Шестаков В.П.-Психология искусства Рудольфа Арнхейма-2020

{
К 85- Л Е Т И Ю П Р О Ф ЕССО РА
ВЯЧ ЕС Л А В А П А В Л О В ИЧ А Ш ЕС ТА КО В А
{
Вячеслав
Ш Е С ТА КО В
{
Психология
искусства
Рудольфа
Арнхейма
C а нк т- Пе те рбург
АЛ Е ТЕЙЯ
2020
УДК 7.01
ББК 88.4
Ш 514
Ш 514
Шестаков В. П.
Психология искусства Рудольфа Арнхейма
/ В. П. Шестаков. – СПб.: Алетейя, 2020. – 264 с.
ISBN 978-5-00165-089-8
Эта книга посвящена жизни и научной деятельность
выдающегося американского психолога, представителя школы
гештальтпсихологии Рудольфа Арнхейма. Он внес значительный вклад в изучение восприятия, раскрыв его творческую,
познавательную роль. Арнхейм был первым, кто применил
законы гештальта к исследованиию искусства в различных
его видах – кинематографа, архитектуры, живописи, дизайна.
Изгнанный нацистами из Германии, Арнхейм вел в своих
трудах борьбу с фашистской идеологией.
Книга рассчитана на всех, кто интересуется психологией,
теорией и историей искусства.
УДК 7.01
ББК 88.4
ISBN 978-5-00165-089-8
9 7 85 001 65 0898
© В. П. Шестаков, 2020
© Издательство «Алетейя» (СПб.), 2020
ВОССОЗДАНИЕ ГЕШТАЛЬТА
И ПСИХОЛОГОС КУЛЬТУРЫ
Текущая ситуация в науке, отмеченная стремлением к
калькуляции количественных и качественных научных показателей, позволяет с осторожной уверенностью утверждать, что по количеству напечатанных рецензий вклад
автора этих строк в складывающееся шестакововедение является определяющим1. Автор этих книг на самые разные
темы профессор Шестаков фактически вменил их рецензирование мне в постоянную обязанность в годы совместной
работы в Российском институте культурологии (2003-2013)
в секторе теории искусства, руководителем которого он был
(за что – особая благодарность).
Поистине, это было великолепное десятилетие рецензионного харассмента, позволим себе предложить актуальный
каламбур в духе ценимого им британского юмора! Сейчас
же мне впервые приходится осваивать жанр предисловия к
1
Люсый А.П. Кошмаром против летаргии. Рецензия на книгу:
В.П. Шестаков. Генри Фюзели: дневные мечты и ночные кошмары // Новый мир искусства. 2003. № 4; Люсый А.П. Тело нации.
На пути к эстетическому человеку. Рецензия на книгу: В.П. Шестаков. Прерафаэлиты: мечты о красоте. М.: Прогресс-Традиция,
2004 // Русское искусство. 2004. URL: http://russiskusstvo.ru/books/
new/a395/; Люсый А.П. Рецензия на книгу: В.П. Шестаков. Русские
в британских университетах. Опыт интеллектуальной истории
и культурного обмена. СПб.: Нестор-История, 2009 // Вопросы
философии. 2010. № 11. С. 185–186; Люсый А.П. Университетская
книга. О книге: В.П. Шестаков. Русские в британских университетах. Опыт интеллектуальной истории и культурного обмена.
СПб.: Нестор-История, 2009 // История (1 сентября). 2011. № 4;
Люсый А.П. Урок искусствоведческой анатомии: Американская
живопись и ментальность росчерком одной кисти. Рецензия
на книгу: Вячеслав Шестаков. История американского искусства: в поисках национальной идентичности. М.: Галарт, 2012 //
НГ-Exlibris. 04.04.2013 и др.
5
книге В.П. Шестакова, рассчитывая на читательское снисхождение в таком дебюте.
Напомним, что специалист в области эстетики, теории и
истории культуры, доктор философских наук, заслуженный
работник культуры Российской Федерации Вячеслав Павлович Шестаков родился 20 октября 1935 г. в городе Гайсин
Винницкой области. Окончил философский факультет МГУ
им. М.В. Ломоносова (1957). Кандидатская диссертация −
«Теории эстетического воспитания в домарксистской философии» (1963, МГУ). Докторская диссертация − «Учения
о гармонии в истории эстетической мысли» (1974). Уже первая книга, написанная в соавторстве с А.Ф. Лосевым «История эстетических категорий» (1965), сделала его имя широко
известным не только в профессиональных кругах.
В 1958−1964 гг. В.П. Шестаков работал в редакции философии «Большой советской энциклопедии» старшим научным редактором. Как редактор и как автор принимал участие в издании многотомной «Философской энциклопедии»,
написав десятки статей. Работал в Институте художественного воспитания Академии педагогических наук, Институте всеобщего искусствознания (1971−1974), Институте теории и истории кино (1974−1978), Институте США и Канады
(1978−1983). Заведовал сектором эстетики в Институте теории и истории искусств Академии художеств (1983−1992). Параллельно преподавал эстетику и теорию культуры на кафедре истории западноевропейского искусства исторического
факультета МГУ, в Московском государственном академическом художественном институте имени В.И. Сурикова, заведовал сектором теории культуры, этики и эстетики в Московском государственном институте культуры. В 1980−1990 гг.
был консультантом Комиссии ЮНЕСКО по вопросам образования, науки и культуры. В 1992−1993 гг. читал лекции по теории и истории искусства в Институте высшего образования
в городе Свонзи (Великобритания), а также в летней школе
6
Кембриджского университета. Преподавал теорию культуры
и историю искусства в РГГУ, выступает с лекциями и докладами в университетах США и Великобритании. Имеет гранты Варбурского института (Лондон), фонда Пола Меллона
по изучению английского искусства (Лондон), культурного
фонда «Про Гельвеция» (Швейцария), Йельского центра изучения английского искусства (США).
Составитель, редактор и автор сборников статей, имевших широкий научный резонанс - «Эрос и Логос. Феномен
сексуальности в современной культуре». М.: Российский институт культурологии, 2003; «Катарсис. Трансформация трагического в современной культуре». СПб.: Алетейя, 2007;
«Grand Tour: Путешествие как феномен культуры». СПб.:
Алетейя, 2012; «Русская утопия в контексте мировой культуры». СПб.: Алетейя, 2013; «Античность как геном европейской и российской культуры». СПб.: Алетейя, 2015. В этих
сборниках и мне посчастливилось поучаствовать в качестве автора статей - в рецензионные промежутки. Конечно,
у меня находилось-таки время и для занятия своей, утвержденной ученым советом института темой, однако в один
«прекрасный» (не в эстетическом смысле) момент начался
процесс закрытия самого института (один из самых спорных
эпизодов многогранной деятельности тогдашнего министра
культуры В.Р. Мединского), о чем сохранилось обилие информации в СМИ, включая электронные, и чему посвящена
книга самого В.П. Шестакова «Подъемы и падения интеллектуализма в России. Мои воспоминания». СПб., 2015. Так что
испытать катарсис полной легитимизации своей текстологической концепции культуры мне пришлось уже на иных
интеллектуальных площадках.
Разумеется, я не единственный рецензент В.П. Шестакова. Но нам нужны, конечно, не только рецензии, а, вопреки
складывающейся институциональной политике в культурной сфере, создание действительно новаторских мобильных
7
институций вокруг таких плодотворных и креативных личностей ещё при их жизни.
Что касается самой представляемой книги, перед нами
счастливая встреча двух соразмерных по разным параметрам деятелей науки. Если связать все, отрецензированные,
введенные в научный оборот иным способом или ещё ждущие своего часа, книги нашего автора, то Рудольф Арнхейм
(1904-2007) – один из главных героев всего этого «текста
Шестакова». Из пяти изданных на русском языке книг Арнхейма под редакцией и в переводе В.П. Шестакова вышло
четыре, включая лучшую, на его взгляд, книгу «Искусство и
визуальное восприятие» (М: Прогресс, 1974), которая, кстати
сказать, тоже постепенно стала осознаваться, по мере включения в мировой культурный и издательский контекст, как
«пиратское» издание на советский лад. Но всё это - только
треть его научного наследства. Поскольку создание Института Шестакова с издательско-переводческим Отделом Арнхейма остается все же утопией (а тема утопии, кстати – одна
из ведущих в его собственном научном наследии), остается
заполнить пробел целостным обзором творчества этого психолога искусства, оказавшего влияние на все гуманитарные
науки, что здесь и происходит.
Интересно, что первая книга Арнхейма, который, кстати
сказать, совмещал научную деятельность с активной «радикальной публицистикой», это «Кино как искусство». Оказывается, в 1960 г. она была первой издана на русском языке,
но осталась малодоступной. Самой актуальной в контексте
сегодняшних интересов является, вероятно, книга «Визуальное мышление», которая, в частности, сломала марксистско-ленинскую трехступенчатую схему процесса познания:
«от чувственного созерцания к абстрактному мышлению
и от него к практике».
В понимании Арнхейма, с подачи Шестакова, «визуальное восприятие это и есть визуальное мышление». Эта фра-
8
за - не тавтология. Она только указание на то, что восприятие представляет собой познавательный процесс. Это не
пассивный и созерцательный акт, а творческий и активный
процесс. Оно не ограничивается только репродуцированием предмета или явления, но включает в себя и продуктивные функции, заключающиеся в создании визуальных моделей. Т.е., каждый акт визуального восприятия, по
мнению Арнхейма, представляет собой активное изучение
объекта, его визуальную оценку, отбор существенных черт,
сопоставление их со следами памяти, их анализ и организацию в целостный визуальный образ и, наконец, создание
перцептивных понятий.
Как Арнхейм сам писал о своей собственной идентификации, «одна из причин, почему я называю себя писателем, заключается в том, что ученый пишет тогда, когда ему надо о
чем-то сообщить, и часто он делает это против своей воли.
Мое желание писать и удовольствие от этого процесса фундаментальны, я чувствую себя несчастным, когда не пишу.
Поэтому я всегда занят исследованием идей и наблюдением, которое питает мою привычку к письму». Так научный
«фундаментализм» сливается с писательским.
Стоит ли при этом проводить традиционные дисциплинарные рамки, подчеркивая, что Арнхейм – не эстетик, не
философ, не киновед, и даже не культуролог, а «только» психолог искусства, называвший свои книги об отдельных видах искусства «полигонами гештальпсихологии»? Если для
киноведов он «свой», от гештальта (обозначающего в научном контексте «целое», «целостность», структурное целое)
не убудет.
По мнению Арнхейма, мысль имеет архитектурную природу («Динамика архитектурных форм»). Любая творческая
мысль имеет форму здания и строится на тех же принципах, что и архитектурное сооружение. Не случайно Кант в
«Критики чистого разума» говорил об архитектонике как
9
способе организации познания, а Антонио Гауди «мыслит
в цементе, это его текучий материал, это проявляется даже
тогда, когда он строит из камня», его цементирующие формы постоянно струятся, капают, изгибаются, растут.
В конечном счете, сама история предстает как гештальт,
как неразрывная целостность, показывая общность художественных принципов даже самых различных эпох и периодов искусства. Аналогичным образом рассматриваемая
книга В.П. Шестакова воссоздает для нас целостный гештальт Арнхейма. Я беру на вооружение, для дальнейшего
сведения «своих» локальных текстов в некую систему, понятие центростремительная целостность («Власть центра»). В качестве же общего, синтезирующего для двух мыслителей термина, с учетом античных корней автора, я бы
предложил понятие – психологос культуры.
Александр Люсый,
доктор филологических наук, кандидат культурологии,
профессор Института кино и телевидения (ГИТР)
10
ПРЕДИСЛОВИЕ
Эта книга посвящена жизни и творчеству выдающегося американского психолога немецкого происхождения Рудольфа Арнхейма. Он прожил долгую и плодотворную жизнь (1904–2007), родился в начале ХХ века и умер
в конце первого десятилетия XХI века. Этого исследователя
отличали разносторонние знания и занятия. Он был академическим ученым, университетским преподавателем,
журнальным критиком и публицистом. Арнхейм занимался различными областями науки: искусствознанием, кинокритикой, художественным воспитанием, эстетикой, психологией. Сам Арнхейм иронично сравнивал себя с крабом.
«Стоять на многих ногах, как я делал всю жизнь, было весьма
плодотворно, но небезопасно». Но главной областью знания,
в которую Арнхейм внес весомый вклад, была психология
искусства. Именно в этом качестве он фигурирует во многих словарях и энциклопедиях.
Арнхейм является представителем современной школы
гештальтпсихологии. Эта школа родилась в Германии, она
имеет сравнительно короткую историю, в которой можно
выделить два периода. Первый относится к началу ХХ столетия до Второй мировой войны. Он был связан с деятельностью школы гештальтпсихологов в Берлинском университете. Ее основоположниками были Вольфганг Кёлер, Курт
Коффка, Курт Левин. Это было время становления, экспериментального и теоретического обоснования гештальтпсихологии, формулировки основных ее принципов.
Второй период относится к началу Второй мировой войны. Он связан с эмиграцией школы в США и последующим
возвращением гештальтпсихологии в Германию. Это было
плодотворное время для академических исследований. Но
11
вскоре умирают почти все основоположники гештальтпсихологии. Курт Коффка умер в 1941 году, Макс Вертхеймер –
в 1943, Курт Левин – в 1947. Пришло время для их учеников
и последователей.
В Америке гештальтпсихологию представляют Рудольф
Арнхейм, Соломон Эш, Мэри Хенли, Ганс Валлах, Уильям
Прентис, Николас Пастор. Из них роль лидера играл, несомненно, Рудольф Арнхейм, работы которого широко распространялись не только в Америке, но и в Европе. Труды его
американских коллег были менее известны широкой публике, но представляют большой интерес для понимания
эволюции школы. Соломон Эш написал серию работ, представляющих историю гештальтпсихологии в Германии1.
Хенли акцентировала внимание на связи гештальтпсихологии с терапией и с идеями неогештальтизма2. Прентис
выступил с работой о Вольфганге Кёлере3. Валлах занимался вопросом о связи восприятия с мышлением, психологией таланта.4 Это был широкий фронт работ, демонстрирующих ведущее место гештальтпсихологии в современной
психологической науке.
После войны гештальтпсихология развилась вширь. Она
вновь вернулась из Америки на родину, в Германию. Здесь
эта школа была представлена именами Вольфганга Метцгера, Эдвина Рауша, Вильгельма Витте. Кроме того, гештальтпсихология получила развитие и в других странах Европы,
в частности в Италии, в особенности в Падуе, где успешно
работали Гаэтано Каницца, Фабио Метели и др.
Ash M., Gestalt Psychology in German Culture: 1890-1967. New
York, 1995.
2
Henly M. Gestalt psychology and gestalt therapy. New York, 1986.
3
Prentice W. The systematic psychology of Wolfgang Köhler // S.Koch
(ed). Pshychology: A study for science. New York, 1959.
4
Wallacn M. Creativity and Talent // Gronhaug K. (ed). Innovation:
A Cross Disciplinary Perspective. Jslo, 1988.
1
12
Таким образом, гештальтпсихология сегодня не только
не представляет вчерашний день психологии, но, напртив,
заявляет о себе, как активно развивающаяся школа. Представление о том, что эта школа окончила свое существование в середине ХХ века, является глубочайшей ошибкой.
Как пишет Ян Верстеген, «гештальтпсихология сегодня является возрождающейся школой, развивающейся под покровом
происходящей в психологии «когнитивной революции». Главным интерпретатором традиций гештальтизма теперь
выступает Арнхейм. Восстановление влияния этой школы
происходит под влиянием ученых, чаще всего американских,
которые изучают исторические принципы гештальтпсихологии и хотят понять значение традиций гештальтизма».1
Хотя Арнхейм достиг широкого признания, его жизнь
была далеко небезоблачной. В ней было много трудных моментов. Как немецкий еврей, он вынужден был бежать от
нацизма из Германии, переезжать из одной страны в другую в поисках убежища, хлеба насущного и работы. Все
это, в конце концов, он нашел в США, где провел бóльшую
половину жизни и получил там американское гражданство. В Америке он стал профессором университета, написал
свои выдающиеся труды. Наряду с преподаванием, Арнхейм занимался научной работой, опубликовал шестнадцать книг и огромное количество статей.
Мне посчастливилось однажды встретиться с ним. Это
случилось в 1975 году в Нью-Йорке. Я привез в Америку
русский перевод его книги «Искусство и визуальное восприятие», которая была опубликована под моей редакцией и с моим предисловием в издательстве «Прогресс». На
мой взгляд, это лучшая работа Арнхейма и одна из немногих профессиональных книг в области психологии искусстVerstegen I. Arnheim, Gestalt and Art. A Psychological Theory. Wien.
P.15-16.
1
13
ва, изданных в ХХ веке. Мы встретились с ним в одном из
нью-йоркских кафе, и я передал ему русское издание его
книги. Арнхейм в тот день был в прекрасном настроении.
Он только что вышел на пенсию и наслаждался свободой
от преподавательской работы, которая позволяла ему путешествовать и писать книги.
Русское издание Арнхейму понравилось. Но он поинтересовался, получило ли издательство «Прогресс» разрешение
на перевод этой книги от «Юниверсити Калифорния Пресс».
Я объяснил ему, что СССР не подписывал Женевскую конвенцию на издательские права, и поэтому издательство не
обязано получать копирайт. По своей наивности я сообщил
Арнхейму об этом не без некоторой гордости за страну, которая долгое время игнорировала международные обязательства. Сегодня, когда я сам порой получаю издание моей
книги, например, на китайском языке, изданной без всякого предварительного уведомления на этот счет, я лучше понимаю то, что тогда чувствовал Арнхейм по поводу моего
объяснения. Хотя ему было приятно узнать, что его читают
в России, но, по сути дела, я дарил ему пиратское издание.
В то время я это не очень хорошо понимал.
Однако, в конце концов, мы расстались друзьями. Более
того, вскоре на мой московский адрес из калифорнийского
издательства пришла большая посылка с новыми книгами
Рудольфа Арнхейма. Посылку сопровождало письмо Эрнста
Калленбаха, редактора издательства в Беркли, который редактировал книги Арнхейма. Это был очень образованный
человек, автор книги «Экологическая утопия». Я воспринял
это письмо как прощение за пиратство и позволение популяризировать книги Арнхейма в России. Признаюсь, я не
сразу воспользовался этой возможностью, хотя я обладал
книгами, которых не было ни в одной из российских библиотек. Только позднее я вернулся к изданию книг Арнхейма,
издав четыре его книги.
14
Научное наследие Рудольфа Арнхейма довольно обширно.
При его жизни, начиная с 1932 по 1997 год, вышло шестнадцать книг. Книги Арнхейма посвящены различным темам.
Их можно было бы разделить на четыре следующие типа.
Во-первых, это теоретические работы по психологии, которые, по сути дела, являются работами по психологии искусства: «Визуальное мышление» (1954), «Искусство и визуальное
восприятие» (1954), «Искусство и энтропия. Очерки о порядке и беспорядке» (1971). «Власть центра. Изучение композиции
в изобразительном искусстве» (1982), «Новые очерки о психологии искусства» (1986), «Спасение искусства» (1992). Следует
сказать, что именно эти работы принесли Арнхейму заслуженную славу и популярность ученого с мировым именем.
Во-вторых, это книги, посвященные анализу структурных и выразительных особенностей отдельных видов
искусств и массмедиа: кинематографа, радио, живописи,
архитектуры: «Кино как искусство» (1932), «Радио» (1979),
«Герника. Генезис живописи» (1962), «Динамика архитектурных форм» (1984). В этих работах Арнхейм проявляет глубокое знание языка и выразительных способностей этих
видов искусства. Порой его ошибочно считают теоретиком
архитектуры или кино, хотя на самом деле эти работы были
практическим приложением к искусству теории гештальта.
В-третьих, это работы, связанные с проблемами художественного воспитания, с анализом художественного творчества детей: «Мысли о художественном воспитании» (1989).
Впрочем, рисунки детей Арнхейм анализирует во многих
своих работах, как, например, в книге «Искусство и визуальное восприятие». И, наконец, в-четвертых это книги мемуарного характера, представляющие запись отдельных,
порой парадоксальных мыслей на самые разные темы, но
чаще всего об искусстве. Такова книга «В параболах солнечного света. Заметки о психологии, искусстве и прочем»
(1989). Сюда же относятся и статьи о жизни и работах сво-
15
их учителей – представителей школы гештальтпсихологии.
Кроме того, Арнхейм написал около 300 статей в научных
журналах по эстетике, психологии, философии.
Я полагаю, что все эти работы нельзя рассматривать отдельно. Их смысл раскрывается только в связи друг с другом и в контексте общей теории гештальта. Сам Арнхейм
называл свои книги об отдельных видах искусства «полигонами гештальтпсихологии».
Работы Арнхейма заполняют тот вакуум по проблемам
психологии искусства, который существует как в отечественной, так и зарубежной литературе по психологии и теории искусства. Поэтому его часто цитируют и комментируют почти все историки искусства – Эрнст Гомбрих, Ганс
Зедльмайр, Эрвин Панофский, Генри Шеффер-Зиммерн,
и, конечно же, психологи – Курт Коффка, Вольфганг Кёлер,
Макс Вертхеймер и др.
Арнхейм никогда не пропагандировал свои идеи с нетерпимостью фанатика, а всегда предпочитал согласовывать принципиальность со свободой мышления. «Я всегда
верил, – говорил он, – что если вы постараетесь не наступать кому-либо на пятки, то у вас будет достаточно пространства для ходьбы. Я пишу о философии, игнорируя дискуссии, которые окружают баррикадами каждую концепцию.
Я посещаю страны Азии, где я изучаю традиции и описываю
их без соблюдения табу. Так я, через сплетения академических интриг с притупленным сознанием спящего, стараюсь
придерживаться моих собственных правил»1.
Первая книга Арнхейма, которая появилась на русском
языке, была «Кино как искусство». Она была опубликована в 1960 году. В 1974 году под моей редакцией и с моей
вступительной статьей в издательстве «Прогресс» вышла
в свет главная работа ученого «Искусство как визуальное
1
16
Там же. С. 40.
восприятие». После этого эта книга выдержала еще два издания. В 1994 году в издательстве «Прометей» опять-таки
под моей редакцией и с моим предисловием вышла книга Арнхейма «Новые очерки по психологии искусства» (перевод Г.Е.Крейдлина). И совсем недавно, в 2012 году, я сам
перевел и опубликовал в издательстве «Алетейя» замечательную книгу Арнхейма «В параболах солнечного света. Заметки об искусстве, психологии и прочем». Художник этого издательства Иван Граве выполнил мою просьбу
изобразить на обложке книги портрет Арнхейма на плече
Афины. Этот дизайн иллюстрирует последние слова, заключающие эту книгу: «Я только маленькая сова на плече
Афины». К числу новых, еще неизданных переводов, принадлежат небольшая, но чрезвычайно содержательная работа «Искусство и энтропия», сокращенный текст которой
приводится в Приложении к этой книге. Мною в 2014 году
опубликована небольшая книга об Арнхейме «Гештальт
и искусство».
На русском языке опубликовано пять книг Арнхейма,
то есть треть его научного наследства. Под моей редакцией и в моем переводе вышло четыре его книги. К сожалению, часть этих книг были изданы небольшими тиражами
и, в целях экономии, – в формате брошюры. Мне кажется,
что они не дошли не только до широкого читателя, но и до
специалистов. Поэтому они практически неизвестны широкой публике. Во всяком случае, авторы Википедии, судя
по всему, не знают об их существовании, и в списке работ
Арнхейма их не указывают. Все это заставляет меня вернуться к работам Арнхейма и опубликовать работу о нем
с приложением новых переводов.
На русском языке существует еще несколько переводов –
«Кино как искусство» и «Динамика архитектурных форм»
(1984). Небольшой фрагмент из книги «Визуальное мышление» опубликован в «Хрестоматии по общей психологии»
17
(1981), составленной известным отечественным психологом Ю.Б. Гиппенрейтер совместно с В.В. Петуховым.
Стоило бы, конечно, издать и остальные его книги, но издательства жалуются на то, что книги по психологии плохо
раскупаются. Боюсь, что в случае с книгами Арнхейма происходит обратный процесс. Его книги широко переиздаются,
в интернете их постоянно скачивают, из книг Арнхейма делаются произвольные вырезки, которые снабжаются заголовками и комментариями. Появляются и пиратские издания.
Например, издательство «Cтройиздат» без моего разрешения, как титульного редактора книги и автора предисловия
и без ссылки на издательство «Прогресс», которое было первоиздателем, издало книгу «Искусство и визуальное восприятие» двухтысячным тиражом. Причем книга издана факсимильным способом, без всяких изменений, только из нее
изъята страница, на которой фигурирует мое и переводчика имена, а название издательства «Прогресс» заменено на
название издательства «Стройиздат». Издательство до сих
пор бойко торгует результатами чужого интеллектуального
труда, получая незаконную прибыль в нарушение копирайта и закона «О защите авторских прав». К тому же в интернете существуют многочисленные ссылки на изданную мною
работу Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие» без
всяких ссылок на мое имя, как на издателя и автора предисловия к этой книге.
Все эти незаконные пиратские игры заставили меня
взяться за перо и попытаться защитить свои авторские
права и литературное наследие Арнхейма. К тому же мне
хотелось бы передать молодому поколению читателей свое
впечатление о личности и работах выдающегося ученого,
сочетающего глубокое знание психологии со способностями искусствоведческого анализа и несомненным литературным талантом.
18
К сожалению, некоторые отечественные современные
психологи обходят вниманием исследования Арнхейма,
даже не упоминая его имени. Все это заставило меня взяться за перо и попытаться популяризировать научное наследие Арнхейма.
В этой книге я пытаюсь сочетать биографию Арнхейма,
его жизненную судьбу, развитие его теоретических взглядов, анализ перцептивного восприятия, изложенный в академических книгах, с его воспоминаниями и афористическими заметками об искусстве и культуре. К тому же мы
располагаем характеристиками Арнхейма, сделанными его
коллегами по психологии и теории искусства. В частности,
мы ссылаемся на публикацию, где сравнивается взгляд на
историю искусства Арнхейма и Гомбриха. Мы полагаем, что
это делает его образ, я бы сказал, его жизненный гештальт,
яснее, полнее, многозначнее.
19
БИОГРАФИЯ
В течение своей очень долгой жизни Рудольф Арнхейм
постоянно занимался преподаванием, публицистикой, научной деятельностью. Его отличали разносторонние знания
и занятия. Он был академическим ученым, университетским преподавателем, журнальным критиком и публицистом. Его жизнь была прочно связана с социальными и политическими событиями ХХ века, в которых он принимал
активное участие. Арнхейм много путешествовал, встречался и переписывался со многими выдающимися людьми
своего времени, в числе которых были не только психологи,
но и художники, искусствоведы, писатели, ученые. К тому
же, будучи немецким евреем, он испытал все тяготы жизни в нацистской Германии, а затем в фашистской Италии.
Ему пришлось бежать из обеих стран, чтобы не оказаться,
как это было с некоторыми его друзьями, жертвой воинствующего антисемитизма, на котором поднялся к вершинам
власти Гитлер.
Существует известная трудность в определении профессии Арнхейма. В отечественной литературе его называют
киноведом и кинокритиком, психологом, эстетиком, историком живописи, теоретиком архитектуры, исследователем
радио. Действительно, на все эти темы Арнхейм писал книги и теоретические статьи. Сам Арнхейм не стремился прояснить причины широты своих занятий. Он часто называл
себя не ученым, а писателем. Основания для этого у него
были. Его работам присущ характерный стиль: афористичность, наблюдательность, умение заинтересовать, а иногда
и озадачить читателя. Он писал о себе: «Одна из причин, почему я называю себя писателем, заключается в том, что ученый пишет тогда, когда ему надо о чем-то сообщить, и часто он делает это против своей воли. Мое желание писать
20
и удовольствие от этого процесса фундаментальны, я чувствую себя несчастным, когда не пишу. Поэтому я всегда занят
исследованием идей и наблюдением, которое питает мою
привычку к письму»1.
Жизнь Арнхейма складывалась из трех периодов в соответствии с теми странами, в которых он проживал: немецкого (1904–1932), итальянского (1932–1939) и американского (1939–2007). В первый период он получил образование,
освоил метод мышления и законы молодой, зарождающейся науки гештальтпсихологии, занимался журналистикой
и социальной критикой. Во втором, итальянском, периоде
он занимался кинематографом и написал одну из первых
книг по теории кино. Наконец, в третьем, американском
периоде, он получил все возможности для академической
работы и написал главные свои работы по психологии
искусства. Но все его разнообразные занятия слились вместе и позволили ему стать одним из ведущих психологов
ХХ века.
Детство и образование
Арнхейм родился 15 июля 1904 года в Берлине в еврейской семье. Его отец Георг Арнхейм был владельцем небольшой фабрики пианино. О своих дальних предках Арнхейм довольно кратко, чуть ли не в анкетной форме, писал
в книге «В параболах солнечного света».
«Мой отец был младшим из семи детей, которые родились
в период взрыва рождаемости между 1857 и 1867 годами. Их
мать Джулия Мейер жила с 1883 по 1886. Ей было 25 лет, когда родился первый ребенок и 33 года, когда родился мой отец.
Ее отец, мой дедушка, Джулиус Арнхейм, жил с 1825 по 1883
год. Он был владельцем писчебумажного магазина.
Арнхейм Р. В параболах солнечного света. Заметки об искусстве, психологии и прочем. Пер. В.П. Шестакова. СПБ. «Алетейя». С. 85.
1
21
Из этих семи детей только двое были женаты, старший
и младший. Старший, Макс (1859–1894), имел дочь, которую
я смутно помню. Младший сын, Джордж, мой отец, имел четверых детей. Три сестры моего брата умерли в молодом возрасте. Брат, Пауль (1863–1909), был холостяком и дожил до
46 лет. Его младшая сестра, Маргарет, часто посещала наш
дом. В 1938 году она стала жертвой фашизма.
Мой отец (1867–1943) умер в Окленде, Калифорния, в возрасте 76 лет. Моя мать, Бетти Гутерц (1879-1966), умерла от рака в Германии, где она жила у моей старшей сестры
Лени. Мой первый ребенок, Анна, родилась в 1934 году от моей
первой жены Аннет Сикке в Риме и умерла в 1940 году от болезни Ходжкина. Моя вторая жена, Мэри Фрейм, родилась
в 1918 году, и мы поженились в 1953. Наша дочь Маргарет
Реттинг родилась от первого брака моей жены в 1947 году»1.
У Рудольфа было три сестры. Самая старшая из них вышла замуж за известного историка искусств Курта Бадта. Последний пробудил интерес мальчика к искусству. Как вспоминает Арнхейм, Курт знакомил его с произведениями
искусства, водил в музей и учил фундаментальным основам искусства, которые Арнхейм усвоил на всю жизнь. Очевидно, это определило художественные интересы юного
Рудольфа, но совершенно расстроило планы его отца, который рассчитывал со временем приобщить к сына к семейному бизнесу. Продавца музыкальных инструментов
из него не получилось.
У Арнхейма было счастливое детство, он имел хороших
друзей, знакомился с живописью и музыкой. Ему были
присущи общительность и оптимизм, которые впоследствии поддержали его занятия гештальтпсихологией. «Будучи единственным сыном и старшим ребенком в семье, я постоянно жил в окружении друзей. Немногие, кто враждовали
1
22
Арнхейм Р. В параболах солнечного света. С. 77.
со мной, были исключением. Поэтому главное допущение теории гештальта, что каждая динамическая целостность
имеет тенденцию к оптимальной структуре, поддерживает
мою веру в то, что каждый человек стремится к добру».1
Впрочем, вскоре жизнь в Германии показала, что фортепиянный бизнес не имеет большого будущего. В 1918 году,
когда четырнадцатилетний Рудольф спал в своей кровати,
в окно спальни влетела пуля. На улицах Берлина шла перестрелка, кайзер потерял власть, и вскоре в стране была установлена Веймарская республика. Но пуля, влетевшая в комнату, была сигналом того, что в Германии, как и во всем мире,
наступили новые времена. Рудольф Арнхейм сохранил эту
пулю, она всегда лежала на его письменном столе.
После окончания школы в 1923 году Рудольф Арнхейм
поступает в Берлинский университет. Отец соглашается на
то, что половину недели Рудольф будет заниматься в университете, а другую половину будет посвящать бизнесу. Но
со временем университетские занятия целиком поглотили
студента.
В начале века Берлинский университет славился своими
преподавателями. Среди них были такие известные физики, как Альберт Эйнштейн и Макс Планк, а среди психологов были два основателя гештальтпсихологии Макс Вертхеймер и Вольфганг Кёлер. Оба встретились еще в 1910 году
во Франкфурте-на-Майне, где работал также еще один гештальтпсихолог Курт Коффка. Это содружество было нарушено из-за Первой мировой войны. Но в 1920 году Кёлер становится директором Института психологии как отделения
Берлинского университета, куда он приглашает Вертхеймера. К ним присоединяется Курт Левин, который издает журнал «Психологические исследования».
1
Арнхейм Р. В параболах солнечного света. С. 26.
23
Институт находился в километре от здания Университета, в помещениях имперского дворца, украшенных скульптурами и мраморными ваннами. Это придавало занятиям
психологией эстетическую форму. Здесь Арнхейм изучал
психологию, которая тогда считалась частью философии.
По его признанию, лекций было совсем немного, зато все
студенты занимались экспериментами. Его интересовала
гештальтпсихология, тем более, что он мог познакомиться
с нею из первых рук ее основателей. Вскоре под руководством Вертхеймера он написал диссертацию на тему о выражении, в которой исследовал индивидуальные моменты,
как они проявляются в почерке, разговоре или в произведении искусства.
К своему учителю Арнхейм сохранил самые теплые чувства. Он написал о нем статью, опубликованную в 1970 году,
когда он находился уже в Америке. Она была издана в книге «Новые очерки о психологии искусства». В этой статье
Арнхейм отмечает, что для Вертхеймера был свойственен
постоянный протест против расчленения целостных объектов на составляющие их элементы. Он считал, что «природные объекты не являются аморфными сущностями, что
они обладают внутренней структурой со свойственной ей
динамикой и даже объективной красотой. Таков был закон
«хорошего гештальта» в противовес доктрине субъективного объединения единиц».1 Арнхейм постоянно мысленно возвращался к фигуре своего учителя.
Опыт культурного журнализма
Во время учебы в университете Арнхейм интересуется
вопросами искусства и культуры. Он знакомится с театром
Брехта, посещает выставку немецкого экспрессионизма,
Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М.: «Прометей»,
1994. С. 48.
1
24
берет интервью у Сергея Эйзенштейна. Он мог бы без ложной скромности сказать, что уже в юности встречался с двумя великими людьми – Альбертом Эйнштейном и Сергеем
Эйзенштейном.
Еще до завершения учебы в университете Рудольф Арнхейм начинает заниматься журналистикой Он становится сотрудником левого политического еженедельника «Ди
Вельтбюне», редактором которого был Карл фон Осецкий,
лауреат Нобелевской премии. Одна из первых статей Арнхейма была посвящена Баухаузу. Основанная в 1919 году
в Веймаре, эта архитектурная школа переезжает в 1927
году в Бреслау, где были построены здания по проектам
Вальтера Гропиуса. Арнхейм едет в Бреслау, знакомится
с архитектурными проектами Баухауза. Его статья «Баухауз в Бреслау» появляется в июньском номере «Вельтбюне»
в 1927 году. В этом же году он публикует еще около двадцати статей в этом журнале. Очевидно, детские посещения музеев с Куртом Бадтом дали свои результаты. Теперь
он пишет о выдающихся художниках начала столетия –
П.Пикассо, В.Кандинском, О.Кокошке, Э. Мане (Через 30 лет
Арнхейм напишет специальную книгу «Герника» Пикассо»). Параллельно с этим Арнхейм начинает публиковаться в журнале «Психологические исследования», в котором
выходят его первые статьи о психологии и его собственная
диссертация «Экспериментально-психологические исследования проблемы выражения» (1928, т.11, с. 2-132).
Но главным журналом, в котором Арнхейм оттачивает мастерство журналиста и рецензента, остается журнал «Вельтбюне». С 1926 по 1933 год он публикует в этом
журнале около сотни статей и рецензий. Поражает разнообразие его интересов, которые отражаются в этих публикациях. Это и проблемы литературы (Франц Кафка, Эрих
Кестнер, Джон Дос Пассос), поэзии, религии, морали (статьи об эгоизме и альтруизме), философии, театре (в част-
25
ности, о спектаклях еврейского театра «Хабима»), подросткового воспитания. По сути дела, в журнале «Вельтбюне»
Арнхейм выступает не только как журналист, собиратель
новостей, но и как культуролог.
Арнхейм был хорошо знаком с русской культурой и искусством. В его работах встречаются ссылки на книги Пастернака и Выготского («Мысль и язык»), на музыку Чайковского и Рахманинова, на скульптуры Архипенко
и Эпштейна. О Кандинском и Эйзенштейне он опубликовал
статьи в «Вельтбюне».
Молодой Арнхейм проявляет интерес к новым медийным средствам выражения: кинематографу, радио, фотографии. Начиная с 1925 года, он печатает в местной газете
рецензии на фильмы, которые издает в 1928 году в сборнике «Голос с галерки». В предисловии к американскому изданию этого сборника Арнхейм вспоминал: «Первый фильм,
который я могу вспомнить, был про любовь между землянином и марсианкой. Его сопровождало сопрано, певшее специально написанную арию. Однако даже этот китч уже обладал манящей магией нового визуального искусства: танец
серых теней в темноте, сверхъестественная комбинация
обманчивой близости к жизни и призрачной невещественности, немая пантомима жестов и осязаемые сцены чужих миров. Это действительно был фильм, который заставил меня
писать в газеты с того времени, как я получил степень в Берлинском университете, и до конца моих лет в Германии. Все
мои усилия были направлены на теорию искусства, особенно
визуальных искусств, как на полигон для испытания визуального восприятия».
Интерес молодого психолога к кинематографу может
показаться случайным и непоследовательным. На самом
деле, в молодом и еще немом фильме Арнхейм обнаружил
богатый материал для исследования психологии восприятия, анализа визуальных иллюзий, столкновения реально-
26
сти и фантазий. В результате Арнхейм пишет свою первую
книгу не о психологии, а о кино – «Кино как искусство».
Это была одна из первых книг по теории кинематографа.
Обложку для этой книги нарисовал венгерский художник
и теоретик искусства Георг Кепеш. Арнхейм вспоминает,
что когда его книгу показали Людвигу Мису ван дер Роэ, он,
сняв очки, сказал: «Это хороший человек». Очевидно, эти
слова относились к дизайнеру обложки, но, между прочим,
обложка делает книгу»1.
Книга вышла в 1932-м, незадолго до прихода Гитлера
к власти. Немецкие нацисты уже давно присматривались
к прогрессивному кинематографу, пытаясь нейтрализовать его влияние на общество. В 1930 году, когда в Берлинском кинотеатре демонстрировался фильм по книге Ремарка «На Западном фронте без перемен», они напустили
в зал крыс, чтобы терроризировать публику. Но с приходом
нацистов к власти крысы уже были не нужны. Их заменила политическая цензура, которая приняла расистский закон против евреев. В результате книга была запрещена,
а журнал «Вельтбюне» был закрыт. Это случилось в марте
1933 года. Его главный редактор Осецкий был сослан в нацистский концлагерь, где заразился туберкулезом и умер
в 1938 году. В том же году в Германии была запрещена книга «Кино как искусство» на основании того, что автор был
евреем. Арнхейм вовремя оценил опасность нацистской
политики, ведущей к геноциду еврейского населения. Поэтому он незамедлительно переезжает в Италию. На этом
кончается немецкий период в биографии Арнхейма. Впоследствии он скажет: «Я покинул страну, которая сформировала мой ум». Он уехал из Германии и больше никогда не
возвратился на родину.
1
Арнхейм Р. В параболах солнечного света. С. 59.
27
Арнхейм не был активным антифашистом, он не боролся с нацизмом с оружием в руках. Его оружием были перо
и научные знания. Он был гуманистом, который верил
в культуру и человеческое достоинство. Будучи противником нацизма, он сравнивал Гитлера с эпидемиями, губящими миллионы людей. «Что общего между туберкулезом
и Гитлером? Оба уничтожили миллионы людей, но болезнь
остается исторически нейтральной, пока она не убивает
великих художников в их юности. Но то, что сделал Гитлер,
отличается от эпидемий по своему смыслу, так как он разрушал самые основы человеческого существования»1.
Немецкие гештальтпсихологи пытались бороться с наступлением «коричневой чумы» в стране, они требовали
свободы печати и опротестовывали в суде беззаконные
увольнения евреев. По этому поводу в сегодняшней Германии вышло несколько публикаций, свидетельствующих
о начале сопротивления нацизму.2 В 1930-х годах из Германии и Австрии были вынуждены эмигрировать лучшие
представители самых передовых направлений в искусстве и художественной теории того времени, в частности,
Баухауза, Венской школы истории искусства, Франкфуртской школы социологии и др. Об этом я пишу в своей книге «Трагедия изгнания», описывая историю Венской школы
истории искусства3. Арнхейм разделил судьбу многих еврейских ученых, которые вынуждены были бежать в разные страны от «коричневой чумы».
Арнхейм Р. В параболах солнечного света. С. 36.
Henle M. One Man against the Nazis // Wolfang Köhler. „American
Psychologist”, 1977. Р. 939-944; Verstegen I. Gestalt, Art History and Nazism // „Gestalt Theory”, 2004, № 23.
3
Шестаков В.П. Трагедия изгнания: судьба Венской школы истории искусства. М., «Галарт», 2005.
1
2
28
Римские каникулы (1932–1939)
Арнхейм еще в Германии был связан с Лигой Наций, под
эгидой которой в Риме работал «Международный Институт образовательного кино». Покинув нацистскую Германию, где уже начинались аресты и преследования евреев,
он поступает в этот институт, где работали его друзья Гвидо
Аристарко, Фидель д’Амиго, Паоло Милано. Здесь Арнхейм
полностью посвящает время изучению визуальной структуры кинематографа. Его книгу «Кино как искусство» переводит на итальянский язык Гвидо Аристарко.
В своей книге Арнхейм анализирует только немое кино.
Причем он считает, что кино не является искусством, а только «механическим воспроизведением реальности». Сравнивая его с живописью, он отмечает, что в кино отсутствует
трехмерность, в нем нет глубины, нет цвета и звука. Правда, когда Арнхейм писал о кино, он имел дело с кинематографом 1920-х годов, который делал свои первые шаги.
Арнхейм не только пишет о кино, но и читает лекции
о кинематографе в «Центре экспериментального кино».
Здесь студенты знакомились с работами теоретиков кино
Бела Балаша, Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина.
Как выяснилось позже, Арнхейм преподавал будущим лидерам итальянского неореализма.
Наряду с этим Арнхейм пишет статьи для «Энциклопедии кино», которая должна была выйти в трех томах на
пяти языках. Но когда в 1938 году работа была уже в верстке, Муссолини объявил о личной диктатуре и вышел из
Лиги Наций. Поэтому никакой надежды на издание «Энциклопедии» не осталось. Только в 1950-х годах Арнхейм
перевел свои несколько статей с немецкого на английский,
а в 1977 году Хельмут Дидерих издает их на оригинальном
немецком языке в книге «Kritiken und Aufästze zum Film»,
вышедшей в Мюнхене.
29
Параллельно с кино Арнхейм работает на радио и готовит книгу о радио «Вещание как искусство», которая была
окончена в 1935 году. Однако он не мог публиковать ее на
немецком языке, и книга эта осталась в рукописи, пока
Герберт Рид ее не перевел и издал под названием «Радио.
Искусство звука» (1936).
Покидая нацистскую Германию, Арнхейм надеялся, что
в Италии он избавится от коричневой чумы. Но вместо немецких нацистов в Италии он столкнулся с итальянскими
фашистами. В 1939 году в связи с принятием Муссолини
расового закона против евреев Рудольф Арнхейм спешно
покидает Италию. Римские каникулы оказались слишком
короткими.
Лондон (1939–1940)
Поначалу Арнхейм собирался перебраться из Италии
прямо в США, но коллеги отговорили его от этого, ссылаясь
на трудности получения американской визы. Поэтому из
Италии, в которой стал господствовать фашизм, Арнхейм
в 1939 году перебирается в Англию. В это время Лондон
был полон эмигрантов из Австрии и Германии. Сюда переезжает Варбургская библиотека во главе с Фрицем Закслем,
Эрнстом Гомбрихом, Отто Пехтом, Отто Демусом и многими другими. Впоследствии эта библиотека становится Варбургским институтом истории искусства.
О масштабах эмиграции творческой интеллигенции
свидетельствует двухтомный словарь «Биографии немецкоязычных историков искусства в изгнании», который вышел в 1999 году в Мюнхене. В ней приводятся данные о ста
пятидесяти искусствоведах, которые были вынуждены
покинуть Австрию и Германию. Это была интеллектуальная элита этих стран. Часть из них поселилась в Англии,
другие, как, например, Эрвин Панофский и Эрнст Касси30
рер, которые начинали свою научную карьеру в библиотеке Варбурга, переехали в США. В этом потоке эмигрантов,
спасавшихся от «коричневой чумы», был и Рудольф Арнхейм.
Финансовую поддержку для приезда в Англию Арнхейму оказал известный английский искусствовед Герберт
Рид. В Англии Арнхейм застал свою сестру Лени вместе с ее
мужем, историком искусства Куртом Бадтом. В ожидании
американской визы Арнхейм устроился в радиокомпанию,
которая готовила для передач на радио тексты, переведенные с английского языка на немецкий. Арнхейм легко
справлялся с этой работой, но позднее признавался, что наибольшую трудность для него представляли переводы текстов Черчилля, потому что, как признавался Арнхейм, «чем
лучше писатель, тем трудней его переводить». Нобелевский
лауреат по литературе Уинстон Черчилль поражал слушателей радио блестками ораторского искусства.
Любопытно, что в тоже самое время другой эмигрант
из Австрии, известный историк искусства Эрнст Гомбрих,
вооружившись наушниками, слушал на ВВС передачи на
немецком языке и переводил их на английский язык. Как
признавался Гомбрих, он был первым, кто узнал из немецких передач о смерти Гитлера и немедленно передал это сообщение на военную квартиру Черчилля. Так осуществляли
свой вклад в борьбу с фашизмом немецкоязычные историки и теоретики искусства.
Поскольку работы по специальности не было, Арнхейм
помогал Курту Бадту переводить «Божественную комедию»
Данте. И, конечно, оба они продолжили экскурсии по художественным музеям, на этот раз уже не в Берлине, а в Лондоне. Наконец американская виза была получена, это открывало путь из Лондона в Нью-Йорк. Англия оказалась
для Арнхейма мостом в США.
31
Эмиграция в США (1940–2007)
В 1940 году, несмотря на риск быть потопленным немецкими подводными лодками или самолетами, пассажирский
пароход переплыл океан и доставил Арнхейма в Нью-Йорк.
Здесь уже были многие представители гештальтпсихологии, уже до этого эмигрировавшими из Германии. Макс
Вертхеймер уже стал профессором в Нью-Йоркской школе
социальных исследований, Коффка получил работу в Смитколледже, Кёлер – в Свартморе, Левин в университете Айовы. Практически в Америку перебралась вся школа гештальтпсихологов. Через несколько лет Арнхейм тоже получил
должность профессора психологии в колледже Сары Лоуренс, оставаясь visiting professor в Новой школе социальных
исследований вместе со своим учителем Вертхеймером.
Америка приветливо принимала в свои университеты
и колледжи ведущих европейских ученых. Сюда перебрался весь Баухауз, Франкфуртская школа социологии во главе
с Адорно и Хоркхаймером. Все эти ученые внесли огромный вклад в американскую интеллектуальную культуру.
