1. Дебюсси – «Послеполуденный отдых фавна» «Послеполуденный отдых фавна» - первое симфоническое произведение К. Дебюсси, навеянное одноименной эклогой Малларме, который за основу взял античный мифологический сюжет. Соло флейты в самом начале вводит нас в некий пасторальный мир. Витиеватая, хроматизированная и чувственная мелодия дополняется короткими мотивами валторны. Тембр флейты вызывает ассоциации со свирельным наигрышем, с пасторальностью, валторновые ходы – с образами природы, леса. Музыка произведения лишена действенности, развития. Вместо этого присутствует некоторая вариативность главной темы, которая возникает вследствие тембровых, гармонических, ритмических красок. Так, например, в самом начале тема носит характер томления, а в репризе эта же тема приобретает скерцозный характер. Композиция произведения трехчастна, хотя здесь нет четких границ, они размыты. Средняя часть хорошо распознается, благодаря новому романтичному, напевному музыкальному образу большой любви. Здесь и происходит кульминация всего произведения, звучит тутти всего оркестра. Далее мы вновь слышим ту же тему наигрыша у флейты, это реприза. 2. Дебюсси – Прелюдии для фортепиано. Прелюдия №8, 1 тетрадь «Девушка с волосами цвета льна». Начинается с одноголосной мелодии флейтового тембра, как бы намекая на некий простой народный наигрыш. Здесь Дебюсси создает образ чистый, нежный, пасторальный. Музыка течет свободно – и в ритмическом, и в мелодическом плане. Она и мечтательна, и восторженна. Динамика прелюдии создает образ легкости и прозрачности, она меняется на протяжении всей пьесы от pp до mf(кульминация). Прелюдия №10, 1 тетрадь «Затонувший собор». Название и музыка прелюдии рождают образ прошлого, глубокого колодца. Медленный темп, ровная поступь тихих аккордов создают иллюзию отрешенного погружения. Кульминации не дают эффекта волнения и возбуждения. Они такие же спокойный, просто передают дух некого величия прошлого, вечности. Слово «глубина», подходящее для данной пьесы, предстает здесь в двух образах: это образы глубины морской и глубины памяти. Этому способствует пустые параллельные квинты. Во втором разделе пьесы присутствует колокольность, рисующая образ древнего собора. Прелюдия №12, 2 тетрадь «Фейерверк». На протяжении всей прелюдии Дебюсси рассыпает всевозможные штрихи и краски: жужжания, глиссандо по черным и по белым клавишам, изящные и звонкие переливы, бурные раскаты по всей клавиатуре, стремительные уступчатые взбеги аккордов, каскады ниспадающих и взлетающих пассажей, мощные удары аккордных акцентов. Всё это некая игра звуков, лишь издалека напоминавшая какие-то световые представления. Поэтому пьеса преимущественно звучит в высоком регистре. Дебюсси таким образом хотел достичь воздушности, где и звучат все эти всплески фейерверка из различных пианистических фигур. Прелюдия №12, 1 тетрадь «Менестрели». Здесь Дебюсси отдал дань предджазовой музыке, он воспроизвел интонационно-ритмические и тембровые атрибуты формирующегося джаза, подражая звучанию банджо, стукам ударных, синкопированным ритмам, пентатоническим оборотам. Музыка в этой прелюдии приобрела острые и колкие очертания. Здесь нет импрессионисткой туманности и поэтичности. 3. Малер – Симфония №1. Первая часть начинается медленным вступлением, рождается из тишины. Возникают отдельные мотивы: лесные зовы деревянных духовых, охотничьи наигрыши труб и валторн. Литавры сопровождают медленное ползущее движение. Нарастание звучности приводит к началу сонатного аллегро, простой неприхотливой песне, светлой и радостной. В ней и главная и побочная темы, не противопоставленные, а продолжающие одна другую. Это рисует образ наивной, беззаботной радости. Разработка привносит иные настроения. Появляются тревожные, напряженные интонации. Реприза части звучит торжественным гимном. Вторая часть симфонии — жанровая картинка, рисующая сцены народной жизни. В ее основе народный австрийский танец лендлер, предшественник вальса. Крайние эпизоды — лендлер бодрый, чуть грубоватый. Средний же раздел — лендлер совершенно иного плана. Мелодия его гибкая, изящная, очень выразительная, непрестанно переходящая от одних инструментов к другим, создает мягкий, грациозный образ. Третья часть – это резкий перелом в образно-музыкальном развитии. Если до сих пор господствовали светлые, жизнерадостные темы, то здесь всё совершенно наоборот. Начало части звучит очень серьезно и мрачно. На фоне мерных звуков литавр проходит скорбная тема траурного марша. Но вдруг поверх этого мерного шага вступает гобой с залихватским подпрыгивающим мотивчиком. Еще немного, и в скорбное движение похоронного