла Симфония для виолончели с оркестром. Интересно, что по своему названию произведение перекликается с сочинением Прокофьева, а по особенностям структурного решения ― связка между третьей и четвертой части в виде развернутой каденции солиста (хоть и не дорастающей до самостоятельной части). Премьера Симфонии английского автора прошла при самом непосредственном участии М.Л. Ростроповича. Второй виолончельный концерт Д. Шостаковича оp. 126 был написан композитором весной 1966 года. Вполне возможно, что вначале была задумана вторая часть концерта, в основе которой лежит мелодия популярной уличной песенки 1920-х годов «Купите бублики». Мстислав Ростропович, которому концерт посвящен, вспоминает, что Шостакович играл ему тему «Бубликов» на рояле во время встречи Нового 1966 года на своей даче в Жуковке, около Москвы. Шостакович, вероятно, думал о новом виолончельном концерте уже в 1963 году, когда оркестровал заново Виолончельный концерт Роберта Шумана, обозначив свою оркестровку опусом 125. Дополнительным импульсом к созданию концерта могла послужить и премьера Первого виолончельного концерта любимого ученика Шостаковича, Бориса Тищенко (1939–2011), которая состоялась в Ленинграде 5 и 6 февраля 1966 года. На премьере Шостакович не был, но партитуру видел и впоследствии, в 1969 году, сделал свою оркестровку этого концерта. Так же как и концерт Тищенко, Второй виолончельный кoнцерт Шостаковича открывается сольным монологом виолончели. В рамках короткого параграфа практически не возможно в достаточной мере осветить всё многообразие развитие жанра виолончельного концерта. Даже простое перечисление авторов, обращавшихся к этому жанру может занять многие страницы. Значимыми в развитии виолончельного искусства могут быть названы и оба концерта Т.Н. Хренникова. Подробному рассмотрению одного из них посвящена вторая глава курсовой работы.