Арнхейм писал: «Прекрасно жить в стране, где все эмигранты, даже воробьи». Быть может, в это время молодой
Арнхейм чувствовал себя залетным воробьем. «Маленькой
совой на плече Афины» он станет позже.
В американский период происходит важный период
в творческой жизни Арнхейма. Он переходит от активного журнализма к академической работе – к научным исследованиям и университетскому образованию. Сразу же
по приезде в Нью-Йорк Арнхейм получает грант от фонда
Рокфеллера для научной работы в Колумбийском университете. Темой исследования был анализ влияния «мыльных опер» на американское радио. Арнхейм продолжил
в Колумбийском университете работу Теодора Адорно, который блестяще исследовал эстетический и социальный
эффект американской популярной музыки. Поскольку Ар32
нхейм уже изучал популярные передачи на итальянском
радио и написал книгу на эту тему, ему было сравнительно
легко продолжить дело. Второй грант Арнхейм получил от
фонда Гуггенхайма для изучения роли восприятия в искусстве. Эти фонды позволили Арнхейму не ограничиться преподавательской работой, а заняться также и научными исследованиями.
В конце концов, Арнхейм стал американским гражданином и не захотел возвращаться в страну, которая преследовала его, как еврея, по расовому признаку. Следует сказать, что, в отличие от других эмигрантов, Арнхейм легко
адаптировался к условиям той страны, в которой он жил.
Многое зависело от знания им иностранных языков. Помимо родного, немецкого языка, он свободно владел итальянским и английским языками. Причем для написания своих
научных трудов он предпочитал именно английский язык.
«Покидая свою родину в 30-х годах, я стоял перед выбором латинского или англосаксонского пути. Английский язык позволил мне развить ту сторону моей природы, которая имеет
дело с чувственной наблюдательностью, удовольствием от
материально-ощутимой жизни, от юмора ситуаций. Если
бы я оказался во Франции, то это, по-видимому, привело бы
к утонченности интеллекта, увлечению систематической
философией, к остроумным сентенциям. Я рад, что, развивая
одну сторону, я не утратил полностью другой. Но когда я читаю произведения утонченного французского автора, я чувствую такое же удовольствие, которое, по-видимому, получают от атрофии парочки крыльев»1.
Арнхейм полагает, что грамматика английского языка более свободна, чем немецкая грамматика. «В немецком
языке, – говорит он, – запятая появляется автоматически,
когда грамматика соединяет несколько различных выраже1
Арнхейм Р. В параболах солнечного света. С. 58.
33
ний, в нем нет никакой свободы, где ее ставить, а где ее нет.
В английском языке грамматическая структура артикулируется сама собой, поэтому запятая разделяет подразделы
предложения здесь или там по желанию автора»1.
По-видимому, не случайно, что свои главные книги Арнхейм писал на английском языке, а уже потом сам переводил их на немецкий язык. Наконец, Арнхейм сравнивает
английскую и итальянскую речь в ее вербальном звучании. Он не без иронии относится к манере разговора английских интеллектуалов и, тем не менее, он предпочитает английскую речь свободному излиянию эмоций, как это
делают в своем разговоре итальянцы. «Существуют обычные задержки речи как в британском, так и в итальянском
разговоре, и эти две манеры речи по-разному выражают
ментальные способности двух наций. В британском произношении принято мямлить и спотыкаться, быть смущенным и робким, неуверенным в себе. Путь вербального общения
обычно так деликатен, что не принято осмеливаться говорить категорично. Наоборот, итальянский язык движется
вперед в беспечном течении и наслаждается общими выражениями, что приводит к утрате конкретных тем в разговоре. Поэтому разговор, после простого выражения намеков,
испаряется в продолжительный, неописуемый шум, который
предполагает, что дальнейшее обоснование мысли будет зависеть от того, насколько будет травмирована интеллектуальность слушателя».2
В Америку переехала почти вся школа гештальтпсихологии из Германии. Но Курт Коффка неожиданно умирает в возрасте 55 лет в 1941 году, а другой основатель гештальтпсихологии Макс Вертхеймер умирает через два года.
Поэтому Арнхейм, как ученик Вертхеймера, становится во
1
2
34
Арнхейм Р. В параболах солнечного света. С. 49.
Там же. С. 101-102.
главе школы, продолжавшей свою работу на американской
почве.
В 1943 году Арнхейм становится членом небольшого,
но престижного Сара Лоуренс колледжа под Нью-Йорком.
Здесь он проработает 25 лет, вплоть до 1968 года. В колледже было хорошо налажено преподавание искусства и гуманитарных дисциплин. Бесси Шёнберг преподавала танец,
Джозеф Кэмпбелл читал лекции по мифологии. На основе фонда Гуггенхайма Арнхейм начинает работу над психологией искусства, стремясь развить на ее основе теорию
гештальта. Первой работой в этом направлении была статья «Гештальт и искусство», которую Арнхейм опубликовал
в 1943 году в только что открывшемся журнале «Эстетика
и художественная критика». В последующем появились исследования и других тем, таких как теория выражения, характера визуального восприятия. В результате постепенно сложилась книга «Искусство и визуальное восприятие»,
вышедшая в 1974 году. Искусство в свете теории гештальта
была сравнительно новой темой для гештальтпсихологии.
Этот аспект был развит им в последующей книге «Визуальное мышление», опубликованной в 1969 году. После ее
публикации Арнхейм был приглашен в Гарвардский университет, который специально для него учредил первую
в истории американского образования должность профессора психологии искусства. Арнхейм получил офис в Художественном центре, построенном Ле Корбюзье. Кафедра,
которую он должен был возглавлять, имела целью проведение визуальных исследований окружающей среды. В Гарварде Арнхейм получил все, чего он не имел в Сара Лоуренс колледже – профессорское звание, штат сотрудников
и свободу исследований. Позднее Арнхейм с удовольствием вспоминал о создании кафедры, воплощающей мечту
гештальтпсихологии: объединить искусство с целостным
познанием мира:
35
«Когда в 1974 году в Гарварде был основана кафедра визуальных исследований окружающей среды (Department of Visual
and Environmental Studies), мы мечтали о том, чтобы объединить различные дисциплины и дать возможность студентам
изучать визуальный аспект нашего мира в целом. Живопись,
графика и скульптура должны были учить реакциям в социальной и индивидуальной жизни, и вообще понимать мир.
Разрыв между изящным и прикладным искусством должны
были заполнить архитектура и ландшафтное искусство.
Изучение визуального аспекта знания и мысли должны были
показать общность и различие между наукой и искусствами.
История искусства и архитектуры должна была учить социальной, политической и культурной истории, показывая
процесс визуального творения мира. Такая программа требовала привлечения преподавателей самого широкого диапазона и позволяла студентам увидеть различные аспекты их
будущей профессии. Это была мечта, но она была уже описана нами».1
В Гарварде Арнхейм проводит всего пять лет. В 1974 году
он выходит на пенсию в связи с достижением семидесятилетнего возраста. Но он не бросает лекций и занятий наукой. Он переезжает в Мичиган, родной город его жены Мэри
Фрейм, и поступает в качестве внештатного профессора
в колледж литературы и искусства Мичиганского университета (Энн Aрбор). Здесь он работает десять лет и издает
серию ценных работ по психологии искусства: «Динамика
архитектурных форм» (1977), «Власть центра. Исследование композиции в визуальных искусствах» (1982), «Новые
очерки по психологии искусства» (1986). Следует сказать,
что работа в Мичигане была самым творческим периодом
в жизни Арнхейма.
1
36
Арнхейм Р. В параболах солнечного света. С. 99.
Из этих работ наибольшей значимостью для обоснования гештальтистской теории искусства обладает книга
«Власть центра». В ней Арнхейм доказывает, что каждый
перцептивный объект обладает стремлением к центру, которое складывается из динамического баланса визуальных
сил. Этот баланс устанавливается по отношению к определенной рамке и он может меняться по мере изменения
формата. Тем самым, Арнхейм обосновывал динамический
характер гештальта.
Заслуга Рудольфа Арнхейма заключается прежде всего в развитии психологии искусства, в разработке нового
метода подхода к художественной сфере, учитывающей не
только объект, но и его психологическое восприятие. Этому посвящены главные теоретические работы ученого. Но
в научном и литературном наследии Арнхейма еще много работ, пока что недоступных широкому читателю. Прежде всего, это его многочисленные журнально-критические статьи, рецензии на книги, доклады на конференциях,
письма коллегам. Это наследие огромно, и оно до сих пор
нуждается в изучении.
Хотя Арнхейм успешно занимался отдельными видами
искусства – кино, живописью, музыкой, архитектурой, театром, фотографией – главным интересом для него была
их разнообразная психологическая установка. Одна из последних его статей называется «Гештальт и компьютер»,
что свидетельствует о его интересе к компьютерной революции XXI века. Широта интересов и разносторонность его
знаний поражают. Но центром научных занятий Арнхейма
была психология. Она была методологическим ключом ко
всем остальным темам и проблемам.
Книги Арнхейма не похожи на традиционные описания биографий художников или их уже известных произведений. В каждой области художественной деятельности
он находил что-то новое, необычное, скрытое от ненаблю-
37
дательного глаза. К тому же Арнхейм подвергал сомнению
традиционные подходы и стереотипы в восприятии искусства. Его занимало истолкование парадоксов восприятия,
их, казалось бы, таинственная логика.
Арнхейм прожил очень долгую жизнь, он умер в 2007
году в возрасте 103 лет. Причем до последних лет своего
жизненного пути он не прекращал научных занятий. Даже
после его смерти выходят книги, основанные на неопубликованных при жизни рукописях.
К биографии Арнхейма можно применить его собственные слова о ценности личности в истории. В своем дневнике он написал: «Незаменимый и оригинальный человек
не может бесследно исчезнуть, не оставив дыры в мире».
Никто не сможет сказать, что Арнхейм бесследно исчез
из истории. Я уверен, что его теоретическое наследие еще
долго будет стимулировать развитие как отечественной,
так и мировой науки об искусстве.
38
КОГНИТИВНАЯ ТЕОРИЯ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВОСПРИЯТИЯ
Теория восприятия до гештальта
Одним из главных достижений Арнхейма является исследование им структуры и характера художественного
восприятия. Пихологи XIX века недооценивали роль восприятия. Они видели в нем только подготовку для процесса мышления. Заслуга гештальтпсихологии заключается
в том, что она обнаружила в восприятии познавательную,
когнитивную функцию. В особенной степени это относится к искусству. Психологи, изучающие искусство, отчетливо
поняли, что восприятие это ключевая проблема художественного творчества. Без изучения восприятия невозможно
понять природу творчества. От уровня развития культуры
восприятия зависит отношение общества к искусству, оно
является индикатором того смыслового потенциала, которое заключено в перцептивном акте.
Эту мысль отчетливо формулирует американский эстетик
Карл Ашенбреннер, профессор Калифорнийского университета. В статье «Творческая восприимчивость» он пишет: «Мы
должны искать решение проблемы не в творческой деятельности, а в творческой восприимчивости. На самом деле, они не
противоречат друг другу. Деятельность заключается в создании и расстановке предметов, то есть в операциях, которые
не являются отличительным свойством художника. То, что
отличает композитора от любителя или слушателя, заключается только в его восприимчивости. Его отличие от них заключается в том, как он слышит. Именно это определяет его
деятельность».1
Ashenbrenner K. Creative Receptivity. // Journal оf Aesthetics and
Art Criticism, 1963.Vol. XVII. P. 150.
1
39
Проблемой восприятия занимались представители многих школ и направлений в психологии: прагматизма, бихевиоризма, психоанализа, гештальтпсихологии. Тем не менее многие проблемы оставались либо неизученными, либо
дискуссионными. В частности, споры в эстетике и психологии шли вокруг следующих проблем: является ли восприятие врожденной способностью или воспитуемой, пассивной
или творческой, уникальной способностью отдельной личности либо универсальной, свойственной всем людям, связанной с простотой, или, наоборот, со сложностью, основанной на соединении отдельных частей в конечное целое, либо
оно во всех своих актах носит целостный характер, и т.д.
Разрешение этих вопросов привлекало не только психологов и эстетиков, но и людей точной науки. Так, в 1930-х годах попытку вычисления эстетического восприятия или
«эстетического измерения» (aesthetic measurement) предпринял профессор математики в Гарвардском университете Г. Биркхоф. В своей книге «Эстетическое измерение» он
выдвинул формулу эстетического восприятия. Она устанавливала соотношение порядка к сложности, и выглядела
следующим образом:
M=
C
, где М – это мера эстетического восприятия, С – это
O сложность эстетического предмета, а О – его порядок.
Формула означала, что энергия восприятия прямо пропорциональна порядку и обратно пропорциональна сложности. Чем меньше затрат уходит на восприятие сложной
структуры объекта (С), тем больше внимания остается на
восприятие порядка (О) и тем выше эстетическая мера (М),
и наоборот. Например, простой многоугольник имеет высшую степень эстетической меры, так как он имеет высшую
степень порядка и низшую степень сложности.
Свою формулу Биркхоф вывел на основе анализа большого количества тестов на восприятие разнообразных геометрических фигур. Он полагал, что эти тесты могут быть
40
применены и к искусству. Биркхоф считает, что его формула является подтверждением известного эстетического тезиса о красоте, как «единстве в многообразии».
Очевидный недостаток формулы Биркхофа: он рассматривал эстетическое измерение только в статических, количественных отношениях. Поэтому его теория, хотя и вызвала широкий резонанс у психологов и теоретиков искусства,
но вместе с тем подверглась критике, Например, психолог Айзенк считал, что Биркхоф в своем стремлении свести эстетическое измерение к порядку ошибается, так как
склонности разных индивидов могут быть самыми разнообразными. Одни могут предпочитать высшую степень
порядка, другие предпочитают сложность. В противоположность Биркхофу, Айзенк предложил новую формулу измерения эстетического восприятия: М = О × С. Иными словами, мера эстетического восприятия определяется как
произведение порядка и сложности, их производному. Она
является результатом как высокой степени порядка, так
и высокой степени сложности1.
Айзенк справедливо указывал на то, что эстетическое
восприятие не врожденная, а воспитуемая способность,
что она может быть усилена и развита воспитанием и обучением. Но предложенная им альтернативная формула
также страдала недостатками, она не учитывала динамический характер эстетического объекта и его восприятия
и, по сути дела, тоже сводилась к количественным параметрам. Только Биркхоф абсолютизирует простоту, как критерий полноценного восприятия произведения искусства,
а Айзенк, напротив, сложность.
Наряду с этими попытками найти формулу исчисления эстетического восприятия в американской психологии
искусства существовали и другие способы описания того,
как происходит восприятие искусства. В этом направле1
Eysenk H.J. Sense and Nonsense in Psychology. 1957.
41
нии много сделал американский философ Стивен Пеппер.
Он долгое время занимал кафедру эстетики в Калифорнийском университете Беркли, издавал многочисленные хрестоматии по философии. Вместе с тем он написал две книги, посвященные проблемам художественного восприятия:
«Основы художественной критики» и «Принципы восприятия искусства». Обе они представляют интерес как попытка
чисто биологической интерпретации искусства.
Пеппер полагает, что в основе эстетического восприятия
лежат три типа эстетических реакций, которые определяют то, что отдельным людям нравится или не нравится (liking or disliking). Это индивидуальные, эстетические и биологические оценки. Первые носят субъективный характер,
к ним применим принцип «о вкусах не спорят». Культурные реакции обуславливаются социальными институтами
и условиями развития индивида в обществе. Но культура
стандартизирует человеческие способности, подчиняет их
традициям и обычаям. Главную роль, по мнению Пеппера,
играют биологические потребности и реакции
«Мы должны иметь в виду, что восприятие значительных
произведений искусства есть нечто большее, чем предмет
личной любви или нелюбви, нечто большее, чем подчинение
господствующему художественному стилю, порожденному социальными условиями культуры. Великие произведения
искусства, с нашей точки зрения, содержат потенциал жизненного и положительного человеческого опыта. Условия для
приобретения этого опыта лежат в нас самих. Развили ли
вы свои способности в такой степени, чтобы соответствующим образом реагировать на объект? Если нет, то вы, естественно, можете наслаждаться этим предметом не более, как если бы вообще закрыли глаза»1.
1
42
Pepper S. Principles of Art Appreciation. N.Y., 1949. P. 7.
В этом высказывании, которое не в последнюю очередь
отражает американскую склонность к прагматистской эстетике, сказывается известное недоверие к культуре, которая, по мнению Пеппера, искажает извечные, врожденные
принципы, которые отражаются на всех этапах развития
истории искусства. Мы находим такие принципы в основе орнамента, рисунка, дизайна. Иными словами, организация произведения искусства, построение пространства,
формы, линии в искусстве определяется только биологическими механизмами. Культура откладывает свой отпечаток только на поверхности тела искусства. Тот, кто хочет
обнаружить внутренние принципы искусства, должен, по
мнению Пеппера, взломать локальные формы культурных
стандартов и обнаружить под ними то, что является общим
всему человечеству.
«Существуют многие произведения искусства, для восприятия которых местные черты культуры несущественны.
Однако существуют и другие, для восприятия которых весьма важно понимание особенностей стиля и критериев породившей их культуры. Необходимо найти подходящий метод
исследования последних, то есть определить условия подходящего эстетического восприятия египетской, персидской
или китайской живописи. Воспитание способностей художественного восприятия в значительной мере состоит в том,
чтобы разрушить застывшие локальные культурные идеалы
и таким образом превратить человека из своего рода провинциального робота в человеческое существо. Только тогда
он станет человеком, который будет в состоянии воспринимать все человеческое, что существует во всех искусствах».1
По мнению Пеппера, эстетическое восприятие регулируется биологическими механизмами. Он выделяет из них
два главных: «мутацию привычки» и «мутацию усталости».
1
Ibid. Р. 6.
43
«Мутация привычки» означает такое изменение чувственности, когда адаптация переводит отрицательную эстетическую реакцию в положительную. То, что первоначально
не нравится, кажется неприятным или даже уродливым,
со временем, благодаря привычке начинает нравиться
и превращается в положительный эстетический опыт. Пеппер приводит пример из области развития музыкального восприятия. Известно, что греки знали только монодическую, одноголосую музыку. Всякую другую музыку они
исключали, считая ее неблагозвучной. Но со временем слушатель привык к полифонии, и она стала проникать в европейскую музыку. По словам Пеппера, здесь сыграл свою
роль эффект, или мутация, привычки.
«Мутация усталости» – это еще один механизм регулирования эстетического восприятия. Она связана с процессом, ведущим к угасанию эстетической реакции на привычный объект. Так, например, мы привыкаем к тиканию часов
и совершенно «не слышим» его, хотя, если нам напоминают
о часах, энергия восприятия вновь возрастает. Точно так же
человек привыкает к грохоту канонады или шуму дождя. Во
всех этих случаях мы имеем дело с угасающей реакцией на
монотонный раздражитель.
Эстетическое восприятие представляет собой сложную
систему, в которой «мутация привычки» и «мутация усталости» объединяются друг с другом в одном объекте, который и представляет собой произведение искусства.
С этой точки зрения, представляет интерес, что Пеппер
понимает под произведением искусства. Он предлагает два
понятия, относящихся к этому предмету: «физическое произведение искусства» и «эстетическое произведение искусства». Он считает, что произведение искусства выступает
в этих двух видах. Как «физическое» оно представляет собой
кусок холста с нанесенными на нем цветовыми пятнами,
или обработанный кусок камня, которые находятся в стенах
44
музея. Как физический объект произведение искусства ничем не отличается от произведения природы. Но то, что воспринимает зритель – это явление не физического, а эстетического порядка. Это не холст и не пятна, а прежде всего
формы и образы изображенных на холсте вещей. Все это
и составляет то, что Пеппер называет «эстетическим произведением искусства».
Пеппер сравнивает «эстетическое произведение» с магнитным полем. Последнее создается куском магнита, однако структура магнитного поля намного сложнее, чем физическая структура магнита. Точно так же и «физическое
произведение искусства» является условием существования «эстетического произведения», но последнее не может быть сведено к отдельным физическим компонентам
искусства.
Чем же отличается «эстетическое произведение» от его
физического субстрата? Прежде всего тем, что оно является
результатом восприятия зрителем, слушателем или читателем. Пеппер приводит следующую диаграмму:
где О означает объект восприятия, или «физическое произведение», S – зрителя, Р – акт восприятия, а А – «эстетическое произведение искусства».
Физическое и эстетическое произведение предполагают
наличие друг друга, без физического воплощения эстетическое произведение не существует. Допустим, физическим
произведением будет картина Эль Греко, которая висит на
стене в музее Метрополитен. «Пока мы не сталкиваемся
с физическим произведением искусства, мы ничего не знаем
45
о качестве воспринимаемой картины. Иными словами, Эль
Греко не существует для зрителя, пока он не увидит картину, находящуюся в музее Метрополитен. Следовательно, качества Толедо возникают из ситуации, в которой представлены оба элемента – физическая картина и зритель. Только
благодаря их контакту происходит восприятие и обнаружение свойств картины. Точнее говоря, свойства картины раскрываются только в том случае, когда она действительно
воспринимается».1
Когда я вхожу в музей и впервые вижу эту картину, происходит первый акт ее восприятия – Р1. Я могу рассматривать эту картину бесчисленное количество раз – Р2, Р3,
Р4 и т.д. Каждый раз восприятие будет иным. Каждое новое восприятие будет открывать в картине нечто новое,
чего я до сих пор не замечал: новые детали, линии, формы. И хотя все эти качества существовали в картине с самого начала, я буду видеть их в первый раз. Таким образом,
с каждым разом картина будет раскрываться для меня все
более и более.
В конечном счете, Пеппер приходит к выводу, что картина, как эстетическое произведение, представляет собою
бесконечное количество актов восприятия; чем их будет
больше, тем лучше. «Действительный эстетический предмет для критика или зрителя представляет не физический
объект и не идею, и даже не простой акт восприятия, но ту
непрерывную аккумуляцию, которую мы называем серией
восприятий»2.
Таким образом, эстетическое восприятие в интерпретации Пеппера представляет собой сумму единичных, неполных и неполноценных восприятий, которые в конце концов приводят к адекватному восприятию произведения
1
2
46
Pepper S. The Basis of Criticism in Art. Cambridge, 1956. P. 70.
Ibid. Р. 149.
искусства. Но он не объясняет, как и почему происходит переход количества в качество, как множество несовершенных актов восприятия приводят к конечному совершенству, которое, наконец, станет идентичным самому предмету
восприятия. Достаточного доказательства того, что серия
множественных актов восприятия одного и того же создает основу для познания истинной структуры произведения, мы у Пеппера не находим. Но главный недостаток его
формулы представляет положение о том, что целое является суммой составляющих его частей. Это положение было
опровергнуто гештальтпсихологией, которая выдвинула
прямо противоположное положение: целое не сводится
к сумме составляющих его частей. Оно-то и стало исходным пунктом развития теории гештальта.
Восприятие как проблема гештальта
Теорию гештальта применительно к искусству Арнхейм
развивает в своей книге «Искусство и визуальное восприятие». Написание этой книги было важным моментом в его
творчестве. Эту книгу Арнхейм завершил в 1953 году. Но
прежде, чем опубликовать ее, он решил показать рукопись
своим коллегам. Рукопись читали теоретик воспитания
Генри Шефферн-Зиммерн, историк искусства Мейер Шапиро, психолог Ганс Валлах. Подбор рецензентов не был случаен, так как в рукописи содержались три главных аспекта
исследования: психология, визуальное искусство и теория
художественного воспитания. В 1954 году издательство
«Юниверсити Калифорния Пресс» издало рукопись Арнхейма под названием «Искусство и визуальное восприятие.
Психология творческого зрения».
Эта книга оказалась поворотной в творческой биографии
Арнхейма. Все последующие его работы так или иначе связаны с нею. В этой книге он обратился к важному аспекту
47
психологии гештальта – к познавательному, когнитивному
элементу, содержащемуся в восприятии. Это открывало новый подход к искусству, новую методологию исследования,
переход от классической теории искусства к психологии,
основанной на эксперименте. Сам Арнхейм писал по этому поводу: «В 1930 годах, когда я написал книгу о кинематографе, меня интересовала природа нового художественного
языка и его связь с визуальной реальностью. Через двадцать
лет свою книгу «Искусство и визуальное восприятие» я начал
с анализа динамики черной точки, расположенной в белом
квадрате. В первом случае исходным моментом была традиционная теория искусства, во втором – выразительность
формальной экспрессии».1
В эстетике и психологии ХХ века остро ощущалась потребность в исследовании восприятия. Рудольф Арнхейм начал
свои исследования восприятия не на пустом месте. В своей главной теоретической книге «Искусство и визуальное
восприятие» он начал с критики той культурной ситуации,
при которой концепция отделилась от перцепции, мысль от
эмоции. «Мы отрицаем дар понимания вещей, который заложен в наших чувствах. Концепция отделилась от перцепции,
и наша мысль вынуждена двигаться в абстракции. Наши глаза
превратились в простой инструмент измерения и распознавания. Отсюда происходит недостаток, которые могут быть
выражены в образах, и неспособность понять значение того,
что мы видим. Положение дел не могут изменить величайшие
шедевры искусства. Слишком много людей посещают музеи
и коллекционируют книги об искусстве, оставаясь совершенно
непричастным к искусству. Врожденные способности визуального постижения усыплены, и мы должны пробудить их»2.
Pepper S. The Basis of Criticism in Art. Cambridge, 1956. С.51.
Arnheim R. Art and Visual Perception. A Psychology of the Creative
Eye. Berkeley – Los Angeles, 1955. P. VI.
1
2
48
Но в решении этой задачи перед Арнхеймом стояла
трудная задача. Дело в том, что в американской психологии
на протяжении всего ХХ века господствовала теория психоанализа. Немецкая школа гештальтпсихологии, которая
подверглась преследованиям нацистов и была вынуждена
эмигрировать в США, наталкивалась на полное отсутствие
в американских универсистетах экспериментальных работ
по анализу восприятия визуальных форм. Здесь господствовали субъективистские теории восприятия, которые рассматривали художественное произведение как стихийное
самовыражение особенностей личности. Зрительный опыт
никогда не интересовал психоаналитиков, и работ в этой
области в Америке практически не существовало. Лишь постепенно гештальтпсихология стала вытеснять фрейдизм
из области психологии, эстетики и воспитания.
В конце XIX века в Германии, которая задавала тон всей
европейской философии, наряду с эмпирической, ассоциативной психологией, представляемой трудами Гельмгольца, стало развиваться новое направление, которое стояло
близко к области искусства и эстетики. Это была так называемая теория «вчувствования» (Einfülung), которую развивали Т. Липпс, В. Вундт, В.Воррингер. Согласно этой теории,
прекрасное, впрочем, как и другие эстетические качества,
являются не объективными свойствами явлений действительности, а результатом «внесения» в них переживаний
и чувств воспринимающего субъекта. Теодор Липпс (1851–
1914) выдвинул положение о том, что прекрасное – это
«объективированное наслаждение собой». Объясняя смысл
понятия «вчувствования», он писал: «Эстетический объект
имеет не одну только форму, но и содержание. Это содержание – всегда духовное. Эстетические предметы получают его
посредством «вчувствований». Это вчувствование может
происходить разнообразным способом, оно может запол-
49
нять объект различным содержанием, но его источник всегда
один: мои собственные душевные переживания».1
Отсюда логически следовал вывод о том, что прекрасное
является субъективной эстетической категорией. Его содержанием являются те переживания, которые вкладывает
в них человек, воспринимая то или иное явление. «Красота объекта, – писал Липпс, – не есть его свойство, как зеленый или синий цвет, но она указывает только на то, что
этот объект служит основанием для эстетической оценки.
Поэтому она должна быть обоснована природой оценивающего субъекта»2.
Среди теоретиков, обосновывающих теорию «вчувствования», не было единства о сущности этого в принципе
иррационального процесса. Некоторые доказывали эмоциональную, ассоциативную теорию «вчувствования»,
другие видели во вчувствовании интеллектуальный процесс. Неопределенность этой теории, однако, не помешала, а, скорее, способствовала ее распространению в искусствоведческих кругах. Ранний Вельфлин находился под ее
несомненным влиянием. В 1907 году Вильгельм Воррингер защищает докторскую диссертацию на тему «Абстракция и вчувствование», в которой он противопоставляет
«вчувствование», как естественный процесс связи человека с природой, и абстракцию, как нарушение этого процесса. Искусство примитивных народов или искусство Востока
имеет тяготение к абстракции, тогда как искусство древних
греков основано на «вчувствовании».
В европейском искусстве Воррингер находит борьбу
«вчувствования» и абстракции. Так, искусство северной
Европы возникало из идеи абстракции, поскольку художЛиппс Т. Эстетика // Философия в систематическом изложении
В. Дильтея, А. Ригля, В. Освальда, В. Вундта и др. СПб., 1909. С. 377.
2
Там же. С. 371.
1
50
ники этих стран избегали подражания природе. А в готике
Воррингер находил постоянную борьбу между абстракцией
и пришедшим ей на смену «вчувствованием».
Теория «вчувствования» оказалась синхронной по отношению к возникновению абстрактного искусства. Примечательно, что А. Кандинский в своем трактате «О духовном
в искусстве» исходит из идей Воррингера.
Гештальтпсихология во многом оказалась реакцией,
с одной стороны, на ассоциативную психологию, а с другой стороны, на теорию вчувствования с ее явным субъективизмом. Принципы гештальтпсихологии выводились на
основе экспериментального изучения восприятия. Именно на этой основе были сформулированы такие принципы,
как «стремление к хорошему гештальту», закон соотношения части и целого, константность образа, контраст фигуры
и фона и т. д. Развивая эти принципы, гештальтисты стремились доказать целостный характер восприятия и строится на основе создания целостных структур – гештальтов.
По-видимому, интерес молодого Арнхейма к гештальтпсихологии не в последнюю очередь определялся близостью принципов гештальтпсихологии с теорией искусства. С самого своего возникновения, уже в работах К. Коффки,
В. Кёлера, М. Вертхеймера положения и выводы гештальтпсихологии, выступившей против описательности бихевиоризма и эмпиризма ассоциативной психологии, оказались
чрезвычайно близкими психологии искусства. Главным понятием этой психологической школы был «gestalt» (образ,
форма, структура). Выступая против представителей ассоциативной психологии, гештальтпсихологи доказывали,
что целое не сводится к сумме составляющих его частей.
Возникновение гештальтпсихологии относится к 1912
году. Однако у нее были и более ранние предшественники.
Еще в начале XIX столетия Кристиан Эренфельс выдвинул
положение, ставшее исходным принципом гештальтпсихо-
51
логии, о том, что целое не сводится к сумме составляющих
его частей. Истинность этого положения он находил в области музыкальной теории. В последующем целостный подход к изучению психологии основывался, главным образом, на исследовании зрительного восприятия. Прежде
всего, основоположники новой психологической школы
выдвинули понятие «gestalt», взятое из немецкого языка.
Буквально оно означает «образ», «форма», а в более широком смысле – «конструкция». «целостность».
Окончательные принципы гештальтпсихологии были
разработаны в 20-х годах XIX столетия в трудах К. Коффки,
В. Кёлера, М.Вертхеймера. Ими были разработаны основные принципы или законы гештальта, которые выводились
из экспериментальных исследований визуального восприятия. Эти законы доказывали стремление психологического поля к образованию простых, устойчивых перцептивных
образов или гештальтов на основе принципов близости,
сходства, завершенности, соотношения фигуры и фона.
Эти законы объясняют, как перцептивные силы группируют в единое целое отдельные предметы, дорисовывают
фрагменты или детали картины в единый образ, выделяют
главное и второстепенное в восприятии и т.д.
С помощью этих законов гештальтпсихологии объясняли не только наличие целостных образов, но и иллюзий
восприятия. Широко известна графическая картина, получившая название «ваза Рубина», по имени психолога Эдгара Рубина. В центре картины видна ваза c волнистыми гранями, но
если сконцентрировать зрение не на
центр, а на общий фон картины, то
обнаруживается, что на ней изображены два лицевых профиля. Что это,
обман зрения или обнаружение многомерности, альтернативности вос-
52
приятия? Гештальтпсихология объясняет эту аберрацию
зрения законами соотношения фигуры и фона. Согласно
этому закону, фигура обладает доминирующим значением,
она важнее фона. Поэтому мы видим сначала вазу, как центральную фигуру картины, а затем профиль двух лиц, как
составную часть фона.
Теория гештальта имела практическое применение, она
использовалась в графике, плакате, дизайне, фотографии.
Арнхейм был первым, кто применил принципы гетальтпсихологии к более сложной области – к изобразительному
искусству, архитектуре, кинематографу. Он был пионером
в области искусствознания, основанного на гештальтпсихологии.
Большой вклад в развитие гештальтпсихологии внес
Макс Вертхеймер. Он проводил многочисленные эксперименты, которые привели его к выводу, что процесс мышления состоит в смене различных гештальтов, как различных
типов видения и решения ситуаций. При совпадении мыслительного типа видения с объективной ситуацией возникает целостная структура (гештальт), что приводит к моменту озарения и моментального решения стоящей перед
субъектом задачи. В своих работах Вертхеймер выдвигал
несколько законов восприятия, таких как закон сходства,
близости, замкнутости образа. Эти принципы Вертхеймер
развил в своей книге «Продуктивное мышление».
Вертхеймер стал учителем Арнхейма, они часто работали вместе, не только в университете, но и в доме Вертхеймера. Именно он стал руководителем диссертации своего
ученика, который всецело отдался научным занятиям и художественной критике.
В чем заключаются особенности подхода Арнхейма
к проблемам восприятия? Прежде всего, он исходит из
того, что зрительное восприятие – не пассивное наблюдение, а активный динамический процесс. «Каждая визуаль-
53
ная модель динамична. Точно так же, как живой организм не
может быть описан анатомически, сущность визуального
опыта не может быть выражена в сантиметрах, величине
углов или в длине цветовых волн. Эти статистические измерения применимы только к отдельным «стимулам» восприятия, которые информируют организм о физическом мире.
Но жизнь восприятия, его выражение и значение исходит из
деятельности определенных сил. Зрение – это нарушение
покоя, мобилизация пространства. Оно есть восприятие
в действии»1.
Каждый акт визуального восприятия представляет собой, по мнению Арнхейма, определенную визуальную
оценку, отбор наиболее существенных черт воспринимаемого объекта, их анализ и организацию в некоторое визуальное целое. Все эти процессы происходят в соответствии с органическими законами восприятия, главным из
которых Арнхейм считает сохранение баланса. Стремление
к равновесию элементов он считает врожденным свойством, которое проявляется в элементарном восприятии любой геометрической фигуры, так и в произведении искусства, где баланс составляет основу композиции.
Другая принципиальная особенность восприятия, в особенности эстетического, заключается в том, что оно совершается в формах целого. В отличие от Пеппера, который
полагал, что художественное целое представляет собой
бесконечную сумму частных и неполноценных восприятий, Арнхейм доказывал, что каждое восприятие является целостным визуальным понятием. Восприятие каждой
отдельной детали содержит интуитивную ее связь с целым.
Если мы видим только часть круга, мы рассматриваем ее
как продолжение целого круга. Если мы видим часть лица,
мы всегда дорисовываем это лицо и видим его как целое.
1
54
Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974. С.28.
Одно из его определений гештальта таково: «Термин
«mixtura», который употреблялся во времена Августина для
описания союза духа и тела, достаточно близок к понятию
«gestalt». В более обыденном употреблении «mixture» – это
смешение двух жидкостей, при котором ингредиенты растворяются друг в друге. Напротив, «gestalt» сохраняет в себе
компоненты, сохраняя структуру элементов. Эти элементы
не растворяются в целом, но сохраняют двойную природу,
оставаясь самими собою и представляя часть целого».
Похождения черного диска в белом квадрате
Чтобы наглядно представить принципы и понятия теории восприятия с точки зрения гештальтпсихологии, Арнхейм обращается к следующей иллюстрации. Он помещает
в белый квадрат черный диск и начинает менять его положения внутри квадрата. В результате возникает довольно
динамичная картина. Смысл этих понятий Арнхейм объясняет, демонстрируя различные положения черного диска
в замкнутом пространстве. Для этого он помещает черный
диск в различные части квадрата. Когда диск находится
в центре квадрата, композиция графического изображения
демонстрирует равновесие и отсутствие противоборствующих сил. Но стоит квадрату сдвинутся с места, как глаз
наблюдателя обнаруживает много таинственных превращений, которые заключаются, казалось бы, в простом перемещении черного диска на белом фоне.
55
«Зрительное восприятие, – пишет Арнхейм, – это не
только восприятие пространственное. Смотря на диск, мы,
вероятно, обнаруживаем, что он не только занимает определенное место, но и выглядит еще каким-то неугомонным,
нетерпеливым. Эта неугомонность может ощущаться нами
как тенденция диска сместиться в сторону или, более конкретно, как напряженность в каком-то определенном направлении, например, в сторону центра. Несмотря на то,
что диск жестко прикреплен к данному месту и в действительности двигаться не может, тем не менее он свидетельствует о внутренней напряженности в своем взаимодействии с окружающим его квадратом. И в этом случае
напряженность не есть дополнительный результат воображения или рассудка. Она – такая же неотъемлемая часть
объекта восприятия, как и размер, месторасположение или
чернота. Так как напряжение имеет величину и направление,
оно может быть представлено как психологическая «сила».1
Таким образом, квадрат оказывается не просто пустым
и бессодержательным местом. Зрительное восприятие обнаруживает в нем сложные противоборствующие силы,
если поместить в нем темный диск. Они действуют так же,
как и металлические опилки в магнитном поле. Это создает напряжение в разных направлениях – по диагонали, по
вертикали и горизонтали. Если диск смещен в правую или
левую сторону квадрата, то создается впечатление, что он
хочет вырваться за пределы квадрата. Во всяком случае, он
создает напряженность, которая исчезает по мере того, как
диск сдвигается к центру квадрата, который оказывается
местом пересечения четырех основных структурных сил
(как в магнитном поле). В центре все силы находятся в состоянии равновесия. Но стоит диску блуждать по квадрату,
как равновесие исчезает и возникает напряженное состоя1
56
Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. С. 24.
ние, которое свидетельствует о существовании т.н. перцептивных сил.
Для того чтобы блуждание диска в квадрате приблизилось к модели искусства, можно поместить в квадрат еще
один диск. Теперь картина усложняется. Восприятие может
выражать отношение не только между диском и квадратом, но и отношение между дисками. Это отношение может демонстрировать состояние равновесия, когда диски
расположены симметрично, либо же выражать несбалансированность, когда диски сдвинуты из центра в сторону.
Подобная модель часто присутствует в восприятии произведения искусства.
Арнхейм ставит вопрос: являются ли эти перцептивные
силы реально существующими или это чисто фигуративное выражение? А если они реальны, то где они находятся –
в области психологического или одновременно и физического опыта?
Арнхейм считает, что эти силы существуют в обеих сферах человеческого опыта. Конечно, сам бумажный диск,
расположенный на бумажном квадрате, никаких физических сил в себе не несет. Но психологические силы, как
утверждает гештальтпсихология, оказываются отражением физиологических процессов, происходящих в коре головного мозга. Это подтверждают многочисленные опыты
гештальтпсихологов, в частности эксперименты учителя
Арнхейма Макса Вертхеймера. Поэтому, заключает Арнхейм, «перцептивные силы» это не иллюзия, они вполне
реальны, как реален, например, цвет, хотя на самом деле
цвет представляет собою реакцию нашей нервной системы
на определенную длину волны, исходящую из источника
света. «Силы, с которыми мы имеем дело в процессе визуального изучения предметов, могут рассматриваться психологическим двойником или эквивалентом физиологических сил,
действующих в зрительной области головного мозга. Несмо-
57
тря на то, что эти процессы носят физиологический характер, психологически они ощущаются как свойства самих воспринимаемых объектов. В самом деле, в процессе простого
наблюдения невозможно отличить их от физических процессов, протекающих в объекте».1
В книге «Искусство и визуальное восприятие» Арнхейм
утверждает, что началом композиции художественного произведения является психологическое и физическое
равновесие. Позднее он конкретизирует это положение понятием «центра», которое он разработает в книге «Власть
центра». Каждое произведение изобразительного искусства имеет свою рамку, в пределах которой центр этой рамки
будет центром картины. В других произведениях, в которых рамка отсутствует, как, например, в скульптуре, рамку заменяет сама среда, например, ниша, в которой стоит
скульптура или постамент. Для них нужны физическое равновесие, в котором картина или скульптура как бы застывают в спокойном состоянии.
Но психологическое равновесие отличается от физического, так как перцептивное равновесие не исключает напряжения, тогда как физическое равновесие должно быть
стабильным и нерушимым. Именно поэтому статическое
искусство, как скульптура или архитектура, могут выражать напряжение, оставаясь абсолютно неподвижными.
Перцептивные силы, обнаруженные при блуждании черного диска в белом квадрате, присутствуют и в произведении изобразительного искусства. Благодаря им в картине
можно обнаружить вес, направление движения, верх и низ.
Совокупное действие всех этих сил и создает целостную
структуру, которая называется художественным произведением. Но исходным моментом и целью художественного
произведения является равновесие. Арнхейм полагает, что
1
58
Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. С.29-30.
это состояние соответствует тому, что равновесие является
потребностью человеческого тела. Неуравновешенная модель в искусстве создает чувство неуравновешенности тела
у наблюдателя.
Искусство, хотя оно и основано на равновесии сил, не является зеркальным отражением равновесия. «Если мы определим искусство, как стремление к достижению равновесия,
гармонии, порядка, единства, мы придем к той же самой убогой односторонности, к какой приходят психологи, выдвигающие статическое понимание человеческой мотивации.
Выразительность произведения искусства порождается не
равновесием, гармонией, единством, а характером организации направленных сил, которые находятся в равновесии, объединяются, приобретают последовательность и порядок»1.
Арнхейм, как и многие гештальтпсихологи, концентрирует внимание на парадоксах восприятия. Таких парадоксов множество. Самый типичный – это рисунокоборотень, нечто вроде графического фокуса. На рисунке
изображен кролик, но если присмотреться к нему внимательно, то увидите не кролика, а утку. Уши кролика оказываются при внимательном рассмотрении клювом утки.
Почему так происходит? Это ошибка восприятия или мы
видим то, что хотим видеть?
1
Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. С. 47.
59
Гештальтпсихология показывает, что иллюзии зрительного восприятия не просто ошибки зрения, своеобразные
«обманки» или парадоксы восприятия. На самом деле это
демонстрация инвариантности и избирательности восприятия. Как пишет Арнхейм, «постоянные игривые чередования между тем, как вещь выглядит, и тем, что она есть на самом деле, в действительности представляют собой попытки
откровенного понимания мира». Замечательный пример,
демонстрирующий использование иллюзии в живописи,
картина Гольбейна «Послы». Для зрителя, смотрящего картину с фронтальной точки зрения, она изображает двух элегантно одетых мужчин в богато обставленном кабинете. Но
если смотреть на эту картину сбоку, то на ней обнаруживается зловещий вид черепа, который контрастирует с общим
элегантным настроением картины.
Инвариатность восприятия относится не только к визуальной сфере, но и к временному искусству. Арнхейм приводит любопытный пример из области танца. Мы привыкли, что танец, в отличие от неподвижной живописи, связан
с движением и поэтому кажется, что он совершается во
времени. Но так ли это? Арнхейм пишет по этому поводу:
«Предположим, что танцор совершает прыжок на сцене. Является ли частью (пусть даже самым важным аспектом) нашего опыта время, в течение которого совершается прыжок?
Приходит ли этот танцор из будущего и перепрыгивает через
настоящее в прошлое? И какая точно часть его исполнения
принадлежит настоящему? Самая последняя секунда этого
исполнения или, может быть, частица этой секунды? А если
весь прыжок принадлежит настоящему, то с какой точки исполнения перед прыжком начинается прошлое?»
Вообще, изображение движения – это великая иллюзия
для человеческого глаза. Пусть это будут не прыжки из будущего в прошлое, а прямолинейное движение. Кинематограф изображает движение поезда демонстрацией сотен
60
кадров, каждый из которых изображает неподвижный поезд. В 1934 году психолог Вертхеймер изобрел детскую игрушку, на которой была представлена серия картинок, изображающих различные фазы движения объекта, например,
прыгающего коня. Рисунки вставлялись в барабан и рассматривались, в то время как цилиндр вращался.
Еще более простую имитацию кинематографа сделал
философ Людвиг Витгенштейн. Он просто зарисовал различные периоды движения в блокнот и при перелистывании страницы картинки на блокноте начинали двигаться.
Так что великий философ носил свой собственный кинематограф в кармане брюк1.
Эти парадоксы восприятия гештальтпсихология объясняет действием перцептивных сил, которые моделируют
образ по законам восприятия, делают неподвижный предмет подвижным или прочитывают несколько смыслов в одном физическом объекте.
Наряду с терминами «перцептивная сила» и «перцептивная энергия» Арнхейм употребляет термин «перцептивные понятия». По его мнению, представление о визуальном
восприятии как переходе от частного к сложному сегодня
оказываются несовременными и устаревшими. На самом
деле, основная функция восприятия заключается в создании «перцептивных понятий». При этом он оговаривается, что «использование слова «понятие» ни в коем случае не
означает, что восприятие – это интеллектуальная операция. Данный термин указывает на поразительное сходство
между элементарной деятельностью чувственного восприятия и более высокой деятельностью логического мышления.
В настоящее время можно утверждать, что на обоих уровОб отношении Витгенштейна к фотографии и кинематографу
см. в моей книге «Людвиг Витгенштейн в Кембридже и в России». М.
URSS. 2017.
1
61
нях – перцептивном и интеллектуальном – действуют одни
и те же механизмы. Следовательно, такие термины как «понятие», «суждение», «логика, «абстракция», «заключение»,
«расчет» должны неибежно применяться при анализе и описании чувственного познания. Каждый взгляд человека – это
предвосхищение изумительной способности художника создавать модели, которые объясняют жизненный опыт средствами организованной формы. Человеческий взгляд – это
внезапное проникновение в сущность».1
Впоследствии Арнхейм пойдет еще дальше. Он назовет
опыт, получаемый человеком от визуального восприятия,
«визуальным мышлением». В книге «Визуальное мышление» Арнхейм разовьет представление о визуальном восприятии, как мыслительном процессе, которое оперирует
специальными «перцептивными понятиями» и которое
способно «схватывать» сущность увиденного. Процесс визуального мышления не является деятельностью интеллекта, но он представляет собою чувственную аналогию
интеллектуального познания. Впрочем, уже в своей книге
«Искусство и визуальное восприятие» Арнхейм употребляет термин «визуальное мышление», когда говорит о способностях творчества у детей.
Попытаемся теперь сделать выводы из анализа Арнхеймом блуждающего диска. Из элементарной структуры
квадрата он выводит сложные визуальные закономерности. Здесь Арнхейм, пользуясь наглядной иллюстративной
схемой, приходит к следующим выводам, которые в последующем он будет развивать в книге «Искусство и визуальное восприятие»:
1
62
Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. С. 58–59.
1. Каждый акт восприятия представляет собой визуальное суждение.
2. Произведение искусства – это сложная комбинация
перцептивных сил, которые в своем противоборстве и сочетании создают художественное произведение.
3. Восприятие – это не пассивное созерцание, а активная
динамическая борьба перцептивных сил.
4. Искусство предполагает равновесие визуальных сил,
но это равновесие не сводится к простой пропорции частей
и прогрессирующей энтропии, поскольку искусство носит
антиэнтропийный характер.
5. Восприятие всегда динамическая система, борьба противоположных визуальных сил.
Арнхейм убедительно доказал, что зрительное восприятие – активный, динамический процесс. Зрение не может быть измерено в статистических или количественных
единицах – сантиметрами или длиной волн, поскольку оно
включает в себя такой существенный момент, как напряжение, динамическое соотношение сил. «Каждая визуальная
модель динамична. Любая линия, нарисованная на листе бумаги, подобны камню, брошенному в пруд. Все это – нарушение покоя, мобилизация пространства. Зрение есть восприятие действия».