марша вливаются интонации цыганских. А затем музыка его снова появляется и завершает сцену. Центральный эпизод части — резкое противопоставление началу, печальный задумчивый образ. Тема звучит на фоне мерного колыбельного аккомпанемента. Потом вновь возвращается карикатурное траурное шествие. Финал звучит как взрыв отчаяния. Резкие фанфары тромбонов и труб, грохот литавр, судорожные короткие фразы, звучащие то у одной, то у другой группы инструментов. Ниспадающие пассажи подобны волнам бушующего моря. Финал грандиозен. Он — основная часть симфонии. Тема суровая, полная решимости. Сменяя ее после длительного, доходящего до огромной кульминации развития, вступает мелодия скрипок и виолончелей, полная обаяния, чарующей мягкости – побочная партия. В разработке смятение, нечеловеческое напряжение сил. Далее начинает постепенно набирать все большую силу героическая тема главной партии финала. Она побеждает. Кода симфонии звучит ликующим, торжественным апофеозом жизни и счастья. 4. Малер – вокальный цикл «Песни странствующего подмастерья». Цикл открывает песня «Если мое сокровище выйдет замуж». Мелодия ее скована и создает ощущение одной неотвязной мысли. Лишь временами, как невольный плач из груди, вырывается широкий выразительный распев. Средняя часть песни носит более светлый, пасторальный характер. Далее следует «Шёл я нынче утром через поле»: это временное отстранение от переживаний героя, восторженный гимн красоте природы. Светлая жизнеутверждающая музыка. Песня «Кинжал, как пламя жгущий» — трагическая кульминация цикла звучит как взрыв отчаяния. Напряженные взлеты мелодии, прерывающиеся паузами, передают бурю чувств, поднявшуюся в душе героя. Здесь мелодика речитативно-драматического плана, сопровождаемая бурным аккомпанементом .Завершается цикл песней «Голубые глаза моего сокровища», — здесь, в стремлении выразить трагизм прощания, Малер прибегает к ритму траурного марша, характерному для многих тем его симфоний, передает сосредоточенность на своем горе, воспоминания и, наконец, преодоление скорби. 5. Штраус – Симфоническая поэма «Дон Жуан». Вступительная тема взмывает ввысь, подготавливая появление темы Дон Жуана у скрипок. Порывистая героическая, она воплощает неотразимый образ главного героя. Постепенно появляется лирическая тема — ее поет солирующая скрипка в высоком регистре, погружая в мир чувственных грез. Возникает любовный дуэт: словно перебивая друг друга, чередуются более низкие (валторна, кларнет) и высокие инструменты (скрипки). Достигнув кульминации, любовная сцена обрывается — дон Жуан устремляется дальше. Рождается еще один эпизод: певучей теме отвечают нежные вздохи солирующей флейты. Прежде чем возвратится первая тема дон Жуана, появляется еще одна его тема, подчеркнуто энергично исполненная валторнами. В следующем стремительном скерцозном эпизоде она сочетается с первой, ее интонируют различные инструменты, словно воплощая многоликость героя. Внезапно веселье обрывается, в наступившей тишине звучат обрывки искаженных лирических тем. Начальные темы с прежним блеском повторяются полным оркестром; к ним присоединяется героическая тема валторн. Так в последний раз представлен Дон Жуан-победитель. На кульминации все рушится: вслед за генеральной паузой слышатся жуткие аккорды и нисходящее тремоло скрипок, рисующие душевную опустошенность блистательного героя. 6. Штраус – опера «Саломея». Одноактная опера содержит систему лейтмотивов, непрерывное развитие тематизма. Роль оркестра довольно велика, и все же ведущая роль принадлежит вокальным партиям, в которых выражено все многообразие речевых интонаций – от страстного шопота до крика, от романсовых интонаций в начале оперы до предельной экстатичности в последней арии Саломеи. Отдавая ведущую роль пению, композитор даже отказывается от оркестрового вступления. Но, тем не менее, развернутый оркестровый эпизод присутствует – это «Танец семи покрывал». Для воплощения страстей, владеющих героями, Штраус использует множество диссонирующих созвучий, предельно хроматизированную гармонию и т.д. Эти диссонансы характеризуют порочного Ирода, которому противопоставляется образ христианской веры Иокаанома, который охарактеризован строгой диатоникой, хоральными созвучиями. 7. Шёнберг – «Лунный пьеро». Вокальный цикл «Лунный Пьеро» состоит из трех частей по 7 номеров. Сочинение предназначено для женского голоса и камерного инструментального ансамбля. Вокальная партия выдержана в особой, изобретенной Шёнбергом манере «речевого пения» – полупения, полудекламации. Хотя она и зафиксирована в партитуре нотами, но звуковысотный строй ее приблизителен. Этот способ интонирования Шёнберг отстаивал при всех исполнениях «Лунного Пьеро». Он использует здесь так же умышлено атональный язык. Мастерски воплощая гротескную сторону экспрессионизма, композитор передает характерные настроения современной ему переломной эпохи. 