В своей книге «Новые очерки о психологии искусства»
Арнхейм публикует статью, посвященную своему учителю,
пионеру гештальтпсихологии Максу Вертхеймеру. В этой
статье, рисующей личность и мышление ученого, фактически дается обзор гештальтпсихологии. Вслед за Вертхеймером, Арнхейм считает, что стремление к равновесию
и порядку присуще не только зрению, но и основным жизненным функциям природы. «Основной закон гештальтпсихологии отражает борьбу, которую ведут физические
и психические элементы за самую простую, самую правиль-
63
ную и симметричную структуру, достижимую в данной
ситуации».1 Таков сформулированный Вертхеймером закон
«хорошего гештальта».
Визуальное мышление
Книга «Искусство и визуальное восприятие» вышла
в свет в 1954 году. Эта книга была написана в жанре работ
по гештальтпсихологии с описанием психологических экспериментов, демонстрацией схем и рисунков, с описанием
новых понятий, таких как гештальт, перцепт, перцептивные силы, энтропия и т.д.
Через 15 лет Арнхейм пишет принципиально новую книгу с интригующим названием «Визуальное мышление»2.
Очевидно, что эта книга является логическим продолжением первой, и ее название было подготовлено исследованиями первой книги. Вместе с тем «Визуальное мышление»
отличается от книги о восприятии. Эта книга носит резюмирующий характер, в ней подводятся итоги уже проделанной работы, делаются философские выводы. Причем речь
идет уже не только об искусстве или художественном восприятии, а о восприятии вообще в самом широком смысле
слова. Не случайно в предисловии Арнхейм обращается не
к работам гештальтпсихологов, а к сочинениям античных
философов, в частности Платона и Аристотеля. Он приводит мысль Аристотеля о том, что «душа никогда не мыслит
без образов», которая в дальнейшем обсуждается и в других
главах книги.
Арнхейм Р. Новые очерки о психологии искусства. М., 1994.
С. 48.
2
Книга состоит из 16 глав. На русский язык переведен только
фрагмент книги, который опубликован в «Хрестоматии по общей
психологии» (1981), составленной Ю.Б. Гиппенрейтер и В.В. Петуховым.
1
64
Арнхейм прекрасно понимает, что название его книги,
да и многие другие понятия, которые он использует, носят
парадоксальный характер и противоречат традиционному
их пониманию. Первые две главы называются «Разумность
восприятия». Арнхейм отдает себе отчет в парадоксальности этого названия. И он задается следующими вопросами:
«Может ли существовать разум в восприятии? Разве разумность не свойство мысли? И разве мысль не начинается
только тогда, когда кончается чувство»?
Отвечая на эти вопросы, Арнхейм пишет следующее:
«Я утверждаю, что познавательные операции, которые называются мышлением, не являются привилегией духовных
процессов, но они составляют существенную часть и восприятия. К числу этих операций относятся активное изучение,
отбор, схватывание существенного, упрощение, абстракция,
анализ и синтез, исправление, сравнение, решение проблемы,
выделение или вставка в контекст. Все эти операции не прерогативы только одной мыслительной функции. Поэтому
нет никакого отличия между человеком, который открыто
смотрит в мир, и тем, кто «думает», закрыв глаза».1
Все эти постулаты результат т.н. когнитивной революции, которая, как считается, произошла в психологии в ХХ
веке. Благодаря ей Арнхейм приходит к тому, что уравнивает в правах две познавательные способности, которые до
сих пор разделялись, а порой и противопоставлялись: восприятие и мышление. В его понимании «визуальное восприятие это и есть визуальное мышление». Эта фраза –
не тавтология. Она только указание на то, что восприятие
представляет собой познавательный процесс. Это не пассивный и созерцательный акт, а творческий и активный
процесс. Оно не ограничивается только репродуцироваArnheim R. Visual Thinking. «Faber and Faber Limited». London,
1970. P.13.
1
65
нием предмета или явления, но включает в себя и продуктивные функции, заключающиеся в создании визуальных
моделей. Каждый акт визуального восприятия, по мнению
Арнхейма, представляет собой активное изучение объекта, его визуальную оценку, отбор существенных черт, сопоставление их со следами памяти, их анализ и организацию
в целостный визуальный образ и, наконец, создание перцептивных понятий.
Конечно, для того, чтобы назвать восприятие мышлением, нужно было обладать большой экспериментальной базой, с одной стороны, и значительным теоретическим багажом с другой. В книге «Визуальное мышление» Арнхейм
чаще теоретизирует, чем экспериментирует. Он постоянно полемизирует со старой психологией, которая отделяла мышление от процесса восприятия, разделяя их в пространстве и во времени.
В 6-й главе своей книги, которая называется «Мыслительные образы», Арнхейм уточняет понятие визуального
мышления, утверждая, что это мышление, которое использует особый тип образов. Он пишет: «Однако чувства – это
не просто служители интеллекта, не только поставщики
сырья. Визуальное мышление – это мышление посредством
визуальных операций. Приведу пример из области искусства.
У тех, кто считает, что художники мыслят, распространено мнение, что мышление, будучи по необходимости не перцептивным процессом, должно предшествовать созданию
образа, так что, скажем, Рембрандт вначале интеллектуально раздумывал над убогостью человеческого бытия и лишь
потом вложил результаты своих размышлений в свои картины. Если считать, что художники не думают только тогда, когда рисуют, то нужно понять, что основной способ,
которым художник пользуется, чтобы справиться с проблемами существования, – это изобретение и оценка образов
и манипулирование ими. Когда такой образ достигает конеч-
66
ной стадии, художник воспринимает в нем исход своего визуального мышления. Другими словами, произведение изобразительного искусства является не иллюстрацией к мыслям его
автора, а конечным проявлением самого мышления».1
Арнхейм полагал, что зрительное восприятие – это уже
процесс мышления, но носящий образный характер. В главе «Мыслительные образы» он ставит перед читателем вопрос: «можно ли мыслить без образов?». Старая психология
основывалась на доктрине «Мышления без образов».
Еще в 1908 году психолог Карл Бюлер писал, что «в принципе любой объект может быть полностью и отчетливо
мыслим без всякого участия воображения». Эта концепция «мысли без образов» категорически отделяла «чистую
мысль» от образности, как нечто чуждое мыслительному
процессу.
Более того, Арнхейм считал, что мыслительные образы оперируют на абстрактном уровне. По его словам, «абстракция – это не только отбор образца из популяции и не
образец ее основных черт, например, определение или группа определений могут выделять один вид предметов из других, не являясь в то же время действительной абстракцией
этого предмета. Точно так же простой знак не является абстракцией. Клочок волос, подобранный сыщиком, не является
абстракцией преступника. Однако запачканная кровью разноцветная одежда Иосифа – это больше, чем вещественное
доказательство и свидетельство катастрофы. Для читающего Библию, так же как и для отца и братьев Иосифа, – это
сильнейшая зрительная абстракции семейной драмы».
Таким образом, Арнхейм доказывал, что мышление начинается на стадии восприятия, а с другой стороны, зрительное восприятие несет на себе все черты мышления. Он
Арнхейм Р. Визуальное мышление // «Хрестоматии по общей
психологии» (1981).
1
67
считал, что зрение не просто доставляет чувственный материал, который интеллект потом раскладывает по полочкам привычных понятий. По его мнению, зрение может открывать истину так же быстро и полно, как и ум.
Понятие «визуальное мышление» напрочь ломало формальную схему процесса познания, которая преподавалась
в курсе «Марксистско-ленинская философия»: «от чувственного созерцания к абстрактному мышлению и от него
к практике». Эта трехступенчатая схема долгое время доминировала в советских учебниках по философии. Во-первых, она расчленяла процесс познания на отдельные, изолированные друг от друга, ступени. В противоположность
этому теория гештальта утверждает целостность познания.
А во-вторых, она фактически отрицала познавательное
значение восприятия, отводила ему служебную, подчиненную роль. Теория гештальта превращает эту схему, изобретенную В.И.Лениным, в наивную бессмыслицу.
Тем не менее термин «визуальное мышление» был принят, и не только в западной философии, но и в отечественной психологии советского времени.
Психолог В.П. Зинченко, комментируя Арнхейма, писал:
«В порождении образа участвуют различные функциональные системы, причем особенно значительным является вклад
зрительной системы. Этот вклад не ограничивается репродуцированием реальности. Зрительная система выполняет
весьма важные продуктивные функции. И такие понятия, как
«визуальное мышление», «живописное соображение», отнюдь
не являются метафорой»1.
Конечно, визуальное мышление отличается от логического мышления, которое оперирует абстрактными понятиями. Тем не менее оно опирается на определенные структурЗинченко В.П. Продуктивное восприятие // Вопросы психологии,
1971, № 6. С. 41.
1
68
ные принципы, которые Арнхейм называет «визуальными
понятиями», выделяя, в свою очередь, два типа понятия –
«перцептивные» и «репрезентативные».
По мысли Арнхейма, визуальное восприятие по своей
структуре представляет чувственный аналог интеллектуального познания. «В настоящее время можно утверждать,
что на обоих уровнях – перцептивном и интеллектуальном –
действуют одни и те же механизмы. Следовательно, такие
термины, как «понятие», «суждение», «логика», «абстракция», «заключение», «расчет» и т.д. должны неизбежно применяться при анализе и описании чувственного познания.
Следовательно, современная психология позволяет считать
процесс видения творческой деятельностью человеческого
разума. Человеческий взгляд – это внезапное проникновение
в сущность»1.
1
Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. С. 59.
69
ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА
В СВЕТЕ ТЕОРИИ ГЕШТАЛЬТА
Гештальтпсихология versus эстетика
Хотя Арнхейм неоднократно избирался президентом
Американского общества по эстетике и был редактором
«Американского журнала по эстетике и художественной
критике», он редко занимался проблемами эстетики, оставаясь на позициях и в методологии психологом искусства.
Характерно, что ни одну из своих книг он не посвятил специально эстетике.
В журналах «Эстетика и художественная критика»
и «Эстетическое воспитание» Арнхейм, как правило, публиковал многочисленные статьи и рецензии по психологии
искусства или общей теории искусства. Среди них мы находим всего две-три статьи по названию близких эстетике: «Что такое эстетический факт?» в сборнике симпозиума
по истории искусства Университета Пенсильвании (1976)
и «Почему нужна эстетика» в журнале «Искусство в психотерапии» (1992). И это, пожалуй, все, что содержится в богатом журнальном наследии Рудольфа Арнхейма, которое
насчитывает несколько сотен статей. Если подходить к делу
чисто статистически, то выясняется, что статьи по эстетике занимают у Арнхейма менее одного процента. Арнхейм
никогда не претендовал на роль эстетика.
Ян Верстеген в своей книге об Арнхейме подтверждает
этот факт. Он пишет: «У Арнхейма мы встречаем неудовлетворенность терминами, такими как «эстетическое наслаждение» или «эстетические эмоции». Эти термины связаны с чисто гедонистическим подходом к искусству. Но если
искусство более серьезный предмет, связанный с познавательной функцией сознания, тогда семантика понятий, свя70
занных с искусством, должна быть более обширной, чем чисто эмоциональные подходы к этой сфере».1
Впрочем, в работах Арнхейма порой встречаются понятия эстетики, но, как правило, в критическом контексте.
Вот как он оценивает центральную категорию эстетики –
прекрасное. «Красота обычно верно описывается как то,
что привносит порядок, единство и гармонию в образ до тех
пор, пока мы воздерживаемся от выяснения того, а что же
также выражают эти качества. Порядок может выражать
беспорядок, гармония – дисгармонию. Если это отрицать, мы
вернемся к классической традиции, которая неминуемо приводила к стерильности»2.
Еще с большим скептицизмом Арнхейм говорил о вкусе, полагая, что эта категория вносит субъективный момент в анализ объективной структуры произведения и таким образом искажает гештальт. «Обсуждая эстетические
проблемы, я отказываюсь от слова «вкус», потому что его
использование стимулирует игру словами, когда можно превращать объективную ценность в чьего-то личное предпочтение или, в то же время, смягчать абсолютность чьего-то
суждения, объявляя его сугубо личным. «Человек вкуса» – это
мнимая личность, для которой якобы открыта предустановленная гармония в соответствии с высшим благом».3
И совершенное неприятие вызывали у Арнхейма способы иллюстрации философами своих идей примерами из
истории искусства. Он совершенно справедливо полагал,
что такие иллюстрации требует прекрасного знания истории искусства и особенностей отдельных видов искусства.
Но, как правило, философы лишены этого знания. «Среди
Verstegen I. Arnheim, Gestalt and Art. A Psychological Theory.
Wien – N.Y. 2005. Р. 20.
2
Арнхейм Р. В параболах солнечного света. СПб., 2012. С. 53.
3
Там же. С.76.
1
71
философов существует болезнь представлять себя экспертами искусства или науки, откуда они заимствуют свои
тезисы. Это проявляется в фальшивой оригинальности, которой пользуются наши профессора эстетики. Философы
часто используют квартеты Бетховена или панно палаццо
Барберини, хотя их положения настолько тривиальны, что
они могли бы быть проиллюстрированы народной песенкой
или пейзажами календаря»1.
Можно было бы приводить еще примеры подобного
рода оценки эстетики. Но в этом, пожалуй, нет необходимости. Очевидно, Арнхейм осознавал, что эстетика и психология искусства – разные науки с разными традициями
и подходами к искусству. Поэтому он никогда не включал
эстетику в свои многочисленные анализы художественных
явлений, предпочитая термин «баланс» многозначному
понятию «гармония», «перцепция» термину «вкус», «гештальт» – «образу» и т.д.
Не следует полагать, что Арнхейм вообще отрицал или
недооценивал эстетику. По своему происхождению и способу функционирования эстетика является философской
дисциплиной, которая обладает своими проблемами, своим языком, своими веками вырабатываемыми категориями. Это категории прекрасного, безобразного, гармонии,
комического, возвышенного, трагического, вкуса, подражания, катарсиса и т.д. Гештальтпсихология – это экспериментальная наука, пользующаяся своими понятиями
и терминами, не имеющими ничего общего с эстетическими понятиями. Эстетика и психология искусства разные
науки, с разными методологиями исследования. Их смешение, с научной точки зрения, было бы еще одной попыткой
построения Вавилонской башни; безуспешность этого эксперимента была показана уже в Библии.
1
72
Арнхейм Р. В параболах солнечного света. С. 4–5.
К сожалению, все эти очевидные факты часто игнорируются исследователями, что приводит к парадоксальным
результатам. В 2010 году в Киевском национальном университете была защищена диссертация М.Л. Скальской
«Эстетические идеи в гештальтпсихологии Рудольфа Арнхейма».
Работа Скальской над наследием Арнхейма и написание диссертации о его психологии искусства – отрадный
факт. Но автор, в полном противоречии с концепцией Арнхейма, приходит к выводу о единстве эстетического и психологического подходов в работах Арнхейма. Более того,
Скальская изобретает термин «гештальт-эстетика», который, несомненно, противоречит всем попыткам Арнхейма
разделить эстетику и гештальтпсихологию. Мы вынуждены
признать этот термин фикцией, он не существует ни у самого Арнхейма, ни у его последователей. К тому же текст
автореферата пестрит ошибками в написании имен и названий книг. Очевидно, автор не имел возможности ознакомиться с оригинальными текстами ученого и пришел
к выводам, прямо противоположным тем, которые обосновывал американский психолог.
Впрочем, Рудольф Арнхейм с присущим его юмором
предвидел возможные аберрации в восприятии методов
и понятий, которыми он занимался. В своих воспоминаниях он рассказывает, что однажды конференция американских эстетиков, которой он руководил, происходила в одно
и то же время и в одном и том же отеле с заседанием медицинского общества анестетиков (амер. – анестезиологов),
что привело к путанице и программным сбоям. История
с Вавилонской башней повторилась. Остается надеяться,
что будущие исследователи идей Арнхейма будут более
осторожны в их интерпретации.
73
Искусство и энтропия
Гештальтпсихология находит соответствия между законами, которые управляют физическим миром, и психологическими процессами. В своих работах Арнхейм неоднократно задается вопросом, в какой мере существует
соответствие между законами, управляющими физическим
миром, и структурой произведения визуального искусства. Физическая наука формулирует эти законы в т.н. началах термодинамики. Первое начало термодинамики, сформулированное Д. Джоулем в 1824 году, гласит, что в любой
изолированной системе запас энергии остается постоянным. Более сложным выглядит второе начало, или второй
закон термодинамики. Согласно ему, в физических явлениях и предметах, которые представляют собою замкнутую
систему, энтропия не может уменьшаться, а постоянно возрастает.
Энтропия (от греч. еntropia – поворот, превращение) означает меру хаотичности, беспорядочности системы. Если
наша Вселенная представляет собой замкнутую систему,
как ошибочно полагали некоторые ученые, то она постоянно теряет энергию, что, по их мнению, должно привести к «тепловой смерти вселенной». В свое время этот закон
породил всевозможные философские и религиозные спекуляции, вплоть до апокалипсических настроений, объявляющих скорый «конец света.
Гештальтпсихология, считая, что произведение искусства подчиняется законам функционирования физической
энергии, пытается объяснить меру соотношения в нем порядка и беспорядка. Многие гештальтпсихологии высказывались по этой проблеме, но, пожалуй, только один Арнхейм
написал специальное исследование на эту тему. В 1971 году
он публикует книгу «Энтропия и искусство. Очерки о порядке и беспорядке».
74
Правда, об энтропии он писал еще раньше. Понятие энтропии занимает много внимания теоретиков гештальта.
О ней писал Вертхеймер, учитель Арнхейма. Последний
также постоянно обращался к энтропии, критически анализируя ее теоретиков, явных и неявных сторонников и последователей.
Впервые Арнхейм исследует энтропию в своей центральной книге «Искусство и визуальное восприятие», когда
он говорит о равновесии в физическом мире и в искусстве.
Он пишет: «Принцип энтропии в физике, известный также
под названием второго закона термодинамики, гласит, что
каждое состояние изолированной системы представляет
собой необратимый процеcc уменьшения активной энергии.
Вселенная стремится к состоянию равновесия, в котором
устраняются все существующие несимметричные образования. Таким образом, любую материальную деятельность
можно определить как стремление к равновесию. В психологии представители теории гештальта пришли к выводу, что
любое проявление психологической деятельности стремится
по возможности к самой простой, наиболее правильной, наиболее уравновешенной организации»1.
Характеризуя принцип энтропии, Арнхейм приводит
два примера интерпретации этого принципа – из области
физики и психологии. Физик Ланселот Уайт в своей книге
«Общий принцип физики и биологии» (1949) характеризует энтропию как универсальный принцип, в соответствии
с которым в изолированных системах асимметрия уменьшается. Другой пример Арнхейм находит в психоанализе
Зигмунда Фрейда, который характеризовал тенденцию живой материи к возврату к исходному, органическому состоянию. Действительно, Фрейд видел в живой материи два
врожденных принципа – Эроса и Танатоса, инстинкта люб1
Arnheim R. Искусство и визуальное восприятие. С.46.
75
ви и инстинкта смерти. В соответствии с этим Фрейд выдвигал принцип экономии, согласно которому человек стремится тратить как можно меньше энергии.
В своей книге «Энтропия и искусство» (1971) Арнхейм
обращается к широкому кругу проблем о взаимоотношении психологических и физических законов природы. «Первый закон термодинамики сообщает о консервации
энергии. Он объявляет, что эта энергия может изменяться от одной формы к другой, но она не может исчезнуть или
она не может быть вновь создана. Этот закон соответствовал консервативным мыслителям, которые полагали, что
все, в конце концов, останется самим собою. Мысль о бесконечном мировом порядке служила теологам для утверждения
того, что “Бог существует и правит миром”»1.
Однако совершенно иной оказалась интерпретация второго закона термодинамики. Он породил массу негативных
настроений и скептических идей. Например, в 1892 году австро-венгерский писатель и физик Макс Нордау написал сочинение «Вырождение». В этой, получившей скандальную
популярность книге, он объявил, что мир вырождается. Это,
по его мнению, проявляется буквально во всем: в современном производстве, в растущей потребности в алкоголе, табаке, наркотиках и даже в возникновении стиля импрессионизма, как проявлении деградации зрения человека.
Эта дилемма остается и у современных авторов. Физик
Л. Уайт формулирует ее так: «Что же доминирует из двух
космических тенденций: стремление к механистическому
беспорядку (принцип энтропии) или к геометрическому порядку (в кристаллах, молекулах, организмах и т.д.»?2
Arnheim R. Entropy and Art. Оn Essay on Disorder and Order. Berkeley – Los Angeles – London. P. 8.
2
Whyte L. Atomism. Structure and Form/.// G.Kepes (ed) Structure in
art and science. N.Y., 1985. P. 27.
1
76
Арнхейм критически относился к популярным истолкованиям Второго закона термодинамики, считая, что они
в большем случае связаны с апокалипсическим истолкованием конца мира. Рассуждая о глобальных законах, управляющих миром, о месте в нем энтропии, он приводит весьма убедительный аргумент, по сути дела опровергающий
универсальный характер энтропии. Он ссылается на теорию эволюции Дарвина, которая свидетельствует, что виды
животных развиваются не от сложного к простому, а наоборот, от элементарных к сложным формам.
Эволюция видов связана с приобретением все более
сложных признаков, позволяющих выживать в драматической борьбе за существование. «Теория Дарвина доказывает
триумф прогресса в животном мире от простейших к более
усложненным формам. Эта эволюция может быть интерпретирована как явная противоположность Второму закону термодинамики, который обычно описывается как путь
развития универсума. Здесь прогресс происходит скорее как
аккумуляция, чем деградация энергии. В то же самое время
дарвинизм напоминает статистическую версию термодинамики частотой происходящих вариаций»1.
Переходя от универсальных законов физического мира
к области искусства, Арнхейм обнаруживает в современном искусстве две главные тенденции, которые могут быть
истолкованы как аналогии к законам термодинамики. «Изобразительные искусства сегодня представлены двумя стилистическими тенденциями, которые отличны друг от друга,
хотя и происходят из общего корня. Во-первых, это стремление к крайней простоте, что было представлено супрематическим “Черным квадратом” русского художника Казимира Малевича. Эта тенденция имеет длительную историю
1
P. 8.
Arnheim R. Entropy and Art, Berkeley – London – Los Angeles, 1973.
77
в орнаментике, так же, как и в лаконичном рисунке. Другая
тенденция, основанная на случайном или нарочито организованном беспорядке, лучше всего проявляется в композициях
голландского натюрморта в сюжетах, изображающих сцены
социальной критики, подобной Хогарту, во французской жанровой живописи XIX века. В современном искусстве это проявляется в более или менее контролируемых пятнах и брызгах краски или скульптуре, склонной к случайной текстуре,
в работах из скрученных или рваных материалов и т.д.» 1
Рассуждения об энтропии содержатся и в художественной критике. Роберт Смитсон пишет книгу «Энтропия и новая архитектура». Комментируя ее, Ричард Костелянец пишет, что новые произведения монументального искусства
«представляют зримую аналогию Второго закона термодинамики». Правда, понимание термина «энтропия» меняется. Если в XIX веке он был симптомом вырождения культуры, то теперь он чаще интерпретируется как основа для
создания «минималистского искусства» или эстетизации
хаоса.
Но как же в таком случае быть с искусством и художественной деятельностью? Ведь они по своей природе антиэнтропийны. Призвание человека заключается не
в пассивности, а в действии, постоянном движении, росте, творчестве и т.д. Арнхейм не отрицает принцип энтропии в физике, но, по его словам, «основная характеристика
организма состоит в том, что он выпадает из биологических закономерностей природы, так как, постоянно заимствуя новую энергию из окружающей среды, организм человека
упорно борется против всеобщего закона энтропии».2
Понятие порядка и беспорядка в искусстве отличается от
того, как они понимаются в физическом мире. Совершенно
очевидно, что порядок есть условие человеческой деятель1
2
78
Ibid. P. 10-11.
Там же. С. 47.
ности. «Порядок – это необходимое условие для всего, с чем
имеет дело человеческое понимание. Это и структура зданий или города, орудия труда, товары на продажу, словесное
выражение фактов или идей, произведения живописи или музыки, которые зритель или слушатель воспринимает». Но
в искусстве беспорядок это не отсутствие порядка, а создание особого, «беспорядочного порядка». Здесь порядок
и беспорядок легко переходят друг в друга, как жидкость
в соединяющихся сосудах.
Приводя примеры из истории искусства, Арнхейм исходит из того, что искусство есть открытая система, и поэтому в ней не действует Второй закон термодинамики. Это
означает, что энтропия приводит не только к дезинтеграции материальных форм, но и к установлению равновесия,
к борьбе противоположных сил внутри силового поля произведения искусства.
Только на первый взгляд существует противоречие между этим законом, утверждающим тенденцию материального универсума к хаосу и беспорядку, и общим стремлением
человека к порядку. На самом деле в искусстве происходит более сложная динамика энергетических сил, которую
и улавливает наша зрительная система.
Власть центра
В 1988 году выходит третья теоретическая книга Арнхейма «Власть центра». Она завершает триадичный цикл
теоретических исследований психолога, следуя за его фундаментальными книгами «Искусство и визуальное восприятие» и «Визуальное мышление», развивая и вместе с тем
завершая их. После нее Арнхейм публикует еще три книги
и десяток статей. Но они посвящены частным проблемам.
Названные выше три книги составляют теоретический
фундамент психологии искусства Арнхейма, триаду, в которой изложены основные принципы его постоянно раз79
вивающейся, но и вместе с тем кристаллизующейся теории
визуального мышления.
Характерно, что во «Власти центра» Арнхейм вновь возвращается к анализу структуры искусства, как это было
в книге «Искусство и визуальное восприятие». Как он говорит в Предисловии, принципы остаются те же, но меняется направление исследования. В своей первой книге он
рассматривал искусство с позиций психологии, теперь он
использует искусство как основу для исследования принципов психологии. Одним из таких принципов становится
роль центра в восприятии пространственных систем.
Прежде всего, вызывает интерес само название книги – «Власть центра». Несомненно, оно полемично, представляет конфронтацию с постструктуралистской эстетикой конца века, которая апокалипсически предсказывала
смерть искусства, выражающуюся в символической формуле: «утрата середины», в более точном переводе – «утрата центра». Под таким заголовком вышла знаменитая книга представителя Венской школы истории искусства Ганса
Зедльмайра «Утрата середины» (Verlust der Mitte, 1948).
(Характерно, что английский перевод 1957 года приводит
другое название этой книги: «Кризис искусства. Утрата
центра» (Art in Crisis. The Lost Centre»).
Следует отметить, что эта книга представляет собой не
столько исследование по истории искусства, сколько культурологический бестселлер. Во всяком случае, он использует здесь совершенно иные категории и понятия, чем те, что
использует традиционное искусствознание. В этой книге
автор с упорством и искусством патологоанатома вскрывал
неизлечимые болезни западного искусства, которое приходит к концу ХХ века к полному вырождению.
Представляется, что Зедльмайр рассматривает всю историю европейского искусства в понятиях медицинской или
психиатрической науки, исследующей патологию развития
80
культуры. Книга состоит из трех частей, которые называются: «Симптомы», «Диагноз и прогресс болезни» и «Прогноз». В первой части он исследует симптомы болезни, которую наблюдает в европейском искусстве, начиная с эпохи
Возрождения. Это – потеря стиля, которая проявляется
в возникновении множественности стилей, росте технической архитектуры, возникновении неоклассицизма. Другой симптом болезни – изоляция искусства, отделение живописи от архитектуры, исчезновение орнамента, смерть
композиции в искусстве, возникновение фрагмента. Еще
один симптом – возникновение хаоса в искусстве, который
сопровождается демонизмом Гойи, появлением изолированного человека (К. Фридрих). Сам жанр карикатуры, который расцветает в XVIII веке в итальянском, французском
и английском искусстве, воспринимается Зедльмайром как
симптом разрушения образа человека.
«Метод разрушения делает из человека совершенно нечеловеческое существо. Именно таким образом западное искусство изображает ад. Человек становится гримасой, он превращается в монстра, подделку, животное, чудовище, скелет,
идола, игрушку или автомат. Он становится безобразным,
бесформенным существом, объектом гротеска и неприличия.
Он ведет себя бессмысленно, абсурдно, неуважительно, комично, брутально и демонично».1
Вторая часть содержит диагноз прогрессирующей болезни: потеря смысла, бегство искусства от гуманности и от человека, появление автономного человека, демонизм искусства Босха, Брейгеля и поздних романтиков. Зедльмайр
считает, что в XVIII веке фатальными для искусства становятся три фактора, три художественные революции, которые окончательно разрушают середину в искусстве. Это –
возникновение искусства рококо, Французская революция
1
Sedlmayr H. Art in Crisis. The Lost Centre. L. 1957. Р.126.
81
и негативное воздействие английского искусства на европейский континент. «В Англии, – говорит Зедльмайр, – возникает чистая линия рисунка Флаксмана и импрессионизм
живописи Констебля и Тернера. Из Англии возникает спиритуализм искусства Фюзели и Блейка, новый культ практического разума. В Англии рождается индустриальный пейзаж,
как противоположность парковому пейзажу. Отсюда мир
получает новую философию деизма и пантеизма».1
Наконец в третьей части Зедльмайр дает периодизацию
европейского искусства как историю постепенного и неотвратимого упадка культуры. Зедльмайр выделяет четыре таких этапа. Во-первых, это период, когда Бог выступает как господин, вседержитель (романское и византийское
искусство). Этот период относится к 550-1150 годам. Второй
период: Бог выступает как человек. Это – искусство готики,
период между 1140 и 1470 годами. Третий период: человек
как Бог. Это искусство Ренессанса и барокко, стремящееся
представить человека как божественную сущность. Оно относится к периоду между 1470 и 1750 годам. Наконец, четвертая эпоха – это разрыв человека с Богом, появление нового феномена – «автономного человека» (искусство модерн),
когда искусство обесчеловечивается, дегуманизируется.
Таким Зедльмайру представляется современное искусство.
В нем начинает царить хаос. Различные направления модернистского искусства предлагают разные аспекты этого античеловеческого мира: в кубизме преобладает омертвение всего живого, в экспрессионизме – огненный хаос,
в сюрреализме – холодный демонизм ледяных глубин преисподней.
Главный мотив в этой апокалипсической картине, которую так мастерски рисует Зедльмайр, – религиозный. Основываясь на принципах христианского экзистенциализма,
1
82
Sedlmayr H. Art in Crisis. The Lost Centre. Р. 199.
он доказывал, что XX век демонстрирует распад искусства
постольку, поскольку в европейской истории происходит
распад связей человека с миром и Богом. Именно в этом
и заключается тайна утраты середины.
Очевидно, что Арнхейм более оптимистичен, чем Зедльмайр, в своих взглядах на будущее искусства. И одним из
факторов его оптимизма является глубокая убежденность,
что структура произведения искусства основывается на
центре, как на силовом поле, которое сохраняет целостность искусства.
«Власть центра» имеет подзаголовок: «Исследование
композиции в визуальных искусствах». По словам Арнхейма, «целью книги является анализ композиции, понимаемой
как динамическое взаимодействие визуальных сил. Я пытаюсь описать векторы и их группировку, как центры энергии.
Исследуя главные принципы центров – гравитацию и влияние
наблюдателя, – я перехожу к более общим принципам композиционных центров, исследую их действия в различных пространственных формах – рамке, тондо и квадрате»1.
В своей новой книге Арнхейм использует новую терминологию, уточняющую семантику понятия «центр». Это –
«централизация» (centricity), которая обозначает отношения нескольких композиционных, «интернальный центр»,
когда композиция строится на стремлении сил к центру,
«эксцентральный центр», в котором вектор сил направлен
не внутрь, а вовне. Арнхейм указывает на универсальное
значение центра, который определяет направление импульсов не только отдельного индивида, но и семьи, социальных групп, даже наций или всего человечества в его
отношении к природе. Но особую роль стремление к централизации, к поиску центра присущи произведениям
Arnheim R. The Power of the Centre. A Study of Composition in the
Visual Art. Berkeley-Los Angeles-London. 1988. Р. VIII.
1
83
искусства. Это стремление раскрывает внутреннюю динамику, без которой не существует ни одного произведения
искусства.
Исходя из этих положений, Арнхейм подробно, используя диаграммы и схемы, показывает, как организуется
композиционное пространство внутри художественных
произведений. На материале живописи, скульптуры и архитектуры, как классической, так и современной, Арнхейм
показывает разнообразие в построениях центров. Существуют «балансирующие центры», «двуполярные», «центрические системы», «иерархические»», «вертикальные и горизонтальные» центры. Все они заложены в самом процессе
восприятия гештальта.
Искусство и терапия
Идея о терапевтическом воздействии искусства на человека такая же древняя, как и само искусство. Еще в Древней Греции широко пользовались музыкой для достижения
терапевтических эффектов – возбуждения храбрости или
снятия агрессивности. Музыкальная литература классической Греции полна примерами описаний подобных процессов. Аристотелевская теория катарсиса, как очищения психики человека с помощью страха и сострадания, содержала
в себе идею терапии искусством. Аристотель был одним из
первых, кто обнаружил терапевтический эффект искусства,
прежде всего в таких его видах, как трагедия и музыка.
В наше время, наполненное стрессами, страхами, депрессиями и другими болезнями искусство по-прежнему подтверждает свой статус терапевтического средства.
Практика психотерапии была особенно распространена
в прошлом веке в США, она не уступала по своей популярности даже зубоврачебным клиникам. Правда, теория
и практика психотерапии в XX веке основывалась исклю-
84
чительно на психоанализе. Зигмунд Фрейд и его коллеги
использовали аристотелевскую идею о трагическом катарсисе. Венский врач Йозеф Брейер изобрел термин «катарсическая терапия». Вместе с Фрейдом он написал книгу
«Исследование истерии» (1895), в которой Брейер описал
метод катарсической терапии и попытались применить его
к лечению истерии и подсознательных комплексов. Брейер
был пионером этого метода, с помощью которого он вводил пациентку в гипнотическое состояние и тогда начинал беседу с ней. Во время этих бесед пациентка, вошедшая
в историю психологии как Анна О., раскрепощалась, чувствовала себя лучше, освобождалась от неврозов, пока полностью не излечивалась.
Мне не приходилось бывать в кабинете американского
психотерапевта, но в городе Сиэтле я дружил с психологом,
который работал в частной психотерапевтической клинике. Он был постоянно перегружен работой, каждый день
к нему записывались новые и новые клиенты. Техника лечения основывалась на беседе о настроении, снах, переживаниях и т.д. Каждый день мой друг подвозил меня в университет и по дороге он останавливался, чтобы закупить
огромный пакет бумажных салфеток. Однажды я спросил
его, зачем ему нужно столько салфеток. «Ты не понимаешь, – ответил психолог. – Ведь все мои пациенты много
плачут». После этого моя вера в психотерапию американского типа сильно пошатнулась. Существует огромная литература о катарсисе, в том числе и как о терапии. Чтобы
не перегружать читателя, отошлю его к моей работе на эту
тему «Катарсис: от Аристотеля до хард-рока».1
Сегодня термин катарсис широко внедрился в массовую
культуру. Этим термином стали называть и популярные
Шестаков В.П. «Катарсис: от Аристотеля до хард-рока» // «Катарсис. Метаморфозы трагического сознания». СПб., Алетейя, 2007.
1
85
группы хард-рока, и всевозможные группы психологической поддержки людей, нуждающихся в помощи, сексуальные сообщества и всевозможные эксперименты с врачеванием и хилингом. Современные авторы предпочитают
интерпретировать катарсис не как аристотелевское очищение, а скорее как лечение и терапию.1
Арнхейм и его коллеги по психологии гештальта не обошли стороной психотерапию в различных ее формах, в том
числе и арт-терапию, терапию искусством. В 1980 году Арнхейм выступил на конференции американских психологов
с докладом «Искусство и терапия». Впоследствии этот доклад был опубликован в книге Арнхейма «Новые очерки по
психологии искусства».
На мой взгляд, эта статья носит скорее полемический,
чем теоретический характер. Арнхейм не прочь признать
роль искусства среди обилия разнообразных психотерапевтических практик: начиная от физических упражнений и кончая гипнозом. «Почему среди них не может быть
и искусства? Принятые в своей среде с некоторыми сомнениями и подозрениями на сцене появляются врачи, использующие при лечении больных искусство. Такой врач должен
доказать свою правоту не только успешной практикой, но
и убедительными теоретическими рассуждениями. От него
ждут описания принципов, на основе которых искусство признается целительным средством» 2.
Но на пути достижения положительного эффекта, по
мнению Арнхейма, стоят две трудности. Первое: для этого
нужно полноценное искусство, а не то искусство, которое
порождено коммерцией развлечений и популярных шоу.
Такое искусство в состоянии развратить, а не вылечить.
Nicols M., Zax M. Catharsis in Psychotherapy, 1977.
Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М., Прометей, 1994. С. 272.
1
2
86
И второе: нужен хороший педагог, который в состоянии
донести пациенту не иллюзию, а правду. Здесь Арнхейм
выступает с резкой критикой Фрейда и всей его технологии воздействия на подсознание пациента. «Хорошее произведение искусства говорит правду. Очевидно, что это
утверждение в точности противоположно тому, что говорил об искусстве Фрейд. Он считал хорошую форму чистым
украшением, предназначенным для того, чтобы заставить
зрителя с благосклонностью принять переданное в содержании работы удовлетворение подсознательных желаний.
Мне такой подход всегда казался крайне неубедительным.
Поскольку я в подобном украшательстве не вижу никакой
необходимости».1
Действительно, по Фрейду, удовольствие, доставляемое
искусством, это приманка, а сущность искусства заключается в выражении невротических импульсов человека. Сам
по себе художник невротик, но он трансформирует неудовлетворенность окружающим, распад иллюзии и реальности
в своем воображении. В целом, искусство выражает в символической форме самые архаические инстинкты и глубоко запрятанные желания. Для Фрейда вопрос об истине в искусстве не стоит, так как оно не познание, а только
выражение подсознательных комплексов, главными из которых являются сексуальные желания. Поэтому Арнхейм
совершенно прав в своей критике фрейдизма, в котором
психоанализ часто превращается в сексотерапию.
Какой же способ терапии через искусство предлагает
Арнхейм? Он считает, что главная функция искусства – познавательная. Дело не в том, чтобы передать зрению или
слуху вид окружающей среды. «Сенсорное восприятие не
может ограничиться фиксацией образов, попавших на органы чувств; оно должно искать структуру. В сущности вос1
Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. С. 278.
87
приятие и есть не что иное, как обнаружение структуры.
Последняя говорит нам, из каких элементов состоит объект
и как они связаны друг с другом. Именно в результате открытия структуры на свет появляется картина или скульптура. Произведение искусства – это очищенная, увеличенная
и выразительная копия объекта, порожденная восприятием
художника». 1
Таким образом, для Архейма смысл и польза терапии
с помощью искусства – это создание гештальтов, целостных
образов, которые раскрывают структуру предмета или явления. Лечение с помощью искусства не должно быть «пасынком» среди других многочисленных средств терапии.
Оно должно открыть мир «для людей измученных, страдающих, и напомнить, что цель искусства служить каждому,
кто в нем нуждается».
Для гештальтпсихологии идея терапии, воссоздание целостности личности и результатов ее познания представляется чрезвычайно важной. Не случайно из среды гештальт-психологов выходит особая концепция, получившая
название гештальт-терапии. Автором ее был Фриц Перлз
(1893-1970).
Неизвестны отношения между Рудольфом Арнхеймом
и Фритцем Перлзом. Хотя они принадлежали к одной школе и работали в США, вряд ли они знали друг друга. Во всяком случае, в работах Арнхейма мы не встречаем ссылок
на Перлза, а последний не был систематическим ученым,
и работ гештальтпсихологов, за некоторым исключением,
вообще не читал. Вряд ли он был знаком с исследованиями
в области визуального восприятия, которые составили ядро
когнитивной революции в психологии.
После Второй мировой войны гештальтпсихология не
была единой и однородной школой. В послевоенное время
1
88
Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. С. 274.
к ней стали примыкать самые разнообразные школы и направления эклектического характера. Фритц Перлз – яркий
тому пример. Первоначально он был горячим поклонником
Фрейда и психоанализа. Окончив Берлинский университет
и получив диплом врача, Перлз практиковался как военный врач, работал в Институте военных мозговых травм.
Он мечтал сделать психоанализ центром научной психологии и знаний о человеке. Но желаемой встречи с Фрейдом
не состоялось, и единственным, с кем ему пришлось общаться, был фрейдомарксист Вильгельм Райх, провозвестник сексуальной революции в США.
В 1933 году Перлз, будучи евреем, вынужден был эмигрировать сначала в Голландию, затем в Южную Африку, а в 1946 году в США. Здесь он окончательно порывает с фрейдизмом и примыкает к гештальтпсихологии. Он
принимает основной ее тезис, что анализ частей не может
понять целое, которое составляет содержание гештальтов.
В 1951 году он пишет основное свое сочинение «Гештальттерапия – рост и развитие человеческой личности». Перлз
является изобретателем не только термина «гештальттерапия». В Нью-Йорке, а затем в Кливленде он организует
Институт гештальттерапии, проводит там семинары и читае курсы. Постепенно кружки и группы по изучению гештальт-терапии охватывают всю страну. В гештальтпсихологии Перлза интересует главным образом соотношение
личности и среды. Личность приспосабливается к среде,
но все изменения происходят не по отдельным частям, так
как изменение любой части изменяет целое. Но поскольку изменения все-таки происходят, то главное содержание
его он отводит «фигуре», а менее значительные изменения
отходят на задний план, образуя там «фон». Впрочем, проблемы познания не входят в сферу интересов Перлза, его
интересует «язык тела», идея единства тела и психики или,
точнее говоря, проблема адаптации организма и среды.
89
Свои взгляды Перлз выразил в нескольких популярных
книгах, часть из которых переведена на русский язык.1
В принципе, они носят эклектический характер, в них присутствует непреодоленный психоанализ, идеи бихевиоризма, дзэн-буддизма, экзистенциализма. Быть может,
именно эта аморфность идей и обусловила популярность
воззрений у массовой аудитории, провозгласившей Фрица Перлза «гениальным психологом», «отцом гештальттерапии». Такой идейный коктейль некоторым был по вкусу, поскольку он опьянял своими модными терминами. Но
гештальт-терапия не основывалась ни на экспериментальной работе, ни на теоретических, тщательно продуманных
категориальных выводах. Впрочем, уже основательно позабытый сегодня Вильгельм Райх тоже сравнительно недавно
был знаменем американской молодежи, чуть ли не провозвестником сексуальной революции. Время безжалостно поедает скороспелые, но скоропортящиеся продукты идеологических гуру.
Впрочем, идея гештальт-терапии может представлять
некоторый интерес и сегодня, как проблема сохранения гештальта в условиях массовой культуры, лишенной отчетливой структуры и сколько-нибудь традиционных культурных принципов.
Перлз Ф. Эго, голод и агрессия. М.: «Смысл», 2000. Его же. Гештальт-подход. Свидетель терапии. М., 2003.
1
90
КИНО КАК «ПОЛИГОН
ДЛЯ ВИЗУАЛЬНОГО ВОСПРИЯТИЯ»
Первым теоретическим трудом Арнхейма, который был
опубликован в 1932 году, является книга «Кино как искусство». Она посвящена визуальным возможностям нового,
недавно родившегося вида искусства. Возникает вопрос,
почему свои занятия психологией искусства Арнхейм начинает не с классического искусства живописи, а с нового
вида художественного творчества – кинематографа. Этот,
казалось бы, парадоксальный факт, нуждается в пояснении.
Обращение Арнхейма к кинематографу было связано
с несколькими обстоятельствами. Во-первых, социальнополитической ситуацией в Европе 1930-х годов. Если в Америке в это время преобладал коммерческий кинематограф,
ориентированный на голливудские грезы, то в Европе кинематограф играл политическую роль, был средством протеста радикальной интеллигенции против надвигающегося
фашизма. После окончания университета, получив диплом
по психологии, Арнхейм активно занимается радикальной
публицистикой, пишет многочисленные рецензии на темы
театра и кино. Начиная с 1925 года, он печатает в местной
прессе рецензии на фильмы, которые в 1928 году издает
в сборнике «Голос с галерки». В предисловии к американскому изданию этого сборника Арнхейм писал: «Первый
фильм, который я могу вспомнить, был про любовь между
землянином и марсианкой. Его сопровождало сопрано, исполнявшее специально написанную арию. Однако уже этот китч
обладал манящей магией нового визуального искусства: танец серых теней в темноте, сверхъестественная комбинация
обманчивой близости к жизни и призрачной невещественности, немая пантомима жестов и осязаемые сцены чужих ми-
91
ров. Это действительно был фильм, который заставил меня
писать в газеты с того времени, как я получил степень в Берлинском университете и до конца моих лет в Германии. Все
мои усилия тех лет были направлены на теорию искусства,
особенно визуального искусства, как на полигон визуального
восприятия».
Занятия Архейма кино во многом объясняются жизненными обстоятельствами. Покинув Германию как политический беженец, Арнхейм не мог найти в другой стране академическую работу в каком-нибудь университете. Но когда
он приезжает в Италию, ему предлагают работу в Международном институте документального кино. Здесь он уже не
ограничивается рецензированием фильмов, а занимается
вопросами теории кино. Как пишет Арнхейм в предисловии к английскому изданию книги «Кино как искусство»,
«В 30-х годах фашизм, введя жесткую цензуру на печатные
издания, подрезал крылья итальянским студентам, которые
сегодня являются режиссерами и сценаристами знаменитого неореалистического кино. Тогда они нашли выход из этой
ситуации. Они стали анализировать тексты классических
фильмов и изучать теорию кино с фанатическим усердием
средневековых ученых монахов».1
Теория кино действительно оказалась хорошим полигоном для проверки на практике теоретических принципов
гештальтпсихологии, которые Арнхейм с большим усердием и энтузиазмом изучал в Берлинском университете.
Теперь абстрактные принципы теории гештальта наполнялись содержанием, приобретали содержательный, концептуальный характер.
Как пишет американец Митчелл Эш, исследующий развитие гештальтпсихологии в Германии, «гештальтпсихология вошла в наиболее интенсивный контакт с веймарской
1
92
Arnheim R. Film as Art. Los Angeles – London, 1957. P. 7.
культурой, и этим она обязана именно теории и критике
кино Рудольфа Арнхейма. Его работы с наглядной очевидностью реализовывали проблему, содержащуюся в обещании гештальтпсихологии создать целостный взгляд на мир
в условиях напряженной атмосферы в обществе. Конфликты
между порядком и свободой, классическим балансом и модернистским дисбалансом, с который он сталкивался не только
на эстетической и психологической почве, но также и в политической сфере, лучше всего отражались в спорах о кино.
Для 20-х годов дискуссии о кинематографе и его влиянии на
культуру были в новинку. И в этот процесс Арнхейм внес свой
оригинальный взгляд».1
Все эти свидетельства, как самого Арнхейма, так и его
исследователей, доказывают, что книга «Кино как искусство» была не просто увлечением новым, поражающим воображение своими возможностями, видом искусства, а материалом для исследования психологии искусства. Интерес
молодого психолога к кинематографу не был случайным.
На самом деле в только что родившемся виде искусства,
еще немом, но уже пытавшемся заговорить, Арнхейм обнаружил богатый материал для исследования психологии
восприятия визуальных иллюзий, столкновения реальности и фантазии.