8. Берг – «Воццек». Опера в трех действиях по одноименной дрема Георга Бюхнера. Вокальная линия, то резкая, то угловатая (благодаря, в частности, неожиданным и широким, скачкообразным интервалам), то жалобная, изображающая мучительный бред, подчиняет себе оркестр, который создает волнующий, жгучий образ деформированной реальности. По сравнению с традиционным итальянским или французским веризмом веризм Берга — более страшный, доходит до изображения галлюцинативного беспамятства, рождающего болезненное чувство абсурда. 9. Масканьи – «Сельская честь». Музыка «Сельской чести» насыщена гибкой, страстной кантиленой, близкой к народным песням. Ее эмоциональные контрасты усиливают остроту сюжета: неистовые страсти сменяются состоянием душевной отрешенности, драматическому столкновению человеческих характеров противостоит спокойствие весенней природы. В оркестровом вступлении безмятежно-пасторальные образы, созерцательные настроения оттенены взволнованной мелодией. За занавесом звучит сицилиана Туридду «О Лола, знойной ночи созданье»; ее медлительная мелодия полна чувственной истомы и неги. Хоровая интродукция «Пышно плоды на деревьях красуются» передает приподнятую атмосферу праздника. Колоритно оркестрованная песня Альфио с хором «Кони бешено летят» проникнута горделивой удалью. Хор «Пойте песнь торжества» своими просветленно возвышенными настроениями резко контрастирует драматизму следующей сцены. Элегически грустный романс Сантуццы «Вдаль уходя солдатом» носит оттенок балладной повествовательности. В дуэте Сантуццы и Туридду сопоставляются напряженно страстные и скорбно просветленные мелодии. Дуэт прерывает кокетливо-грациозная песенка Лолы «Цветок зеркальных вод». В продолжении всего дуэта с возрастающим волнением звучат широкие мелодии. Драматизм достигает вершины в дуэте Сантуццы и Альфио. Симфоническое интермеццо вносит разрядку; его безмятежное спокойствие навевает картины мирной, ласковой природы. Остро ритмичная застольная песня Туридду «Здравствуй, золото стакана» брызжет искрометным весельем. Ей контрастирует ариозо Туридду «В своей вине я каюсь», полное глубокой скорби; пластичная вокальная мелодия сопровождается певучей кантиленой струнных. Чувством страстной мольбы пронизано последнее ариозо Туридду «Матерью Санте…», передающее предельное напряжение душевных сил. 10. Леонкавалло – «Паяцы». В оркестровом вступлении к прологу радостному противопоставлены мелодии, полные горячего, страстного чувства, глубокой скорби и страдания. Этот контраст сохраняется и в монологе Тонио «Простите за смелость». Первый акт открывается светлым праздничным хором крестьян. Возникающий в начале ариозо Канио «О, со мною, поверьте мне» насмешливо иронический оттенок вскоре уступает место искренней, взволнованной лирике. Прозрачно, воздушно звучит баллада Недды «В лазурной вышине». В ариозо Тонио «О да, я ведь знаю» выражено его неодолимое влечение к Недде. В следующем затем дуэте пылким признаниям Тонио отвечают презрительно-насмешливые реплики Недды. Чувством любви и счастья проникнут дуэт Сильвио и Недды «Сильвио, в этот час». Заканчивающее первый акт ариозо Канио «Ты наряжайся» насыщено скорбной патетикой; как крик измученной, смертельно раненной души звучит мелодия на словах «Смейся, паяц». В оркестровом интермеццо перед вторым актом возвращаются настроения пролога. Вновь возникают картины шумной и пестрой праздничной толпы. Представление комедиантов начинается грациозным менуэтом, которым охарактеризована своенравная и кокетливая Коломбина. В галантном духе выдержана серенада Арлекина. Комическая напыщенность и эффектация отличают реплики клоуна Таддео. Изысканно-элегантное дуэттино Арлекина и Коломбины «Взгляни, мой милый» выдержано в движении гавота. С появлением Канио музыка проникается оттенком затаенной скорби; горечь обманутых надежд, боль разбитого сердца слышатся в двух ариозо Канио: «Нет! Я не паяц» и «Надежду я питал». Мелодия «Смейся, паяц», звучащая в оркестре, завершает оперу. 11. Пуччини – «Богема». Хоровая интродукция «Пышно плоды на деревьях красуются» передает приподнятую атмосферу праздника. Колоритно оркестрованная песня Альфио с хором «Кони бешено летят» проникнута горделивой удалью. Хор «Пойте песнь торжества» своими просветленно возвышенными настроениями резко контрастирует драматизму следующей сцены. Элегически грустный романс Сантуццы «Вдаль уходя солдатом» носит оттенок балладной повествовательности. В дуэте Сантуццы и Туридду сопоставляются напряженно страстные и скорбно просветленные мелодии. Дуэт прерывает кокетливо-грациозная песенка Лолы «Цветок зеркальных вод». В продолжении всего дуэта с возрастающим волнением звучат широкие мелодии. Драматизм достигает вершины в дуэте Сантуццы и Альфио. Симфоническое интермеццо вносит разрядку; его безмятежное спокойствие навевает картины мирной, ласковой природы. Остро ритмичная застольная песня Туридду «Здравствуй, золото стакана» брызжет искрометным весельем. Ей контрастирует ариозо Туридду «В своей вине я каюсь», полное глубокой скорби; пластичная вокальная мелодия сопровождается певучей кантиленой струнных. Чувством страстной мольбы пронизано последнее ариозо Туридду «Матерью Санте…», передающее предельное напряжение душевных сил. 12. Барток – «Музыка для струнных, ударных и челесты». Небанальный состав инструментов сразу будоражит воображение. В составе оркестра «Музыки» нет духовых, но их отсутствие компенсируется богатством необычных комбинаций, а также исключительно изобретательным применением струнных, которые здесь представлены в двойном размере. Они разделены на два самостоятельных квинтета, расположенные по разным сторонам сцены. Это открывает богатые возможности для канонических перекличек и «антифонных» противопоставлений, для создания густой полифонической фактуры. Композиция Музыки представляет собой 4частный сонатно-симфонический цикл: медленная фуга, драматическое скерцо в сонатной форме, лирический пейзаж Adagio и ликующий плясовой финал. Барток применяет принцип монотематизма: из мрачной, хроматически извилистой темы начальной фуги рождается практически весь тематический материал сочинения. 13. Стравинский – «Царь Эдип». «Царь Эдип» относится к неоклассическому периоду творчества Стравинского. Ему свойственны строгость отбора выразительных средств, фресковость, некоторая холодность и аскетичность, а вместе с тем величественность, масштабность и статуарность, специально подчеркнутая композитором в пояснении. Огромную роль играет хор, который приветствует появление каждого персонажа, комментирует действие, вступает в диалог с действующими лицами. Стравинский широко использует псалмодию и остинатность. Ритмические рисунки лапидарны, короткие, четкие реплики хора окаймляют четко выделенные сольные номера. Арии отличаются виртуозностью. Интонационный строй близок стилю Генделя и Баха. Сохраняются и связи с предшествующим, русским периодом творчества композитора, в частности, с драматическими ситуациями «Бориса Годунова» Мусоргского (сцена Тиресия и Эдипа напоминает сцену Бориса и Пимена). Некоторые эпизоды, особенно хоровые, заставляют вспомнить о православном церковном обиходе. Первая ария Эдипа «Lideri, vos liberabo» («Я избавлю, вас, дети, от чумы») — дифирамб самому себе, проникнутый уверенностью в своих силах. Почти каждый слог распевается радостными юбиляциями, возникает прихотливая вязь звуков мельчайшей длительности. Слова Эдипа чередуются с репликами хора — скупыми, по большей части псалмодирующими на одном звуке или аккорде. Ария Креонта «Respondit deus» («Ответил бог») противоположна по выразительным средствам. В ней — широкие шаги на большие интервалы, крупные длительности. Поддержанная в оркестре такими же широкими шагами, она звучит грозно и неумолимо. Заключающий первый акт хор «Gloria» («Слава»), приветствующий Иокасту, написан в стиле старинного мотета. После нескольких общих аккордов, возглашающих славу, начинается каноническое изложение мелодии. Огромная по масштабам ария Иокасты «Nonn'e rubescite, reges» («Не стыдно ли вам, цари, кричать и спорить») полна гнева. Она развивается от кратких фраз к длинным мелодическим построениям, время от времени прерываемым ее же восклицаниями на одном звуке «Oracula, oracula». Завершает оперу статичный, словно колонна, обрамляющая портик величественного здания, хор «Ecce! Regem Oedipoda» («Вот он, царь Эдип»). 