Книга Арнхейма «Кино как искусство» имеет долгую
историю. Она впервые была написана на немецком языке
и издана в Германии в 1932 году под названием «Film als
Kunst». Но через год к власти приходит бесноватый Гитлер,
и книга оказывается под запретом цензуры. Неполный английский перевод этой книги появился в лондонском издательстве «Фабер и Фабер» в 1933 году. Арнхейм продолжал
работать над книгой в Институте документального кино
Ash M. Gestalt Psychology in German Culture. 1980-1967. Cambridge University Press/ 1995. Р. 299.
1
93
в Италии, где она издается в переводе Умберто Барбаро.
Только в 1957 году публикуется полная версия этой книги,
которая включает как статьи 1933 года («Кино как реальность», «Создание фильма»), так и статьи более позднего
времени («Motion», «Новый Вавилон»). Книгу издает «Юниверсити Калифорния Пресс», где затем будут опубликованы
все последующие работы Арнхейма. Эта книга выдержала
множество изданий на разных языках, включая и русский.
«Кино как искусство» – пионерская книга. Это одна из
первых книг о теории кинематографа. В ней Арнхейм ссылается на других теоретиков кино, в частности, на книгу
Леона Муссинака «Панорама кино». Вместе с тем, он знаком и с работами русских авторов – Всеволода Пудовкина и Сергея Эйзенштейна, которые внесли весомый вклад
в теорию кино. Он часто обращается к фильмам советских
кинорежиссеров, к фильмам Чарли Чаплина, Фрица Ланга,
Рене Клера и др. Арнхейм отдает дань советским авторам
как создателям теории монтажа. «Первыми, кто обнаружили художественные возможности монтажа в кино, были
русские, и они первыми систематически использовали этот
прием в своих фильмах».1
В России существует довольно узкий взгляд на Арнхейма только как киноведа и кинокритика. Поэтому в его книге ищут прежде всего ответа на технические возможности
кино. Этот взгляд совершенно ошибочен и основан на непонимании сущности всей концепции мыслителя, которая
пронизывает все его творчество. Для него кино, как и другие искусства, которые он прекрасно знал и, надо сказать,
творчески анализировал, существовали как предмет изучения гештальта, демонстрации спонтанного стремления художественного познания к целостности.
1
94
Arnheim R. Film als Art. Р. 87.
Поэтому книга Арнхейма существенно отличается от работ других теоретиков кино. Дело в том, что главной целью
для него было не описание технических и выразительных
возможностей нового вида искусства, чем, по сути дела, занимались другие авторы. Для Арнхейма кино было, прежде
всего, материалом для анализа особенностей визуального восприятия, которые он усвоил на уроках у Кёлера или
Вертхеймера. И он производил этот анализ с объективностью хирурга, который диагностирует тело больного. Как
признавался сам Арнхейм, его книга о кино была «полигоном визуального восприятия». Лучше и точнее не скажешь.
Впрочем, эту формулировку с равным правом можно отнести и к его книгам о таких видах искусства, как живопись,
архитектура или радио. К их исследованию Арнхейм подходил, прежде всего, как психолог, вооружившись теорией
гештальта. Кстати говоря, именно этим объясняется разносторонность интересов ученого, которая для неподготовленного читателя может показаться отсутствием сосредоточенности и отходом от традиционного академизма.
Начать с того, что Арнхейм не считал кинематограф традиционным видом искусства в традиционном смысле этого слова. Признавая за ним огромные выразительные возможности, он сомневался, можно ли его называть «храмом
муз», подобно живописи, музыке или театру. Оно было для
него скорее «механическим средством воспроизведения
реальности». Он всегда отмечал, что в фильме отсутствует
глубина, мы видим трехмерный объект в двухмерном измерении на плоскости экрана. К тому же экран ограничивает визуальное пространство, создавая как бы рамку для
зрителя. Не следует забывать, что Арнхейм писал о немом и черно-белом кинематографе, не знающем еще звука
и цвета. Но именно эти особенности кинематографа делали его для Арнхейма оригинальным средством изображения действительности.
95
По этому поводу Митчелл Эш писал: «Арнхейм энергично защищал в кино простую форму. Для него кино было простым, чисто визуальным средством, которое было испорчено внесением звука и цвета. Он сочетал этот взгляд на кино
с анализом кинематографической оптики, в которой он видел
даже не перцептивное, а чисто физическое выражение. В кино
трехмерный объект появляется на двухмерной поверхности.
Отсутствие глубины влияет на кинестетику зрения. В кино
зритель должен воспринимать эту потенциально дезорганизованную структуру, когда предметы не имеют строгих границ и места в пространстве. Поскольку в фильме мы видим
объект и как реальный, и как воображаемый, возникает необходимость использовать чисто кинематографические средства изображения, как, например, монтаж. Следуя за Всеволодом Пудовкиным, Арнхейм приходит к выводу, что цель
кино – создавать иллюзию реальности и новые экспрессивные
средства, чтобы преодолевать эту реальность»1.
Появление звука и цвета, вместо того, чтобы увеличивать выразительные возможности фильма, напротив, ограничивают их. Из-за потребности передачи цвета кинокамера в еще большей степени становится «механической
машиной», наподобие фотоаппарата. Звук же затрудняет и усложняет игру актеров. Поэтому Арнхейм приходит
к выводу, что «звук и цвет создают в большей мере гибрид,
но не чистую форму».
В книге Арнхейма много ссылок на теорию гештальта.
Он цитирует Вертхеймера, излагает результаты его экспериментов со светом, приводит положения Кёлера и Коффки, находя им параллели в кинематографических приемах. Поэтому для Арнхейма область кино была не только
описанием нового вида mass-media, но и попыткой применения гештальтпсихологии к искусству. В результате кни1
96
Ash М. Gestalt Рsychology in German Culture. P. 302.
га «Кино как искусство» оказалась не только полигоном, но
и мостом к его центральной работе «Искусство и визуальное восприятие».
«Принципы понимания Арнхеймом кино, – пишет Эш, –
были связаны с теорией гештальта, в особенности с признанием значения простой формы, чистой экспрессии. Его
работа о кино была наиболее весомым вкладом гештальтпсихологии в веймарскую культуру. Этот взгляд основывался
на признании нового целостного взгляда на мир. Если Вертхеймер выводил теорию гештальта из науки, то Арнхейм полагал, что восприятие фильма должно быть основано на психологии выражения».1
Несомненно, исследование визуальных возможностей
кинематографа, которыми Арнхейм занимался более двадцати лет, в конце концов, привели его к исследованию, составившему поворотный момент в психологии искусства,
к главной работе столетия по психологии искусства – книге «Искусство и визуальное восприятие». Но эту работу Арнхейм пишет уже в США, куда он эмигрирует, спасаясь от
преследования немецких нацистов и итальянских фашистов.
1
Ibid. Р. 304.
97
ГЕШТАЛЬТПСИХОЛОГИЯ
И ВИЗУАЛЬНОЕ ИСКУССТВО
Как уже говорилось, Арнхейм еще в юном возрасте прошел хорошую школу истории искусства, знакомясь с немецкими, а потом британскими музеями вместе со своим родственником, искусствоведом Куртом Бадтом. Поэтому он
хорошо знал как памятники классического искусства, так
и произведения современных художников. Ссылки на эти
произведения рассыпаны во всех его книгах. И не только
ссылки, но подчас и серьезный их анализ, далеко не всегда
совпадающий с традиционными оценками. В период своих занятий журналистикой он написал статьи о живописи
Кандинского, Эйзенштейна, Кокошки, архитектуре Баухауза. В книге «Искусство и визуальное восприятие» содержатся два вполне профессиональных анализа картин – это
«Источник» Энгра и «Мадам Сезанн в желтом кресле» Сезанна. Позднее он написал книгу о Пикассо, статью о скульптурах Генри Мура. В «Параболах солнечного света» Арнхейм
упоминает более сотни имен художников и скульпторов,
демонстрируя свое профессиональное знание всей истории искусства от античности до современности.
Эти обильные экскурсы в область истории искусства делают психологию искусства Арнхейма чрезвычайно фундированной. Можно сказать, что среди психологов Арнхейм
может считаться историком искусства, а с другой стороны,
он всегда оставался психологом среди искусствоведов и теоретиков искусства, с многими из которых он был лично
знаком.
Анализируя произведения искусства, как классические,
так и современные, Арнхейм всегда находил в их композициях противоборствующие силы, что позволяло находить
98
зрителю в картине момент неопределенности и моделировать свое собственное восприятие картины. «Композиция, –
писал Арнхейм, – покоится на своего рода контрастах, то
есть на множестве взаимно уравновешивающихся элементов. Но эти антагонистические силы не являются противоречивыми. Неопределенность запутывает художественное
изложение, потому что она заставляет зрителя колебаться между двумя или более контрапунктами, не образующими единого целого. Изобразительный контрапункт, как правило, представляет собой иерархическую лестницу, то есть
создает господствующую, доминирующую силу рядом со второстепенной, подвластной. Само по себе каждое отношение,
каждая связь не находится в состоянии равновесия, взятые
же все вместе, они в структуре произведения как целого взаимно уравновешивают друг друга».1
Это суждение Арнхейма существенно отличается от традиционных искусствоведческих анализов, основанных на
сопоставлении частей или части и целого. Это традиционный прием традиционного искусствознания. Арнхейм вводит в оборот новые понятия, новые приемы анализа. Он
говорит о взаимоотношении сил, которые как правило противостоят друг другу, но в масштабах всего произведения
составляют единое целое.
Будучи психологом искусства, Арнхейм прекрасно знал
историю искусства, хорошо разбирался в различных художественных стилях и направлениях. Психолог искусства
без знания истории искусства, это все равно, что филолог,
никогда не читавший Гомера или Шекспира, или биолог, не
знакомый с теорией эволюции Дарвина, или физик, не знакомый с законами Ньютона.
Арнхейм видел в искусстве отражение важнейших перемен, и не только в социальной, но и в психологической об1
Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. С. 53.
99
ласти. «История искусства, – писал он, – это сейсмограф,
который регистрирует колебания, нарушающие мирные
и счастливые отношения между художником и миром, который он изображает. В XVI веке шоковые волны создали маньеризм и чудовищ Босха и Брейгеля. Около 1800 года появились
ночные кошмары Блейка, Фюзели и Сергеля, а веком позже –
сюрреализм. Эти нарушения отличны от революции в искусстве, приводящей к изменению стиля. Вместо того, чтобы
возрождать искусство, они потрясают его основы. Как и когда эти потрясения происходят? Могут ли историки искусства быть точнее, чем измерения силы толчков по шкале
Рихтера?»1
В истории искусства Арнхейм выделял два различных
типа художников: иллюстраторов и декораторов. «Искусство – это навигатор между двумя противоположными полюсами: иллюстрацией и декорацией. Иллюстратор изображает
определенный предмет, настроение, идею или шутку любыми
изобразительными средствами, какие он считает нужными.
Бен Шан, Магритт, Дали или Уайет – иллюстраторы, потому что содержание их картин не определяется энергией формы, как это происходит, например, у Гойи. С другой стороны,
форма, не наполненная содержанием, создает декораторов.
Обри Бёрдсли добивался гармонии в своих рисунках, изображая уродливость в человеческом теле, происходящую от притворства, злобного намерения или дряхлости. Он фиксировал
эти уродства с помощью своего каллиграфического орнамента и поэтому, можно сказать, морально оправдывал их: развращенность становилась признаком красоты»2.
Особый интерес Арнхейм проявлял к современному
искусству. В его работах содержатся многочисленные анализы творчества Майоля, Матисса, Генри Мура. Например,
1
2
100
Арнхейм Р. В параболах солнечного света. С. 70.
Там же. С. 46-47.
он сравнивает абстракции Миро и Джакометти, отдавая
предпочтение последнему. «Почему искаженные фигуры Жоана Миро смотрятся комично, чего никогда не происходит со
скульптурами Джакометти, и редко происходит с рисунками
Пикассо? У Джакометти вся фигура искажается равномерно
и поэтому она представляет мир в другом измерении. Фигуры Миро неравномерны в своих размерах. Из них вырастает огромная рука, нога или гротескно вытянутая шея. В них
нарушена их собственная структура. Умело изображенные
жертвы окружения трагичны, комические жертвы обязаны
своими несчастьями своим плохим изображениям»1.
Арнхейм высоко отзывался о русском художнике Василии Кандинском, в котором многие западные искусствоведы видят родоначальника российского и европейского
авангарда. Вместе с тем Арнхейму было чуждо некритическое восприятие живописи Кандинского. «Когда Кандинский
еще не отказался от изображения физических предметов,
то в его картинах можно было ясно увидеть их композицию.
Я заметил, что недостаток порядка сразу же исчезает, как
только в его картинах обнаруживались дома, дорога, всадник,
река. Все это позволяло мне понять, что очертания привычных предметов активно создают композиционную структуру, например, глубину или различия между предметами
с помощью цвета. Все это создавало «живописный стиль»,
характерный для импрессионистов: художник, пользуясь цветом и световыми эффектами, мог опускать какие-то части
формы. Абстракции Кандинского были прекрасны до тех пор,
пока он не отказался от связи с природой».2
Арнхейм высоко ценил в произведениях искусства способность передавать дух и атмосферу того места, в котором оно родилось. Поэтому он принимает понятие «аура»,
1
2
Арнхейм Р. В параболах солнечного света. С. 62.
Там же. С. 51.
101
выдвинутое Вальтером Беньямином. «То, что Вальтер
Беньямин называл словом «аура», принадлежит не каждому
произведению искусства. Оно отражает способность художественного произведения передавать атмосферу, в которой оно родилось. Сравните старые произведения эскимосов
из слоновой кости с современными произведениями. Помимо
того, что они более высокого качества, они несут в себе дух,
в котором были созданы. А новые образцы, которые называют «искусством аэропортов» – вне времени и пространства, так же, как и многие другие произведения нашей стандартной индустрии»1.
Рудольф Арнхейм не ограничивался использованием
искусства как иллюстрацией. Он внес существенный вклад
в изучение истории искусства, в формирование методологии этого изучения. Он был лично близок со многими историками искусства, в частности с Мейером Шапиро, Паулем
Франклом, Эрнстом Гомбрихом. В его работах встречаются
частые ссылки на работы Алоиза Ригля, Эрвина Панофского, Ганса Зедльмайра, Эрнста Гомбриха, Герберта Рида. Естественно, Арнхейм был хорошо знаком с работами современных историков искусства. С другой стороны, и многие
историки искусства часто обращались и обращаются к работам Арнхейма по психологии искусства. Очевидно, что
гештальтпсихология — существенный метод интерпретации произведения искусства для историков Венской школы.
В книги «Новые очерки о психологии искусства» Арнхейм касается очень важной для истории искусства проблемы – стиля. В ней содержится статья «Стиль как проблема
гештальта», название которой удивительно напоминает работу Ганса Зедльмайра «Зрение через гештальт». Здесь Арнхейм констатирует неудовлетворительность понимания
истории искусства как истории стилей, указывая на то, что
1
102
Арнхейм Р. В параболах солнечного света. С. 77.
в ней постоянно обнаруживается неопреодоленность и неотчетливость границ между стилями. «Историки искусства
стали постепенно разочаровываться в традиционной модели истории искусств, которая представляет собой линейную
последовательность изолированных замкнутых периодов,
каждый из которых отличается постоянством признаков
и возможностью датировки. По мере того, как ученым открывалась подлинная сложность исторических фактов, явлений и событий, возникала все большая необходимость в новой модели, учитывающей все виды пересечений, исключений,
охватов, разделений и сдвигов во времени. Четкие границы
между последовательными стилями становились размытыми и спорными».1
В связи с этим многие историки искусства отказываются от самого понятия стиля, поскольку в исторических художественных стилях, понимаемых ранее как компактные и монолитные образования, обнаруживаются сложные
комбинации различных стилистических пластов. Особую
трудность составляет взаимное сосуществование разных
стилей в пределах одной исторической эпохи. Выясняется,
как это показывает Э. Панофский, что классицизм XVII века
вызревает внутри искусства барокко, а зрелый классицизм
проявляется в эпоху романтизма.
Чтобы избежать этих сложностей, Арнхейм предлагает
рассматривать стиль как гештальт, т. е. как определенную
целостную структуру, а не простую сумму признаков, сохраняющую наряду с этим инвариантность и различия внутри этой целостности. Такое понимание, по его мнению,
способно избавить от множества трудностей и противоречий, связанных с пониманием категории стиля.
Понимание стиля как гештальта позволит, по мнению
Арнхейма, «отбросить представление о том, что стили –
1
Арнхейм Р. В параболах солнечного света. С. 282.
103
это ярлыки, навешанные на такие элементы искусства как
отдельные работы художника, его творчество в целом или
эпоха в искусстве. История искусств предстает в виде потока событий, который при анализе кажется некоей тканью,
сотканной из разнообразных переплетающихся нитей, сходящихся и расходящихся в различных сочетаниях и где преобладают то одни комбинации, то другие… Рубрики стилей,
такие как классицизм или фовизм, – это не сортировочные
ящики, куда складываются произведения искусства или имена их авторов. Стилистическая рубрика – это название системы средств и способов создания произведений искусства,
определяемой использованием конкретных методов, содержанием произведений и многими другими факторами».1
В этой работе Арнхейм проявляет несомненное знание
проблем истории искусства и заинтересованность в решении методологических проблем ее изучения. Это подтверждают ссылки на таких историков искусства, как Алоиз
Ригль, Мейер Шапиро, Эрвин Панофский, Арнольд Хаузер,
Ян Бялостоцкий, Светлана Альперс, Эрнст Гомбрих. Впрочем, Арнхейм не отказывается от необходимости изучения
стилей в истории искусства, а лишь указывает на ограниченность метода сведения истории к механической последовательности отдельных, изолированных друг от друга стилей. История, понимаемая как гештальт, как неразрывная
целостность, показывает общность художественных принципов даже самых различных эпох и периодов искусства.
Многие современные историки искусства часто обращаются к гештальтпсихологии, когда они стремятся понять
произведение искусства или определенный художественный стиль как структурное целое. Арнхейм полагает, что
каждый историк искусства, сознательно или бессознательно, прибегает за помощью гештальтпсихологии, поскольку
1
104
Арнхейм Р. В параболах солнечного света. С. 288–289.
именно эта теория способна раскрыть динамику сил, которая организует художественный порядок.
По этому поводу Арнхейм пишет в своем дневнике:
«Теория гештальта имеет дело с формальной организацией, но, делая это, она обращается и к содержанию. Она говорит: дайте мне набор сил, и я скажу вам, как они должны
быть организованы. Теория гештальта предпочитает порядок хаосу в том смысле, что порядок — это условие творения
абсолютно всего, тогда как хаос имеет дело с ничем, если мы
определяем его как отсутствие организации. В психологии
искусства нельзя полагать, как это делает Антон Эренцвейг,
что какое-либо произведение является результатом свободного от гештальта бессознательного субстрата. Книга Бытия учит, что вселенная возникает из хаоса, но это не означает, что мысль Создателя мира свободна от гештальта».1
Завершая свою книгу «Искусство и визуальное восприятие», Арнхейм писал: «Мы не знаем, каким будет искусство будущего. Но мы твердо уверены в том, что абстракция
не есть итог и завершение искусства. Абстрактным художественный стиль никогда не будет». Убеждение в прогрессе
искусства, в многообразии эстетического опыта, стремящегося к «хорошей форме», всегда отличало Арнхейма от
многих других представителей западной теории искусства.
Гештальтпсихология оказала огромное влияние на
искусствознание ХХ века. Если ХIХ век обращался к эстетическим построениям, этому необходимому элементу немецкой классической и постклассической философии, то
в начале ХХ века происходит существенная переориентация интересов. Теперь главным методологическим ключом
становится не эстетика, а психология, причем именно одно
из ее новых направлений – гештальтпсихология.
1
Arnheim R. Parables of Sun Light. P. 107–108.
105
Это лучше всего видно на примере Венской школы искусствознания, которая в начале века была наиболее влиятельным направлением в теории и истории искусства. Особенностью Венской школы является постоянное обращение
к психологии восприятия при анализе и интерпретации
произведений искусства. На это обстоятельство справедливо указывает Жермен Базен, который посвящает этой теме
специальную главу в своей содержательной книге «История
истории искусства». «Присущая профессорам Венской школы
глубокая проницательность объясняется, скорее всего, тем
обстоятельством, что в своих исследованиях они основывались на данных психологии, а не апеллировали к опыту философов-идеалистов, как многие их современники в Германии.
И действительно, психология занимала в Венском университете, непосредственно участвовавшем в выработке понятия “Gestalt”, почетное место. Как указывает один из крупнейших представителей второго поколения Венской школы
Эрнст Гомбрих, курсы по кафедре психологии посещались
также и студентами других специальностей».1
В то время кафедрой психологии заведовал представитель школы гештальтпсихологии Ганс Бюлер, автор книги
«Психология выражения» (1939). Его лекции оказали большое влияние на учеников Юлиуса фон Шлоссера. Одна из
ранних книг Ганса Зедльмайра «Зрение через гештальт», написанная в 1925 году, непосредственно посвящена анализу –
главному понятию гештальтпсихологии. В последующем
Зедльмайр не покидает этой области знания и постоянно
обращается к идеям гештальтпсихологии. Он весьма резонно считал, что не только произведение искусства представляет собою целостность, но и представление о целостности
вообще определялось на основе анализа структуры искусства. В книге «Искусство и истина» он пишет: «То, что про1
106
Базен Ж. История истории искусства. М., 1986. С. 245.
изведение искусства суть целостность, теоретически всегда
было осознаваемо и оспаривалось с трудом. В других областях
знания произведения искусства использовали даже как парадигму того, что есть истинная целостность, гештальт».
Интересы Арнхейма и Зедльмайра очевидным образом пересекаются в анализе чрезвычайно важного для понимания
структуры искусства понятия – «центра».
Довольно часто к идеям гештальтпсихологии обращается и другой представитель Венской школы искусствознания, который эмигрировал в Англию – Эрнст Гомбрих. Один
из учеников Арнхейма Ян Верстеген недавно опубликовал
статью, в которой он сравнивает исторические концепции
Арнхейма и Гомбриха, отмечая в ней их общность и различие1. С другой стороны, сам Гомбрих в своих книгах неоднократно ссылался на исследования Арнхейма, видя в них
средство анализа cимволических образов искусства.
Помимо книг по истории искусства, Гомбрих часто обращался к проблемам теории искусства и психологии художественного восприятия, ориентируясь, главным образом, на
работы гештальтпсихологов. В этом он расходился со своим
другом и даже соавтором Эрнстом Крисом, который, пользуясь близостью к семье Зигмунда Фрейда, пытался построить
психологию искусства на почве психоанализа. В этом ключе
он, в частности, анализировал комические бюсты немецкого архитектора и скульптора Мессершмидта. Но фрейдизм
игнорировал проблему восприятия искусства, концентрируясь на анализе скрытых, подсознательных импульсах художественного творчества. Область восприятия оставалась
tabula rasa для фрейдистской эстетики.
Напротив, гештальтпсихология сделала своей главной
темой проблему восприятия, обнаружив в ней принципы,
Verstegen I. Arnheim and Gombrich in Social Scientific Perspective // Journal of the Theory of Social Behavior. 2004, №34, Р. 91-102.
1
107
на которых основана вся художественная деятельность.
В своей книге «Искусство и иллюзия» Гомбрих интересуется, главным образом, вопросами восприятия произведения
искусства. Он рассматривает строение художественного
образа, его зависимость от передачи света и цвета, объемов, от живописной и пространственной иллюзии, динамики выражения и изображения. Здесь он ссылается на работы В. Кёлера, А. Эренцвейга, Р. Грегори, Р. Арнхейма.
Гомбрих выделяет Арнхейма из числа гештальтпсихологов, за его интерес к искусству. Он пишет: «Один из последователей Кёлера рискнул перейти от психологии в область
искусства. Книга Рудольфа Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие» рассматривает визуальный образ с точки
зрения гештальтпсихологии. Я прочел ее с большой пользой
для себя. Для моих собственных исследований особенную помощь оказала глава из этой книги «Рост», в которой рассматривается такая широко дискутируемая область как искусство детей»1.
С другой стороны, Арнхейм внимательно наблюдал за
публикациями Эрнста Гомбриха, ставшего в Англии самым
продуктивным и самым влиятельным представителем Венской школы искусствознания.2 Он написал две рецензии
на книги Гомбриха – на «Искусство и иллюзию» и «Смысл
порядка».3
Другой известный американский историк искусства,
тоже выходец из Германии, профессор Принстонского университета Эрвин Панофский также находился в переписке
Gombrich E.H. Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation. New York – Princeton, 1972. P.26.
2
Шестаков В.П. Ителлектуальная биография Эрнста Гомбриха.
М., 2006.
3
Arnheim R. E.H.Gombrich. Art and Illusuion. // Art Bulletin. Vol. 44.
1962. Р. 75–79; Arnheim R. E.H.Gombrich. The Sense of Order. // The New
Republic, March 10, 1979. Р. 36–38.
1
108
с Рудольфом Арнхеймом. Эти письма недавно опубликованы в шеститомном издании писем Панофского, изданных
профессором Виттке. В этих письмах речь идет, как правило, о понимании пространства в скульптуре или архитектуре. В письме от 18 октября 1948 года Панофский благодарит Арнхейма за публикацию статьи о скульптуре Генри
Мура, в которой обсуждается назначение отверстий в этих
скульптурах. Эта статья «Отверстия в скульптурах Генри
Мура» была опубликована Арнхеймом в июльском номере
журнала «Эстетика и художественная критика» за 1948 год.
Арнхейм незамедлительно отвечает Панофскому, письмом
от 24 октября 1948, где помимо обсуждения скульптур Мура
сообщает, что работает над книгой «Динамика архитектурных форм».
Тема украшения средневековых соборов была близка
Панофскому. Поэтому он обсуждает ее в другом письме,
посланном Арнхейму 25 сентября 1961. Очевидно, что Панофский находит общие темы в работах Арнхейма, и они
становятся темой их переписки. Сам Арнхейм, очевидно,
пристально следит за работами Панофского. В 1998 году
в журнале «Леонардо» (т.31, №1) он печатает рецензию на
издание переписки Эрвина Панофского с известным теоретиком кино Зигмундом Кракауэром.
Таким образом, Рудольф Арнхейм находится в тесном
контакте с ведущими историками искусства ХХ века: Гансом Зедльмайром, Эрвином Панофским, Эрнстом Гомбрихом. Эта связь не случайна. Дело в том, что принципы гештальта Арнхейма становятся одним из методов изучения
истории изобразительного искусства для многих европейских историков искусства.
109
ДИНАМИКА АРИТЕКТУРНЫХ ФОРМ
Арнхейму принадлежит книга об архитектуре – «Динамика архитектурных форм». Она была переведена на русский язык в 1984 году теоретиком архитектуры Вячеславом
Глазычевым. Это прекрасный перевод, сопровождаемый
многочисленными иллюстрациями произведений архитектуры различных эпох и стилей. Остается сожалеть, что
предисловие к этой книге занимает всего лишь одну страницу. В своем предисловии Глазычев высказывал некоторое сомнение в названии книги, в частности, в термине
«динамика». По его мнению, это понятие «не слишком развернуто и поэтому не слишком уверенно». В этом, на наш
взгляд, он допустил некоторую неточность. Термин динамика, динамическая концепция искусства – основной стержень всех работ Арнхейма, отражающий суть его подхода
к искусству, как гештальтпсихолога. Анализ архитектуры,
как и кино, живописи и музыки, является иллюстрацией
к его теории искусства.
Но Глазычев прав, говоря об оригинальности работы
Арнхейма. В действительности, эта книга ни в коем случае
не история архитектуры, и не учебник по ее теории, хотя
Арнхейм демонстрирует прекрасное знание архитектурных памятников и работ теоретиков архитектуры. Можно
сказать, что «Динамика архитектурных форм» работа уникальная, потому что ее предметом служит не столько архитектура как вид искусства, сколько ее восприятие и особенности перцептивного моделирования.
Содержанием книги служит история восприятия архитектуры в различные эпохи, в контексте различных архитектурных стилей и особенности видения различных мастеров. Арнхейм вводит в анализ книги такие понятия, как
110
целое и части, вертикальное и горизонтальное пустое и заполненное, порядок и беспорядок. Следует сказать, что эти
понятия определяются Арнхеймом в его теоретических
книгах. В работе об архитектуре они наполняются живым
историческим материалом.
Представляется оригинальной концепция Арнхейма
о двух типах пространства: пространства как пустоты, вакуума, в которой ничего нет. Пространство воспринимается
как определенный контейнер, не несущий в себе какие-нибудь материальные объекты. Другая концепция пространства представляет его как систему, собирающую в себе различные материальные объекты. Архитектура не является
просто пустым пространством. По словам Арнхейма, она
представляет собой «галактику пространственных систем»,
которые могут быть организованы в упорядоченные системы, как, например, город или отдельные его районы.
Первоначально, на элементарном уровне пространство
воспринимается как пустой контейнер. Но затем пространство воспринимают как отношения между различными
объектами, и тогда пространство не оказывается абсолютно пустым.
«Почти всякий архитектурный комплекс, – пишет Арнхейм, – представляет собой галактику пространственных
систем. На максимально укрупненном уровне такой комплекс
может принимать облик всего города, состоящего из распознаваемых отдельных районов, в свою очередь разнимающихся
на части, обособленно разделяющиеся на отдельные улицы,
площади и здания. Всякое здание образует отдельную систему пространственных конструкций, и последовательное расчленение продолжается до обстановки комнаты, где мебель
формирует свою специфическую пространственную оправу».
Но пространство в архитектуре может быть и совершенно беспорядочным и хаотическим, «вызывая приступ дурноты от столкновения с запутанными играми, в которые
111
играли Борромини или Ле Корбюзье». Все это создает систему притяжения и отталкивания между отдельными материальными объектами, поиски равновесия между ними.
В своей книге Арнхейм рассматривает архитектуру
сквозь призму понятий гештальтпсихологии: отношения
фигуры и фона, горизонтали и вертикали, «хорошей формы» и т.д. Например, улицу он рассматривает не просто как
путь пешехода или машины к своей цели, а как отношение,
в котором улица воспринимается как фигура, а окружающее пространство, как фон.
Динамика архитектуры наиболее ярким образом раскрывается при соотношении верха и низа, вертикального
и горизонтального. В жизни человека вертикаль означает
освобождение от притяжения земли. Поэтому всякий подъем вверх – на лифте, на воздушном шаре, на самолете – означает освобождение от тяжести. Напротив, закапывание
означает уход с нулевой линии поверхности, вторжение
в самый фундамент, на котором покоится мир жизни. Эти
визуальные параметры фундаментальным образом сказываются при создании архитектурных сооружений. Например, Пизанская башня, визуальная цель которой подчеркивание вертикали, из-за отклонения от вертикальной линии,
нарушает привычное визуальное восприятие высоты.
Но доминирующей визуальной силой является ощущение горизонтали. Горизонтальная линия означает фундамент всякого строения, это, по словам архитектора Райта,
«линия жизни», «линия покоя». Симметрия или асимметрия вертикали и горизонтали раскрывает динамику архитектуры. В раннем Возрождении поиски гармонического
сочетания горизонтали и вертикали были целью выдающихся архитекторов этой эпохи. В последующем многие
архитекторы стремились к раскрытию динамики вертикали и горизонтали в подчеркивании того или иного принципа.
112
Одно из самых значительных рассуждений Арнхейма
связано с динамикой порядка и беспорядка в архитектуре.
Арнхейм считает, что порядок необходим архитектурному произведению, без него оно не может существовать. Но
это не исключает возможности элементов беспорядка, как,
например, нарушение симметрии или ордерной системы.
Беспорядок лишь означает не скоординированное столкновение между собой различных порядков. «Хотя это звучит
парадоксально, – говорит Арнхейм, – но беспорядок может
быть выражен только посредством порядка».
Представляют интерес рассуждения Арнхейма о символизме в архитектуре. По его мнению, архитектура не ограничивается только практическими задачами. Каждый
архитектурный стиль может быть символическим выражением коллективных эстетических настроений в обществе.
Арнхейма отличало знание всей истории архитектуры.
Любопытен и анализ Арнхеймом и современной архитектуры. Он считал, что в отличие от литературы архитектура неспособна к критике общества, не может выражать
инстинктивное недовольство публики, как это делает писатель или художник. Она способна делать ошибки, но не
изображать их. Тем более, что в архитектуре часто происходят радикальные изменения оценок.
В «Параболах солнечного света» Арнхейм интересно
описывает свое впечатление об архитектурном памятнике
Барселоны «Саграда фамилия» Антонио Гауди. Интересно,
что в начале века этот собор воспринимался как образец
безобразия и нарушения всех писаных и неписаных законов архитектуры. Когда писатель Оруэлл приехал в Испанию, он удивлялся, почему анархисты не разрушили эту
уродливую и эклектическую архитектуру. Но прошло полвека, и оценки изменились. Сегодня этот собор стал эмблемой города, а сам город называется «городом Гауди». Вот
как описывает собор Арнхейм:
113
«Антонио Гауди мыслит в цементе, это его текучий материал, это проявляется даже тогда, когда он строит из
камня. Его формы постоянно струятся, капают, изгибаются, растут. В этом изобилии, которое представляет собой
соединение игривости арт нуво и мощи готики, ничего не является произвольным. Но замысел Гауди проявляется не во
всех элементах здания. Строительство церкви «Саграда фамилия» продолжается сто лет, и даже сегодня оно не окончено. Гигантский каркас с четырьмя стенами фасада и башней
создает внутреннее пространство, которое должно смотреться не только со стороны, но и изнутри. В ранней части
церкви традиционные готические окна выглядят сугубо геометрично и симметрично.
Церковь начал строить другой архитектор, и Гауди понадобилось время, чтобы добиться доминирования своего
стиля. Даже до сих пор смущают скульптурные фигуры в человеческий рост, расположенные на фасаде. Здание начали строить с живых моделей, а завершили дешевой банальностью XIX века. Хотя трансформация человеческих форм
в формы Гауди вполне возможна – лучше всего это делают
птицы и змеи – конечной целью должны быть живые обитатели собора. У многих возникает опасения за безопасность
и комфорт здания. На самом деле они существуют. Достаточно массивные стены и лестницы внутри дают возможность понять, что все это воображаемое очарование – это
воскресный костюм, который удачно покрывает всю огромную анатомию здания, но все-таки дуализм структуры и декорации здания остается непреодоленным»1.
Поэтому Арнхейм свободно ориентировался в современном искусстве и при анализе психологических проблем
мог обращаться к художественному наследию любой эпохи.
Книга об архитектуре завершается неожиданным, смелым
1
114
Арнхейм Р. В параболах солнечного света. С.89.
сравнением архитектуры с мышлением. По мнению Арнхейма, мысль имеет архитектурную природу. Любая творческая мысль имеет форму здания, она строится на тех же
принципах, что и архитектурное сооружение. Не случайно, Кант в «Критике чистого разума» говорит об архитектонике, как способе организации познания. Но это означает, что архитектура представляет собой воплощение мысли
уже потому, что она создает пространственные формы. Это
рассуждение завершает книгу и оно, по сути, является ее
итогом.
115
ИСКУССТВО В ПАРАБОЛАХ
СОЛНЕЧНОГО СВЕТА
Рудольф Арнхейм написал в 1979 году замечательную
книгу в вольном жанре дневниковых записей, в которых
касается самых разнообразных проблем, начиная от философских и психологических тем и кончая рассуждениями о том, как мыслят кошки. Она называется «В параболах
солнечного света. Заметки об искусстве, психологии и обо
всем прочем».
По форме и жанру эта книга представляет собой дневниковые записи. Но в предисловии к ней Арнхейм предупреждает, что эта книга не просто дневник, а регистрация
«внутренних озарений», которые неожиданно возникали,
и которые он записывал, чтобы сохранить их. Эти записи Арнхейм стал делать с 1959 года, когда он получил стипендию Фулбрайта для поездки в Японию. Последний год
его записок – 1986-й. В результате эти заметки и афоризмы заняли у него четверть века, довольно большой срок для
одной книги. Очевидно, Арнхейм собирался в этой книге
описать свои путевые заметки о Японии, истории, природе
и искусстве. Но затем он продолжал записывать свои краткие заметки, перейдя от Японии к европейскому искусству.
Предметом его заметок оказалось все европейское искусство, от античного до современного.
Арнхейм говорит, что поездки по разным странам стимулировали его заметки, часть из которых относилась
к особенностям национального характера.
В предисловии к книге Арнхейм пишет: «Все эти images
reisonnes отражают особенности тех мест, где они возникли – мои путешествия по Азии, Европе, американским городам, а также в них звучат голоса моей жены, моих друзей, кол-
116
лег и студентов, незнакомых людей и даже поведение кота,
все они как бы превратились в эхо. Мое внимание привлекали
прежде всего психология и искусство, но не были обойдены философия и религия».
Арнхейм признается, что его заметки импрессионистичны и не представляют систематической прозы. Они легковесны, как лучи солнца и не претендуют на глубокомыслие.
Не случайно заголовком этой книги послужили стихи известного английского поэта Дилана Томаса из «Поэмы в октябре», где он вспоминает:
Утро
Забытое ребенком, когда он с матерью
Шел в параболах солнечного света
И слушал легенды о зеленых часовнях…
Заметки Арнхейма подобны детским воспоминаниям,
они – внезапные озарения в лучах солнечного света. Они
представляют интерес как свидетельство того, как гештальтпсихолог видит мир и воспринимает искусство, литературу, поэзию, религию, неожиданно и ярко высвечивая то, что находилось в тени и забвении. Я бы назвал эту
книгу афоризмами об искусстве. В ней отдельные художники или произведения искусства оцениваются лаконично, кратко, иногда парадоксально. В этой книге содержатся заметки более чем о ста художников. Как правило, он
ограничивается оценкой их произведений двумя-тремя
штрихами, но иногда эти заметки превращаются в довольно подробные характеристики. Следует отметить, что это
самая развернутая картина искусства, написанная психологом. Пожалуй, ни у Зигмунда Фрейда, ни у Карла Юнга,
которые стремились исследовать феномен искусства, нет
такого исследования, в котором они исследовали историю
мирового искусства.
117
Суждения Арнхейма предельно лаконичны, афористичны, не претендуют на то, чтобы быть истиной в последней
инстанции. Не случайно многие из них излагаются в форме
вопроса, чаще всего вопроса к самому себе. Но они стимулируют мысль, пробуждают интерес к познанию, позволяют видеть привычные вещи в необычном ракурсе.
Книга начинается любопытными наблюдениями Арнхейма о национальном характере японцев, особенностях
буддийского искусства, о японской поэзии и скульптуре.
Таковы заметки об изображении Будды. «В позиции медитации руки Будды как бы бездеятельно смыкаются друг с другом, но на самом деле они создают замкнутую цепь скрытой
циркуляции, по которой движется духовная энергия, исходящая из головы. Подобную версию представляют портретные
фигуры Модильяни, у которых, кстати сказать, глаза часто
лишены зрачков. У Будды глаза также не сфокусированы на
каком-то внешнем предмете».
Помимо японского искусства и японских манер, в этих
записях можно прочесть о самых различных вещах, например, о чем думают кошки. «Нет ничего более мистического,
чем улыбка, которая появляется на лице животного. Это как
бы указывает, что человеческий ум может прятаться в животном, которое обладает всем арсеналом иронии, способностью к суждению и знанием нашей слабости. Мы давно подозревали, что наш кот оценивает и судит о нас. Об этом
свидетельствует его улыбка». И еще: «Наш черный кот лежит тихо на подоконнике, напротив черной ночи, таящейся
за окном. Когда его глаза открыты, его тело неясно очерчено. Но как только он закрывает их, кот полностью исчезает,
оставляя только ненарушенную темноту окна».
Но, пожалуй, главный интерес книги заключается в том,
что она переводит на обыденный, повседневный язык
сложные законы гештальтпсихологии. Что такое гештальт?
В переводе на русский язык это понятие значит образ. Но
118
в научном контексте это понятие обозначает «целое», «целостность», структурное целое. Согласно гештальту, и восприятие человека, и строение мира, и структура произведения искусства представляют организованное целое. По
мнению гештальтпсихологов, визуальное восприятие содержит в себе истину не в меньшей мере, чем логическое
знание. Восприятие может называться «визуальным мышлением», а художник, который умеет правильно и хорошо видеть, является своеобразным ученым. Каждый несет
в себе потенциальные способности Леонардо да Винчи.
«Теория гештальта, – пишет Арнхейм, – имеет дело с формальной организацией, но, делая это, она обращается и к содержанию. Она говорит: дайте мне набор сил и я скажу вам,
как они должны быть организованы. Теория гештальта предпочитает порядок хаосу в том смысле, что порядок – это
условие творения абсолютно всего, тогда как хаос имеет дело
с ничем, если мы определим его как отсутствие организации.
Книга Бытия учит, что мир возникает из хаоса, но это не означает, что мысль Создателя свободна от гештальта».1
В этом высказывании гештальтпсихология обосновывается с помощью теологии. Арнхейм признает, что если
Бог – творец мира и природы, то он творит их по законам
гештальта. Однако тут же Арнхейм задается альтернативным вопросом.
«Теологический вопрос о том, как совершенное божество
рождает несовершенный мир, может быть повернут таким
образом: как несовершенный ум художника может творить
совершенное произведение».
Ответить на эти вопросы непросто.
Конечно, Арнхейм видит произведение искусства глазами психолога. Согласно психологии гештальта, произведение искусства не просто отражает физический объект, оно
1
Arnheim R. Parables of Sun Light. P. 107–108.
119
концентрирует визуальные силы, которые содержит воспринимаемый объект – перцепт.
«Двойная функция глаз – излучать энергию и получать информацию – проявляется в искусстве только на развитом
уровне. Ранние иконы только пялятся, но не видят. Портреты XIX столетия смотрят на зрителя с забавным любопытством. Фигуры Рембрандта очаровывают тем, как они принимают участие в печали, которую мы с ними разделяем».
В особой степени Арнхейма занимает вопрос об отношении части и целого в искусстве. По его мнению, они составляют целостность, сохраняя при этом свое своеобразие.
Он не прочь объяснить смысл этой целостности, обращаясь даже к Августину. «Термин «mixtura», который употреблялся во времена Августина для описания союза духа и тела,
достаточно близко к понятию «gestalt». В более обыденном
употреблении «mixture» – это смешение двух жидкостей, при
котором ингредиенты растворяются друг в друге. Напротив,
«gestalt» сохраняет в себе компоненты, сохраняя структуру
элементов. Эти элементы не растворяются в целом, но сохраняют двойную природу, оставаясь самими собою и представляя часть целого».
Это понимание целого и целостности Арнхейм затем
иллюстрирует произведениями искусства: «Иногда отдельный элемент художественного замысла непроизвольно становится вполне самостоятельным произведением. Пикассо
взял из своей «Герники» голову раненой лошади и превратил
ее в отдельную картину. «Моисей» Микеланджело является частью его работы над гробницей папы Юлия II. «Мыслитель» Родена был сделан для композиции «Вход в ад». Замечательная тема для диссертации по гештальтпсихологии: что
случится, если часть произведения станет его целым?»
Арнхейм первым ввел в обиход понятие «визуальное
мышление». Он доказывал, что зрение не просто доставляет
чувственный материал, который интеллект потом раскла-
120
дывает по полочкам привычных понятий. По его мнению,
зрение может открывать истину так же быстро и полно, как
и ум.
В истории европейского искусства находил, порой, полярные принципы, которые были не развитием формы
искусства, а видением художника. «Искусство – это навигатор между двумя противоположными полюсами: иллюстрацией и декорацией. Иллюстратор изображает определенный
предмет, настроение, идею или шутку любыми изобразительными средствами, какие он считает нужными. Бен Шан,
Магритт, Дали или Уайет – иллюстраторы, потому что содержание их картин не определяется энергией формы, как
это происходит, например, у Гойи. С другой стороны, форма, не наполненная содержанием, создает декораторов. Обри
Бердсли добивался гармонии в своих рисунках, изображая
уродливость в человеческом теле, происходящее от притворства, злобного намерения или дряхлости. Он фиксировал эти
уродства с помощью своего каллиграфического орнамента
и поэтому, можно сказать, морально оправдывал их: развращенность становилась признаком красоты».
Рассуждая о современном искусстве, Арнхейм обнаруживал его недостатки не в отсутствии мастерства или образования художника, а в равнодушии к фундаментальным основам человеческого существования: жизни, любви
и смерти. Он записывал. «Однажды, слушая лекцию одного
популярного художника о его творчестве, я обнаружил чудовищное расхождение между его замечательным визуальным
талантом и абсолютно пустым умом. Его живопись приятно
смотрится, но она тривиально изображает тривиальности.
То, чего не хватает этому художнику, это не образование.
Некоторые великие художники были менее образованы, чем
он. Ему недостает постоянного интереса к глубинным основам жизни, к проблемам рождения и смерти, любви и веры,
опасности и защищенности, богатства и простоты, стра-
121
ха и гармонии. Сколько талантов в искусстве, литературе
и музыке расходуют свой дар в пустоту!»
Порой Арнхейм, знакомясь с историей искусства, задавался неудобными и шокирующими вопросами. Например, знакомясь с традициями японского классического
искусства, он обнаруживает необычное для европейца изображение сексуальных моментов в искусстве. «Изображение эротических сцен в японском искусстве идет от миниатюр ХII века (созданных еще мастером изображения зайцев
и лягушек на свитках в храме Команжи в Киото) до Утамаро и Хиросигэ и их современных подражателей. Рассматривая детали гениталий на этих изображениях, я понял, что
визуальный образ в искусстве представляет собою преобразование природных, благоприобретенных объектов через посредство живописных традиций в объект искусства. Я нигде
в мире не видел такого изощренного и детального изображения пениса в искусстве. Он неожиданно возникает из сумрака
женских гениталий и приобретает самостоятельный характер и выражение, напоминая отчасти ствол дерева, отчасти змею. Это превращение обычного предмета в художественную форму не вызывает у меня чувства непристойности.
Изображение огромных гениталий означает лишь диспропорцию между интеллектом и сексом, господство секса над
мыслью. Мужчина, снабженный таким гигантским инструментом, выглядит крайне абсурдно».
Правда, в древнегреческом и римском искусстве тоже
можно обнаружить изображения грандиозных фаллосов
в керамике и мелкой пластике. Но они, как правило, принадлежат не только сатирам или варварам. По размеру
фаллоса в скульптуре определялось, принадлежит ли человек варварскому миру или культуре античного полиса. Бог
красоты Аполлон всегда изображался с небольшим фаллосом. В этом Арнхейм видел различие восточной и европейской художественных традиций.
122
«Главная причина, по которой фаллос никогда не был понастоящему представлен в зрелом европейском искусстве,
заключается в том, что он никогда не означал здесь ничего,
кроме голого секса. Кроме того, очевидно, что в реалистическом искусстве невозможно присоединить к человеческой фигуре маленькую, независимую деталь. Эффект будет странным, подобно статуе, курящей сигару. Танцующие сатиры на
греческих вазах или их подражания в рисунках Пикассо предполагают комический, гротескный или абсурдный смысл. Это
подтверждает фаллическая алебастровая статуэтка Адама работы Якова Эпштейна. По иному обстоят дела в стилизованном искусстве, как, например, в африканской скульптуре, где размер этого органа увеличивается до размеров
ноги или локтя. Здесь же по своему решается проблема правильной ориентации фигуры, что позволяет изображать нос,
грудь или фаллос в наиболее удобном ракурсе».
Вместе с тем Рудольф Арнхейм внес существенный
вклад и в историю искусства. Он был лично близок со многими историками искусства, в частности с Мейером Шапиро, Паулем Франклом. В его работах встречаются частые
ссылки на работы А. Ригля, Э. Панофского, Г. Зедльмайра,
Э. Гомбриха. В настоящее время в Германии издана переписка Арнхейма и Гомбриха. Естественно, что и многие историки искусства часто обращались и обращаются к работам
Арнхейма по психологии искусства. Гештальтпсихология —
существенный метод интерпретации произведения искусства для историков Венской школы.