14. Стравинский – «Симфония псалмов». Первая часть — Прелюдия — «Услышь мою молитву, о Господи!» Дра­матично звучат резкие возгласы оркестра, чередующиеся с беспокой­ным, хотя и ровным бегом шестнадцатых у гобоя, фагота, затем форте­пиано (первая тема). Далее вступает хор, сурово звучит скупая, всего из двух-трех звуков, мелодия (вторая тема). Дважды запевают альты, по­том истово подхватывают остальные голоса. Характер пения меняется: у хора появляются широкие интервалы, распев. Контрастные образы сопоставляются дважды, развиваясь, они достигают мощной кульмина­ции. Аскетически звучащая реприза завершает часть. Вторая часть написана в форме двойной фуги. Экспозиция первой темы поручена двум гобоям и пяти флейтам. Она звучит прозрачно, чуть хо­лодновато. Сопрано, альты, тенора и басы поочередно вступают со вто­рой темой, контрастной первой. Музыка носит лирический, светлый характер. Третья часть симфонии открывается медленным вступлением. Пол­нозвучный аккорд духовых инструментов, а следом хор возглашает: «Аллилуйя!». Это заставка. Далее звучит вступление. «Остальная часть медленной интродукции, «Laudate Dominum», была первоначально сочинена на слова «Господи, помилуй». Этот раздел является молитвой перед русской иконой младенца Христа с державой и скипетром», — пишет Стравинский. Центральный раздел части ознаменован поступа­тельным движением, все более активным. Композитор вспоминает об аллегро третьей части: «Никогда я раньше не писал чего-либо столь бук­вально, как триоли у валторн и рояля, внушающие представление о ко­нях и колеснице» (Илья-пророк, возносящийся на небеса). Достигается кульминация, после которой наступает момент сосредоточенности. Зву­чит «Аллилуйя», и начинается новое восхождение, которое стремится к еще более мощной кульминации. Величественная кода открывается ти­хими, постепенно разрастающимися звучностями, которые подводят к остинатной теме, интонируемой хором на фоне мерных «колокольных звонов». «Заключительный хвалебный гимн должен казаться как бы нис­ходящим с небес», — говорит композитор. Завершает симфонию арка, перекинутая от начала третьей части — медленные «Аллилуйя» и «Laudate Dominum». Последнее слово хора затухает на просветленном до-мажорном аккорде. 15. Хиндемит П. Ludus Tonalis. Цикл открывается трёхчастной прелюдией in C подобно токкате И. С. Баха и заканчивается постлюдией, представляющей собой ракоходную инверсию прелюдии. Между ними расположены 12 фуг, перемежающихся интерлюдиями. Тональности следуют в порядке убывающего акустического родства тональностей главной в цикле тональности, до, составляя следующую последовательность: C—G—F—A—E — Es—As—D—B—Des—H—Fis Все фуги цикла — трёхголосные, что определяет их фактурную целостность. Каждый из 12ти звуков представлен одной фугой без различия ладового наклонения, поскольку, согласно теоретическим разработкам Хиндемита, мажор и минор — взаимопроникающие элементы тональной целостности, которая определяется только господством основного тона. Учитывая это при обозначении тональности каждой из двенадцати фуг «Ludus tonalis», Хиндемит указывает лишь на их основной тон — in С, in D т.п., вполне логично отказываясь от знаков при ключе. Интерлюдии, как правило, выполняют связующую драматургическую функцию, ведя по тональности предыдущей фуги в тональность следующей. Связующий характер большинства интерлюдий, которые могут, с одной стороны, рассеивать тематический материал предыдущей фуги, а с другой — тематически и эмоционально опережать следующую, не предусматривает изолированного исполнения фуги вне связи с другими (хотя в концертной практике это иногда допускается). Обеспечивая целостность и внутреннюю связанность цикла, Хиндемит не только позаботился о контрастах темпа и характера всех двенадцати фуг и одиннадцати промежуточных интерлюдий, но и как бы скрепил их общую конструкцию вступительной прелюдией и заключительной постлюдией, которая представляет собой точное изложение прелюдии в ракоходном движении (от конца к началу) и в обращении (зеркально перевернутое по вертикали относительно тона C первой октавы). Несмотря на кажущуюся умозрительность, образуется чрезвычайно интересная, художественно убедительная и прочная композиционная арка. 16. Оннегер – «Пасифик 231» Долгие аккорды струнных divisi, непрерывное звучание тарелки, которая тремолирует под колотушкой от литавры, отдельные звуки валторн, словно паровозные гудки — таково медленное начало пьесы. Постепенно ускоряется движение за счет все большего укорочения длительностей, господствуют непрерывный четкий ритм, жесткие гармонические созвучия. Простые короткие мелодии подхватывают одна другую, образуя протяженную тему, звучащую как бы над потоком наслоенных друг на друга различных оркестровых линий. При помощи изощренного мастерства, оркестрового и контрапунктического, достигается огромное нарастание. В коде бег постепенно замедляется, мощные аккорды останавливают движение. 17. Пендерецкий – «Трен памяти жертв Хиросимы». «Плач по жертвам Хиросимы» — одно из центральных сочинений авангардного периода творчества К.Пендерецкого. Произведение написано для камерного оркестра из 52 струнных инструментов, однако голоса отдельных инструментов неразличимы в общей массе звуков. В «Плаче» нет ни мелодии, ни гармонии, ни полифонии в привычном смысле слова. Голоса сливаются в сонорные комплексы, кластеры. Композитор отменяет тактовую черту, длительность разделов музыкального произведения обозначается в секундах. Пендерецкий изобретает новые приёмы игры на струнных инструментах: музыканты играют за подставкой, стучат по корпусу инструментов древком смычка. Для фиксации музыки произведения композитор использует оригинальные графические приёмы. 18. Пендерецкий – «Страсти по Луке». Работа над «Страстями по Луке» велась четыре года. Пендерецкий стал первым композитором, обратившимся через 200 лет после Баха к жанру пассионов. Отталкиваясь от баховской формы, автор насытил её театральными современными эффектами. В музыкальной эволюции композитора это был кардинальный отход от авангардистского направления. В произведении скрестились музыкальные традиции баховского барокко, додекафонии, соноризма в трактовке хоровых и инструментальных партий. Присутствуют кластеры, элементы серийной техники, лейтмотив BACH и др. Помимо пения хор говорит, шепчет, кричит, смеётся, свистит и т. п. 19. Мессиан – «Квартет на конец времени». Драматургия цикла основана на контрастном противопоставлении образных сфер и повторяемости контрастов: возвышенной медитативной лирики (I, V, VIII части), драматической сферы, символизирующей могущественного Ангела (II, VII), скерцозной сферы, воплощенной через ритуальный «варварский» танец (IV, VI). Особняком стоит пантеистическая III часть, посвященная только птичьему пению. Между отдельными частями (II и VII, IV и VI) имеются и тематические арки. V и VIII связаны одинаковым типом фактуры. Контрасты между частями подчеркнуты тембровыми средствами. Квартетное письмо здесь далеко от традиционного, ибо для каждой части Мессиан избрал индивидуальное тембровое решение: весь состав квартета играет не во всех частях, а только в I и II (в крайних ее частях), VI и ряде фрагментов VII. Лирические V и VIII части основаны на монодии струнных с аккомпанементом (виолончель и фортепиано - в V, скрипка и фортепиано - в VIII). IV часть написана для трио без фортепиано, III - для соло кларнета. VI часть полностью монодическая, все инструменты играют в унисон. Уже все это свидетельствует о новом подходе к жанру квартета. Несомненно, Квартет на конец времени - одна из художественных вершин творчества Мессиана и принадлежит к числу самых репертуарных его произведений. 20. Мессиан – «Маленькие наброски птиц». В предисловии Мессиан пишет: «Это шесть очень коротких пьес. Они оба очень похожи и очень разные. Очень похоже по гармоническому стилю, где складываются комплексы звуков с изменяющейся окраской. Это синие, красные, оранжевые, пурпурные, «транспонированные реверсивные аккорды», которые доминируют. «Суженные резонансные аккорды» и «общие хроматические аккорды» добавляют свои более резкие или более нежные цвета. С другой стороны, у каждой птицы своя эстетика, мелодические и ритмические движения от одного куска к другому различаются. Три пьесы, посвященные Робину, содержат арпеджио из бисера, нисходящих, почти глиссандо, за которыми следуют медленные ноты и более изысканный дизайн. Дрозд поет несколько солнечных строфы, немного победных. Песня дрозд выделяется своими колдовскими повторения. Наконец, у Skylark , который заканчивается, есть шипящая болтовня, вращающаяся вокруг доминирующего максимума, время от времени перемежаемого двумя медленными и сильными нотами, каждая из которых соответствует фазам полета птицы. " 21. Берио – «Симфония». Это музыкально новаторская пост-сериальная классическая работа, в которой несколько вокалистов комментируют музыкальные (и другие) темы по мере того, как пьеса крутится и поворачивается через кажущееся невротическим путешествие цитат и диссонирующих отрывков. . Восемь голосов не используются традиционным классическим способом; они часто вообще не поют, а говорят, шепчут и выкрикивают слова Клода Леви-Стросса , чей Le cru et le cuitсодержит большую часть текста, отрывки из романа Сэмюэля Беккета « Неописуемое» , инструкции из партитур Густава Малера и других произведений. 22. Ноно – «Освещенная фабрика» В своём сочинении «Освещённая фабрика» Ноно включил всевозможные фабричные шумы. Tape music имело особое значение для Ноно, он записывал шумы заводов и крики (лозунги и т. д.) людей, после чего обрабатывал и создавал композицию. 