Нацизм долго преследовал выдающихся ученых. Об
этих годах Арнхейм часто вспоминал. За исключением
первых лет эмиграции в США, его жизнь была наполнена творческой работой – лекциями, написанием книг. Как
он признавался, он посвятил бóльшую часть жизни одной очень важной, но совершенно забытой и игнорируемой вещи – пониманию искусства. Об этом свидетельству-
123
ет его автобиографическая книга «Параболы солнечного
света».
В этой книге Арнхейм не претендует на роль оракула,
или хотя бы на преподавателя университета. Он просто пишет о том, что видит, и о том, что думает. При этом многие
мысли об искусстве носят философский характер, а загадки
искусства получают психологическое объяснение.
124
ГЕШТАЛЬТПСИХОЛОГИЯ И ТЕОРИЯ
ХУДОЖЕСТВЕННОГO ВОСПИТАНИЯ
Гештальтпсихология внесла весомый вклад в такую важную область как художественное воспитание. В Европе
и Америке этой области уделяется внимание не только педагогами, которые вырабатывают школьные программы по
преподаванию искусства в школе, но и философами и психологами, которые видят в детском творчестве модель художественного развития взрослого человека.
В США существует «Международное общество воспитания через искусство» (INSEA). Его президент Эдвин Зигфилд
на Второй Ассамблее этого общества заявлял: «Я утверждаю,
что никогда да сих пор в мировой истории художественное
воспитание не было так важно, как теперь, и как оно будет
важно для грядущих лет. Я не хочу сказать, что художественное воспитание разрешит все мировые проблемы. Но я думаю,
что мы не можем сохраниться как нация, не развивая в значительной мере эстетический элемент жизни».
Еще более категорично высказался Герберт Уэллс еще
в начале ХХ века: «В наше время человеческая история все
более и более становится соревнованием между воспитанием и катастрофой».
Справедливость этого утверждения мы остро почувствовали в период перехода от социализма к современному
российскому странному феодальному капитализму. Со второго десятилетия XXI века под эгидой министерств образования и культуры проводятся реформы образования, – как
школьного, так и университетского, – и учреждений культуры. Основная цель реформ заключается в переводе образования на коммерческие рельсы, в отказе государства финансировать школы, университеты и искусство. Все
125
это привело к быстрому падению того уровня образования
и культуры, которого Россия добилась в советское время.
В 1965-66 годах я работал на первой советской выставке
детского творчества США воочию видел, насколько наши
дети опережали американских детей по мастерству, художественной технике, мысли и фантазии. Американцы были
поражены, пресса писала о кризисе американского художественного образования. Все это теперь в прошлом. Чего мы
добились сегодня? Занятия искусством в дворцах пионеров
и кружках юннатов прекратились. Но некоторые рудименты старой системы, при которой доступ к искусству и ремеслу был широко открыт для детей и молодежи, сохранились. Это позволяет надеяться на то, что художественное
образование сохранится в нашей стране. Но пока что мы
балансируем между воспитанием и катастрофой, и никто
не даст гарантии, что воспитание, как общеобразовательное, так и эстетическое, победит катастрофу, которая, как
полагают, сегодня надвигается не только на Россию, но и на
весь мир.
Когда Арнхейм и его коллеги по Берлинской школе гештальтпсихологов прибыли в Америку, им пришлось сразиться за то, чтобы найти дорогу к практике и теории образования. До середины ХХ века в США господствовали такие
течения, как прагматизм, бихевиоризм и фрейдизм. Как это
ни странно, но рационалистическая Америка глубоко впитала иррационализм фрейдистской эстетики, сделала ее основой для практики и теории образования в области искусства.
Правда в 1920-х годах в США доминировала прагматическая философия Джона Дьюи, автора популярной в то
время книги «Воспитание как опыт». В области педагогики широкое хождение имела концепция Дьюи «воспитание
посредством делания», которая сводилась к развитию технических способностей ребенка, умению работать с различными материалами, пользоваться различной техникой
126
и т.д. Прагматическая педагогика не оставляла места для
психологических исследований и уже поэтому вызывала
критику со стороны теоретиков художественного воспитания. Только в 1940-х годах вопрос об эстетическом восприятии становится предметом педагогических и эстетических исследований.
В 1941 году появляется программная статья крупного
американского философа Томаса Манро «Способности художественного восприятия и оценки». Она была направлена
против прагматической педагогики, отрицающей самостоятельное значение эстетического восприятия и сводящего
все формы восприятия к практическому опыту. В противоположность этому Манро исходил из решающего значения
эстетического интереса в формировании ребенка. Наше
обыденное восприятие является, по словам Манро, сугубо
практическим, утилитарным. В повседневной жизни мы
рассматриваем предметы только с точки зрения приносимой ими практической пользы. Напротив, эстетическое
восприятие не имеет никакой видимой пользы, никакой
иной цели, кроме наслаждения вещами, как таковыми, их
формой, цветом. «Но чтобы наслаждаться ими, надо быть
в состоянии их заметить. Эти способности у многих людей
вообще отсутствуют, так как практическое восприятие
ориентирует их внимание в другом направлении. Особенно
это характерно для занятых людей нашего западного мира.
К тому же многие системы эстетического воспитания усиливают этот порок. Именно поэтому в обучении художественному восприятию, технике видения вещей иногда даже необходимо воспитывать умение игнорировать практическую
пользу вещей для того, чтобы выяснить их непосредственные
визуальные формы».1
Munro T. Powers and Art Appreciation and Evaluation // Art in
American Art and Education, 1941, N.Y. Р. 335-336.
1
127
C этими положениями нельзя не согласиться: эстетическое восприятие богаче и разнообразнее утилитарного
подхода к жизни. Правда, автор не объясняет нам, какова
структура эстетического восприятия и как его воспитывать. Тем не менее он шел в правильном направлении, отказываясь от прагматизма Дьюи и стремясь найти новый
подход к анализу и оценке творчества детей. В своем желании найти ключ к художественной деятельности, философ противопоставлял творчество и восприятие, считая последнее более важным и значительным.
«Некоторые считают, – писал он, – что способность восприятия является частью способности к творчеству. Это
ошибочное мнение. Если восприятие только подход к художественному творчеству, то следует предположить, что лучший способ развития восприятия – это занятие техникой
искусства, техникой художественного производства. Но является ли художественная деятельность единственным подходом к восприятию? Говорят, что для того, чтобы понять,
как устроена вещь, нужно самому ее сделать. Но ведь мы не
должны повторять опыт пчелы, чтобы иметь вкус к меду, мы
не должны изучать опыт стеклодува, чтобы наслаждаться
стеклянной вазой. Опыт восприятия имеет в себе нечто такое, чего нет в опыте творчества. Учитель, например, может понять и оценить рисунок ребенка лучше, чем сам творец. Мы можем воспринимать и оценивать первобытное
искусство, хотя и не в состоянии воспроизвести его»1.
Доказывая первостепенную роль художественного восприятия и даже противопоставляя его творчеству, он не мог
понять, из чего складывается эстетическое восприятие, как
оно происходит. Для этого нужны были эксперимент, обращение к психологии. Правда, он попытался гипотетически
охарактеризовать особенности эстетического восприятии.
1
128
Ibid. Р.326.
Так, он считал, что восприятие, в отличие от творчества,
носит аналитический характер, складывается из отдельных
познавательных элементов. При этом он упускал целостный, синтезирующий характер восприятия, то есть то, с что
было исходным принципом гештальтпсихологии.
Прагматизм и бихевиоризм не были единственными
направлениями в американской философии и психологии
искусства. Огромную популярность в этой области играл
психоанализ в двух его классических формах – фрейдизма
и юнгианства.
Представителем американизированной версии фрейдизма в теории художественного воспитания был Виктор
Лоуэнфельд. Он автор книги, которая получила в США широкое признание, – «Творческий и духовный рост», которая
выдержала несколько изданий в 1950-60 годах. Основная
концепция Лоуэнфельда заключалась в идее «терапии через искусство». Хотя Лоуэнфельд не часто цитировал Фрейда, он взял все свои основные идеи из теории психоанализа. Отсюда у него идеи искусства как «самовыражения»
(self-expression), то есть освобождения в искусстве эмоциональной энергии, независимо от того, какого она качества
и структурной формы. Другая идея – искусство как «самореализация» (self realisation), то есть воплощение в произведении искусства индивидуальных качеств, неповторимых особенностей человеческой личности. Наконец, смыcл
искусства Лоуэнфельд видел в утверждении «уверенности
в себе» (self confidence) или в нахождении правильной самооценки (self evaluation). Эти принципы составляют главное содержании книги Лоуэнфельда. Они выражают не
столько особенности художественного творчества детей,
сколько традиционное представление о психологии американизма вообще.
Концепция Виктора Лоуэнфельда имела известный положительный смысл, поскольку она ориентировала педа-
129
гогическую теорию к индивидуальности ребенка и освобождала его от диктата нормативных правил. Но, очевидно,
этого было недостаточно. В какую сторону пойдет самовыражение ребенка, как оно будет организовано, какие психологические закономерности будут связаны с этим «самовыражением», было неясно. Поэтому теория Лоуэнфельда
имела множество критиков. Главное, в чем упрекали его,
состояло в том, что его концепция искусства как самовыражения совершенно игнорировала проблемы восприятия.
Карл Ашенбреннер, еще один изгой из Германии, в статье
«Творческая восприимчивость» совершенно обоснованно
писал: «Мы должны искать решение проблемы не в творческой деятельности, а в творческой восприимчивости. В действительности, они не противостоят друг другу»1.
Другой крупный английский художественный критик
и теоретик искусства Герберт Рид также не обошел стороной теорию художественного воспитания. Он автор многочисленных работ на самые разнообразные темы – от витража до литературы и поэзии. Среди них – «Стиль английской
прозы», «Разум и романтизм», «Значение искусства»,
«Искусство и промышленность», «Корни травы и укорененность искусства», «Образ и идея», «Формы вещей неведомых» и др. Центральное место, и по времени написания,
и по значению, имели книги, посвященные воспитанию.
В своих работах Рид исходит из убеждения, что современная культура, создаваемая в условиях «механической» цивилизации, переживает глубокий кризис, который отражается на деградации эстетических способностей человека. Это
приводит к атрофии человеческой чувственности, автоматизму и пассивности восприятия, к угасанию эстетических
способностей и творческих импульсов у масс людей. «Мы не
Ashenbrenner K. Creative receptivity // Journal of Aesthetics and Art
Criticism, 1963, XVII. 1963.P.250.
1
130
можем не видеть трагического оскудения нашего образа жизни. Мы просто не имеем нормального эстетического опыта. Он совершенно вытеснен из жизни не только рабочих, но
и клерков, и даже интеллигенции. Мы должны признать, что
это та цена, которую мы платим за комфорт цивилизации –
за машины и холодильники, консервированную пищу и нейлоновые чулки. Развитие современного ребенка приостановлено на
стадии кокона: он никогда не расправит свои крылья, не ослепит мир своими красками и движениями».1
Критикуя современную цивилизацию, Рид ссылается на
исследование американского биолога Томаса Барроу «Биология человеческого конфликта». Барроу считал, что с появлением языка эволюция человека пошла по линии развития разума, что привело к разложению целостных форм
коммуникации организма со средой, к биологическому распаду человечества. Ссылаясь на работы Барроу, Рид пишет
о дезинтеграции человека и общества, к утрате равновесия
между разумом и чувством, к атрофии нормальной человеческой чувственности. «В течение двух последних тысячелетий миллионы людей утратили всякую способность восприятия. Конечно, люди пользуются зрением (автоматически,
с такого же рода реакциями, как у счетной машины, только
с меньшей степенью надежности), но потребность в какойто позитивной координации руки и глаза, в каком-то зрительном исследовании мира, в каком-то конструктивном
использовании опыта стала совершенно незначительной. Целый способ коммуникации, язык незвуковых знаков был совершенно бессмысленно отвергнут современным обществом».2
1
P. 55.
Read H. The Grass Roots of Art. Cleveland and New York, 1946.
Read H. The Form of Things Unknown. Cleveland and New York,
1963. P.46.
2
131
По мнению Рида, только искусство способно преодолеть
биологическую дезинтеграцию человечества и вернуть ему
способность полноценного и живого восприятия. «Искусство, – писал Рид, – есть попытка уйти от дезинтеграции,
которую несет цивилизация, к целостным формам бытия».1
Отсюда та роль, которую, как считает Рид, играет художественное воспитание.
Рид написал блестящую книгу «Воспитание через искусство» (1943). В ней он обосновывает идею, которая выражена в самом названии этой книги. «Не воспитание в искусстве, не место искусства в воспитании, а воспитание через
искусство. Говорить об искусстве как орудии воспитания,
значит принять авторитарную концепцию воспитания, которая чужда художественному процессу»2.
В своей книге о воспитании через искусство Рид борется против «принудительного действия интеллекта», стараясь примирить бессознательные и сознательные элементы человеческого опыта, найти гармонию между разумом
и инстинктами. Здесь он без колебания следует за психоанализом, полагая, что искусство поможет выразить иррациональные, подсознательные импульсы. Искусство
пользуется иррациональным языком чувства, который
выражается в несловесных, нелогических формах, то есть
в символах. Отрицание этого мира символов ради чисто
понятийных и дискурсивных образов мысли с неизбежностью приводит к последствиям «невротическим для отдельных индивидов и катастрофическим для общества». Поэтому система эстетического воспитания, которую предлагал
Рид, должна быть ориентирована не на художественную
и смысловую ценность детского творчества, а только на передачу субъективного внутреннего опыта детей. Иными
словами, цель эстетического воспитания – самовыражение.
1
2
132
Read H. The Grass Roots of Art. Р.101.
Read H. Education through Art. New York. 1956. P. 25.
Этот, по сути дела, фрейдистский тезис Рид связывает
с концепцией «психологических типов» Карла Юнга. Как
известно, в своей знаменитой книге «Психологические
типы» Юнг предложил классификацию всех людей на определенные типы. Эти типы определяются двумя основными
механизмами психической деятельности – интроверсией
и экстраверсией. Затем он сочетал эти два механизма с четырьмя психологическими функциями – мышлением, чувством, ощущением и интуицией. В результате он получил
восемь основных типов: экстравертно мыслящий, экстравертно чувствующий, экстравертно ощущающий, экстравертно интуитивный, интровертно мыслящий, интровертно чувствующий, интровертно ощущающий, интровертно
интуитивный.
Как главный редактор издания сочинений Карла Юнга,
Рид хорошо знал работы психолога. Он предложил точно
такую же схему для типологизации детских рисунков. Рид
предлагал, пользуясь системой Юнга, выделить восемь возможных типов детского рисунка и анализировать их в терминах юнгианской психологии типов. Правда, Рид не просто перенес типологию психологических типов Юнга на
анализ детских рисунков. Каждому из восьми юнгианских
типов он нашел соответствие в характере детских рисунков, обозначив их собственной терминологией. Получилось
опять-таки восемь типов: перечисляющий, органический,
декоративный, воображаемый, эмфатический, гаптический, ритмический, структурный.
Эта попытка была, несомненно, любопытной, поскольку она позволяла избежать эмпирического, чисто описательного анализа детского творчества, соотнести рисунки
детей с их темпераментом, творческими задатками и формами художественного выражения. Но в целом, не отрицая принципиальной возможности и даже необходимости
типологической характеристики детского рисунка, нельзя
133
признать классификацию Рида удачной. В ней сохраняется
описательность, случайность в оценках. Главный ее недостаток связан с недооценкой возрастного принципа, связи с периодами роста и развития ребенка. Типология Рида
представляется неудачной, потому что она вне возраста,
вне развития. Рид признает лишь возможность перехода
ребенка от одного типа выражения к другому. Сам же тип
остается постоянным и неизменным.
На самом деле, между отдельными возрастными периодами в развитии ребенка существуют качественные
отличия и поэтому в процессе роста его выразительные
особенности существенно меняются. Не признавать эти
качественные отличия, значит считать, что каждый ребенок – потенциально взрослый, и все его развитие состоит
в количественном росте. К тому же анализ детского творчества сводится у Рида к поискам следов «архетипов», которые у Юнга представляют собой символы «коллективного
бессознательного». «Чем больше мы узнаем о бессознательном, – пишет Рид, – тем ярче оно раскрывается нам в своей
коллективной сущности»1.
Все это делает типологию детского творчества Рида
чрезвычайно уязвимой в теоретическом отношении. На
ее односторонний характер указывает, например, Рудольф
Арнхейм, который упрекает Рида в абсолютизации бессознательного и игнорировании визуального опыта. Еще более резкую критику дает американский педагог Д.Харрис,
который называет теорию Рида «бессистемной» и даже «курьезной» концепцией, парадоксально сочетающей некоторые положения гештальтпсихологии с идеями психоанализа Фрейда и Юнга.2
1
Read H. Art and Psychoanalysis // Yearbook of Psychoanalysis, 1951.
Vol. VIII. Р. 9.
2
Harris D. Children’s Drawings as Measures of Intellectual Maturity.
New York – Chicago. 1963. Р.156, 178.
134
Как всякая схема, она оставалась уже и беднее действительного многообразия детского творчества. Критик Рид
оказался намного более оригинален, чем Рид теоретик. Тем
более, что ратуя за разнообразие в оценках и понимании
детского творчества, он, в конце концов, вернулся к фрейдистскому принципу «самовыражения».
Таким образом, американские теоретики художественного воспитания долгое время вращалась в круге идей между бихевиоризмом и психоанализом, не видя выхода из
этой дилеммы. Гештальтпсихология открыла новые пути
к пониманию теории и практики художественного воспитания.
Арнхейм рассматривает принципы художественного
воспитания в главе «Развитие», показывая, что творчество
детей демонстрирует развитие и формирование универсальных механизмов художественной деятельности. Здесь
он проводит радикальную критику психоаналитических
теорий Фрейда и Юнга.
«Зрительно воспринимаемые символы не могут быть
адекватно изучены без обращения к перцептивным и изобразительным факторам. Сторонник психоанализа, полагающий, что ребенок начинает свою художественную деятельность с изображения окружностей в силу своих воспоминаний
о материнской груди, которая была первым значительным
объектом его жизненного опыта, пренебрегает элементарными моторными и зрительными условиями, вызывающими
предпочтение перед формой круга или окружности. Такие реальные символы, как солнечный диск или крест, отражают
основные виды человеческого опыта с помощью основных изобразительных форм».1
По мнению Арнхейма, ребенок на своих рисунках часто
рисует голову в виде круга или изображает уши в виде концентрических кругов не потому, что он не умеет изобра1
Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. С. 202.
135
жать реальные формы, а потому что форма круга в большей степени соответствует потребностям детского разума
в зрительном упорядочивании визуального опыта. Арнхейм считает, что фрейдистская психология нанесла большой вред художественному воспитанию детей, поскольку
их визуальный опыт был принесен в жертву спонтанному
«самовыражению» эмоций. По его словам, «возникала монополия на определенные технические средства воспитания,
которые поощряли спонтанный выход, импульсивные вспышки, незрелые эффекты аморфного цвета и мешала точности
визуально контролируемых форм»1.
В противоположность неопределенной концепции «самовыражения», Арнхейм рассматривал художественное
воспитание как освоение ребенком своего визуального
опыта. Прежде всего, он задается вопросом: почему дети
рисуют так, как они рисуют. Некоторые считают, что их
странные для взрослых рисунки демонстрируют отстствие
у них необходимых технических навыков. Можно предложить взрослому взять карандаш в зубы и изобразить человеческое ухо. Рисунок окажется совершенно не таким,
каким рисуют этот предмет дети, которые чаще всего изображают две концентрические окружности. Значит, объяснить рисунок ребенка только отсутствием моторного навыка нельзя.
Другие предполагают, что дети рисуют совсем не то, что
они видят. Эта теория, которая получает название интеллектуалистической, считает, что дети изображают то, что
знают, а не то, что видят. Многие педагоги и исследователи детского творчества считают, что детские рисунки это
изображение абстрактных понятий. Но не существует никаких доказательств, что на ранних стадиях развития дети
обладают развитыми интеллектуальными понятиями, на1
136
Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. С. 203.
пример, симметрии, пропорции, прямоугольности. Поэтому представление о том, что детский рисунок или образец
первобытного искусства, основан не на опыте, а на интеллектуальном знании представляется необоснованной.
Арнхейм исходит из простой и практической истины:
дети рисуют то, что видят. В своих рисунках они исходят
из своего визуального опыта. Это подтверждается многочисленными свидетельствами и анализом детского творчества. Труднее объяснить, что дети видят больше того, что
они видели. Их традиционные способы изображения предполагают открытие визуальных понятий, которые каждый
ребенок постигает индивидуально, на основе своего собственного опыта. «Если для ребенка окружность символизирует человеческую голову, то эта окружность не дается ему
в самом объекте. Она есть его гениальное открытие, впечатляющее достижение, к которому ребенок пришел только
в результате трудного экспериментирования»1.
В своей книге Арнхейм анализирует все стадии развития визуального и репрезентативного опыта ребенка, постепенную дифференциацию изображения, постижение
прямолинейности и угловатости, понимание вертикальности и наклонности, слияния различных объектов рисунка
и т.д. Все это рассматривается как результат развития перцептивных понятий, позволяющих детям рисовать то, что
и как они видят. Такой подход полностью исключает возможность преподавателей ориентироваться на спонтанное
самовыражение и раскрывает механизмы развития визуального познания детьми окружающего мира.
Очевидно, что для Арнхейма художественное воспитание
не было случайной или второстепенной темой. Он обращается к ней и в других своих книгах (например, «Визуальное
мышление»), а также в серии статей. В его понимании связь
1
Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. С.160.
137
теории гештальта с теорией и практикой художественного воспитания была двусторонней: с одной стороны, законы гештальта помогали понять цели и методы воспитания,
а с другой стороны, характер творчества детей был хорошей
иллюстрацией для принципов и понятий гештальтпсихии.
Арнхейм не был единственным гештальтпсихологом,
который занимался проблемами художественного воспитания. Вместе с ним в Америке работал талантливый исследователь Генри Шефферн-Зиммерн, ученик Густава Бритша. Во время Второй мировой войны он, как и большинство
гештальтпсихологов, эмигрировал в США.
Шефферн-Зиммерн – автор важной книги «Развертывание художественной деятельности», в которой он развивал
принципы гештальта в области педагогики. По его словам,
«художественная деятельность – это живописная реализация эволюционного процесса визуального восприятия»1. Художественное развитие ребенка – это естественный процесс,
подобный росту и развитию организма в природе. Поэтому воспитатель должен учитывать природные наклонности
ребенка, а не следовать прихотям художественной моды.
Шефферн-Зиммерн, помимо теоретических исследований, занимался в Америке преподаванием искусства, причем отбирал в свою группу простых, неодаренных детей,
часто из низших социальных слоев. Работая с ними, он достигал замечательных результатов, которые американские
специалисты называли «удивительными»2. В своих работах Арнхейм часто ссылается на идеи Шефферн-Зиммерна. В предисловии к своей книге «Искусство и визуальное
восприятие» он пишет: «Шефферн-Зиммерн, вдохновленSchaeffern-Simmern H. The Unfolding of Artistic Activity. 1961.
Р. 189.
2
Harris D. Children’s Drawings as Measure of Intellectual Maturity.
Р. 176.
1
138
ный идеями швейцарца Густава Бритша, проделал огромную работу по разработке практических рекомендаций для
творческого процесса художника. Своими исследованиями он
подтвердил положение, что мышление в борьбе за истинное
понимание действительности развивается (в своей логической эволюции) от наиболее простых моделей к более сложным. Тем самым мы получили доказательство, что закономерности восприятия, открытые гештальтпсихологами
экспериментально, подтверждаются также и генетически.
В своей работе “Развертывание художественной деятельности” Шефферн-Зиммерн ярко и наглядно показал, что
“способности к художественной деятельности не являются
привилегией некоторых одаренных экспертов, но представляют собой принадлежность каждой здоровой личности, которой природа подарила пару глаз. С психологической точки
зрения это означает, что изучение искусства является частью изучения человека”»1.
Эта высокая оценка показывает, что школа гештальтпсихологии и в Америке имела не только теоретическое,
но и практическое значение, фундаментальные и практические исследования находились здесь в тесном единстве.
1
Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. С. 21.
139
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Сегодня в разных странах Европы и Америки появляются исследования, посвященные визуальной теории Арнхейма. Прежде всего, его книги переводятся на многие языки
мира. Помимо книг, Арнхейм в течение своей жизни издал огромное количество статей. Далеко не все они вошли
в книги, изданные при жизни. Поэтому они издаются в новых тематических сборниках его последователями. Наконец, появляются содержательные монографии, в которых
исследуется жизнь и творчество ученого. Одна из таких монографий принадлежит ученику Арнхейма Яну Верстегену.
Это «Арнхейм, гештальт и искусство. Психологическая теория» (2005). Она содержит пятнадцать глав, в которых анализируется как перцептивная теория Арнхейма, так и ее
практическое приложение к различным видам искусства,
включая живопись, архитектуру, музыку, детское творчество и т.д.
Своим достижениям в психологии искусства Арнхейм
обязан тому, что он сочетал в своих работах фундаментальные теоретические принципы с прикладными, экспериментальными исследованиями. Обосновав свои принципы,
он применил их к интерпретации прикладных наук, таких
как художественное воспитание, история и теория изобразительного искусства. Его работы демонстрируют плодотворность тесной связи фундаментальных и прикладных
наук, что парадоксальным образом отвергается в России.
Наши отечественные менеджеры от науки, представленные Министерством культуры, полагают, что эффективность науки можно повысить за счет ликвидации фундаментальных теоретических исследований и спонсирования
исключительно прикладной науки. И совершенно по-вар-
140
варски они уничтожают научные институты, мотивируя их
неэффективностью. Но этот упрек в гораздо большей степени можно применить к самим этим учреждениям. Мало
того, что они неэффективны, они наносят непоправимый
вред российской культуре.
Прежде всего, чиновники от культуры, очевидно, плохо себе представляют, что такое фундаментальная и прикладная науки, а кроме того, они полагают, что одна может
существовать без другой. Такой взгляд выражает непонимание того, что прикладные науки являются естественной
реализацией фундаментальных исследований. Осмелится
кто-нибудь из новоявленных сторонников прагматического эмпиризма сказать, что современный космос был бы завоеван современным человечеством без фундаментальных
работ Эйнштейна или Циолковского? Но отечественные
противники фундаментальных наук пытаются сэкономить
копейки на теоретических науках, чтобы затем потерять
миллионы на прикладных «достижениях».
Исследования Арнхейма представляют не только теоретический интерес. Вместе с тем они оказывают существенное влияние на методологию исследования истории искусства, что признают известные историки, как, например,
Ганс Зедльмайр, Эрнст Гомбрих. Не в меньшей мере это
влияние ощутимо в теории и практике художественного
воспитания. Я думаю, сегодня ни один из современных педагогов искусства или историков искусства не может обойтись без знания принципов и законов гештальтпсихологии.
Сегодня наследие Рудольфа Арнхейма изучается во многих странах мира. В странах Европы и Америки появляются исследования, посвященные визуальной теории Арнхейма. Прежде всего, его книги переводятся на многие языки
мира. Помимо книг, Арнхейм в течение своей жизни написал огромное количество статей. Далеко не все они вошли
в книги, изданные при жизни. Поэтому они издаются в но-
141
вых тематических сборниках его последователями. Наконец, появляются содержательные монографии, в которых
исследуется жизнь и творчество ученого.
На русском языке изучение научного наследия Арнхейма только начинается. Отечественные психологи, очевидно,
лучше знакомы с теориями гештальтпсихологов. В отечественной психологии гештальтпсихология получает известное
признание. Известный психолог В.П.Зинченко видит достоинство этой школы в преодолении «поэлементного подхода» к восприятию. «Заслуга ее, – пишет он, – состоит прежде
всего в том, что она поставила реальные проблемы восприятия видимого мира и отказалась от концепции восприятия «геометрического» мира. Вместо абстрактных вопросов о том, как мы видим три измерения, что такое сенсорные
элементы, как возможно их объединение, представители гештальтпсихологии выдвинули реальные и конкретные проблемы: как мы видим вещи такими, какими они являются
в действительности, как фигура воспринимается отдельно
от фона, что такое поверхность, что такое контур»1.
Что касается психологии искусства, то и здесь видятся
явные положительные сдвиги. Взгляды Арнхейма на кинематограф интересуют современных киноведов, о чем
свидетельствует издание его статей в «Киноведческих записках» (№10, 2005). Отрадно, что теоретик архитектуры
В.Л. Глазычев перевел и издал со своим предисловием книгу Арнхейма «Динамика архитектурных форм». Я совершенно уверен, что со временем работы Арнхейма найдут
нужное место в отечественной науке об искусстве. Я надеюсь, что настоящая книга пробудит живой интерес к той
области знания, которая совершенно выродилась в нашей
стране – психологии искусства. Исторический опыт свидетельствует, что именно обращение к психологии искусства
Запорожец А.В., Венгер Л.А., Зинченко В.П., Рузская А.Г. Восприятие и действие. М.: Просвещение, 1967. С. 14.
1
142
послужило мощным толчком для развития многих направлений современного искусствознании.
Арнхейм прожил большую и плодотворную жизнь в науке. В течение 75 лет, он занимался преподаванием, печатал и издавал книги по психологии искусства, возглавлял
американский журнал «Эстетика и художественная критика», был президентом «Американского общества по эстетике». В пожилом возрасте он никогда не жаловался на плохое здоровье или усталость. Он говорил: «Возраст – это не
причинный фактор, и не свойство какого-то таинственного
существа, это просто метр, с помощью которого измеряется время. Возраст в такой же мере ответственен за трудности последних лет, как и часы, висящие на стене»1. Но с возрастом нарушается гармонический контакт духа и тела,
тело перестает подчиняться требованиям разума. «Гармоническое единство тела и духа – это большая иллюзия, свойственная молодым и здоровым. Когда тело подвержено болезням или травмам, оно ведет себя довольно странно. Как
редко оно разумно и с уверенностью следует поведению ума.
Оно часто подводит нас. К тому же мы часто совершенно не
знаем, как защитить себя. Для этого надо призывать экспертов. А мы сами оказываемся совершенно бестолковыми.
Йейтс говорил о своей душе:
Что мне делать с этим абсурдом?
Я как карикатура во весь рост.
Дряхлый возраст привязался ко мне,
Как к собаке длинный хвост»2.
На своем личном опыте Арнхейм реализовывал цель, которая стояла перед гештальтпсихологией: объединить искусство с целостным познанием мира. В известной мере ему это
Запорожец А.В., Венгер Л.А., Зинченко В.П., Рузская А.Г. Указ. Соч.
С. 54.
2
Там же. С. 96.
1
143
удалось. В своих работах он убедительно показал необходимость целостности науки и искусства, зрения и мышления,
тела и духа. Эта целостность трудно достижима, но, очевидно, что она лежит в основе человеческой ментальности.
Идеи Арнхейма получают дальнейшее развитие в работах его учеников и последователей. Среди них можно назвать Аугусто Гарау, Клэра Коломба, Макса Кобблера, автора
«Психологии искусства» (1996). Они продолжают исследование психологии искусства, развивая принципы, обоснованные в работах Рудольфа Арнхейма.
В творчестве Арнхейма сочеталось два качества: способность к аналитическому мышлению, которая отличает
истинного ученого, и способность к созерцанию, наблюдательность, свойственные писателю или журналисту. Он
обладал способностью в простых, порой обыденных явлениях обнаруживать закономерности универсального характера, а также окружающие нас парадоксы. Поэтому его
работам свойственен афористический, порой парадоксальный стиль. В научной литературе уже создаются подборки
афоризмов Арнхейма. Чтобы облегчить читателю поиски
этих образцов остроумия, которые часто завершают его научные поиски, приведем некоторые из них.
«Мы отрицаем дар понимания вещей, который заложен
в наших чувствах. Концепция отделилась от перцепции.
Врожденные способности визуального понимания усыплены, поэтому мы должны пробудить их».
«Каждый взгляд человека – это предвосхищение изумительной способности художника создавать модели. Человеческий взгляд это важное проникновение в сущность».
«Двойная функция глаз – излучать энергию и получать
информацию – проявляется в искусстве только на развитом
уровне. Ранние иконы только пялятся, но не видят. Портреты XIX столетия смотрят на зрителя с забавным любопытством. Фигуры Рембрандта очаровывают тем, как они при-
144
нимают участие в печали, которую мы с ними разделяем».
«Хотя это звучит парадоксально, но беспорядок может
быть выражен только посредством порядка, так как он
представляет собой скоординированное столкновение порядка».
«Во времена Платона Демиург (творец) мыслился как ремесленник. В наше время мы описываем работу ремесленника как божественное творение».
«Автомобили и телефоны возникли как средство для
индивидуализма, но в условиях массового общества они
сделали невозможным сам индивидуализм. Автомобиль
заполнил улицы и парализовал движение. Точно так же
и телефон заблокировал индивидуальную коммуникацию,
так как все без конца говорят одновременно».
Примеры такого рода можно было бы продолжать без
конца. Афористические высказывания можно найти почти в каждом произведении Арнхейма. Чтобы обнаружить
их, надо внимательно изучать его наследие, сочетавшего в себе талант ученого и писателя, теоретика и эссеиста.
Не случайно, что талантливый ученый, открывший новые
пути и методы изучения искусства, скромно писал о себе:
«Я – только маленькая сова, которая сидит на плече богини мудрости Афины». Его поистине совиный глаз проникал
в психологические глубины человеческого существования.
В заключение я предлагаю читателям свой сокращенный перевод двух книг Арнхейма «Искусство и энтропия»
и «В параболах солнечного света». Выбор этих книг объясняется тем, что эти важные книги недоступны читателям
и отсутствуют в российских библиотеках. Они подарены
мне автором, и я чувствую определенную ответственность
в том, чтобы их содержание стало доступно для той части
российской публики, которая еще не утратила интереса
к замечательным книгам выдающегося ученого.
145
БИБЛИОГРАФИЯ
Библиографические указатели
Schriften von Rudolf Arnheim zu Kunst, Psychologie und
Kunstpsychologie,1925-2000. 47 p. Compiled by Helmut Diederichs. 47 р.
Rudolf Arnheim. Bibliography of his Writings, 1928-1982.
Compiled by Mary Arnheim. Ann Arbor, Michigan. 1983. 44 p.
Основные работы Арнхейма:
– Film als Kunst. Berlin. 1932. Рус. пер.: Кино как искусство. М., 1960
– Toward a Psychology of Art. Berkeley and Los Angeles:
University of California Press, 1949
– Art and Visual Perception: A Psychology of the Creative
Eye. Berkeley and Los Angeles: University of California Press
1954. Рус. пер.: Искусство и визуальное восприятие. Пер.
В.Н.Самохина. Общ. ред. и вступ. Статья В.П. Шестакова. М.,
«Прогресс», 1974
– Picasso’s Guernica: Genesis of a Painting. Berkeley: University of California Press, 1962
– Visual Thinking. Berkeley: University of California Press,
1969
– Entropy and Art. Berkeley: University of California Press
1971
– The Dynamic of Architectural Forms. Berkeley and Los Angeles: University of California Press 1977. Pус. пер. Динамика архитектурных форм. Пер. и предисловие В.Л.Глазычева.
«Архитектура», М.
– Radio als Hörkunst. München. «Hanser», 1979
– The Power of the Center: A Study of Composition in the Visual Arts. Berkeley: University of California Press, 1982
146
– New Essays on the Psychology of Art. Berkeley: University
of California Press, 1986 Рус. пер. Новые очерки по психологии искусства. Вступ. Статья и общая редакция В.П. Шестакова, перевод Г.У. Крейдина. М., 1994
– Parables of Sun Light: Observations on Psychology, the
Arts, and the Rest. Berkeley: University of California Press.
1989. Рус. пер. В параболах солнечного света. Пер. и предисловие В.П. Шестакова. СПб., «Алетейя». 2012
– Thoughts of Art Education. Los Angeles. Getty Center for
Education. 1990
– To the Rescue of Art. Berkeley: University of California
Press. 1992
– The Split and the Structure. Веrkeley: University of California Press. 1997
– Film Essays and Criticism. University of Wisconsin Press.
1997
Книги и статьи, посвященные Рудольфу Арнхейму
Ash M. Gestalt Psychology in German Culture,1890-1967.
N.Y. 1995
Garau A. (Ed). Pensiero e Visione in Rudolf Arnheim. Milano.
1989
Glasscock C.S. Rudolf Arnheim // «Michigan Today». 1989,
№8, p.10
Golomb S. Rudolf Arnheim and the Psychology of Child Art //
«Journal of Aesthetic Education». 1993, №27, pp.11-29
Henle M. One Man against the Nazis // Wolfang Köhler.
«American Psychologist», 197d pp.939-944
Henle M. Gestalt Psychology and Gestalt Therapy. In 1879
and All That. N.Y. 1986. Columbia University Press.
Henle M. Some Neo-gestalt Psychologies and their Relation
to Gestalt Psychology // The Legacy of Solomon Ash. Ed. by
I.Rock, pp.279-291. 1990, Hillsday.
147
Franklin M.B. A feeling of words. R.Arnheim on language. //
«Arts in Psychotherapy». 1994, №21, p.261-267
Jacobs D. Interview with Rudolf Arnheim // «Explosure»,
1984, №23, p.15-19
Kennedy J.M. A Commentary on Rudolf Arnheim’s Application to Art and Visual Perception // «Leonardo», 1980, №13,
pp.117-122
Kennedy J.M. Arnheim, Gestalt Theory and Pictures // «Visual Art Research», 1985, №11, pp.23-24
Kepes G. Language of Vision. Chicago, 1944
Kleiman K. (Ed). Rudolf Arnheim: Revealing Vision. Kent.
2000
Kobbert M. Kunstpsychologie – Kunstwerk, Kủnstler und Betrachter. Darmstadt. 1986
Koffka K. The Principles of Gestalt Psychology. N.Y. 1935
Koffka K. Problems in the Psychology of Art. // Art: a Bryn
Mawr symposium. pp. 180-273. Bryn Mawr, 1940
Koffka K. The Art of the Actor as Psychological Problem //
«American Scholar», №11, 1942, pp. 315-326
Köhler W. Dynamics in Psychology N.Y. 1940
Köhler W. Gestalt Psychology. N.Y. 1947
Kudovy M. The Psychology of Perspective and Renaissance
Art. Cambridge, 1986.
Larson S. On Rudolf Arnheims Contribution to Music Theory // «Journal of Aesthetic Education», 1993, pp.97-104
Leyton M. Symmetry, Casuality, Mind. Cаmbridge. 1992
McNiff S. On Art Therapy: a Conversation with Rudolf Arnheim // «Arts Psychotherapy», 1975, №2, pp. 195-202
McNiff S. The Art and Psychotherapy. Spingfield, 1981
Metzeger W. Gesetze der Sehens. Frankfurt am Main. 1975
Murray D. Gestalt Psychology and the Cognitive Revolution.
Wheatsheaf Books. 1995
Peterson J.R. Eyes have they, but they see not. A Conversation
with Rudolf Arnheim about a generation that has lost touch
148
with its sences // «Pschology Today». 1972, June, pp.55-59, 9298
Pizzo Russo L. Conversazione con Rudolf Arnheim // «Aesthetica Preprint», 1983, №2, pp. 4-50
Sambin M. Danza moderna, gestalt e tempo di una performance // Garau A. (Ed). Pensiero e Visione in Rudolf Arhheim.
Milano. 1989, pp. 244-273
Schaefer Simmern H. The Unfolding of Artictic Activity.
Berkeley and Los Angeles Press. 1948
Sedlmayr H. Art in Crisis: The Lost Center. Chicago, 1948
Segall M.H., Cambell D.T., Gerskovits M.J. The Influence for
Culture on Visual Perception. Dоdds-Merrill. 1966
Verstegen I. The Thought, Life and Influence of Rudolf Arnheim // «Genetic, Social and General Psychological Monograps».
1996, № 122, pp.197-213
Verstegen I. Arnheim and Gombrich in Social Scientific Pеrspective // «Journal of the Theory of Social Behaviour»,
2004, №34, pp.91-102
Verstegen I. Gestalt, Art History, and Nazism // «Gestalt
Theory», 2004, №23
Verstegen I. Arnheim, Gestalt and Art. A Psychological Theory. Wien – N.Y. 2005
Wertheimer M. Laws of Organization of Perceptual Forms.//
Ellis W/ (Ed.) A Source Book of Gestalt Psychology, pp.71-88,
N.Y. 1939
Wertheimer M. Productive Thinking. N.Y. «Harper». 1959
Zeki S. Inner Vision. An Exploration on Art and the Brain,
Oxford. 1999
Вертхеймер М. Продуктивное мышление. М., «Прогресс»,
1987
Глазычев В.А. Предисловие // Рудольф Арнхейм. Динамика
архитектурных форм. М., «Стройиздат», 1984
Зинченко В.П. Продуктивное восприятие // «Вопросы
психологии», 1971, № 6
149
Шестаков В.П. Проблема восприятия в теории эстетического воспитания США и Англии // Искусство и дети. Эстетическое воспитание за рубежом. М., 1969. С.175-219
Шестаков В.П. Предисловие и общая редакция книги //
Рудольф Арнхейм. Искусство и визуальное восприятие. М.,
«Прогресс», 1974
Шестаков В.П. Предисловие и общая редакция// Рудольф
Арнхейм. Новые очерки по психологтии искусства. М.,
«Прометей». 1994
Шестаков В.П. Рудольф Арнхейм // Трагедия изгнания.
М., «Галарт». М., 2005. С.72-80
Шестаков В.П. Предисловие и перевод // В параболах
солнечного света. СПб., «Алетейя», 2012
Шестаков В.П. Рудольф Арнхейм как основатель современной психологии искусства // «Вопросы философии»,
№1, 2014. С.149-150
150
ПРИЛОЖЕНИЕ
РУДОЛЬФ АРНХЕЙМ
ЭНТРОПИЯ И ИСКУССТВО
ОЧЕРКИ О ПОРЯДКЕ И БЕСПОРЯДКЕ
О пользе порядка
Порядок – это необходимое условие для понимания в области мышления человека. Такие явления, как планировка
города или здания, набор инструментов, выставка товаров
на рынке, вербальное изложение идей, живопись или музыкальное произведение требуют порядка, чтобы зритель
или читатель мог понять их общую структуру. Порядок помогает понять то, что похожее друг на друга или различать
отличное. Когда исключается ненужное и остается только
самое важное и необходимое, тогда мы можем понять соотношение целого и части, а также иерархию ценностей, что
в каком либо явлении является главным, а что подчиненным.
Во многих случаях порядок распознается посредством
чувств. Наблюдатель может распознавать организованную
структуру в форме, цвете или звуках, которые он получает. Но трудно и, пожалуй, совершенно невозможно, понять
порядок, если предметом восприятия становится только
часть предмета или явления. Перцептивный порядок стремится представить себя как отражение порядка, лежащего в основе социальной, физической или познавательной
структур. Наше мышечное чувство сообщает нам посредством нашей мышечной реакции, хорошо ли работает прибор или двигатель; это является также простейшей информацией о хорошей или плохой работе нашего собственного
151
тела. Планировка дома служит выражением его различных
функций, расположение бутылок и пакетов на полках магазинов заставляет покупателя приводить в порядок свои
собственные домашние вещи, а колорит и формы картин
или звуков в музыкальном произведении символизируют
взаимодействие частей в организации целого.
Поскольку внешний порядок часто представляет собой
внутренний или функциональный порядок, формы порядка значимы не сами по себе, но лишь в зависимости от организации их значения. Внешне формы могут казаться упорядоченными и, тем не менее, нести ошибочное значение,
так как их структура не соответствует порядку, который
они представляют. Блез Паскаль в своей книге «Pensees»
(1,27) отмечает: «Те, кто строит антитезы, употребляют
слова подобно тем строителям, которые ради симметрии
создают на стене дома фальшивые окна: они стремятся не
говорить правильно, а только создавать правильные выражения». Отсутствие соответствия между внешней и внутренней формой создает столкновение порядков, что позволяет говорить об элементе беспорядка.
Порядок есть необходимое условие для создания структуры функции. Технический механизм, тело животного или
машина могут работать только тогда, когда они находятся
в физическом порядке. Механизм организован таким образом, что различные силы, его составляющие, правильно
взаимодействуют друг с другом. Функции должны действовать в полную силу, конфликты или дублирование должны
быть устранены. Каждый прогресс представляет собой смену порядка. Революции имеют цель разрушить существующий порядок и могут существовать только на основе установленного ими нового порядка.
Порядок – это необходимое условие выживания. Поэтому эволюция усваивает только импульсы, порождающие
состояние порядка. Примерами могут быть социальные ор-
152
ганизации животных, пространственная ориентация в перемещении рыб или птиц, пауки, плетущие паутину или
пчелы, строящие соты. Всепроникающее стремление к порядку, по-видимому, было унаследовано человеческим
умом, что проявляется, прежде всего, в наклонности к хорошему практическому разуму.
Нарушение порядка и деградация
С точки зрения теоретиков порядка, только баланс может сохранить систему. Баланс создается для сохранения
порядка, поскольку он представляет простейшую возможную конфигурацию всей системы компонентов. Настоящей версией порядка, очевидно, является предпосылка хорошего функционирования и осуществление всех законов,
как в органической природе, так и в жизни человека.
Этому стремлению к созданию гармонизации и порядка
противостоит одно из самых важнейших положений о поведении физических сил, а именно – Второй закон термодинамики. Наиболее известные физики утверждают, что
физический мир движется от состояния порядка к постоянно усиливающемуся беспорядку. Поэтому конечной ситуацией в развитии Вселенной должен быть максимальный
беспорядок. Так, Макс Планк в своих лекциях, прочитанных в Колумбийском университете в 1900 году, утверждал:
«Поэтому самым важным принципом в развитии Вселенной
будет не распространение атомов, но скорее элементарный
беспорядок, который приведет к усилению энтропии и ее конечному существованию. Без элементарного беспорядка не
будет энтропии как необратимого процесса».
В книге «Порядок и Хаос» ее авторы Аргист и Хеплер
следующим образом формулируют Второй закон термодинамики: «Микроскопический беспорядок (энтропия) системы и ее окружения (Вселенная) постоянно не убывает».
153
В этом смысле энтропия определяется как количественное
измерение степени беспорядка в системе.
С одной стороны, современная наука полагает, что природа, как органическая, так и неорганическая, стремится к состоянию порядка и в своей деятельности человек
руководствуется этой тенденцией. Но с другой стороны,
утверждается, что физическая система движется к состоянию максимального беспорядка. Эти противоречия в теории нуждаются в объяснении. Является ли одна из двух
концепций ошибочной? Или две партии говорят о различных вещах, или же они содержат различное мнение об одном и том же мире?
Первый закон термодинамики сообщает о сохранении
энергии. Он утверждает, что энергия может превращаться из
одного вида в другой, но при этом ничего не создается и ничего не исчезает. Это звучит довольно cкучно, в особенности
для тех, кто как, например, физик Джон Тиндаль, считают,
что «закон сохранения энергии исключает одновременно
творение и исчезновение энергии». Но обычно преобладают
более позитивные интерпретации. Для консервативных мыслителей этот закон означает, что, несмотря на все нарушения, в конце концов, все останется прежним.
Популярные истолкования Второго закона термодинамики совершенное иные. Когда он впервые столетие назад
дошел до публики, он предполагал апокалипсическое видение хода вещей на земле. Второй закон утверждал, что
энтропия достигнет своего максимума, что позволяет считать, что запасы энергии во вселенной будут уменьшаться
и приведут к рассеиванию или деградации. Все это приводило к росту пессимистических настроений. Cтивен Браш
напоминает, что уже в 1857 году был опубликован «Трактат о физической, интеллектуальной и моральной деградации человеческого рода», так же, как и «Цветы зла» Шарля
Бодлера. Более трезвые формулировки Кельвина и Больца-
154
но являются космическими «mеmеnto mori», указывающими на причины постепенной деградации всего физического и духовного мира. В 1892 году Макс Нордау опубликовал
свою книгу «Вырождение», ставшую символом fin de siecle,
хотя в ней не говорится, что все человечество находится на
пути к деградации. В своей книге, насчитывающей тысячу
страниц, автор основывается на работах Мореля и Ломброзо, изображая обитателей богатых городов, их художников,
композиторов и писателей как истериков и дегенератов.