23. Ноно – «Прерванная песня» Сочинение написано в сериальной технике и было неоднозначно встречено из-за сложности музыкального языка. Однако именно эта кантата стала одним из наиболее выдающихся и значительных сериальных сочинений. Тут Ноно экспериментировал с текстом: разделял слова на слоги и синтагмы, вводил в текст в качестве фонового выразительного компонента ряд гласных, соединял одновременно строки разных писем… Оригинален и выразителен пуантилизм Ноно, в котором звуки («точки») тянутся, из-за чего получается как бы «кантилена точек». 24. Джон Кейдж – «4.33». музыкальная пьеса, трёхчастное сочинение американского композитора Джона Кейджа для вольного состава инструментов. Длительность произведения соответствует его названию; по частям это, начиная с первой, — 30 секунд, 2 минуты 23 секунды и 1 минута 40 секунд, соответственно. На всём протяжении исполнения сочинения участники ансамбля не извлекают звуков из своих инструментов; по задумке автора содержанием каждого из трёх фрагментов являются те звуки окружающей среды, которые будут услышаны во время прослушивания композиции. Пьеса состоит из звуков окружающей среды, которые слушатели слышат во время ее исполнения, хотя обычно она воспринимается как "четыре минуты тридцать три секунды тишины. 25. Айвз – «Вопрос, оставшийся без ответа». Струнная группа, играющая всё время в едином темпе Largo molto в динамике ppp и хоральной фактуре, без пауз, изображает, согласно авторскому пояснению к партитуре, «молчание друидов, которые ничего не знают, не видят и не слышат». Труба, также придерживающаяся темпа Largo molto, «интонирует „Вечный вопрос существования“, произнося его всегда одинаково»; тема этого «вопроса» проводится семь раз. Флейты, вступающие каждый раз после окончания «вопроса», символизируют поиски «невидимого ответа» на него. Их партии носят отчасти импровизационный характер и могут исполняться вне строгого соответствия с указанными в нотах ритмическими рисунками. В отличие от партий струнных и трубы, «ответы» испытывают темповое и динамическое развитие ― от adagio в динамике piano до presto con fuoco и четырёх forte. В последней, наиболее беспокойной и продолжительной своей реплике, флейты пытаются передразнивать трубу. Звучащий следом «вопрос» трубы так и не получает ответа, и произведение завершается растворяющимися в тишине звуками струнной группы. 26. Т. Райли – In C. Состоит из 53-х отдельных частей (фраз), в большинстве своём равных одному такту, каждая из которых содержит свой музыкальный рисунок, но каждая, как следует из названия, играется «в тоне до».Один из исполнителей, задавая темп, отвечает за ровную пульсацию ноты «до» на клавиатуре фортепиано. Остальные музыканты, количество которых, как и количество инструментов, намеренно не оговаривается, играют вышеописанные музыкальные последовательности, следуя разве что скупым примечаниям к тексту. Исполняемые одна за другой, 53 фразы накладываются, сливаются и перекликаются по ходу исполнения произведения. 27. Штокхаузен – «Пение отроков». В «Песни отроков» композитор при помощи электроники препарирует человеческий голос, получая широкий спектр звучания: от взрывообразных «космических» шумов до какого-то фантастического «пения». И лишь в отдельные мгновения возникают понятные слова и словосочетания. 28. Шнитке – Concerto Grosso №1. Музыка бросает нас из крайности в крайность, обманывает призрачной гармонией стилизации под классику, притупляет бдительность барочным стрекотом клавесина (Шнитке его обожал), удивляет банальной песенкой или неожиданной страстностью танго... И тут же оглушает лавиной диссонансов, облаком запутанных полифонических линий, методично доводит звучание (и слушателя) до истерики и такого напряжения, что, когда из хаоса звуков выплывает самая простая мелодия, хочется немедленно разрыдаться. Концерт написан в технике полистилистики. Состоит из 6 частей. 29. Щедрин – Концерт для оркестра «Озорные частушки». На первый взгляд может показаться, что «Озорные частушки» всего лишь блестящая пьеса для оркестра, в которой мастерски использованы незатейливые частушечные мотивы. Но даже при первом знакомстве поражает необычная манера, в которой эти мотивы поданы, необычайное их сочетание, благодаря чему эти мелодии живут, как бы дополняя друг друга. По сути дела, произведение состоит из ряда танцевальных эпизодов, каждый из которых решается особым приемом. Главное же в том, что непостижимым образом из этих непритязательных мелодий создается образ завершенный и зримый — то юношеский озорной, даже задиристый, то лирический. Если говорить об образном содержании «Озорных частушек» - представляется многолюдный, веселый деревенский праздник, где танцоры то по одному, то по двое показывают свое мастерство, стремясь перещеголять друг друга. И лишь после того, как все «соло» исчерпаны, в танец включается вся масса присутствующих. В «Озорных частушках» автор симфоническими средствами воспроизвел частушечную манеру поочередного вступления нового участника на фоне непрерывного гармошечного наигрыша. И это была новая музыкальная форма со сложным комбинированием не двухтрех тем, а около семидесяти. 30. Щедрин – балет «Анна Каренина». 31. Гаврилин – Симфония-действо «Перезвоны». На первый взгляд может показаться, что «Озорные частушки» всего лишь блестящая пьеса для оркестра, в которой мастерски использованы незатейливые частушечные мотивы. Но даже при первом знакомстве поражает необычная манера, в которой эти мотивы поданы, необычайное их сочетание, благодаря чему эти мелодии живут, как бы дополняя друг друга. По сути дела, произведение состоит из ряда танцевальных эпизодов, каждый из которых решается особым приемом. Главное же в том, что непостижимым образом из этих непритязательных мелодий создается образ завершенный и зримый — то юношеский озорной, даже задиристый, то лирический. Если говорить об образном содержании «Озорных частушек» - представляется многолюдный, веселый деревенский праздник, где танцоры то по одному, то по двое показывают свое мастерство, стремясь перещеголять друг друга. И лишь после того, как все «соло» исчерпаны, в танец включается вся масса присутствующих. В «Озорных частушках» автор симфоническими средствами воспроизвел частушечную манеру поочередного вступления нового участника на фоне непрерывного гармошечного наигрыша. И это была новая музыкальная форма со сложным комбинированием не двухтрех тем, а около семидесяти. 32. Свиридов – «Курские песни». «Курские песни» знаменуют собой начало нового периода творчества Свиридова, более того — нового важного течения во всей русской музыке. Их новизна — в подходе к народным песням не как к сюите фольклорных обработок, а некоему целому, пронизанному одной мыслью. Представляющие по внешним признакам обработки народных песен, части кантаты на деле являются самостоятельными композиторскими произведениями. «Композитор и не пытался точно воспроизвести песню или дать к ней своей музыкой исторической комментарий, — читаем в статье известного фольклориста И. Земцовского. — Он создал самостоятельное произведение, глубоко национальное по образности, уходящее в седую древность, но дышащее вечно молодой и буйной весенней силой. Это другая песня, другой жавороночек, но это подлинно народное восприятие весны, открывающей дорогу новой жизни. Это свободное обращение с текстом песни и замечательное проникновение в его неустаревающий подтекст, который намного старше и долговечнее... сюжета». Во 2-й песне, «Ты воспой, воспой, жавороночек», звучит по-весеннему бодрая, упругая мелодия, которую сопровождает радостный звон в оркестре: возникает картинка удивительной свежести. Трогательно печальна 4-я, хороводная песня «Ой, горе, горе да лебедоньку моему» с солирующим альтом, прозрачным узором аккомпанемента. 5-я песня, «Купил Ванька себе косу», — яркая жанровая картинка. Поведение героя, изменившего жене, обсуждается всем миром. Напев звучит то у тенора-соло, то у хора, то переходит к басу. Временами звучат отдельные реплики солистов хора. 6-я песня, «Соловей мой», проникнута тоской, в ней нагнетается напряжение, которое выливается в финале — «За речкою» (№7), картине общего отчаянного веселья, за которым скрыта грозная сила. 33. Канчели – «Стикс» Музыка строится на двух контрастных музыкальных сферах, одна из которых связана с мыслью о чем-то возвышенном и духовном, а другая – с земной человеческой жизнью. Музыка «Стикса» носит в целом исповедальный и молитвенный характер. Звучат мотивы креста, распятия и другие риторические фигуры. В музыкальную ткань вплетается ритм сарабанды, фанфарные обороты, интонации романса. В то же время здесь присутствуют приемы 20-ого столетия: двенадцатиступенные комплексы, микрохроматику, элементы сонористики и алеоторики. 34. Пярт – Коллаж на тему BACH. это композиция с использованием различных современных музыкальных приемов по названию, записанному в нотах Иоганна Себастьяна Баха : си-бемоль , A , До , Natural B (BACH в немецкой нотации), известная как паттерн BACH . Это дань уважения эстонского композитора одному из мастеров музыки барокко , к которому Арво Пярт применил свои увлеченные в то время серийные приемы . Пьеса написана для струнного оркестра в сопровождении гобоя, клавесина и фортепиано. BACH мотив повторяется практически в каждой мере первого движения, в качестве темы во втором движении барокко, и как фуга в третьем. Кроме того, второе движение заимствует от Sarabande английского После п ö -ре минор (BWV 811) Бах.