Нордау полагает, что стиль искусства импрессионизма является результатом зрительных аберраций «дегенератов»
и служит для анестезии ретины при истерии. Он объясняет высокий уровень дегенерации развитием современной
технологии, а также употреблением алкоголя, табака, наркотиков, распространением сифилиса. Но Нордау предполагает, что человечество в ХХ веке станет более здоровым,
чтобы толерантно относиться к современной жизни и отказаться от того, что является недопустимым.
Современное визуальное искусство представляет нам
два стилистических направления, которые при первом
взгляде кажутся отличными друг от друга, но современные
исследования показывают, что они имеют общие корни.
С одной стороны, оно выражает крайнюю простоту, которую внес в 1913 году русский художник Казимир Малевич,
нарисовавший супрематистский черный квадрат на белом
фоне. Эта тенденция имеет длительную историю, которая
была связана, прежде всего, с разнообразным орнаментом,
а также с созданием примитивных функциональных объектов. В наше время существуют картины, на которых изображены только две параллельные линии, простенькие коробочки из дерева или металла и т.д.
Другую тенденцию, связанную со случайным или умышленно созданным беспорядком, представляют композиции, составленные из случайно подобранных предметов,
155
которые мы видим на голландских натюрмортах, на неряшливых сценах социального бытописания из окружения Уильяма Хогарта или же в групповых портретах незнакомых друг с другом людей на французских жанровых
сценках и т.д. В современной живописи мы видим более
или менее контролируемые всплески красок. В скульптуре демонстрируется желание показать текстуру материала.
В других видах искусства, как, например, в литературе наблюдается экономия слов и страниц, а в музыкальных исполнениях превалирует тишина, чтобы слушатели могли
услышать шум улицы. В магазинах и газетах изображаются
элементарный дизайн коммерческих символов, например,
изображение стрелы, как выражение парения в космосе,
или же части разбитой автомашины, как образ социальной
суматохи и беспорядка. Изображая подобное, обращаются, как правило, к художникам, лишенным таланта или воображения. Эстетические и научные принципы этой художественной практики остаются невыясненными.
Интерес к проблеме энтропии можно найти и в художественной критике. В статье «Умозрительное искусство» критик
Ричард Костелянец обильно цитирует работу Роберта Смитсона «Энтропия и новая скульптура», полагая, что современная скульптура «создается не на века, а скорее против веков»
и «представляет собой визуальную аналогию Второго закона
термодинамики». Обращение к популярному понятию «энтропия» меняется. Если в прошлом веке оно служило для диагноза и возможного объяснения деградации культуры, то
теперь оно употребляется для рационального утверждения
«минимального искусства» и наслаждения хаосом.
Информация и порядок
Анализируя терминологию современной теории информации, приходится признать абсурдным отрицание ею понятия «структура», замещение его понятием «порядок».
156
Эта теория часто рассматривает порядок как груз, который
несет на себе информация, поскольку информация определяется как нечто противоположное энтропии, а энтропия
рассматривается как измерение беспорядка. Считается, что
передача информации приводит к порядку. Это положение
звучит вполне разумно. Но если энтропия растет в зависимости от вероятности событий, информация предполагает
противоположное: она увеличивается с ростом невероятности. Чем менее вероятность, что это событие произойдет,
тем более вырастет информация о нем. Чем менее происходит достоверных событий, тем больше требуется информации о происходящем. Какие события требуют максимума информации?
Конечно, те, которые наиболее беспорядочны, поскольку
мы сталкиваемся с хаосом. Мы не в состоянии сказать, что
произойдет в дальнейшем. Отсюда вывод, что максимум
информации вызывает всеобщий беспорядок. И поэтому,
если измерять информацию порядком, то оказывается, что
максимум порядка приводит к макcимальному беспорядку.
Очевидно, что все это – Вавилонская путаница.
К таким противоречиям мы приходим, когда вместо понятия «структура» мы пользуемся понятием «порядок». Именно на этом строится теория информации. Она игнорирует
понятие «структура», подменяя его понятием «порядок».
Структуральные темы
Структуральные темы и порядок, с ними связанный, часто
являются чрезвычайно сложными. В особенности это проявляется во многих произведениях искусства. Слушая произведение музыки, рассматривая скульптуру или живопись,
необходимо, прежде всего, выяснить структуру произведения искусства, его скелет, который является ключом к его
пониманию. Рассмотрим это на примере того, какова структурная тема готической скульптуры XV века в Вюрцбурге.
157
Скульптура эта изображает мадонну с младенцем. Изображения матери и младенца бесчисленны. Они показывают многочисленные интерпретации, которые различаются
в том, как представлен вес фигур, активность или пассивность изображаемых, доминантное и подчиненное в их
отношениях, их связь и различие. Каждое такое изображение представляет собою не только различные визуальные модели, но реальные человеческие отношения между
матерью и ребенком, а также и теологические отношения
между девой Марией и младенцем. И конечно, каждое изображение отличается своим стилем, свойственным каждому художнику.
Структуральные темы раскрывают динамику образа как
модель различных визуальных сил. Например, видно как
изгибаются складки на одежде Мадонны, которые ведут
к ее руке, поддерживающей младенца. Эти изгибы создают ассиметричный центр, который играет роль контрапункта по отношению к симметрии фигуры Мадонны. Фигура младенца занимает небольшое пространство, но имеет
большой визуальный вес, так как она расположена лицом
к зрителю и боком по отношению к своей матери.
В комплекс структуральных тем входят баланс правой
и левой стороны изображения, дистанция, объем, направление движения. Каждый из этих элементов должен быть
рассмотрен по отношению друг к другу. Игра визуальных
сил в скульптуре Мадонны показывает направление к максимальной энтропии. Но это не означает, что скульптура лишается симметрии и порядка. Несмотря на мотивы
и планы автора, в творчестве происходит процесс саморегуляции визуальных сил.
Суммируя все вышесказанное, я хочу обратиться к Ланселоту Уайту, который говорил о «двух космических тенденциях: тенденции к механическому беспорядку (принцип энтропии) и тенденции к геометрическому порядку (в кристаллах,
158
молекулах, организмах)». Уайт указывал на две космические
тенденции. То же самое делаю и я, но моя концепция иная,
чем его. Я считаю эти тенденции не механическими, а анаболическими, вызывающими существование творческих
сил в организме. И к тому же принцип энтропии не может
быть описан только как тенденция «к механическому беспорядку». Гораздо точнее охарактеризовал отношение принципа энтропии к космическому порядку Вольфганг Кёлер,
сформулировавщий «Закон динамического направления»
(Law of Dynamic Direction)1. По его мнению, энтропия это не
просто рассеивание или исчезновение энергии, а ее организация в простейшую, наиболее сбалансированную структуру, функционирующую в определенной системе.
Перевод В.П. Шестакова
См.: Köler, W. The place of value in the word of facts. New York – Toronto, 1966.
1
159
В ПАРАБОЛАХ СОЛНЕЧНОГО СВЕТА
Заметки об искусстве, психологии и прочем
1959
11 октября
С тех пор, как советская ракета облетела Луну и вернулась
на землю, мое восприятие нашего небесного спутника начало меняться. Я больше не вижу в нем небесное светило
или место, которое я никогда не посещу. Теперь Луна смотрится как ориентир на горизонте, далекий, но достижимый.
Это путь, который ведет через космос к другим мирам.
Нильс Бор, объясняя принцип дополнительности, говорит, что это «два положения, которые противоречат
друг другу». Может быть, это верно в физике, но это вряд
ли происходит где-либо еще. «Интуиция» и «интеллект»
могут быть противоположны, как два угла, которые вместе составляют 180°, но они не противоположны в смысле
утверждения Бора, поскольку не противоречат друг другу. Один человек может достичь середины горы, спускаясь
с вершины, другой – поднимаясь наверх от ее основания,
но в этом нет никакого противоречия. Только положения
могут противоречить друг другу, но не факты.
18 октября
Роман Пастернака был бы лучше, если бы в нем не присутствовал явно сам доктор Живаго, который в действительности в романе не существует. В произведении искусства
действующее лицо действует в соответствии с той функцией, которая в него вложена. Шахматная игра не существовала бы, если король или ладья не знали бы свои ходы. Доктор
160
Живаго не имеет такой функции. Его личность не оказывает влияние на все повествование. В действительности роман представляет собой мешанину отдельных сцен, порой
великолепных, так как Пастернак талантливый миниатюрист. Но набор сцен это еще не роман.
Главный недостаток романа, очевидно, заключается
в отсутствии истории. Никогда собственная история доктора Живаго не перекликается с нашим теперешнем временем. Это звучит так же, как если бы американцы говорили
о своей революции: «Все это бесконечная стрельба, жестокость и растрата прекрасного чая». Доктор не определяет
свое место в безмерности событий, которые происходят. Не
удивительно, что книга имела такой успех среди либеральной публики, которая хочет свободы, но точно не знает, что
это такое.
26 октября
Исполнение женских ролей в театре Кабуки первоначально шокирует. Роль молодых женщин играет пожилой
толстоватый джентльмен. Его скрипучий голос не воспроизводит женских интонаций, а скорее напоминает карикатуру. Однако вскоре вы начинаете понимать, что первое
впечатление обманчиво, оно связано с нашими представлениями об «иллюзионистском» стиле исполнения. Для нас
молодая женщина на сцене должна быть реальной молодой женщиной. Но в театре Кабуки все стилизуется. Актеры мужчины вовсе не стремятся создать изобразить какуюто женщину, скорее они создают иллюзию женственности.
Искусство здесь творчество, а не иллюзия. Бейко, знаменитый исполнитель женских ролей, – человек пожилого возраста. Но Матисс и Майоль, создатели замечательных женских образов, тоже не так уж женственны, как и он. Работы
импрессионистов не более естественны, чем куртизанки
с маленькими ртами на картонах Утамаро.
161
Современная школа аранжировки цветов (ikebana) выходит далеко за пределы традиционного стиля, отказываясь от органического материала и используя металл, стекло
и камень. На выставке икебаны в школе Согэцу это заставило меня задуматься. Многие работы здесь были очень
просты, напоминая мне то, что мы называем абстрактным
искусством. Но когда они выставляются вместе с традиционной аранжировкой цветов, они демонстрируют свое
истинное происхождение.
На Западе абстрактное искусство рождается от постепенного отказа от фигуративности. На Востоке оно возникает благодаря трем различным видам деятельности,
связанным с абстрагированием: организацией цветов (ikebana), каллиграфией и изображением схем на керамическом стекле. В результате японские абстракционисты усваивают современную художественную технологию намного
легче, чем их западные коллеги. Поэтому маленькие пожилые леди в кимоно, посещая выставку ikebana, не задерживают свое внимание на произведениях, созданных из неорганических материалов.
Изображение эротических сцен в японском искусстве
идет от миниатюр ХII века (созданных еще мастером изображения зайцев и лягушек на свитках в храме Команжи
в Киото) до Утамаро и Хиросигэ и их современных подражателей. Рассматривая детали гениталий на этих изображениях, я понял, что визуальный образ в искусстве представляет собою преобразование природных, благоприобретенных
объектов через посредство живописных традиций в объект
искусства. Я нигде в мире не видел такого изощренного
и детального изображения пениса в искусстве. Он неожиданно возникает из сумрака женских гениталий и приобретает самостоятельный характер и выражение, напоминая
отчасти ствол дерева, отчасти змею.
Это превращение обычного предмета в художествен-
162
ную форму не вызывает у меня чувства непристойности.
Изображение огромных гениталий означает лишь диспропорцию между интеллектом и сексом, господство секса над
мыслью. Мужчина, снабженный таким гигантским инструментом, выглядит крайне абсурдно. Эти изображения мужчин и женщин, сцепившихся друг с другом, выглядят как
трагикомический спектакль, в котором Homo sapiens превращается в раба всей этой нелепой деятельности.
На рекламной колонне в городе Фукуока в освещении
неоновых лучей медленно вращается звезда в виде огромной снежинки. Какая возможность для абстрактной скульптуры! Я вспоминаю, как Генри Мур рассказывал мне, что из
соображения безопасности ему запретили поставить его
скульптуру на лондонском здании «Тime-Life».
Может ли простой и небольшой предмет в массовой
культуре выполнять функцию произведения искусства?
Когда на выставке вы протискиваетесь через толпу, сможете ли вы оценить красоту инкрустированных ящичков или
великолепных рукописей? На самом деле, только несколько
человек видят эти предметы или знают о них. Теперь, когда
привилегия принадлежит всем, никто не видит привилегированные предметы. Я думал об этом в Уффици и Лувре.
Хотя «Мона Лиза» у всех на виду, она более не смотрится,
главным образом, потому, что все могут ее видеть.
19 декабря
В театре Кабуки публика окружает сцену, тогда как в театре селения Но сцена окружает публику. В Кабуки окружение овладевает публикой, которая как бы сидит на острове и об нее как бы разбиваются волны представления. В Но
публика окружает сцену и как бы участвует в действии.
В Но видимым результатом на сцене является hashikari,
а в Кабуки – hana michi. Все это определяет подъем и спад
действия и вводит время в пространство пьесы.
163
1960
1 января
Моя жена Мэри заметила, что японские собаки имеют
восточные морды, точно так же, как и у эскимосских собак. Это результат естественного отбора? Джулиан Хаксли в своей книге «Новые бутылки для нового вина» приводит фотографию краба, которая напоминает лицо самурая.
Происходит ли нечто подобное с собаками у монголов?
И не придаем ли мы западное выражение своим собакам?
21 января
Когда в истории и в каком типе культуры зародилось
представление о том, что другое сознание спрятано в крепость другого тела и не может быть обнаружено и понято?
Уже Шекспир понимал это, да и вся современная литература основана на этом представлении.
Но кто первым увидел это? В Kagero Nikki, написанном
в Х столетии, люди общались друг с другом с помощью поэзии, которую приносил вестник. Это позволяло сохранять
дистанцию между людьми и прятать собственные мысли,
чтобы не прибегать ко лжи. Человек, который каллиграфическим почерком писал поэму, в которой говорилось, что
его рукава влажны от ночных слез, хотя он вовсе не плакал
и спал хорошо, не был лжецом. В японских хрониках одиночество мужчины и женщины – обычная тема. Считали ли
они, что их никто не может понять?
Я встретил в Японии немецкого дирижера, которому теперь 70 лет. Он прожил в Японии 30 лет и руководил японским оркестром, но никогда не хотел изучить японский
язык. Он говорил, что это спасает от бессмысленных дискуссий.
164
Во времена Платона Демиург (творец) мыслился как ремесленник. В наше время мы описываем работу ремесленника как божественное творение. Эти две теории поднимают свой предмет то очень низко, то очень высоко.
2 февраля
Как я заметил, в хайку первая и третья строки описывают состояние человека, а вторая строка посвящена действию или событию.
Глаза и уши ночи
Шепчут о деревьях сандала
Но я не вижу дороги.
Глаза – это самый чувствительный предмет в мире.
9 февраля
Симметричный греческий крест с его горизонталями
одинаковой длины представляет платонический космос,
в то время как латинский крест с распятием означает святость Создателя, хотя и не вполне символизирует его форму.
Не является ли латинский крест с его короткими горизонталями и длинной вертикальной осью образом человека,
гуманистической версией космологического образа греков.
Перцептивно латинский крест точно соответствует форме
человеческой фигуры, он демонстрирует совпадение тела
человека и креста. Латинский крест символизирует гуманизацию религии, созданную христианством, где бог является человеком, а человек – богом.
19 февраля
Один из резчиков, изготовлявших буддистские фигурки,
сказал, что они не имеют подписей, поскольку «скульптор
не создает образы, а только понуждается творить их».
165
4 марта
Традиционный японский сад обычно располагается в направлении слева − направо. Его восприятие начинается
с главных предметов, находящихся слева, как, например,
с водопада или потока вода, двигающегося направо. Такую
композицию называют «строгой», и она отличается от «вялой», в которой господствуют предметы, находящиеся справа. Но начало находится всегда слева. Подобным же образом
в западной живописи вектор располагается слева направо.
1 апреля
Я заметил, что древние японцы читали картины так же,
как и мы, слева направо. Об этом свидетельствует живопись в монастыре Тамамуши-но-ягши. На небольшой панели изображены три сцены. Слева Сакьямуни снимает одежду на небольшой платформе. Затем справа изображается,
как он прыгает в тигровую нору. И последняя сцена справа показывает, как тигрица и ее голодные щенки поедают
тело Сакьямуни, который приносит тиграм в жертву свою
жизнь.
3 мая
Создавая фигуру из глины, скульптор лепит голову, нос,
грудь и помещает их на торсе. Эти же элементы создает
и резчик, который высвобождает их из материала. Лучшие
скульптуры создаются с применением обоих этих методов.
20 июня
Я был удивлен, узнав, что ирис выращивают в садах Саппоро как медицинское растение. Мне сказали, что японские девушки кладут ирис в ванную, потому что это растение помогает увеличить грудь. Некоторые для этой цели
кладут и длинные листья.
166
23 июня
Книги были предметом поклонения, обладали магической силой. Даже в недалеком прошлом отцы учили своих детей подносить книгу ко лбу, прежде чем открыть ее.
Обладание книгами считалось сокровищем и имело целебные свойства, а библиотеки были хранилищами священной силы. После Второй мировой войны началась новая
эра, почитание книг сменилось «библиотечным обслуживанием».
9 aвгуста
Когда я был молод, я много ночей находился под пыткой
ужасной истории, которую я прочитал в Германии в книге «Студенты в Оксфорде». В этом рассказе сумасшедший
профессор, выведенный из себя тем, что студенты бросали
о его стенку свои ботинки, выследил их и убил. Очень часто по ночам я звал свою мать, чтобы она успокоила меня.
Почему именно этот рассказ среди множества других рассказов об ужасах я читал в это время? Я вырос, стал профессором, который никому не угрожает убийством, разве что
моим шумным соседям.
29 августа
Я обнаружил дату, когда я впервые столкнулся с симптомами быстрого упадка восприятия. Каждую среду я слушал
в доме моего приятеля хорошую камерную музыку – Бартока, Бетховена, Гайдна. Публика, которая собиралась в этот
день, состояла примерно из 20 человек. Это были студенты,
пожилые женщины, американцы, европейцы. Когда начинали играть, половина слушателей вставали, брали книги
или журналы с полки и в течение всего вечера занимались
чтением. Это делало концерт похожим на приемную зубного врача. Так музыка отдаляется от нас. Это было не слу167
шание, а лишь посещение комнаты с приятным звучанием.
Мой приятель назвал это «музыка как обои».
28 сентября
В позиции медитации руки Будды как бы бездеятельно
смыкаются друг с другом, но на самом деле они создают замкнутую цепь скрытой циркуляции, по которой движется
духовная энергия, исходящая из головы. Подобную версию
представляют портретные фигуры Модильяни, у которых,
кстати сказать, глаза часто лишены зрачков. У Будды глаза тоже не сфокусированы на каком-то внешнем предмете.
Наука означает не «предвидение и контроль», а понимание. Последнее – это результат американского прагматизма. Это предполагает, что раз вы можете что-то предвидеть, вы больше не нуждаетесь в понимании.
14 ноября
Гештальтпсихолог Вольфганг Кёлер обратил внимание
на гелиотропизм, свойственный подсолнечникам, когда он
отказался разделять врожденные и унаследованные признаки в поведении. Никакой врожденный механизм, передаваемый генами, не заставляет цветок поворачивать голову к солнцу, а с другой стороны, никто и не обучал его это
делать. Скорее, врожденная тенденция к уравновешиванию получаемой энергии заставляет цветок поворачивать
голову в позицию, которая гарантирует симметричное распределение солнечной энергии по всем частям растения.
1961
22 января
Наше время будет оцениваться будущими историками,
если они вообще будут существовать, как последний вздох
168
умирающей цивилизации. Они обнаружат, что все достижения наших ученых и художников – это замечательный продукт старческого духа. Мои собственные работы, аналитические и критические, вполне полезны для этих поздних умов.
8 февраля
Теория гештальта сталкивается с трудностью, когда она
полагает, что научное описание гештальта не может быть
адекватным, пока оно само не станет гештальтом. Этого
критерия трудно достигнуть: человеческий ум производит
гештальты посредством восприятия, а не рассуждения, которое всегда принимает форму системы понятий.
12 февраля
Бихевиористская психология основывается на очевидном философском или социальном подходе. Она начинает свое исследование с другого человека, наблюдает скорее
извне, чем сосредотачиваясь на себе. Ее ценности связаны
с физическими действиями, а не с мыслями. В результате
такой предвзятости совершенно не нужно следить за научными аргументами.
13 февраля
Иерархическая композиция в живописи исчезает с появлением демократического общества, представляющего
интересы среднего класса. Координация как принцип социальных отношений предзнаменуется голландскими художниками, подобными Брейгелю. В эпоху французской
и американской революций Хогарт наполняет свои картины существами, которые активно сражаются.
169
19 февраля
Простого равновесия недостаточно для достижения живописной композиции. Огромное количество картин соревнуются друг с другом только в одном – в балансе своих
частей.
21 марта
Бывший студент великого немецкого историка Фридриха Мейнеке рассказал мне, как его учитель впервые посетил Америку. «Это было настоящее событие», – сказал он.
Впервые в моей жизни я был за границей». Но студент напомнил Мейнеке, что тот был в Италии. На что тот сказал:
«Ну, Италия это еще не заграница. Это часть Римской империи».
23 марта
Существует что-то общее между платонизмом и архетипами Юнга. В юнгианстве первичные матрицы лежат вне
индивидуального мышления. И так же, как и в платонизме
все вещи являются подражанием неизменным идеям, так
же и все понятия юнгианского ума определяются лежащими в их основе архетипами.
25 марта
Сегодня я заметил первый симптом старения. Когда
я стал разбирать мои старые записи и письма, они стали
рассыпаться. Очевидно подобные же процессы происходят в моем мозгу и теле, что сказывается на изменении характера, уменьшении силы. Но агония бумаги, которая для
меня так много значила, является неоспоримым признаком старения.
170
24 апреля
С первого же дня кошка-мать хорошо знает своих котят.
Они могут появиться неожиданно для нее, но она заботится
о них, облизывает, как будто это ее собственное тело. Я читал о мудрости инстинкта, но каково видеть это все в действии!
15 мая
Будучи единственным сыном и старшим ребенком в семье, я постоянно жил в окружении друзей. Немногие, кто
враждовали со мной, были исключением. Поэтому главное
допущение гештальттеории, что каждая динамическая целостность имеет тенденцию к оптимальной структуре, поддерживает мою веру в то, что каждый человек стремится
к добру.
7 августа
Когда я писал последние строки своей новой книги, огромная серая цапля опустилась на поверхность моря. Я
окончил параграф и бросился на берег, но ее длинные ноги
и изогнутая шея уже исчезли, подобно призраку, обещая
долголетие моей книги.
11 августа
Животные, которые стремятся избежать опасности,
обычно имеют глаза на одной половине головы, тогда как
у тех, кто нападают, глаза расположены фронтально. Это
означает, что человек, у которого глаза расположены фронтально, инициативное существо, способное нападать.
171
20 августа
Когда американец выходит из воды на берег к своему полотенцу, он говорит: «Я вошел», тогда как немец говорит:
«Я вышел». Один говорит о береге, другой – о воде. Многие
культурные противоположности, на которые указывают релятивисты, имеют не более глубокий смысл, чем этот.
4 сентября
Что представляет собой вертикальная гармония, которая была развита западной музыкой после Средневековья и которая, вероятно, исчезла сегодня из нашей музыкальной системы? В монодической музыке объект музыки
взбирался вверх и падал вниз вдоль линии горизонта мелодии. Напротив, в гармонической музыке предмет музыки
модифицировался внутри себя в процессе развития во времени. Эта музыка включала напряжение, диссонансы, созвучия, расслабления. Гармоническая музыка представляла
постоянно меняющуюся тему. Простая идентичность заменялась инвариантностью, развитием. Это был постоянный
процесс модификации. Эпоха наивной простоты уходила
в прошлое.
На одном международном конгрессе историк искусства
говорил о героическом портрете XV века. В качестве прототипа портрета он показывал льва, который обладает двумя темпераментами – безжалостного и мирного животного. Это напомнило мне быка в «Гернике» Пикассо. Здесь он
одновременно и спаситель и агрессивный зверь.
30 сентября
Ганс Йонас в статье «Человек рисующий» доказывает, что
создание образов является отличительной чертой человека. Это истинно, если речь идет о фигуративном искусстве.
172
Но о каких чертах человека может рассказать нефигуративное искусство? Если вы войдете в пещеру на неизведанной
планете и найдете там на скале абстрактное искусство, оно
не будет свидетельством того, что произведено человеком,
потому что, как мы знаем, абстрактные образы производит
и животное.
29 октября
Платон в «Тимее» говорит о двух видах движениях: движении, при котором меняется место в пространстве, и движении, которое происходит внутри самого объекта. Примером первого вида движения может быть музыка без
гармонии, тогда как второй вид движения может представлять гармоническая музыка, в которой происходят изменения внутри самой музыкальной структуры. Подобные
изменения могут происходить и в литературе и поэзии.
Сравните, например, Боккаччо и Шекспира.
12 ноября
Однажды ежегодное заседание Американского общества
эстетики оказалось в двусмысленном положении: в той же
гостинице и в то же время происходило заседание медицинского общества «анестетиков» (анестезиологов).
23 ноября
Несколько лет назад президент Японской ассоциации
мистических писателей упомянул имя Эдогава Рампо. Эти
два слова, как думали, означали «Шумит река старого Токио». На самом деле это была фонетическая адаптация
имени Эдгар Аллан По. Японцы, как и все древние цивилизации, любят каламбурить. Старый ум стремится играть со
словами.
173
24 ноября
Иногда отдельный элемент художественного замысла
непроизвольно становится вполне самостоятельным произведением. Пикассо взял из своей «Герники» голову раненой лошади и превратил ее в отдельную картину. «Моисей»
Микеланджело является частью его работы над гробницей
папы Юлия II. «Мыслитель» Родена был сделан для композиции «Вход в Ад». Замечательная тема для диссертации по
гештальтпсихологии: что случится, если часть произведения станет его целым?
1962
13 января
Автомобиль и телефон возникли как средства для индивидуализма, но в условиях массового общества именно они
сделали невозможным индивидуализм. Автомобиль был
связан с желанием человека двигаться по поверхности земли в одиночку, но, став доступным каждому, он заполнил
улицы и парализовал движение. Индивидуализм возможен
только в пустом пространстве. Таким же образом телефон
заблокировал индивидуальную коммуникацию, так как все
говорят одновременно, и телефон постоянно занят.
6 июня
Термин «натюрморт» (still life) имеет отношение к явлениям, которые не связаны друг с другом естественным
образом. Натюрморт находится где-то посредине между
орнаментом и живописным жанром. Это сравнительно новый жанр. Ландшафт Сезанна или Матисса, изображающий
обнаженную натуру, близок к натюрморту, так как он изображает человеческие тела так же, как и растения. В определенном смысле, все абстрактные композиции представляют собой натюрморты.
174
18 июня
Падение Адама стало возможным благодаря бунту Люцифера. Это отражает несовершенство власти, трещину
в самом мироздании. Грех Адама – это отражение трагического конфликта природы с природой.
23 июня
Выготский в книге «Мысль и язык» пишет, что в русском
языке существуют два термина для обозначения луны.
Один (луна) происходит от латинского языка и означает нечто капризное, фантастическое, изменчивое. Другое значение (месяц) связано с изменением фаз и измерением времени.
24 июня
Некоторые японские объявления:
Моtabotaresu – в конце концов с помощью рисунка я понял, что это слово означает «Motor boat race» (Гонки на моторных лодках).
«Last night all denki sayonara» – это значило, что в отеле
повсюду будет потушен свет.
28 июня
Традиционно черный цвет определяется как противоположный полюс белого или отсутствие белизны. Это может
быть справедливым и по отношению к теологии зла. «Зло, –
говорит Августин, – это отсутствие добра».
12 сентября
Истинность произведения искусства неподкупна. Пикассо рассказывал, смеясь, о трагедии художника, который любил белокурых женщин, а затем обнаруживал, что
175
в его живописи женщины изображаются с темными волосами. Фридрих Энгельс в письме к Маргарет Гаркнесс писал
о Бальзаке, который говорил о неизбежном падении аристократии, хотя именно она-то и вызывала его симпатии.
30 декабря
Художественная правда? Я только что прочел книгу
с описанием китча в немецкой литературе. В ней говорится,
что главная черта китча – его ложность. Грэм Грин однажды
написал, что долг новеллиста – говорить правду. «Под правдой я имею в виду точность, в конечном счете это проблема
стиля. Мой долг перед обществом не писать: «Я стоял над
бездонной пропастью» или «Спустившись вниз, я сел в такси», потому что подобные суждения неправдивы. Характеры, которые я описываю, не должны бледнеть, как полотно
или дрожать, как лист, и не потому, что эти фразы – клише,
а потому что они вранье».
Позвольте мне быть безответственным на одно мгновенье. Рильке, великий поэт, был также самым талантливым
лжецом в современной литературе. Чувствительные пассажи Чайковского или Рахманинова тоже лишены правды,
и не потому, что сами композиторы этого не чувствуют,
а потому что это расходится с их прежними принципами.
Анемичные женщины Россетти тоже неправда, так же как
и те окружности, которые Фернан Леже выдает за человеческие фигуры. Мэрилин Монро в своем поведении правдива,
тогда как Марлен Дитрих вряд ли. Как говорят итальянцы,
«Si vede subito che non e vero niente» (Вам тут же скажут, что
это совершенная неправда).
1963
Главная причина, по которой фаллос никогда не был понастоящему представлен в зрелом европейском искусстве,
176
заключается в том, что он никогда не означал здесь ничего, кроме голого секса. Кроме того, очевидно, что в реалистическом искусстве невозможно присоединить к человеческой фигуре маленькую, независимую деталь. Эффект
будет странным, подобно статуе, курящей сигару. Танцующие сатиры на греческих вазах или их подражания в рисунках Пикассо предполагают комический, гротескный или
абсурдный смысл. Это подтверждает фаллическая алебастровая статуэтка Адама работы Якова Эпштейна. По иному обстоят дела в стилизованном искусстве, как, например,
в африканской скульптуре, где размер этого органа увеличивается до размеров ноги или локтя. Здесь же по-своему
решается проблема правильной ориентации фигуры, что
позволяет изображать нос, грудь или фаллос в наиболее
удобном ракурсе.
21 апреля
Детали композиции Леонардо «Дева Мария и Святая
Анна» могут служить подспорьем для интерпретации Фрейдом картины. В ней изображены две женщины и младенец.
Этот мотив поддерживает идею Фрейда о существовании
двух матерей.
22 июня
В неоплатонизме метафорой искусства становится
плоть. Отношение между значащим и обозначаемым уже
не просто чисто духовное, оно становится экзистенциальной связью, которая создает иерархию всех вещей. Нижний эшелон материального мира служит образом высшего, придавая ему телесность. Искусство не просто обитает
в мире как нечто чуждое, оно становится отражением среди отражаемого, творцом и образом одновременно.
177
5 августа
Пятилетний Джимми рассуждает: «Бог – богат. Некоторые люди с карманами полными денег умирают, и Бог берет их себе».
Вера Гегеля в то, что искусство может выражать дух только тогда, когда оно принимает форму человеческой фигуры, основывается на предположении, что сущность вещей
связана с их образом. Это предрассудок репрезентативного
искусства. На самом деле то, что придает объекту смысл человеческого духа – это сложное сочетание форм и аналогия
с человеческой мыслью.
7 августа
В пользу Фрейда могут служить некоторые примеры,
когда секс не был только конечной символической целью,
но и служил символом для скрытых значений. Гегель цитирует Геродота, который говорит, что Сесострис ставил
колонны в виде фаллоса в странах, которые ему удавалось
завоевать. Но если он встречал малейшее сопротивление,
то приказывал высекать на монументах изображение женских гениталий.
15 августа
Причина, по которой я не вожу машину, заключается
в том, что я воспринимаю окружающее пространство, как
чистый цвет и форму. Мои глаза схватывают какие-то необычные свойства, комбинации форм, и я наслаждаюсь виденным, даже порой не отдавая себе отчета, а что именно
я вижу. Это поведение, конечно, противоположно тому, чтобы использовать зрение для информации или ориентации
в пространстве. Это может называться «эстетическим восприятием», хотя, как я знаю, многие художники прекрасно
отдают себе отчет в том, что они видят.
178
Не часто удается увидеть объект искусства не как образ,
созданный художником, а как часть самой жизни. Однажды
в Вашингтоне мы завтракали в большой гостинице, и неожиданно профессиональная модель стала двигаться мимо
нас между столиков. Прежде чем я понял, кто она такая, я
почувствовал необычность этого явления. Она грациозно
несла прекрасную прическу и двигалась по прямой необычным шагом. В тесной обстановке ресторана она походила на музейную картину. Это было как привидение или
сомнамбула. Даже когда я понял, кто она, эффект нереальности не исчез, она выглядела как нематериальный образ.
11 сентября
Я сознаюсь, что иногда получаю больше от положений,
которые считаю неверными, чем от правильных истин,
которые кажутся мне поверхностными. Так, воображение
и интеллектуальная дисциплина Фрейда стимулируют мою
мысль, хотя я практически не верю ничему, о чем он говорит. Это подобно фантазиям Свифта, описывающего нам
миры, которые со всей очевидностью являются чистой выдумкой.
12 октября
Мышление это далеко не полный регистратор всего того,
что происходит в организме. Большинство из того, что мы
видим и чему учимся, происходит от знания, которое нервы по мере надобности доставляют из своего хранилища.
Психоанализ редко берет на себя смелость признать, что
местом, где память обретает свой смысл, является ум, а не
сознание. И только психология восприятия позволяет нам
понимать, что все наши законы только описывают то, что
мы видим и слышим. Мы не получаем объяснения, пока не
докапываемся до процессов физиологии.
179
17 октября
Я удивляюсь тому, что Джозеф Альбертс имеет в виду
в своей книге о соотношении цветов, когда он пишет: «Цвета вообще нельзя увидеть в реальности, они – физический
феномен». Неужели он не понимает, что не существует объективного перцептивного эквивалента энергии, производящей цветовые волны. «Реальность» цвета действительно нельзя никогда увидеть, поскольку ее никогда нельзя
освободить от изменяющегося контекста. Как реальность,
которую мы называем «ничто», может оказывать влияние
на другую реальность? Это большая эпистемологическая
проблема для теории гештальта.
28 ноября
Когда я проходил по парку через час после убийства президента Кеннеди, деревья и здания стали выглядеть так,
словно они знают об этом. Они как бы реагировали на гнетущее молчание. Я воспринимал их обычную тишину как
выражение смятения по поводу этого шокирующего мир
события.
Я остро ощущал всю невероятность этого события, сознание отказывалось принимать это известие. Осознание
того, что случилось, приносило мгновенную боль. Президент был человеком, который умер слишком рано. Неожиданно тень судьбы стала видимой в нашем образе его дружелюбного лица.
23 декабря
Интерпретация Максом Вертхеймером modus barbara
может быть применена и к другим формам логических силлогизмов. Моя студентка жаловалась на то, что она не может работать с ее преподавательницей английского языка.
180
«Я не могу согласиться с ней ни в чем, так как я начинаю
чувствовать себя отвратительной старой девой, как и она».
Силлогизм такого типа: «Если А содержит П, и В тоже содержит П, значит А равен В» логически неправилен, так как
тождество не может быть установлено общим свойством.
Но, говорит гештальтпсихолог, если какая-либо черта используется правильно или ошибочно, это распространяется на все целое, и тогда часть целого поглощает все целое.
1964
3 января
В больнице, где я пролежал несколько недель, существовал язык, состоявший из кратких эвфемизмов. Делать
операцию называлось «подниматься наверх», потому что
операционная комната находилась наверху. Хирург говорил языком намеков. Отказываясь говорить прямо, врачи
создавали атмосферу религиозного благоговения, создавая
связь медицины со встречей с Судьей и Создателем.
6 апреля
Я иногда чувствую, что вес книги отягощает дух ненужным балластом. Если вы хотите знать мысли другого человека, зачем вам нужны два килограмма бумаги, сброшюрованной и обернутой обложкой. Не проще ли посылать
электронные сигналы, прямо несущие мысли, от одного
мозга к другому. Но когда я знакомлюсь с новой технологией, запоминающей мысли, выправляющей ошибки и формулировки, хранящей мудрость и знание, я чувствую в себе
ностальгию по переплетенным в кожу томам, прикованным цепью к полкам, и возвращаюсь к средневековой технике письма, пользуясь на моем столе пером и бумагой.
181
25 апреля
В живописи одинаковый поток света может иметь различный эффект: он может одухотворять живопись Рембрандта или же освящать чувственность Караваджо. Довольно непросто различить, как, с одной стороны, свет может
стать трансцендентным источником освещения или, в другом случае, касаться плоти молодого тела с нежностью любовника. Это относится также и к характеру поверхности:
у Караваджо лаковая гладкость кожи, тогда как у Рембрандта цвет частично поглощается его земными телами.
26 апреля
Ван Гог строит свою цветовую композицию как столкновение желтого и фиолетового цветов, причем желтый становится центральной, главной силой – солнцем, светом,
подсолнухами, рожью, а фиолетовый цвет противостоит
ему как противник, как антагонист или жертва.
7 июля
Что общего между, скажем, туберкулезом и Гитлером?
Оба уничтожили миллионы людей, но болезнь остается
исторически нейтральной, пока она не убивает великих художников в их юности или становится символом социального отчуждения, как в «Волшебной горе» Томаса Манна.
«Черная смерть» и землетрясение в Лиссабоне каждый раз
поражают европейское сознание на века. Но то, что сделал
Гитлер, отличается от эпидемий по своему смыслу, так как
он разрушал самые основы человеческого сознания.
16 июля.
Может существовать форма без цвета, но невозможен
цвет без формы. Ван Гог в одном из своих писем замечательно описывает схему цветов. Необходимо знать, сколь182
ко пространства нужно для каждого из цветов, и каково их
сочетание. Какое пространство занимает цветовое пятно,
и где, помимо пространства картины, эти цвета находятся?
Необходимо также знать, какие предметы цвет может изображать. Все эти рассуждения о цветовой гамме и композиции цветов очень сложны. Но таких проблем не существует для формы. Существуют историки искусства, которые
предпочитают черно-белые слайды для своих лекций, и не
только потому, что многие цветные слайды чудовищно обманывают, но еще и потому, что профессорам легче анализировать произведение искусства без цвета. Эта практика
достойна сожаления, но этого требует понимание формы.
Художник, показывая группе учащихся как писать натюрморт, демонстрирует технику накладывания маслом горизонтальных слоев зеленого цвета, обозначающего почву.
Юный ученик спрашивает: «Так надо рисовать траву сверху
и снизу?». Это показывает, как мазок кисти может быть независим от изображения предметов. Конечно, основа картины обычно наносится мазками кисти. Но когда приходит
время придавать форму предметам, куда девается та свобода, которая прославляется в истории живописи?
Говорят, что изучение латыни больше не нужно. Но как
можно ее игнорировать, если она скрывается почти в каждом языке? Что будет с вашим английским языком, если вы
в слове reveal (открывать, обнаруживать) не будете чувствовать латинского velum (убрать паруса)?
20 июля
В мире наших тел мы не можем избавиться от чувства
горизонта. Когда мы просыпаемся, горизонт встает вместе
с нами, и он автоматически опускается, когда мы опускаемся. Нарисованный горизонт избавляет нас от привязанности к земле.
183
25 июля.
Когда Ван Гог символически связывает четыре времени
года с четырьмя парами противоположных цветов, например, зеленый и красный для весны или черный и белый для
зимы, разве не приравнивает он цветовые циклы с устройством природы, как это делали пифагорейцы, которые считали числа основой мира?
30 сентября
Я считаю, что в «Гернике» Пикассо бык представляет спасительный дух Испании. Без понимания этого живопись
Пикассо была бы абсолютно непонятной и бесполезной.
Подобные уточнения необходимы и для понимания традиционных сцен снятия Христа с креста. Здесь изображение
смерти и разрушения необходимо для демонстрации бессмертия Христа и прочности веры в него. Этому служат вертикальные фигуры свидетелей, вертикали деревьев и т.д.
12 ноября
Разложение цельного блока материалов, которое стало открытием для современной скульптуры, было принято и архитектурой XIX века. Металлический скелет
Кристального дворца или Эйфелевой башни означает трансформацию цельного блока массы, лежащей в основе традиционных построек, в сеть балок в открытом пространстве – совсем как в практике современной скульптуры.
2 декабря
С самого начала европейская мысль по-иному, чем теперь, относилась в оценке слуха и зрения в их отношении
к знанию. Зрение передает внешние явления, и необходимы специальные усилия, чтобы оно не обмануло нас. Звук
пифагорейцы связывали с математикой. Он проникает
184
в обманчивый мир явлений, чаще всего в видимый мир,
и раскрывает истинную сущность вещей. Он схватывает непосредственно вечную истину. Зрение связано с обманчивым миром образов, звук – с музыкой, лишенной образов.
Из этого утверждения рождались представления о роли
этих двух чувств в нашей культуре.
6 декабря
Различие в размерах служит зрительному восприятию,
когда оно воспринимается динамично. Недостаточно для
фараона быть большим, а его подчиненным – маленькими. Такой перевод социальных различий в визуальные
воспринимается только интеллектом. Пока мы видим
в вожде только грандиозную власть, а в его подчиненных только ничтожество, втоптанное в грязь, искусству не
о чем говорить.
14 декабря
Правильно ли считать, что психология создана софистами, которые сеяли недоверие между человеком и его миром?
1965
1 января
Вчера вечером, засыпая, я прочел стихотворение Жака
Превера «La crosse en l’air», посвященное Римскому Папе
Пию. В ней содержится замечательная строка «La pipe au papa
du Pape Pie pue» (Трубка отца Папы Пия пахнет»). Я вдруг неожиданно удивился тому, что Папа может иметь отца, хотя
он не может иметь сыновей. На примитивном уровне мысль
о роде имеет следующую коннотацию: Папа должен родиться от Папы, как лошадь рождается от лошади. По-видимому,
здесь присутствует аристотелевское понимание о рождении
родов.
185
18 января
На фотографии эмбриона попугая меня поразило то, что
он оказался с четырьмя ногами. Через мгновение я подумал, что нога попугая может быть рудиментом его крыльев, а крылья птицы могут быть его ногами. Это открытие,
которое довольно поздно появилось в моем сознании, позволило мне перестроить мое представление о птицах.
Внезапно я представил птиц в виде прямоходящих четвероногих, идущих на своих задних лапах. Их крылья были
как бы копиями наших рук, а наши руки стали потенциальными крыльями. Я сел и нарисовал фантастические рисунки фантастических существ – прямоходящих птиц и крылатых людей.
22 февраля
Фильмы Жака Кусто о подводном мире вызывают у меня
чувство восхищения. Это связано с ощущением свободы
движения в трехмерном пространстве. Для существа, плавающего под водой, будь то человек или рыба, нет разницы
подниматься вверх или опускаться вниз. Не нужно тратить
усилия, чтобы карабкаться ввысь, а спуск не означает падения. Притяжение земли здесь отсутствует. Целый час я наблюдал подводный мир и не увидел там ни одного торопливого движения. Все здесь двигалось медленно и плавно,
за исключением сигнала атаки или бегства. Может быть,
для кого-то эта картина будет надоедливой, но для меня
она – настоящий рай.
2 марта
Небольшой, простой симптом показывает различие двух
миров. Когда гости пришли на обед к нашим друзьям, они
увидели двух больших кошек, лежащих на столе. Шокированные гости заметили: «А мы учим наших кошек не си186
деть на столе!» Но хозяева сказали: «А мы тренируем наших
кошек, чтобы они сидели на столе». Гости принадлежали
к миру, который признавал различие людей и животных,
пола и стола, места для еды и места для отдыха. Они были
не подготовлены увидеть другой мир, основанный на беззаботности и сосуществовании с животными.
3 марта
Я всегда верил, что если вы постараетесь не наступать на
ноги кому-либо, у вас будет достаточно пространства для
ходьбы. Я пишу о философии, игнорирую дискуссии, которые окружают баррикадами каждую концепцию. Я посещаю страны Азии, где я изучаю традиции и описываю их
без соблюдения каких-либо табу. Так я, передвигаясь через
сплетения академических интриг с притупленным сознанием спящего, стараюсь придерживаться моих собственных правил.
20 марта
Некоторые теоретики искусства не в состоянии следовать аксиомам реализма. Одни из них видят в искусстве
только советский серп и молот в сосках бегущей женщины
в «Гернике» Пикассо. Если художник хочет следовать природе, он должен знать, что существует и другой уровень реальности. Естественно было бы соединить вместе альбатроса и пешехода.
15 апреля
Можно научить обезьяну рисовать красные линии, показывая ей каждый раз красный предмет. Но это не научит ее
семантике подобия. Животное может установить умственные ассоциации между двумя типами вещей и научиться
распознавать их общность. Но оно не сможет познать, что
187
один предмет может означать другой. Это – трудная вещь,
и именно поэтому человек и обезьяна принадлежат разным сообществам.
16 апреля
Японский уличный танцор вытягивается в диагональ
по направлению своего взгляда и положения тела. Хотя он
ограничен рамками сцены, его ум беспрепятственно простирается в пространстве, так что его не останавливает никакое препятствие. Так же и в японской живописи архитектурные формы движутся от бесконечного к бесконечному.
22 мая.
Радиоастрономы уже давно слышат шумы в космосе, полагая, что это отзвуки взрывов, происходящих в глубинах
вселенной. Прошлое становится настоящим, так как оно находится на далеком расстоянии. Мы встречаемся с прошлым, когда оттуда приходят сигналы. Если бы наша история
не стремилась бы так быстро рассеивать свой свет, мы могли
бы в определенное время встретить Сократа или Наполеона.
26 июля
Двойная функция глаз – излучать энергию и получать информацию – проявляется в искусстве только на развитом
уровне. Католические иконы только пялятся, но не видят.
Портреты XIX столетия смотрят на зрителя с забавным любопытством. Фигуры Рембрандта очаровывают тем, как они
принимают участие в печали, которую мы с ними разделяем.
20 августа
Данте, в своем Purgatorio (сanto 7, p.73-81) очаровательно
описывает различие между цветом тысячи цветов, содержащихся в картине, и их тысячью различных запахов, произ188
водимых incognito indistinto, как смесь множества элементов. Именно поэтому никто не может нарисовать картину
с запахами.
20 декабря
Если бы науке удалось уменьшить размеры человека
и превратить его в незаметное пятнышко, он бы все равно
обладал огромным миром внутри себя. Леонардо да Винчи, который в своих рисунках показал чудесный и сложный
мир внутренней организации человека, иллюстрирует это
своим изображением человека к книге Витрувия – неоплатоническим символом макрокосмоса.
25 декабря
Слепо верующие обычно помещают Бога за пределами
интеллекта. Даже Джордж Беркли, хотя он и отрицает существование физического мира, был дуалистом, который
остерегался называть Бога продуктом человеческого ума.
Беркли считал, что Бог живет в своем собственном сознании. Карл Юнг делал интеллектуальный кульбит: обращаясь к психологам, он описывал Бога как один из архетипов
человеческого сознания, который превращает Его в духовную фикцию. Но стремясь доказать свою веру, он описывал
архетип как автономную силу, которую возносит Бог, оказывающийся каким-то образом вне разума, в пространстве
респектабельной трансценденции.
1966
1 января
Существуют эквивалентные метафоры, в которых две
темы отражают друг друга симметрично, так что никакая из
них не передает действительную «реальность», которую она
189
метафоризует. Когда Томас Элиот отождествил голубя мира
с бомбардировщиком, ни Библия, ни война не стали превалировать. Когда Генри Мур создавал женщину-гору, он не
стал изображать гороподобную женщину. Напротив, поднимая свой образ для общего значения, Мур синтезировал
женственность и монументальность, показав монументальность в женственности. Результатом стала изощренная абстракция, которая может квалифицироваться как религиозное видение.
2 января
Представление о том, что душа может отделяться от тела
исходит из того, что мы не знаем, что происходит в нашем
мозгу. В повседневной жизни мозг может работать и путешествовать, совершать скачки, в то время как тело будет
неподвижным, подобно контейнеру, скрывающему живые,
трепетные вещи.
16 мая
Художественный темперамент Тернера отличает то, что
он изображал природу предметов как вихрь различных цветов. Он находил их в шторме, в волнах, облаках, пламени,
дыме, в изображении дали. Он также показывал их в многочисленных набросках, предваряющих большие работы. Эта
потребность в утверждении реализма в его живописи объясняет изменчивость стиля, которая заставляла его соединять
шторм и вихревые волны с педантичным изображением деталей на берегу. Хотя в искусстве все это изображается обычно раздельно, в природе они существуют вместе.
12 августа
Эрнст Джонс говорит, что строки из «Энеиды», которые
использует Фрейд в качестве эпиграфа к своей книге «Тол190
кование сновидений», служит «свидетельством покорности
к репрессивности». Вот эти строки: «Flectere si nequeo superos, Acheronta movebo». (Если я не могу быть земным, то погружусь в воды Ахерона – лат.). Поскольку этот эпиграф
сопровождал первое крупное произведение автора, оно выражает общее направление его работы. Не признавая значения дневного мира, Фрейд решил стать правителем преисподнего мира и таким образом достичь Ахерона. Смысл
психоанализа раскрывается в акте бегства и компенсации.
Поэтому сам психоанализ становится образцом главного
психологического механизма.
28 августа
Наш черный кот лежит тихо на подоконнике, напротив
черной ночи, таящейся за окном. Когда его глаза открыты,
его тело неясно очерчено. Но как только он закрывает их,
кот полностью исчезает, оставляя только ненарушенную
темноту окна.
13 сентября
С удивительной энергией проповедники новизны восхваляют бумажные носовые платки. Но смогут ли они стать
средством отношений между людьми, как это делали вышитые шелковые или полотняные платки? Мог ли Отелло
ревновать, держа в руках кусочек клинекса?
22 сентября.
Мне приснился сон, в котором я находился в гостинице, где регистратор сказал: «Заполните анкету и напишите
Ваше имя на фотографии». Фотография оказалась изображением большого пейзажа, и мне было трудно расписаться
на ней, так как мешало дерево. Моя подпись становилась
191
все крупнее, так как я пытался приспособить ее к размерам
дерева. В конце концов, я сказал: «Уберите от меня это дерево». Когда я проснулся, я вспомнил, что мне предстояло
написать главу о восприятии, в которой я пытался объяснить, что восприятие определяется размерами воспринимаемой материи. Очевидно, мой сон выражал сомнение,
смогу ли я справиться с этой сложной работой.
2 октября
Однажды меня рассмешил вид человеческого уха – этого барочного орнамента, приклеенного к функционально
оформленной голове. Африканская скульптура не является
ранним или примитивным искусством. Вы не найдете ничего примитивного в мастерски отделанной форме, в оригинальности построения фигуры, в четком контроле пропорций. Конечно, стиль этого искусства не реалистичен, но
этого требуют функции родового искусства. Именно традиции определяют неизменность форм, геометрическую четкость, устойчивость.
22 октября
Живопись Оскара Кокошки каким-то образом связана
с растительным характером. Лица на его портретах имеют цвет осенних листьев, дворцы выглядят так, как будто
построены в оранжереях. А что делает сам художник? Как
Господь Бог он стоит на вершине горы или башни, оглядывая оттуда космос, подобно тому, как это делали немецкие
и фламандские художники эпохи Возрождения.
28 октября
Совершенство свойственно только произведению искусства и божествам; даже сами боги это произведения искусства.
192
1967
13 января
Цвет влияет на то, как мы обращаемся с физическими
предметами. В холодный день я надеваю вельветовую рубашку. «Американский Союз искусств» окрашивает свои
упаковочные контейнеры в пастельные цвета, в детский голубой или розовый цвета, надеясь, что тогда при перевозке
с грузом будут обращаться осторожно.
21 января
В фильме Энди Уорхола «Жратва» человек в течение получаса медленно жует свою пищу. Для зрителей это представление превращает кино из удовольствия в пытку.
Вместо того, чтобы укоротить время, этот фильм ужасно
затягивает его. Вместо того, чтобы сообщить что-то зрителю, фильм показывает пустоту жизни. Человек сидит на
скамейке в метро и жует, совершенно игнорируя окружение и аудиторию. В конце концов, фильм не демонстрирует ничего, кроме бесполезности вуайеризма. Человеческое
лицо становится частью тела, и его показ сопровождается
бесстыдным безразличием к зрителю.
10 февраля
Маршалл Маклюэн признается: «Я не рассчитываю на
понимание моей теории. Между прочим, она очень сложна». Таким образом, автор книги «Understanding Media» думает о себе, как о медиуме. Его предписания имеют широкое хождение среди окружающих его интеллектуалов. Как
и его предшественники, начиная с Дельфийской пифии
и кончая современными религиозными медиумами, он
возводит свою неграмотность в мистериальную мудрость
высшего существа.
193
6 марта
Искусство – это навигатор между двумя противоположными полюсами: иллюстрацией и декорацией. Иллюстратор изображает определенный предмет, настроение, идею
или шутку любыми изобразительными средствами, какие
он считает нужными. Бен Шан, Магритт, Дали или Уайет – иллюстраторы, потому что содержание их картин не
определяется энергией формы, как это происходит, например, у Гойи. С другой стороны, форма, не наполненная содержанием, создает декораторов. Обри Бердсли добивался
гармонии в своих рисунках, изображая уродливость в человеческом теле, происходящую от притворства, злобного намерения или дряхлости. Он фиксировал эти уродства
с помощью своего каллиграфического орнамента и поэтому, можно сказать, морально оправдывал их: развращенность становилась признаком красоты.
31 марта
Только терпимость пожилого человека может позволить
рассмотреть всю цивилизацию с точки зрения полового созревания. По-видимому, в ближайшие десять лет издания
порнографических книг и сексуальные фильмы продемонстрируют нам всю историю сексуального бизнеса. После
этого, будем надеяться, что у нас еще будет время попытаться разумно пользоваться нашей жизнью.
18 октября
Мне нравится тот способ, с помощью которого Чарли
Чаплин оценивал свои фильмы. Когда фильм или отдельная его часть были готовы, он показывал их группе случайно собранных людей. Вместо того, чтобы спрашивать: «Как
вам это понравилось?», он хотел знать: «Что вы видели?».
194
И когда мнения зрителей совпадали с его замыслом, он был
доволен. В моих собственных работах я тоже никогда не говорю, что я думаю о том, что сказать. Когда моя жена Мэри
читает мою рукопись и показывает мне ее недостатки, я
успокаиваю себя мыслью, что даже Чаплин не был уверен
в том, что он сказал то, что хотел сказать. И это в таких чудесных картинах!
1968
17 февраля
Я спросил историка искусства Курта Бадта, что он имеет
в виду под словом «интеллектуальное» искусство. В качестве ответа он написал мне следующий список:
Интеллектуальные художники: Микеланджело, Пуссен,
Делакруа.
Лишенные интеллектуальности: Мемлинг, Энгр, Кандинский.
9 июня
Эллис Шелтон предложила следующую, ориентированную на жизненную практику, арифметику:
Один кролик плюс один кролик = десять кроликов.
Одна кошка плюс одна собака = нет ни одного животного.
Один кот плюс одна мышь = один кот.
16 августа
Кинетическая скульптура не выражает вектора времени,
как это делают современные временные искусства, у которых есть начало и конец. Вращающиеся скульптуры или
мобиль не изображают прогресс, но просто эксплуатируют
отношения внутри инвариантной системы.
195
18 августа
Теория гештальта имеет дело с формальной организацией, но делая это, она обращается и к содержанию. Она говорит: дайте мне набор сил, и я скажу вам, как они должны
быть организованы. Теория гештальта предпочитает порядок хаосу в том смысле, что порядок – это условие творения абсолютно всего, тогда как хаос имеет дело с ничем,
если мы определим его как отсутствие организации. В психологии искусства нельзя полагать, как это делает Антон
Эренцвейг, что какое-либо произведение является результатом свободного от гештальта бессознательного субстрата. Книга Бытия учит, что мир возникает из хаоса, но это не
означает, что мысль Создателя свободна от гештальта.
29 августа
Инженер Стив ремонтирует закрывающийся экран на
нашем камине. Я спросил его, занимался ли он этим делом
до этого. Нет, сказал он. Но в таком случае, как ты сможешь
сделать это ремонт, не зная, как работает экран. «Но он был
сделан человеком», – ответил он.
10 сентября
Прославление простоты: «Свет тела находится в глазах.
Поэтому, если ваши глаза ясны, они наполнят светом все
тело. Но если глаза полны зла, ваше тело наполняется темнотой» (Апостол Лука 11:34).
29 сентября
Человек, рожденный слепым, не живет в темноте. Темнота это визуальный опыт, а именно отсутствие света. Слепой не имеет визуального опыта.
196
17 октября
В немецком языке запятая появляется автоматически,
когда грамматика соединяет несколько различных выражений, в нем нет никакой свободы, где ее ставить, а где нет.
В английском языке грамматическая структура артикулируется сама собой, поэтому запятая разделяет подразделы
предложения здесь или там по желанию автора.
28 октября
Архитектурное пространство соединяет людей вместе
и вместе с тем разделяет их. Поражает легкость между тем,
что она позволяет нам делать, и тем, что она делает для
нас.
1 ноября
Я сомневаюсь в том, что если бы мы, подобно Маленькому Принцу, родились на крошечной планете, на которой поверхность была недостаточной, то мы вначале открыли бы
для себя неэвклидову геометрию. Геометрия Эвклида рождается прежде не потому, что она соответствует ближайшему окружению, а потому что она предполагает простейшие формы и отношения. На планете Маленького Принца
поверхность закруглялась, и поэтому сумма углов треугольника оказывалась слишком большой… Вольфанг Паули
в своей книге о Кеплере говорит, что человек обладает инстинктивным стремлением интерпретировать свои чувственные восприятия в терминах эвклидовой геометрии.
9 ноября
Понятие вкуса в переносном смысле этого слова происходит от ощущений, связанных с языком, потому что вкус
связан с качествами, которые приятны или приемлемы.
197
Чувство вкуса, более чем другие чувства, имеет дело с тем,
что подходит личности, ибо оно стимулирует процессы, которые происходят внутри нашего тела, а не те, что приходят откуда-то извне. Язык и нос являются стражами ворот
нашего тела.
17 ноября
«Одиссея» является продуктом более молодого ума, чем
книга Моисея. Гомер в большей мере основывается на чувственном опыте, тогда как «Древний Завет» – на вербальном. Да и вообще, чувственное воображение – это средство
молодого ума, а язык – древнего. Поэтому для художника
характерна наивность, а для писателя – проницательность.
20 ноября
Если говорить о различии двух культур – христианской
и языческой, то лучше всего обратиться к тому, что происходит от встречи богов со смертными. Богородица рожает
сына, сына Бога, Спасителя людей. Голубь как символ снисхождения святого Духа символизирует непорочность. Золотые лучи связывают птицу и Богородицу, но между ними
значительная почтительная дистанция. Когда Зевс приходит в объятия к Леде, его дочь наследует не мудрость
и добродетель, а смущающую всех красоту и, в добавление,
особый талант приносить несчастья. Троянская Елена – это
греческий аналог Христа. Божественный лебедь не совершает символического акта. Мария «познает» Бога, но лишь
Леда получает семя от божественного животного.
198
1969
26 января
Келвин Линч в своей книге о городе пишет, что в старой
Флоренции названия улицам давалиcь по местным приметам (canti), например, по аптеке, лоджии или фонарям. Названия улиц появилось позднее. Подобная система существовала и в Токио. Названия улиц – это продукт западной
системы. Но названия улиц появились не из-за их оригинальности, а из-за увеличения числа зданий и трудности
ориентации в городских массивах.
4 февраля
В 1930 годах, когда я написал книгу о кинематографе,
меня интересовала природа нового художественного языка и его связь с визуальной реальностью. Через двадцать лет
свою книгу «Искусство и визуальное восприятие» я начал
с анализа динамики черной точки, расположенной в белом
квадрате. В первом случае исходным моментом была традиционная теория искусства, во втором – выразительность
формальной экспрессии.
7 февраля
Много лет пользуясь изданиями на немецком языке,
я так и не научился писать по-немецки.
18 февраля
Пользуясь в течение многих лет публикациями на немецком языке, я не смог научиться писать по-немецки.
Я научился писать, когда я стал свободно пользоваться английским языком.
199
2 марта
Когда Кандинский еще не отказался от изображения физических предметов, в его картинах можно было ясно увидеть
их композицию. Я заметил, что недостаток порядка сразу же
исчезает, как только в его картинах обнаруживались дома,
дорога, всадник, вода. Все это позволило мне понять, что
очертания привычных предметов активно создают композиционную структуру, например, создавать глубину или обозначать различие между предметами с помощью цвета. Все эти
факторы создавали «живописный» стиль, характерный для
импрессионистов: художник, пользуясь цветом и световыми
эффектами, мог опускать какие-то части формы.
Абстракции Кандинского были прекрасны до тех пор,
пока он не отказался от всякой связи с природой. Неужели
он вернулся к декоративному стилю, с которого он начинал, чтобы утвердить свою связь с формализмом Баухауза?
7 мая
В искусстве время и пространство несут на себе значение. Время выражает отношение мотивов и начал, показывая, из чего произведение возникло и чем оно стало.
Пространство показывает структурные отношения внутри
существующего порядка.
15 мая
В своей книге «По ту сторону принципа удовольствия»
Фрейд использует термин «das Jenseites», традиционное
немецкое слово для перевода английского «the beyond», то
есть «после жизни». Он сознательно использовал смерть
для главного предмета своей книги.
«Анакреон говорил, что человек умирает потому, что он
не может связать начало с концом» (Аристотель. «О душе»
916а33).
200
15 июня
На фронтальном портале собора в Фрейбурге фигуры, символизирующие свободные искусства стоят рядом
с теми, что символизируют ложные добродетели. Это очень
трезвая мысль.
23 августа
Иногда я плохо чувствую себя в окружении инженеров,
строителей, фермеров, людей, которые постоянно имеют
дело с физическим миром. Я, с другой стороны, имею дело
с вещами, которые никто не производил и, пожалуй, никогда не видел. Возможно, это связано с моим прошлым, с отцом, который был всего лишь продавцом пианино, и матерью, которая не имела никакой профессиональной выучки.
19 сентября
Быть может, «animus» и «anemos» из Ветхого завета имеют какое-то отношение к анемонам, дочерям ветра.
Абсурдно полагать, что без слов невозможно сохранить
общую идею. Это часто случается у пожилых людей, которые постоянно теряют названия, хотя и помнят их смысл.
Я думаю об этом, глядя на расцветающие цветы, которые
растут на шпалерах, переплетаются как виноград, сладко
пахнут. Многие годы я знал их немецкие, английские, итальянские, японские названия, но если я забыл их названия,
неужели они теряют свою прелесть?
14 декабря
Красота верно описывается как то, что приносит порядок, единство и гармонию образу, но лишь до тех пор, пока
мы воздерживаемся от признания. А что же такое выражают эти качества? Порядок может выражать беспорядок,
201
гармония – дисгармонию. Если это отрицать, мы окажемся
в классической традиции, которая неминуемо приходила
к стерильности.
1970
26 февраля
Возраст – это не причинный фактор и не свойство какого-то таинственного существа, это просто метр, с помощью
которого измеряется время. Возраст в такой же мере ответственен за трудности последних лет, как и часы, висящие
на стене.
6 марта
Нотация во временных искусствах может служить двум
целям. Во-первых, сохранять и реорганизовывать статический элемент исполнения, во-вторых, определять действие
во времени, в котором произведение развертывается. Например, музыкальная нотация записывает тона, следующие
один за другим, и поэтому показывает начало и конец музыкальной фразы. Насколько я знаю, нотация в танце фиксирует позицию тела, показывая начало и конец каждого положения и описывая то, как должно происходить движение.
В архитектуре также можно фиксировать отдельные периоды, когда человек движется внутри здания, в сельском или
городском пейзаже. А когда нужно описать перцептивную
динамику временного явления, нужны нотационные знаки, подобные тем, которые в музыке обозначают крещендо
и декрещендо. В архитектуре это могут быть знаки, указывающие на сужения и расширения проходов, постепенные или
быстрые изменения, продолжение или завершение и т.д.
Теологический вопрос о том, как совершенное божество
рождает несовершенный мир, может быть повернут таким
202
образом: как несовершенный ум художника может творить
столь совершенное произведение?
17 марта
До Дарвина не существовало никакого другого способа
объяснения целей природы, за исключением религиозного.
Считалось, что мудрый творец создает все вокруг для пользы
своего любимого творения – человека. Но неверующие отвергали этот теологический взгляд. Так, Георг Бюхнер в лекции 1836 года о нервах в голове человека говорил, что теологическое объяснение представляет собою порочный круг:
«цель органа заключается в его назначении». Чтобы отвергнуть этот подход, Бюхнер описал природу художника как
l’art pour l’art variety, и таким образом он увидел в творении
природы демонстрацию первичного Закона Красоты. Это
придало теории эволюции новое направление в понимании
целей природы.
13 апреля
Фотограф, которому я позировал, сказал мне: «Расслабьтесь. Не надо менять выражение вашего лица, измените
только немного ваши мысли».
18 мая
В предисловии к своей книге Иоганн Каспар Лафатер
(1741−1801) пишет: «Бог покровительствует тем, кого он
любит за их непроизвольную склонность к чтению».
22 июня
Может ли «черное искусство» быть понято белыми людьми? Этот вопрос может задать только тот, кто не знает, как
ограничено наше понимание искусства. Понимаем ли мы
203
африканское или греческое искусство? Понимаем ли мы
живопись Матисса или акварели нашего соседа?
11 июля
Когда я переводил с английского на немецкий язык мою
книгу «Визуальное мышление», я почувствовал, что мои
мысли, выраженные по-немецки, кажутся слишком упрощенными. Было ли это связано с тем, что уже 30 лет я выражал свои мысли по-английски? Или в ментальности, которую создает английский язык, меньше нюансов? Может
быть, поэтому английские интеллектуалы получают удовольствие от того, что они приводят цитаты на немецком
языке. В целом англосаксонский способ мысли более практичный. Но вместе с тем в Англии существовали и Мильтон,
и Шекспир.
24 июля
Великие писатели, которым мы приписываем величие
мысли, опровергают наше привычное психологическое
представление, что зло не присуще природе человека, но
чаще всего является реакцией на неблагоприятные обстоятельства. Но Мефистофель и Тартюф – это злодеи по природе. Шекспир намекает на то, что Ричард III, Макбет и Яго
рождают зло не по принуждению. Шекспировские злодеи
не раскаиваются, как не делает этого и Эдип. Они получают
то, что заслуживают.
2 августа
Даже когда Уолт Дисней стал главой огромной кинокомпании, он сам записывал писклявый голос Микки Мауса,
потому что он не нашел никого, кто мог бы правильно пищать. Но разве это не касается всех нас? Я провел месяц, занимаясь переводом моей собственной книги «Визуальное
204
мышление» на немецкий язык, потому что я не доверял никому, чтобы мой текст звучал правильно.
Шопенгауэр как-то сказал о вреде шума: «Глубокий ум
живет в вечном мире со зрением, но находится в постоянной войне со слухом».
1 сентября
«Доктор Фаустус» Томаса Манна – это не исторический
роман, хотя в нем рассказывается о времени и людях, которые читатель хорошо знает. Исторический роман заставляет читателя верить, что рассказанная история действительно имела место, тогда как Манн использует принцип
монтажа, при котором рассказчик оказывается изобретенной фигурой. Комбинация исторического и изобретенного
создает гибридную онтологию. В этой двойственной реальности исторические фигуры называются, но они действуют
только тогда, когда становятся воображаемыми.
15 ноября
Поздняя картина Тициана «Похищение Европы» рассказывает не столько известный миф, скорее это рассказ
о судьбе старого человека. Бык здесь не несется со своей
добычей на спине, а стоит в воде и смотрит на зрителя с меланхолическим видом. Мужественность быка трагически
отягчено женской ношей, видно, что старый Зевс страдает
от своих привычек. В этой поздней работе художник показывает миф через призму человеческой судьбы.
13 декабря
Я всегда верил, что произведения искусства пациентов
могут иметь терапевтический эффект, если они будут выражать свои мысли с той чувственной непосредственностью, с которой работает художник. Но недавно я видел
205
серию рисунков Джексона Поллока, сделанную в то время, когда он получал психологическое лечение, и убедился, что они не годятся для терапии через искусство. Он не
позволяет своим личным импульсам доминировать в живописи или рисунке, потому что он всегда руководствуется стремлением художника выражать общие условия человеческого существования. Если бы он переборол этот свой
долг, он, быть может, помог бы своему врачу, но погиб бы
как художник.
17 декабря
Студентам предложили показать различные функции
произведения искусства на примере трех скульптур «Давида» Микеланджело, находящихся во Флоренции. Оригинал
находится в Академии, он – вне времени и пространства
как произведение великого мастера, великолепно изобразившего юношескую фигуру. У входа в Палаццо Веккио стоит другая скульптура, символизирующая силу и смелость
молодой республики. Она была установлена городскими властями, чтобы продемонстрировать справедливость
и храбрость. На площади Микеланджело в окружении машин, торговых лавочек и кафе стоит третий Давид, посещаемый тысячами туристов, успешно используемый коммерцией символ. Не случайно, что его копии самых разных
размеров являются самыми популярными сувенирами.
1971
21 января
В Бостонском музее искусств имеется ковер 1500 года
с изображением Нарцисса, который упорно глазеет на свое
собственное изображение. Здесь Нарцисс страдает за грех
преклонения перед самим собой. В связи с этим хочу напом206
нить, что сказал Рильке об автопортретах Сезанна: «Сезанн
изображает себя с большой объективностью, без интерпретации выражения или демонстрации превосходства, но он
больше интересуется изображением собаки, которая сидит
перед зеркалом и думает: там есть еще одна собака».
16 февраля
Блейк в своей книге «Бракосочетание рая и ада» говорит,
что «тигры гнева умнее, чем лошади наставлений».
10 апреля
Когда я узнал, что должен провести в больнице две недели, я выбрал четыре книги для чтения: «Размышления»
Юнга, воспоминания Мальро, «Берлинские хроники» Беньямина и роман Штифтера «Бабье лета». Только потом, глядя
на книги, стоящие на моем столике, я понял, как много общего между ними: две книги воспоминаний пожилых людей, ностальгические реминисценции немецкого изгнанника и роман о сезоне после сезона. Подсознание делает
свой выбор даже тогда, когда сознание вовсе не стремится
к ретроспективе.
22 апреля
«Вечер жизни освещает себя своими светильниками», –
говорит Мальро в своих «Антимемуарах».
2 мая
Покидая свою родину в 1930-х годах, я стоял перед выбором латинского или англосаксонского пути. Английский
язык позволил мне развить ту сторону моей природы, которая имеет дело с чувственной наблюдательностью, удовольствием от материально-ощутимой жизни, от юмора ситуа207
ций. Если бы я оказался во Франции, то это, по-видимому,
привело бы к утонченности интеллекта, увлечения систематической философией, к остроумным сентенциям. Я рад, что
развивая одну сторону, я не утратил полностью другой. Но
когда я читаю произведение утонченного французского автора, а чувствую такое же удовольствие, которое, по-видимому, получают спасение от атрофии парочки крыльев.
15 мая
Некоторые помнят, что когда мою книгу «Кино как
искусство», для которое обложку сделал художник Дьердь
Кепеш, показали Людвигу Мису ван дер Роэ, он, сняв очки,
сказал: «Это хороший человек». Очевидно, эти слова относились к дизайнеру обложки, но между прочим обложка делает книгу.
31 мая
В ранних рисунках оверлеппинг не существовал. Предметы рисовались отдельно, рядом друг с другом, каждый в своей собственной завершенности. То же самое относилось и к
воображению. В частности, к историческим образам. Я убедился, что работы Мане сохраняли оверлеппинг на 20 лет
дольше, чем работы Сезанна.
16 июля
Некоторые психиатры слушают третьим ухом, а два другие напрочь закрывают.
12 сентября
Во фразе Эйнштейна, которую он высказал своему помощнику Эрнсту Штраусу, чувствуется Спиноза: «Мне кажется, что, творя мир, Бог не имел большого выбора». Неизвестно, читал ли Эйнштейн Спинозу, или он просто читал
208
традиционные еврейские тексты о законе. Евреи не могут
игнорировать закон, они стремились учить его, поддерживать его или восставать против него. Имел ли Бог выбор
или же он предоставил свободу законам природы? Спиноза, на вопрос, имел ли Бог выбор, когда создавал мир, сказал «нет» и был выброшен из синагоги.
13 ноября
Многие из тех, кто восхваляет демократию, довольно
счастливы под авторитарным режимом, который освобождает их от проблемы выбора и оставляет свободу жаловаться на большое правительство. Демократия в Соединенных
Штатах состоит из тысячи местных авторитарных режимов – в городах, школах, компаниях, семьях.
28 ноября
Вертикально стоящие фигуры раскалывают живописное
на вертикальные полосы. Некоторые авторы восстанавливают целостность с помощью горизонтальных линий, пересекающих вертикали. В гравюрах Дюрера, изображающих
Адаму и Еву, на ковре изображены две фигуры и три вьюка.
Пространство было связано с помощью горизонталей: рук,
змеи, кошки и ее хвоста, касающегося ног Евы и т.д. Художник учился у ткача.
1 декабря
Когда в «Короле Лире» герой обращается к своим детям
с непрочными доказательствами, это случается не потому,
что Шекспир хорошо понимал психологию, создавая конфликт между ложными доказательствами и простой наивностью. Трагические ошибки описываются в литературе,
начиная с Ветхого Завета. Лир ошибается, потому что он
символизирует собой отсутствие мудрости. Человеческая
209
глупость не может быть очевидной, пока зритель или читатель не обнаружит ее.
5 декабря
Просматривая аргентинские документальные фильмы, я
выяснил, что люди, которые рисуют картины или высекают
скульптуры на религиозный сюжет, называются imaginero,
испанский вариант английского «Image maker». Его не называют художником, и в действительности он создает свои
произведения так же, как портной кроит брюки или мастер
чинит старую гармонь.
12 декабря
Лингвистическая структура без слов подобна скелету без
костей. Но помимо действительного разговора с его нормативными вопросами, человек может пользоваться языком невербальным образом. Прежде чем ребенок в состоянии пользоваться словами, что творится в его голове? Он
учится спрашивать, произносить отдельные слога. Постепенно структура несловесного опыта дифференцируется,
язык помогает артикулированно задавать вопросы: Кто?
Где? Что? Но с появлением разговорного языка невербальный язык, который существовал в самом начале, остается
существовать.
1972
27 февраля
Некто сообщил приятелю, что в университете можно
посетить лекцию по проблемам визуального мышления. –
«Визуальное мышление? – удивился его приятель. Такого предмета не существует». Но затем он подумал минуту
и добавил: «Правда, когда по утрам я просыпаюсь, я не могу
думать, пока не надену мои очки».
210
13 апреля
Один историк искусств читает лекцию, на которой он
сам показывает слайды. Он так привык отдавать команды
человеку, сидящему за проектором, что, нажимая на кнопку проектора, он говорит самому себе: «Следующий, пожалуйста».
8 июня
Человек – это одухотворенное существо, поэтому органы
тела выполняют не чисто физическую, но духовную функцию. Глаза не просто пара блуждающих камер, но это проявление жаждущего, пытливого, ищущего ума. Рот – это
не отверстие для приема пищи, но ум, который пользуется смеющимися, грустными, формообразующими словами. Руки – это тоже ум, который на что-то указывает, манипулирует, открывает или отвергает. Мужчина не может
смотреть на женскую грудь только как на молочные железу. В изгибе ее форм мы опять-таки видим ум, стремящийся к изобилию и совершенству. Исключение составляет пенис, он сохраняет уникальную независимость. В отличие от
руки или ноги, он не является инструментом ума, но действует по своей воле и намерению. Он представляет поведение, ориентируемое на чисто животные цели.
19 октября
Обычно о живописи говорят, называя время ее написания. Мы говорим, – «это ранний XVI век». В фотографии такие хронологические уточнения необязательны. Более употребительны для нее хронология предмета изображения.
Мы говорим: «Это Черчилль, когда он был молодым», «Это
Сан-Франциско в 1906 году». Поэтому в живописи регистрируется стиль, а не физическое явление, как в исторической
фотографии.
211
19 ноября
Почему искаженные фигуры Жоана Миро смотрятся комично, чего никогда не происходит со скульптурами Джакометти, и редко происходит с рисунками Пикассо? У Джакометти вся фигура искажается равномерно и поэтому она
представляет мир в другом измерении. Фигуры Миро неравномерны в своих размерах. Из них вырастает огромная
рука, нога или гротескно вытянутая шея. В них нарушена их
собственная структура. Умело изображенные жертвы окружения трагичны, комические жертвы обязаны несчастьями
своим плохим изображениям.
13 декабря
Научные открытия имеют свой собственный стиль, часто сравнимый со стилем искусства данного периода. Когда великий психолог Эвальд Херинг написал свою теоретическую книгу о чувстве света, в которой доказывал, что
наш видимый мир состоит из различного размера цветных
пятен и что воспринимаемый объект есть не что иное, как
цвет различных видов и форм, он полагал, что высказывает
объективное научное положение. На самом деле он рассуждал как импрессионист.
25 декабря
Прекрасно жить в стране, где все эмигранты, даже воробьи. Вновь прибывший остается иностранцем на всю свою
жизнь. Исконные жители принимают вновь прибывших из
благотворительности. В США вновь прибывший – это тот,
кто прибыл в страну позднее, чем они сами. «Вы приехали
из Европы в прошлом году? Мой дед прибыл в эту страну из
Польши». Благослови тебя Бог, Америка!
212
1973
30 января
Мы только что оправились от всеобщего поклонения архетипам Юнга, как на нас набросилась лингвистика Хомского, согласно которой структура языка встроена в зародышевую клетку. Вместо того, чтобы признавать, что мир
опыта имеет свою собственную структуру, мы предпочитаем облегченный вариант, считая наблюдаемую структуру
врожденной.
31 января
Похоже, что все тождественные механизмы оперируют
в двух различных областях человеческого поведения. Литературная метафора привносит единство в два несовместимых образа, находя в них общий элемент. То же самое
верно для стереоскопии зрения. Два образа растворяется
в том, что для них является общим. Таким образом, зрение
поднимается от плоскостности до трехмерности.
9 февраля
Вспоминаю, какие картины висели в комнате моих родителей. Это была картина Рембрандта, изображающая
священника Ансло, утешающего вдову (из Берлинского музея), и «Мадонна на троне» Андреа дель Сарто. Только теперь, через полвека, я понимаю курьезное несоответствие
христианского искусства на стене нашего дома и еврейского происхождения моей семьи. Я затрудняюсь сказать, что
значили для нас эти картины: доброе, благородное лицо
священника, идеальная красота мадонны, преданность
среднего класса к традиционному искусству – все это, я уверен, было сублимированно. Как и хорошие слуги, картины
выполняют свою службу неприметным образом.
213
12 февраля
Наша вера в бессмертие поддерживается представлением об уникальности личности: мы говорим, что незаменимый и оригинальный человек не может бесследно исчезнуть, не оставив зияющей дыры в мире. И действительно,
в памяти людей остается воспоминание о том, какими необычными были люди. Однако, в широком смысле слова
верно и обратное. Особенность природы состоит в том,
что время все уравновешивает. Всегда сохраняется зима
и лето, собаки и деревья, любовь и грусть, и поэтому, несмотря на все повороты судьбы все существенное остается.
Если бы мир состоял только из изменений, то ничего бы не
было, кроме них. Обратите внимание на то, что мы всегда склоняемся к тому, чтобы понимать существование как
сущность. Все, что обладает сущностью, требует существования, и мы можем утверждать, что чего-либо, лишенного
сущности, не может быть.
4 июля
Книга Джорджо де Кирико «Воспоминание о моей жизни» – одна из самых неинтеллектуальных книг, написанных художником, которую я когда-либо читал. Как можно
быть хорошим художником, не будучи интеллектуальным?
Правда, я знаю интеллектуальных художников, создающих
неинтеллектуальное искусство. Роден – один из них, Рой
Лихтенштейн представляет собой пример современного
типа. Но я никогда не видел, чтобы совершенно тупой художник мог создавать интеллектуальное искусство.
8 июля
Друзья дали мне фотографию гештальтпсихологов, собравшихся на профессиональную встречу. Кёлер, Леви,
214
Катц, Мишотт, Хайдер смотрят в камеру, только Вертхеймер смотрит на своих коллег, наблюдая, как они ведут себя
перед фотографом. Он всегда оставался истинным психологом.
30 июля
Хорошие переводчики с большой осторожностью относятся к словам, которые существуют в обоих языках. Гамлет
пользуется словом «философия», когда говорит «There are
more things in heaven and earth than are dreamt of in our philosophy». Но Август Вильгельм Шлегель в своем немецком
переводе пользуется термином «Shulweisheit», Это значит
«то, что принимают за мудрость в школах».
30 сентября
Д.Арган рассказал мне, что когда в Индии он прибыл на
вокзал, то ему сообщили, что его поезд опаздывает на 22
часа. Но если вы хотите, предложили ему тут же, то вы можете воспользоваться вчерашним поездом, который ожидается сейчас и он приходит минута в минуту.
1 ноября
В раннем искусстве, когда художник не сдерживался требованием реалистической точности, размер изображаемого предмета определялся его функцией в визуальном представлении. Для этих целей кинематограф контролировал
размер, определяя дистанцию между объектом и камерой.
Поэтому пистолет в руке принимал размеры целой толпы.
Это свободное обращение с размерами часто играло негативную роль. Скорее, опыт, руководимый древней и существующей перцептивной логикой.
215
1974
13 февраля
Картина в картине – это то же самое, что говорить пофранцузски во французском романе среди итальянцев или
шведов.
9 апреля
На северном портале собора в Шартре скульптор изобразил Бога, создающего птиц и собирающегося сотворить
Адама. Адам стоит позади Творца. Хотя он, как первый человек, присутствует в композиции, для Создателя он еще
только образ, который будет создан реально. Через семьсот
лет в романах и фильмах нашего времени мы тоже видим
воспоминания, страхи и фантазии в их конкретности как
образы, преобразующиеся в реальность. Но, по-видимому,
существует различие между старыми и новыми принципами. Художник романской эпохи еще не выработал средства для различения между умственным образом и реальным
восприятием, потому что реальность осуществлялась через
видение монахов, предсказателей и мечтателей. Наоборот,
современный художник отказывается от всех приемов сделать это различие видимым, потому что он больше не мечтает придать конкретность физическому миру, а не миру
умственному.
27 мая
Кэрол, учительница в школе, предложила своим ученицам разыграть сцену суда Париса. Школьницы приняли это
предложение, но вскоре вернулись, так как не могли договориться, кто будет играть Афродиту. Но Кэрол отказалась
рассудить их. «Если, – сказала она, – Зевс не смог принять
решение, то как могу это сделать я?». Между прочим, если
216
бы Парис отдал золотое яблоко Афине, троянцы завоевали
бы греков, и история Запада стала бы совершенно другой.
11 июля
Реалистическая деталь в искусстве означает для нас как
оправдание, так и его отсутствие. Когда Георг Гросс (Grosz)
в рисунке, изображающем сцену казни, обозначает на топоре палача торговую марку «Золинген», он хочет сказать,
что человек, которого казнят, является жертвой капиталистического общества.
1975
1 января
Рисунки художников, изображающих суды с их обвинителями и обвиняемыми, выглядят исключительно неофициально, как изображения ближайших соседей. Это потому, что
в судах обычно разбираются дела с мелкой преступностью,
насилием или психологическими нарушениями. Я видел
изображение одного суда, который остался в моей памяти
как общественный суд, это картина Дэвида Лоу, запечатлевшая Нюрбергский процесс над руководителями нацистов.
7 марта
Для того чтобы научиться понимать искусство, необходимо принимать его идеи без предрассудков. Когда Вермеер показывает свою модель фронтально, а художника изображает сзади, мы не должны надеяться забежать вперед
или повернуть художника лицом. Скорее всего, модель играет здесь доминирующую роль, а художник вместе со зрителями рассматривает ее. У Рембрандта и Веласкеса были
и противоположные композиции, в которых лицо художника становилось главным предметом изображения.
217
29 мая
Не очень умно молиться за спасение души, потому что
на самом деле люди молятся за спасение тела, чтобы спасти
душу.
1 августа
Машины возрождают страх перед ожившими умершими.
История с Франкештейном возникает в эпоху индустриальной революции. В наше время популярные романы наполнены историями о восстании компьютеров.
3 августа
Хороший редактор, с которым я работал, учил меня выбрасывать первую страницу во всякой рукописи. Он говорил: «Это делает начало новым и интересным. Автор нуждается в подготовке, читателю этого не нужно».
6 ноября
Художники-портретисты XVIII века создали для своих
моделей, которые им позировали, новые требования. Они
выбирали для них определенный момент, жест, выражение.
Тем самым они подготовили Европу к фотографии.
2 декабря
Не нужно особенно удивляться, узнав, что в Китае красный цвет в светофоре означает, что можно двигаться, а зеленый означает «стоп». Без сомнения, цвет не обладает
врожденным значением. Красный цвет является активным
для многих стран, но у нас он означает «Осторожно. Будь
внимательным», тогда как для китайских коммунистов он
значит «Двигайся». Для нас зеленый цвет означает безопас-
218
ность – «Можете двигаться», а для китайцев – «Стой. Подожди». Так что смысл цветов разный, но общим является
представление о визуальной выразительности цвета.
1976
12 января
В рисунках Гойи я нахожу формы, которые редко создаются на уровне микроструктуры. Элементы этих рисунков,
небольшие линии и пятна краски невыразительны и они
совершенно не скоординированы. Более того, часто они
выглядят безобразными. Только его большие композиции
выглядят понятными и прекрасными.
16 марта
В какой степени африканцем был епископ Гиппонский!
Что поражает меня в «Исповеди» Августина, это открытая игра страстей: бунт инстинктов, безуспешные попытки
контролировать их, страхи и разочарование, боязнь матери,
чувство вины, трогательная открытость, как у ребенка. «Исповедь» не исходит в первую очередь из морального долга.
Она источает силу так же свободно, как источник источает
воду. Утонченный священник из современного Милана должен смотреть на него с завистливой улыбкой.
95 процентов нашей цивилизации проходит мимо меня,
и от этого мне становится только лучше. Я не имею никакого
представления о спорте, телевизионных программах, популярной музыке, бродвейских шоу, и мне никогда не приходило на ум прочесть какой-либо из романов, рекламируемых
«Нью Йорк Тайм бук ревью». Я защитил себя от всей этой шумихи и пришел к выводу, что для хорошей жизни вполне достаточно всего несколько настоящих вещей.
219
22 марта
Мы можем воображать, как великие художники или ученые говорили о своих работах. Но это зависит от того расстояния, на котором они находились от нас. Я еще могу
слышать Матисса или Сезанна, беседующих на живом
французском языке, или Эйнштейна, беседующего на немецком. Но трудно вообразить Леонардо или Микеланджело, разговаривающих по-итальянски на улицах Флоренции.
Или Рембрандта или Спинозу, говорящих по-голландски.
Именно поэтому исторические фильмы так неудачны. Далекий от нас язык их жизненной драмы может звучать неестественно, и простые бытовые слова не будут соответствовать нашей удаленности от их характеров.
22 июня
История искусства – это сейсмограф, который регистрирует колебания, нарушающие мирные и счастливые отношения между художником и миром, который он изображает. В XVI веке шоковые волны создали маньеризм и чудовищ
Босха и Брейгеля. Около 1800 года появились ночные кошмары Блейка, Фюзели и Сергелья, а веком позже – сюрреализм. Эти нарушения отличны от революции в искусстве,
приводящей к изменению стиля. Вместо того, чтобы возрождать искусство, они потрясают его основы. Как и когда эти
потрясения происходят? Могут ли историки искусства быть
точнее, чем измерения силы толчков по шкале Рихтера?
29 июля
Психиатры, которые интересуются маниями, должны
изучать роман Сервантеса «Дон Кихот». Иногда в нем превалируют вымыслы Дон Кихота. Ветряные мельницы превращаются во враждебных гигантов. Но в других случаях он
прекрасно распознает реальную ситуацию, например, ког220
да вместо Дульсинеи встречает дурно пахнущую женщину.
Но Дон Кихот постоянно трансформирует реальность, которая оказывается непонятной ему. Какой механизм он использует? Какой фактор реальности просыпается и противостоит иллюзии?
31 июля
Могут ли вообще три первичных цвета, которыми пользуются в живописи, символизировать святую Троицу? Мой
выбор был бы таким: всепорождающий огонь красного цвета означает Создателя и Отца, всепроникающий голубой означает дух, и лишенный телесности желтый цвет означает
Сына.
24 ноября
Карл Норденфалк как-то отметил, что в западном искусстве вплоть до Робера Кампена живопись представляла
внешний мир, как бы глядя из двери или окна. Этому вполне соответствует широкое употребление живописной рамы.
Рама картины как бы отделяет внешний мир, чье пространство продолжается за ее границами.
В своей поэме «Художник» Шиллер называет смерть «великодушием необходимости».
1977
3 января
Лучшим представлением о красоте является второй закон Кеплера о движении планет. В модели Вселенной Кеплера планеты движутся вокруг солнца по эллипсоидным
линиям. Это движение полно гармонии и рационального
смысла, планеты ритмично вращаются вокруг центра. Очевидно, что Кеплер был наслышан о гармонии сфер.
221
16 февраля
Эти древние мужчины-шовинисты не хотели признаться в том, что это Адам был сделан из ребра Евы, что было
гораздо ближе к естественному порядку вещей.
25 июня
Если вы верите в Создателя, вы должны поражаться его
способности вложить тысячу ген в каждую хромосому микроскопического животного или насекомого.
4 сентября
Какой смысл гукать в ночи? Наверное, сова, лишенная
дел и общества, пользуется своим голосом для обозначения
своего cogito. «Я гукаю, значит я существую».
1978
14 февраля
Кто-то заметил, что Леонардо в своем известном анатомическом рисунке человеческого эмбриона нарисовал
чрево в виде «фальшивой сферы», что определялось его увлечениями «божественной пропорцией». Как показал Панофский в своей статье о Галилее, в эпоху Ренессанса все
увлекались сферическими формами. Надо иметь в виду,
что природные формы были упрощенной формой элементарной геометрии, в то время, когда более сложные формы
были либо неизвестны, либо не изучены, либо вообще считались несущественными.
Художник не в состоянии сочетать узкую непристойность
с узкой добродетельностью. У Пюви де Шаванна порнографическая жестокость его ранних карикатур плохо вяжется
с анемичным ангелическим классицизмом его живописи.
Две неполноценные стороны не создают единого целого,
даже если они дополняют друг друга.
222
15 февраля
В картине Гогена Mahana no atua («День Бога», находится
в Художественном институте Чикаго) изображены две символические фигуры. Они соприкасаются друг с другом, напоминая День и Ночь в часовне Медичи.
21 февраля
Некоторые архитекторы и скульпторы полагают, что
форма, созданная художником, должна соответствовать
физическому качеству материала: мрамор должен использоваться как мрамор, дерево как дерево. На самом деле более важным является противоположный принцип. Форма,
избранная художником, определяет природу материала, из
которого должен быть построен дом или статуя. В зависимости от того, какова форма – закругленная или прямая, гладкая или шершавая, плотная или облегченная – воспринимаемый материал будет обладать такими качествами, как
гибкость или твердость, зернистость или волокнистость.
Кирпичная стена у Борромини изгибается с эластичностью
стального лезвия, – характер формы более важен, чем характер материальной структуры.
Поэтому естественно, что архитектор избирает элементы для своего здания, основываясь на противоположных
принципах. Стена не может быть гибкой и твердой в одно
и то же время. Противоположные по качеству элементы должны успешно представлять различные сочетания.
Иногда Борромини строил на элегантно изогнутой стене
прочные окна кубической формы.
26 февраля
В Риме пожилой служитель в церкви Сан Карлино говорил мне: «Здесь все украшения были созданы по дизайну
Борромини: алтарь, скамьи, – все, за исключением радиаторов отопления».
223
Поразительно, что в Риме никогда нельзя узнать, который час. Здесь не найдется двух часов, которые показывали
бы одинаковое время. Поэтому границы всех служб и обязанностей счастливо сдвинуты.
7 марта
В итальянском небе два элемента бесконечно варьируются: вытянутые оси кипарисов и округлые зонтики сосен – шпили и купола. Эти два элемента сочетаются в иррациональном ритме, быть может, чуть монотонном из-за
своей бинарности, но зато в неисчерпаемых комбинациях.
10 апреля
С напряженным вниманием я стою перед Бельведерским торсом в Ватикане, где толпы туристов, как грешники в дантовском аду, движутся в тесном ряду по коридору. В Сикстинской капелле голос из репродуктора на трех
языках с громовой силой объявляет: «Сохраняйте тишину.
Уважайте святость капеллы. Не пользуйтесь вспышками».
Никакие фильмы Кокто или Феллини не могут сравниться с подобным фривольным отношением к религиозному
благоговению.
18 апреля
Существует только одна Богоматерь, но каждая местность
хочет иметь свою собственную мадонну. В Неаполе в соответствии с древней традицией мадонна имеет шесть сестер:
Мадонну дель Кармине, Куриную мадонну, Мадонну Монтеверджине, Мадонну у арки, Мадонну Аннунциату и Мадонну Пьедигротта. По свидетельству Роберто де Симоны, к ним
была добавлена и седьмая – Мадонна Джулиано или Мадонна-цыганка, потому что она была темной. Де Симона добавляет, что это представление происходит от древнего куль224
та сестер богини, которое символизировало времена года,
а позднее трансформировалось в образ Богоматери.
Жест в искусстве может быть использован для экспрессии двумя различными путями. Он может нести традиционный символический смысл, например, поднятая рука
может означать клятву или победу. Рука, лежащая на плече другого человека, означает знак дружбы или принятие
в члены клана. Палец, указывающий вниз или поднятый
кулак на коммунистических картинах – это тоже часть языка символических жестов.
В скульптурах Родена мы находим в большей степени
анатомию мускулов, жест и пантомиму, но никогда в них не
найдем организованного визуального выражения, которое
делает понятным искусство. Такой же дефект мы находим
у великого учителя Родена – Микеланджело. Я теряю себя
в огромном покрывале св. Петра в «Пьете» или в бороде Моисея.
9 августа
Архитектура не способна критиковать общество, выражая импульсивный эффект недовольства нашими недостатками, как это делает писатель или художник. Она может
совершать ошибки, но не способна изображать их. Хорошая
архитектура выражает гармонию, единство, порядок, отражая черты своего времени. Поэтому, показывая образ жизни своей эпохи, она показывает нам путь к хорошей жизни.
12 августа
Когда я перевалил черед дюну, я увидел пустой берег
и две фигуры молодых женщин с прекрасными формами. Они двигались, сохраняя дистанцию между собою. Эти
женщины проходили здесь дважды в день. Я сопровождал
их сегодня, пока они не скрылись за горизонтом. Это была
великая магия сюрреализма Дюво.
225
12 сентября
Как бихевиористы в прошлом, новое поколение психологов стремится исключить из своего внимания мышление. Последователи Уотсона отрицают все, за исключением внешних поступков. Последователи Гибсона стремятся
исключить из обихода мышление путем ошибочной интерпретации его образов как внешней реальности. Новые попытки становятся ошибочными, как и старые, хотя иногда
даже необоснованные принципы приводят к хорошим результатам.
25 сентября
В образах женщин Утамаро демонстрируются атрибуты,
которые совершенно противоположны тем, которые западные художники используют для возбуждения эротического внимания. Кожа лица белесая, тело и его члены плоские,
глаза и рот маленькие, пальцы короткие. Подобные качества культивировал французский классицизм в 1800 году, когда изображал фригидных женщин. Являются ли для современных японцев женщины Утамура фригидными или же для
них они чувственны, как в свое время таковыми были обнаженные женщины Курбе или Бугро?
9 октября
Почему в течение долгой истории европейского искусства главными цветами считались красный и голубой, а третий основной цвет – желтый – считался «примитивным»?
Быть может, красный, голубой и иногда зеленый цвета считались основами цветовой композиции, тогда как желтый
уступает коричневому и розовому.
Если, как полагает Теодор Хетцер, в истории живописи,
начиная с эпохи Возрождения, доминировала схема двух
цветов (у Тициана красный и голубой, у Джорджоне – крас226
ный и зеленый), то это означает, что здесь существовали
два глобальных взгляда. Согласно первому, мир создается
двумя независимыми друг от друга силами – красным и голубым цветами. Согласно второму, эти две энергии нуждаются друг в друге, чтобы создавать единое цветовое целое.
27 ноября
Говорят, что ученые стоят на плечах гигантов, составляя
как бы тотемный столб, на котором каждый возвышается
над другим, становясь немного ближе к истине. Но в искусстве, когда Сезанн приходит на смену Пуссену, это не означает, что он становится ближе к истине. В искусстве гиганты стоят вокруг истины в общем кругу, и каждый из них
посматривает на нее из своего угла.
3 декабря
В литературе все измерения пространства носят символический характер: прямая или кривая дорога, узость или
безбрежность, место, где «сходятся три дороги», на котором
Эдип убил своего отца. Эти пространственные черты характеризуют человеческие трудности, как, например, проблему выбора, препятствия для любви, неизбежность судьбы.
Сюда же относится феномен Расёмона, когда с различной
перспективы раскрываются различные взгляды на один
и тот же предмет, подобно тому как Хокусай изобразил
тридцать шесть видов горы Фудзи.
24 декабря
Обсуждая эстетические проблемы, я отказываюсь от слова «вкус», потому что его использование стимулирует игру
словами, когда можно превращать объективную ценность
в чье-то личное предпочтение или, в то же время, смягчать
абсолютность чьего-то суждения, объявляя его чисто лич227
ным. «Человек вкуса» – это мнимая личность, для которого
якобы открыта предустановленная гармония в сочетании
с высшим благом.
28 декабря
Один мой студент написал на письменном экзамене,
что центральная перспектива изобретена египтянами. Они
якобы установили исчезающую точку на вершине своих
пирамид, к которой сходятся все их грани. Век живи, век
учись!
1979
4 января
Мой отец был младшим из семи детей, которые родились
в период взрыва рождаемости между 1857 и 1867 годами.
Их мать Джулия Мейер жила с 1843 по 1886. Ей было 25 лет,
когда родился первый ребенок, и 33 года, когда родился мой
отец. Ее отец, мой дедушка, Джулиус Арнхейм, жил с 1825 по
1883 год. Он был владельцем писчебумажного магазина.
Из этих семи детей только двое были женаты, старший
и младший. Старший, Макс (1859-1894), имел дочь, которую
я смутно помню. Младший сын, Джордж, мой отец, имел четверых детей. Три сестры моего брата умерли в молодом возрасте. Брат, Пауль (1863-1909), был холостяком и дожил до 46
лет. Его младшая сестра, Маргарет, часто посещала наш дом.
В 1938 году она стала жертвой фашизма.
Мой отец (1867-1943) умер в Окленде, Калифорния, в возрасте 76 лет. Моя мать, Бетти Гутерц (1879-1966), умерла от
рака в Германии, где она жила у моей старшей сестры Лени.
Мой первый ребенок, Анна, родилась в 1934 году от моей
первой жены Аннет Сикке в Риме и умерла в 1940 году от
болезни Ходжкина. Моя вторая жена, Мэри Фраме, родилась
228
в 1918 году, и мы поженились в 1953. Наша дочь Маргарет
Неттинга родилась в 1947 году от первого брака моей жены.
14 января
Облако может выглядеть как верблюд, но верблюд не может быть похожим на облако. Это происходит потому, что
обозначающее может относится ко всей категории обозначенного. Облако выглядит как верблюд, но не существует
верблюда, который бы выглядел как облако.
15 апреля
То, что Вальтер Беньямин называл словом «аура», принадлежит не каждому произведению искусства. Оно отражает способность художественного произведения передавать атмосферу, в которой оно родилось. Сравните старые
произведения эскимосов из слоновой кости с современными произведениями. Помимо того, что они более высокого качества, они несут в себе дух иглу, в котором они были
сделаны. А новые образцы, которые называют «искусство аэропортов», – вне времени и пространства, так же как
и многие другие произведения нашей стандартной индустрии. Я вспоминаю высказывание Антонио Грамши о том,
что даже лучший рецепт не гарантирует производство настоящего йогурта, для этого нужен запах коз и искусство
пастухов Сардинии.
26 апреля
Один художник признался мне, что когда живопись лежит на земле, она воспринимается как физический объект.
Это согласуется с моим собственным предположением, что
вертикаль хороша для созерцания, тогда как горизонталь –
это арена для действия.
229
4 июля
Лев Кулешов заметил, что когда вы смотрите на живопись, изображающую кресло, вы видите кресло. Но когда
вы разглядываете фотографию кресла, вы видите рисунок
кресла. Это показывает, что когда вы смотрите на живопись, ваше восприятие сосредоточено на предмете, а когда вы смотрите на фотографию, восприятие направлено на
средство, изображающее живописный рисунок.
Факультет сравнительной литературы обычно очень забавен. Но это касается и других академических дисциплин.
Факультет сравнительной философии может представить
вам материал, связанный со сравнительной психологией
и зоологией. Подумайте, что может содержать факультет
сравнительного искусства для обычной художественной
школы. Какое обилие материалов для сравнения!
4 августа
Я не слишком интересуюсь теми психологическими опытами, на которых исследуется реакция на искусство неподготовленных людей. Адекватный взгляд на произведение
искусства требует мастерства и подготовки. Поскольку подобные исследования имеют дело не с социальной психологией, а с искусством, для таких опытов надо привлекать
одаренных людей, способных квалифицированно реагировать на поставленные задачи.
25 сентября
Студентка-эскимоска, изучающая художественное мастерство, высказала мнение, совпадающее с известным
высказыванием Микеланджело об искусстве. Она полагает, что скульптура для нее легче, чем рисунок. «Мне очень
трудно думать о том, что нарисовать. Гораздо легче резать
230
камень, потому что то, что я собираюсь сделать, уже находится здесь, надо только отсечь отдельные лишние куски».
7 ноября
Скульптурная группа «Граждане Кале» Родена, быть может, есть первое монументальное изображение буржуазии
как агента истории. Этот памятник существенным образом
отходит от традиции. Вместо индивидуального героя он
показывает группу, а вместо победы он демонстрирует атмосферу капитуляции и жертвенности. Граждане Кале привлекли Родена как возможность изобразить историческую
сцену, связанную с состоянием отчаяния. Даже в последней версии эта группа сохраняет нерешенную проблему,
особенно в изображении группы предков, как бы расползающихся в разные стороны. Бессердечная атмосфера, царящая в памятнике, отражается на композиции группы.
Роден заключил всю группу в куб, хотя граждане Кале предпочитали более подходящую для традиционной иерархии
коническую форму. Даже революции ХХ века не помогли
адекватно представить образ человека в массе.
12 декабря
Фокусы с перспективой в искусстве барокко не должны
восприниматься как попытка обмана. Постоянные игривые чередования между тем, как вещь выглядит, и тем, что
она есть на самом деле, в действительности представляют
собой попытки откровенного понимания мира.
14 декабря
Похоже, что стиль в искусстве развивается по трем этапам. На первом произведение в новом стиле отрицается как
ненатуральное. Во второй период, когда стиль действительно совпадает с его культурой, произведение выглядит как
231
сама природа. Позднее произведение искусства теряет свой
натурализм и выступает как идея абстрактной красоты. Оно
действительно становится произведением искусства.
1980
12 марта
Нет ничего более мистического, чем улыбка, которая появляется на лице животного. Это как бы указывает, что человеческий ум может прятаться в животном, которое обладает всем арсеналом иронии, способностью к суждению
и знанием нашей слабости. Мы давно подозревали, что наш
кот оценивает и судит о нас. Об этом свидетельствует его
улыбка. Вообразите также обратный случай, когда человек
не имеет никакого выражения на лице. Это означает тот
ужас, который производит тело, лишенное души.
4 мая
Даже глубочайшая трагедия воспринимается неадекватно, когда смотрится со стороны. Мы улыбаемся, видя горе
мадам Бовари, когда она лишается своего несчастного маленького клерка, Леона. Но только господь Бог может улыбаться, глядя на трагедию Эдипа или Гамлета.
10 июня
Когда я как-то лепил маленькую женскую фигурку, я обнаружил, что на нее надо было надеть нечто вроде спирали,
которая послужила бы контрапунктом по отношению симметрии тела. Я попытался надеть на нее одежду, но замучался, стараясь повесить ее на тело. И тогда я открыл, что
лучше всего подойдет змейка. В результате я обнаружил,
что лепил Еву. Я не думаю, что древние люди изобретали
мифы для того, чтобы приспособить свое искусство. Но,
232
очевидно, существует определенная взаимосвязь между темами, которые художник брал из древних историй, и морфологией тела, от которой зависят усилия скульптора или
художника. Venus pudica, например, – это исследование взаимоотношений между торсом и руками.
12 июня
Для Средних веков и Возрождения античность лежит на
далекой дистанции, и нет моста, чтобы перешагнуть через
нее. Она находится так же далеко, как и луна еще до того,
как человек ступил на ее поверхность. Не существует чувства целостности истории. Это отсутствие целостности наблюдается в различных областях, в глубине живописного
пространства. Но разрыв между действием первого плана
и ландшафтом на втором плане было преодолено изобретением центральной перспективы в XV веке.
13 июня
Когда я открываю дверь для кошки, она обычно неожиданно останавливается между входом и выходом, как бы
оставляя для себя возможность выбора: подчиниться моему призыву или нет. Это весьма здравое поведение, в особенности если сравнить его с той поспешностью, с которой
мы входим и выходим.
15 августа
Я прочел книгу Кеннета Кларка «Обнаженное тело» и поразился его попыткам исправлять пропорции человеческого тела. Он говорит, что эта голова слишком мала, что отношение между грудью и пупком слишком велико. Я проверил
и убедился, что он прав, действительно, существуют определенные отклонения, которые можно заметить на живом
теле. Но в удачном произведении искусств эти отклонения
233
совершенно мне не мешают. Пропорции фигур Эль Греко
кажутся мне такими же правильными, как в неуклюжей доисторической Венере из Виллендорфа, несмотря на то, что
всю жизнь я изучал фигуры, созданные людьми. Существует ли различие между стандартами анатомических пропорций и теми, которые создаются искусством?
5 сентября
Давайте поиронизируем над великими людьми и временем, когда они родились. Многие из них родились слишком
рано: Микеланджело, Рембрандт, Спиноза, Гельдерлин. Но
Бах появился слишком поздно. Фрейд должен быть родиться в рационалистическую эпоху Просвещения, а Юнг принадлежит романтической эпохе, связанной с преклонением перед бессознательным.
20 сентября
Наша культура достаточно умеренна в сравнении с 1920ми годами, когда актеры экспрессионистского театра вздымали руки, чтобы показать состояние экстаза или мольбы.
Знак римского V возник после того, как Черчилль стал изображать двумя пальцами знак победы. Этот знак оказался
новичком в репертуаре современных символов.
1 октября
Очень редко Пикассо отклоняется от правильной анатомии, чтобы изобразить чудовищные образы монстров.
Он использует визуальное насилие в сценах убийства, но
когда он изображает женщин, он использует бесконечные
вариации форм, размеров и пространственной ориентации. Эти образы не являются осуждением тела, они скорее
представляют собой демонстрацию их неисчерпаемого богатства.
234
Для Пикассо лошадь – это женщина, которую атакуют,
седлают, превращают в жертву, но она всегда остается самой красотой. Ее партнером является бык.
Натюрморт, изображающий часто несуразные предметы, был предшественником кубизма. Современность учит
находить расхождение в том. что служит для изображения
гармонического целого. Для кубистов наиболее грациозной и симметричной моделью является гитара или обнаженная натура.
12 октября
Как замечательно мы общаемся с нашими кошками, понимая, что они живут в совершенно ином мире. Для них ботинок – это соблазнительный объект с провокационно распущенными шнурками, а автомобиль – это укрытие между
колесами. И ночь должна быть днем. При этих глубоких
различиях в восприятии, как мы можем с ними общаться?
Обычно переводы перемежаются с оценками и субъективными воззрениями, даже в том случае, когда переводы выполнены тщательно и со знанием дела. Передо мной
перевод Уилларда Траска книги Эриха Ауэрбаха «Mimesis»,
одного из лучших немецких произведений в области художественной критики. Но уже первая строка английского перевода задерживает мое внимание: «Читатели “Одиссеи”
помнят хорошо приготовленную и чувствительную сцену
из 19-й книги, где Одиссей…» Хорошо приготовленную? Как
вкусная пища? Читая такое, читатель не может не усомниться в интеллекте автора. «Хорошо приготовленное» – это плохой перевод. Ауэрбах здесь не при чем. Это не сцена «хорошо
приготовленная», а читатель должен быть хорошо приготовленным. Уже краткий взгляд на такие несообразности должны сделать читателя защитником автора от подобных переводов.
235
17 октября
Что я могу сказать о стиле Жоржа Сёра, который изображает людей либо фронтально, либо в профиль? В его картине «Воскресный полдень» он изображает людей только
в этих двух позициях. Он как бы применяет к изображению
своих парижан абстрактную геометрию, они у него стоят
как каменные монументы между деревьев.
11 ноября
Педагоги и философы наделали много шума относительно того, что психологи открыли о различных функциях полушарий головного мозга, в частности, относительно его
аналитических и интуитивных способностях. Но очевидно,
что симметрия обоих полушарий должна изменить мнение
тех, кто до сих пор верит в превосходство интеллекта.
14 декабря
Большая ошибка некоторых фильмов, где текст убивает
экспрессивный диалог или мелодию. Эдуард Ганслик жалуется, что «Gesamtkunstwerk» Вагнера нанес ущерб музыке
словами. Он отмечает, что «Вагнер заменяет мелодию пения монотонной декламацией».
1981
1 января
В туалете самолета японский авиалиний надпись: «Не
бросайте в туалет иностранные предметы!»
7 января
Это выглядит как сюрреалистическая картина: вы лежите на постели в госпитале, мирно читая книгу, а в коридоре
236
мимо вас течет поток болтающих людей, обтекая вашу комнату, и не обращая на вас никакого внимания.
20 января
В сравнительно обозримом времени стало принятым
писать литературу как сообщение о том, что кто-то увидел
или о чем-то подумал. До этой даты – кто был первым писателем такого типа, как не Пруст? – в книгах один литературный характер рассказывал другому какую-нибудь историю.
Например, Одиссей рассказывает о своих приключениях
при дворе феаков или Эней рассказывает историю о Троянской войне. У Пруста универсум литературного дискурса
переключается с физического мира тел на умственный мир
мыслителя или наблюдателя. Пожалуй, этот процесс начинается уже в «Размышлениях» Декарта.
16 марта
Следуя инстинкту самосохранения, я всегда боролся
с представлением о мире как чисто субъективной конструкции, с идеей, что мы воспринимаем не «действительный»
мир, но только мир «неоформленных, хаотических представлений». Подобные рассуждения размывают почву под
нашими ногами. Подобную доктрину можно обнаружить
в третьей главе сочинения Ницше «Воля к власти». Здесь мы
узнаем, что объект – это отношение одного субъекта к другому, истина это то, что не имеет пользы, общность вещей –
это наше субъективное стремление все классифицировать;
не существует ничего постоянного, кроме бесконечного
потока изменений; эвклидово пространство это идиосинкразия определенного типа животных и т. д. Когда эта ложная доктрина была перенесена на почву англосаксонского
эмпиризма, это скептическое верование стало чрезвычайно опасным.
237
24 апреля
Одна из причин, почему я называю себя писателем, заключается в том, что ученый пишет тогда, когда ему надо
о чем-то сообщить, и часто он делает против своей воли.
Мое желание писать и удовольствие от этого процесса фундаментальны, я чувствую себя несчастным, когда не пишу.
Поэтому я всегда занят исследованием идей и наблюдением, которое питает мою привычку к письму.
13 мая
Иногда я поражаюсь тому, как мир действует сам по себе.
По утрам свет приходит во время с улицы, весна рождает
листья и цветы без того, чтобы я нажал какую-нибудь кнопку. Порой я верю, что мы уже живем в совершенно автоматизированной среде.
31 мая
Я начинаю новую записную книжку с эпиграфа: «Simlex Sigillum Veri». Действительно, простота есть признак
истины.
Моделируя или рисуя, я начинаю с внутреннего ядра
предмета, а затем двигаюсь от него к поверхности предмета. Вырезая, я напротив, двигаюсь от внешнего к внутреннему. Скульптор обходит вокруг куска дерева подобно
тому, как боксер скачет перед своим противником, пробуя
раскрыть его защиту, чтобы, в конце концов, добраться до
него. И тогда он уже работает с тем, что находится внутри.
Кот Том никогда не движет своими глазами из сторону
в сторону. Вместо этого он движет своей головой и смотрит
на предметы фронтально. Порой он способен обмануть нас,
но он никогда не уклоняет в сторону свой взгляд. Во всяком
случае, он не кривляется лицом. Это учит хорошим манерам.
238
18 июня
Поскольку строительство дома не является оригинальной работой одного архитектора, я не уверен, что всю живопись и скульптуру можно признать оригинальной работой рук художника. Некоторые пуристы считают, что
Мондриан, вооружась линейкой, переделывал работу когото другого. Сегодня, когда многие искусства производятся
с помощью механических операций, становится бессмысленным пытаться различить, что в нем является существенным, а что – случайным.
4 июля
Мишель Турнье полагает, что каждому человеку присущ
определенный возраст, так что, пока он не достигнет его, он
выглядит «слишком молодым», или «слишком старым», когда он его достигнет. В моем собственном случае, я полагаю,
что моя жизнь во все времена вращается между периодом до
и после 60 лет.
Некоторые могут полагать, что рассуждения об искусстве нашего времени, в которых часто приводится пример
с унитазом Марселя Дюшана, являются шуткой. Это связано с неспособностью ронять, что художники, в особенности
французы, часто высмеивают американскую художественную критику. Главная проблема, связанная с Магриттом,
что он не улыбается даже в том случае, когда только улыбка
может спасти положение.
18 июля
Турнье пишет о возможной трансформации символа в дьявольщину, когда символ приобретает автономную
власть и уже не его используют, а он всех использует. Таким
эмансипированным символом является свастика. Турнье
пишет: «Вспомните Страсти Христовы. Сначала Христос
239
несет на себе крест. Затем крест несет на себе Христа. Когда
символ пожирает то, что он символизирует, когда крестовина становится символом страдания, когда зло побеждает
смысл, близок конец света».
8 августа
Каждый исследователь, который надеется открыть тайну
красоты в математических пропорциях, полагает, что золотое сечение или еще какой-нибудь рациональный принцип
поможет ему, в том как удачно построить здание или написать картину. На самом деле все эти измерения избираются чаще всего инстинктивно. Конечно, если он хочет найти
середину полотна или фасада, помогает линейка. Но лучше всего художник найдет ответы на свои вопросы, если он
займется анализом композиции. «Модулер» Корбузье никогда не приносил успеха никому, кто занимался его гениальными интерьерами.
17 августа
Я не понимаю, почему кричит ребенок. Страдают ли дети
от своего самого первого плача? Или это выражение радости жизни, подобно тому, как щебечут птицы. Мишель Турнье записал шум, производимый на школьном дворе, и наслаждался, слушая его.
30 августа
Делакруа сказал об одной из купальщиц Курбе: «Она делает жест, который не выражает ничего». Я вспоминаю, что
в XIX веке язык жестов широко использовался в таких драматических выражениях, как симпатия, благосклонность,
так как это была традиционная норма не выражать ничего.
240
20 октября
Майкл Фрид доказывает, что адаптация – это характерное качество французской живописи XVIII века. Я полагаю,
что это качество – секуляризированная версия религиозных установлений. Во время эпохи Возрождения религиозное искусство переходит от пересказа библейских историй к описанию набожного способа мышления, к усвоению
и медитации. Психологический вариант этому – живопись
Рембрандта, а через сто лет Шарден и Грёз показывают, как
дети учатся или пускают мыльные пузыри. Духовная установка остается прежней, хотя предмет внимания меняется.
7 декабря
Китч получает удовольствие от распущенных страстей
путем необузданного использования цвета и форм. В китче
сомнительное содержание живописи и музыки разбавляется изрядной дозой подслащенных эмоций.
8 декабря
Так называемые креационисты сталкиваются с дилеммой, что наука строит систему, в которой нет места для
сверхприродной силы. Поэтому у них Богу остается быть
только сторонним наблюдателем.
1982
4 января
Хорошие режиссеры вовсе не лишены смелости, когда
они отказываются изображать процессы физического действия, как, например, насилия или секса. Искусство является выражением, а не документальной записью. Изображение
полового акта выглядит странным и непонятным, это напо241
минает пилу плотника или дробильщика камней. Для Анри
Бергсона действие физического механизма является основой
для комического. Актер, который слишком концентрируется
на простоте механического движения, например, на приготовлении пищи, должен придать практическому действию
символическое значение, то есть сделать его искусством.
Изобретение атомного оружия превращает весь мир
в камикадзе. Вы можете убить соседа, только убивая самого
себя.
15 февраля
Прежде, чем тело умирает, мозг познает границы мира
и необходимость исчезновения. Похожим образом, если
наша цивилизация собирается разрушить саму себя, она
прежде всего должна потерять способность разумно мыслить. Можно обратить внимание на работы философов,
которые отрицают объективное существование мира. Становится очевидным, что нигилизм наших мыслителей
и война, физическое уничтожение мира, загрязнение окружающей природы – все это явления одного порядка.
14 апреля
Сон – это прекрасный пример сенсорного затухания.
Когда связь организма с внешним миром отключается, сон
замещает собой то, что организм утрачивает. Таким образом, путем создания зрительных образов, иногда даже
в цвете, создается необходимый баланс. Это равновесие
между внешним и внутренним, организмом и его окружением создается с помощью сна.
28 мая
Поскольку моя гостиница в Барселоне была напротив собора, я несколько раз в день приходил сюда для размыш242
ления. Мой ум очищался и поднимался не из-за присутствия божественных фигур, которым надо было поклоняться
и перед которыми нужно было преклонять колени. Меня
поражал визуальный размах облицовки, которая возносила мой взгляд вверх, к волютам, укрепленным на самом
потолке. Мое восприятие возбуждалось консонансом всех
форм, отсутствием чего-либо небольшого размера и мрачным молчанием, царящим внутри.
30 мая
Антонио Гауди мыслит в цементе, используя его как
текучий материал. Это проявляется даже тогда, когда он
строит из камня. Его формы постоянно струятся, капают,
изгибаются, растут. В этом изобилии, которое представляет собой соединение игривости арт нуво и мощи готики,
ничего не является произвольным. Но замысел Гауди проявляется во всех элементах здания. Строительство собора
«Саграда фамилия» продолжается сто лет, и даже сегодня
оно не окончено. Гигантский каркас с четырьмя стенами
фасада и башней создает внутреннее пространство, которое должно смотреться не только со стороны, но и изнутри.
В ранней части церкви традиционные готические окна выглядят сугубо геометрично и симметрично.
Церковь хотел построить совсем другой архитектор, и Гауди понадобилось время, чтобы добиться доминирования
своего стиля. Скульптурные фигуры в человеческий рост,
расположенные на фасаде, смущают до сих пор. Здание начали строить с живых моделей, а завершили дешевой банальностью XIX века. Хотя трансформация человеческих форм
в формы Гауди вполне возможна – лучше всего это делают
птицы и змеи – конечной целью должны быть живые обитатели собора. У многих возникает опасение о безопасности
и комфорте здания. На самом деле они существуют. Доста-
243
точно массивные стены и лестницы внутри дают возможность понять, что все это воображаемое очарование – воскресный костюм, который удачно покрывает всю огромную
анатомию здания, но все-таки дуализм структуры и декорации здания остается непреодоленным.
5 июня
В картине Гольбейна «Послы» присутствует череп, образ
которого возникает в зависимости от точки зрения на него.
Символически эта картина как бы говорит нам: «Если смотреть фронтально, то вы увидите двух джентльменов в роскошном кабинете, но посмотрите с другой точки зрения
и вы увидите исчезновение всех предметов». Обыденное
мышление оставляет глубинную истину скрытой.
Уччелло в своей картине «Битва при Сан-Романо» изображает последствия войны в соответствии с законами
перспективы. Он располагает сломанные мечи на земле,
расположенными в направлении исчезающей точки, и даже
тела убитых лежат в этом порядке.
13 июня
Забавный пример близорукости. Я прочел статью Карла
Поппера, в которой он приводит пример «облака» мошкары, как отсутствие порядка. «Каждая мошка делает все, что
она хочет, она поступает наобум, без всяких законов». Иными словами, в группе мошкары фактор гештальта равен
нулю. Но затем я прочел в «Сайнтифик Америкэн» статью
о стаях рыб, в которой говорится, что половина рыб путешествует только в стаях. Биологи утверждают, что каждая
рыба в стае сохраняет определенную дистанцию по отношению к соседке. Рыбы никогда не сталкиваются и производят хитроумные маневры, минуя хищников. Конечно,
мошкара – это не рыбы, но у них такой же способ ориенти244
ровки, так что нужно ли полагать, что насекомые не соблюдают законов. Не следует принижать природу! И кто знает,
может быть, только из-за близорукости мы не видим порядка в броуновском движении.
10 июля
Портретист Чак Клоуз пишет свои картины с фотографий, так как считает, что именно они дают ему критерий
того, что хорошо, а что плохо. В действительности, буквальное копирование фотографий является чем-то противоположным, чем верность природе. Глядя на фотографию как
на модель для живописи, художник вычленяет иррациональные формы от изображаемого предмета. Но стерильное копирование фотографии ведет к мазохистской капитуляции, вместо поиска смысла в изображаемом.
27 июля
Только несколько лет прошло с тех пор, как Александр
Баумгартен ввел в обиход слово «эстетика» (1850), а между
тем профессор эстетики стал уже главным характером, хотя
и странным. У Гофмана в «Коте Мурре», опубликованном
в 1819 году, профессор Лотарио, рассерженный на слишком
эрудированного кота, говорит своим коллегам: «Я знаю, вы
завидуете тому, что он пишет стихи. Но не беспокойтесь, он
никогда не станет профессором эстетики».
7 августа
Я размышляю о грации личности, которую Клейст в своем эссе о кукольном театре описал как открытие романтиков. На самом деле, еще в раннем Ренессансе Бальдассаре
Кастильоне в своей «Книге о придворном» пишет о грации
и считает ее характерной особенностью искусства. Конечно, между этими двумя концепциями есть существенное
245
различие. Для романтиков грация представляет средство интеллектуального контроля и развития интуитивного
творчества, тогда как Ренессанс связывал грацию с непринужденностью исполнения и считал ее принадлежностью
благородного воспитания. Этот идеал элегантности и дилетантизма сохранился в XIX веке в Англии в образе денди.
14 ноября
Современное искусство становится оппозиционным,
потому что оно в бòльшей степени, чем прежде, доверяет
природе. Импрессионисты изучали местный колорит, находили цвета в тени, или контуры в солнечном ландшафте.
Как показал Эрнст Гомбрих, то, что считается правдой природы, во многом зависит от того, что усваивается с помощью традиции.
1983
1 января
В мире существует парадоксальная ситуация, когда миллионы людей живут мирно, но в каждой стране живет группа людей, которая стремится к прямо противоположному.
Я спрашиваю самого себя: существует ли в социальной иерархии черта, за которой исчезнет враждебность? Или же
человеческое общество усиливает проявление дьявольского закона природы, согласно которому агрессивность будет
усиливаться, от свадьбы до создания семьи, в деревнях, городах, нациях, где накапливаемое зло находит себе выход.
6 января
В живописи обнаженное тело выглядит курьезно изолированным. В замкнутом существе совершенно отчетливо
видно подчинение законам тяготения. Каждый элемент че246
ловеческого тела – округлая голова, цилиндрические туловище и тело, яйцевидные бедра – помещаются вокруг своих
центров. Особенно в живописи его горделивая фигура выделяется среди других существ. Человеку остается только
взять роскошную римскую тогу или одежду ангела, чтобы
взлететь в рай. В скульптуру, где тело более изолированно
и становится закрытым миром, неприкрытые члены демонстрируют совершенство.
25 января
Каков онтологический статус компонентов, составляющих гештальт? Его природа основана на отношениях, в нем
нет ничего «как такового». Отношений нет только в вещах,
которые не существуют. Дилеммы возникают во всех областях, где появляется отношения гештальта – в области физики, экономики и, конечно, перцепции.
23 февраля
Можно заметить, что на высших уровнях совершенства
произведения искусств различных культур начинают удивительным образом напоминать друг друга. На выставке бронзовых голов из Нигерии, которым насчитывается 500 лет, я
был поражен их классической красотой, которая напомнила
мне не только греческую скульптуру, но и произведения из
Египта, Японии и Китая. На вершине развития стиля искусство, несмотря на свои национальные и расовые различия,
выражает простоту, совершенные пропорции, ясность выражения подобно платоновскому «эйдосу» в человеческом
проявлении.
6 марта
Когда картина завершена, художник исчезает с ее полотна. До этого момента незавершенность композиции, уда247
ры кисти свидетельствовали о присутствии автора. Но как
только в картине появляется ритм целого, она больше не
принадлежит никому. Картина допускает к себе наш глаз,
но не руки, кому бы они ни принадлежали.
26 марта
Хотя статья Вальтера Беньямина об искусстве в эпоху
технического воспроизведения получила свою заслуженно высокую репутацию, читатели часто упускают ее существенные положения. Так, Беньямин не делает различия
между механической репродукцией и тиражированием
оригинала. Репродукция часто лишает нас качеств, которые присущи только оригиналу. Но вместе с тем даже самая плохая репродукция может содержать «ауру», потому
что она не объективное свойство, а качество, которое дает
произведению искусства потребитель. Даже дешевая репродукция Мадонны Рафаэля в спальне итальянского крестьянина может обладать магией иконы. Оригинал и копия
становятся дешевкой тогда, когда произведение искусства
сводится к коммерческому потребительству и определяется исключительно ценой. Тиражирование, увеличение копий оригинала – фильмов, книг, фотографий, гравюр – не
является причиной утраты ауры. Каждая тиражированная
копия может обладать аурой, как и оригинал.
30 марта
Однажды, слушая лекцию одного популярного художника о его творчестве, я обнаружил чудовищное расхождение
между его замечательным визуальным талантом и абсолютно пустым умом. Его живопись приятно смотрится, но
она тривиально изображает тривиальности. То, чего не хватает этому художнику, это не образование. Некоторые великие художники были менее образованы, чем он. Ему недо248
стает постоянного интереса к глубинным основам жизни,
к проблемам рождения и смерти, любви и веры, опасности
и защищенности, богатства и простоты, страха и гармонии.
Сколько талантов в искусстве, литературе и музыке расходуют свой дар в пустоту!
12 апреля
Дидро принадлежит одна из ранних нападок на теорию,
согласно которой искусство дублирует природу. В своем
«Диалоге об актере» он доказывает, что игра актера, обуреваемого страстями, кажется странной на сцене, зато игра
актера, который будет контролировать свои страсти, будет
выглядеть вполне естественно. Дидро называет это «парадоксом» и это действительно парадокс – игнорировать различие между искусством и природой.
19 июня
Пилигримаж во Флоренцию сегодня обнаруживает исчезновение великих оригиналов. В мрачный день «Троица» Мазаччо в церкви «Санта Мария Новелла», так хорошо
известная по репродукциям, кажется темным пятном на
стене. Его же стенная роспись в церкви «Санта Мария дель
Кармине» застраивается лесами. Рафаэль вывозится из галереи Уффици на реставрацию. Экран из пластика, которым завешивают другие шедевры, чтобы их не трогали посетители, приводит к тому, что зрители видят только свое
собственное отражение. Многовековая грязь скрывает краски, а мрак церквей погружает их в темноту. «Давид» Микеланджело возвышается на своем пьедестале, но расстреливается фотокамерами как новый Себастьян. Посещение
Венеры в собрании Медичи ограничивается тремя минутами. В конце концов, изнуренный пилигрим ковыляет домой, чтобы там неторопливо перелистывать яркие репродукции в своих альбомах об искусстве.
249
10 июля
Среди философов существует болезнь представлять себя
экспертами искусства или науки, откуда они заимствуют
свои тезисы. Это проявляется в фальшивой оригинальности, которой пользуются наши профессора эстетики. Философы часто используют 3-ю часть квартета Бетховена или
панно палаццо Барберини, хотя их положения настолько
тривиальны, что они бы могли быть проиллюстрированы
народной песенкой или пейзажем из календаря.
27 июля
Характеры Стендаля странным образом напоминают
мне те асбестовые покрытия, которые делались на старых асбестовых лампах. Маленькие цилиндрики освещали
комнату ясным светом. Точно так же мужчины и женщины
Стендаля освещают ясным светом чистоту своих страстей,
свою непорочность и интеллектуальность, свои амбиции,
свою гордость и брутальность.
1 августа
Я считаю, что абстрактное мышление находит себя в царстве пространственных отношений. Подобную же идею высказал и другой психолог, который предположил, что пространственное мышление это не что иное, как пережиток
того времени, когда активность мышления была ограничена ориентацией в пространстве. Некоторые люди долгое
время стремятся избегать аналогий между взаимоотношениями концепций и конфигурацией пространства.
15 августа
Мой внук и я часто рисовали наш особняк на берегу океана в окружении деревьев. Однажды мы сидели в ста метрах от дома уже в темноте, и было трудно различать все де250
тали. Я сказал ему: «То, чего ты не видишь, не рисуй». Но
вскоре я понял, как трудно ему последовать моему совету.
В течение многих веков в западном искусстве практиковалась свобода рисовать то, что когда-либо видел.
4 октября
Я заметил, что великие художники далеко не всегда
укладываются в рамки того стиля, к которому их приписывают историки искусства. Например, Микеланджело не
принадлежит ни Ренессансу, ни барокко. Должны ли мы
относить Баха к барочной музыке, или к тому романтическому направлению, которое уже вело к Бетховену? Великих художников трудно классифицировать. Они занимают
в истории искусства место, которое оказывается мостом
между тем, что им предшествовало, и тем, что за ними последовало. Эта свобода великих личностей находить себя
в истории так очаровывает нас, но в такой же мере и раздражает других.
7 ноября
Йейтс в стихотворении «Проклятие Адама» говорит:
«И кисть художника мечты его съедает».
24 ноября
Не существует удачных космологических теорий у тех,
кто полагает, что существует какой-то единственный универсум, окруженный пустотой. Можно ли считать закономерным мир, в котором события происходят только раз и в
одном и том же месте? Похоже, что одни и те же законы
существуют повсюду, одни и те же события происходят повсюду. Поэтому, во всяком случае вначале, одни и те же явления встречаются повсюду или вообще нигде.
251
З декабря
Гармоническое единство тела и духа – это большая иллюзия, свойственная молодым и здоровым. Когда тело подвержено болезням или травмам, оно ведет себя довольно
странно. Как редко оно разумно и с уверенностью следует поведению ума. Оно часто подводит нас. К тому же мы
часто совершенно не знаем, как защитить себя. Для этого
надо призывать экспертов. А мы сами оказываемся совершенно бестолковыми. Йейтс говорил о своей душе:
Что мне делать с этим абсурдом?
Я как карикатура во весь рост.
Дряхлый возраст привязался ко мне,
Как к собаке длинный хвост.
(«Башня». Пер. В.Шестакова)
1984
25 февраля
Сьюзен Лангер в своей книге «Философия в новом ключе» начинает главу о музыке с замечания о том, что греческая ваза – это произведение искусства, а горшок для бобов – это только артефакт, который может быть изготовлен
в «хорошей форме». Николаус Певзнер начинает свою книгу об европейской архитектуре со следующего замечания:
«Велосипед – это техническое устройство, собор Линкольна – произведение архитектуры». Это различие очевидно,
потому что только последнее заключает в себе «эстетическое начало». Мое собственное убеждение всегда заключалось в том, что пока вы не обнаружите эстетическое выражение в хорошей форме, простой или сложной, природной
или сделанной человеком, признанной или непризнанной
искусством, вы никогда не обнаружите корни искусства,
которые вырастают на почве универсальной перцептив252
ной экспрессии. Видеть различие между искусством и неискусством все равно, что искать точку различения между
красотой и банальностью.
Иногда темы для моей записной книги выстраиваются
в ряд, ожидая своей очереди, а иногда проходят недели или
месяцы без появления этих тем. Я заметил, что это происходит не потому, что я утрачиваю идеи. Познавательные
вопросы существуют всегда. Дело в том, что иногда каналы между работой над текстом и моими наблюдениями открыты, а в другое время, я наблюдаю и думаю, но без желания писать. Я думаю, что подобные ситуации общи для
многих профессий.
У поэта собирается большой эмоциональный опыт,
прежде чем придет время и он начнет писать.
4 марта
Когда кот, сидящий на ваших коленях, глубоко заглядывает вам в глаза, а вы также глубоко смотрите в его глаза,
возникает прямой контакт между двумя существами, и все
различия между человеком и животным исчезают.
18 июля
Моя жена Мэри сфотографировала Падающую башню
в Пизе, она немного поправила камеру, чтобы снять ее целиком. Картина оказалась исключительно перпендикулярной. Отклонение компенсировалось отклонением.
18 декабря
Термин «mixtura», который употреблялся во времена Августина для описания союза духа и тела, достаточно близко к понятию «gestalt». В более обыденном употреблении
«mixture» – это смешение двух жидкостей, при котором ин253
гредиенты растворяются друг в друге. Напротив, «gestalt»
сохраняет в себе компоненты, сохраняя структуру элементов. Эти элементы не растворяются в целом, но сохраняют
двойную природу, оставаясь самими собою и представляя
часть целого.
1985
11 января
Когда в 1974 году в Гарварде был основана кафедра визуальных исследований и окружающей среды (Department
of Visual and Environmental Studies), мы мечтали о том, чтобы объединить различные дисциплины и дать возможность
студентам изучать визуальный аспект нашего мира в целом.
Живопись, графика и скульптура должны были учить реакциям в социальной и индивидуальной жизни, и вообще понимать мир. Разрыв между изящным и прикладным искусством должны были заполнить архитектура и ландшафтное
искусство. Изучение визуального аспекта знания и мысли
должны были показать общность и различие между наукой
и искусствами. История искусства и архитектуры должна
была учить социальной, политической и культурной истории, показывая процесс визуального творения мира. Такая
программа требовала привлечения преподавателей самого
широкого диапазона и позволяла студентам понимание различных аспектов их будущей профессии. Это была мечта, но
она была уже описана нами.
10 апреля
Первое знакомство с романом Джейн Остин «Гордость
и предубеждение» показало мне общество, в котором люди
озабочены пониманием характера и поведения друг друга.
254
Они не заняты ничем, кроме как общаться друг с другом,
не имея никаких других жизненных обязательств. Такие
столкновения внутри праздного класса сохраняются и в более поздних романах столетия, но здесь мужчины и женщины более озабочены своим долгом. Вспомните Бальзака,
Флобера, Толстого или Золя.
Книги Остин напоминают мне, как трудно назвать романы ее времени «реалистическими». Ее характеры – это
ходячие понятия, стилизованные абстракции, которые
никогда не становятся реальностью. Она гораздо ближе
к Стендалю, чем к Диккенсу.
13 мая
Молодой учитель спрашивает меня, как он узнает время, когда надо будет кончать занятия. Подумав мгновение,
я ответил: «Как только услышите себя говорящим, кончайте Вашу лекцию».
30 июня
Раскол между внутренним и внешним миром происходит через наше тело. Танцор переводит на язык тела, какие
движения надо рекомендовать, а какие нет. Котенок играет
со своим хвостом, принимая его за игрушку. И мы должны
использовать ресурсы нашего собственного тела. Даже когда мы поем или говорим, мы закрепляем владение нашими
собственными физическими инструментами.
10 июля
Инициалы «OK» – это подпись Оскара Кокошки. Каждый
раз, когда я пользуюсь этими двумя буквами, одобряя предложения моего редактора, я бессознательно использую имя
моего любимого художника.
255
10 октября
Аналитический кубизм развился в последние годы манифестации импрессионизма. Он трансформировал атомистические элементы, в которые импрессионизм превращал визуальный мир, в отдельные геометрические части.
От игры цветом кубизм перешел к интерпретации форм.
2 декабря
События, описанные моим учителем Максом Вертхеймером в своих работах, напоминают скорее придуманные
истории, чем документальные эпизоды. Когда он рассказывает о своем посещении школы, его рассказы, отталкиваясь от реальных событий, обрастают теоретическими рассуждениями, изобретенными автором. В этом нет ничего
предосудительного и полезно для воспитания. Но проблема возникает, когда речь идет о воспоминаниях великих
личностей, таких как Галилей или Эйнштейн.
1986
10 января
В ранних рисунках детей элементы слагаются между собой по методу сочетания. Голова, шея, руки совершенно независимы, безотносительно к тому, что будет сделано позже. Похожим образом на ранних уровнях «примитивного»
мышления процесс умирания или рождения понимается
не как модификация тела, а как простое удаление. Болезни
вторгаются и овладевают телом подобно инкубам. Дух понимается как независимая сущность, влагаемая в тело или
изымаемая из него. Функциональная модификация – это
идея высшего порядка. В искусстве представление о модификации форм тоже приходит позже.
256
13 февраля
Для студентов, изучающих гештальттеорию, интересно
отметить, что в немецком языке широко используется термин «Prägnanz» (точность, четкость). Курт Бадт в своей книге о Делакруа пишет: «Prägnanz – это особая степень видимости, необходимая для того, чтобы представить предмет
так, как он никогда не существовал в действительности.
Поэтому его появление требует от зрителя напряжения его
жизненной энергии познания».
29 апреля
«Freedom» и «Liberty» – это одинаковые слова, но огромная разница в их ритме и звучании. «Freedom» – это свободный, беспрепятственный выкрик, в котором возникает острота от протяжного «и». В «Liberty» содержатся три
скачущих друг за другом гласных, причем первая и третья
гласные звучат очень сходно, так что слог, с которого начинается слово, возвращает нас к его началу.
26 июня
Существуют обычные задержки речи как в британском,
так и в итальянском разговоре, но эти две манеры совершенно по-разному выражают ментальные свойства двух
наций. В британском произношении принято мямлить
и спотыкаться, неуверенно останавливаться, быть смущенным и робким, неуверенным в себе. И поскольку путь вербального общения обычно так деликатен, что не принято
осмеливаться говорить категорично, поэтому обращаться
к другому человеку прямо представляет собой непозволительную вульгарность.
Наоборот, итальянский язык движется вперед в беспечном течении и наслаждается общими выражениями, что
приводит к утрате конкретностей в разговоре. Поэтому вы257
ражения, после простого выражения намеков, испаряются
в продолжительный неописуемый шум, который предполагает, что дальнейшее обоснование мысли будет зависеть
от того, насколько будет травмирована интеллектуальность
слушателя.
26 июля
Существует традиционная неопределенность как в британской, так и в итальянской манере говорить, которые выражают фундаментальное различие в ментальности этих
национальностей. Британский разговор спотыкается, запинается в неуверенных выражениях, высказывает неумеренность и смущение. Напротив, итальянский разговор течет
бойко, беспечно, порой теряя ощущение предмета разговора. Поэтому разговор, после того как главные аргументы
выражены, испаряется в неопределенных, невыразимых
в словах звуках, претендующих на то, что дальнейшие аргументы были бы настолько явными, что они оскорбили бы
интеллект слушателя.
21 июля
На одной меланхоличной картине де Кирико изображена аллея с тростью, которая оставлена в классической, лишенной присутствия людей аркаде деревьев. Эта картина
привлекла мое внимание, потому что я сам имею трость
с серебряным набалдашником, которая была подарена мне
в Сан-Джиминьяно на день рождения и которая, по-видимому, принадлежала епископу Волтерра. Я дважды терял
эту трость, но мне дважды ее возвращали. Я опять потерял
ее, и теперь она стоит где-нибудь в Италии у лишенной головы мраморной женской статуи. Это то, что я оставил после себя.
258
11 декабря
Итальянский журнал «Vogue» как-то взял у меня интервью. В конце его я сказал, что моя жизнь скорее созерцание,
чем деятельность и поскольку я имел дело с художниками,
которые также являются созерцателями, то я вдвойне удалялся от активной жизни, так как созерцал созерцателей.
Как я сказал своим интервьюерам, я – только маленькая
сова, сидящая на плече Афины.
Перевод В.П. Шестакова
СОДЕРЖАНИЕ
Люсый А.П. ВОССОЗДАНИЕ ГЕШТАЛЬТА
И ПСИХОЛОГОС КУЛЬТУРЫ....................................................... 5
ПРЕДИСЛОВИЕ ......................................................................... 11
БИОГРАФИЯ .............................................................................. 20
КОГНИТИВНАЯ ТЕОРИЯ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВОСПРИЯТИЯ....................................... 39
ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА
В СВЕТЕ ТЕОРИИ ГЕШТАЛЬТА ................................................. 70
КИНО КАК «ПОЛИГОН
ДЛЯ ВИЗУАЛЬНОГО ВОСПРИЯТИЯ»........................................ 91
ГЕШТАЛЬТПСИХОЛОГИЯ
И ВИЗУАЛЬНОЕ ИСКУССТВО ................................................... 98
ДИНАМИКА АРИТЕКТУРНЫХ ФОРМ .................................... 110
ИСКУССТВО В ПАРАБОЛАХ
СОЛНЕЧНОГО СВЕТА .............................................................. 116
ГЕШТАЛЬТПСИХОЛОГИЯ И ТЕОРИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГO
ВОСПИТАНИЯ ........................................................................ 125
ЗАКЛЮЧЕНИЕ ......................................................................... 140
БИБЛИОГРАФИЯ .................................................................... 146
ПРИЛОЖЕНИЕ:
Рудольф Арнхейм. ЭНТРОПИЯ И ИСКУССТВО.
О порядке и беспорядке в искусстве
(пер. В.П.Шестакова) .............................................................. 151
Рудольф Арнхейм. В ПАРАБОЛАХ СОЛНЕЧНОГО СВЕТА.
Заметки об искусстве, психологии и прочем
(пер. В.П. Шестакова) ............................................................. 160
В изд ате льст в е «А ле т е йя» в ы шла в св е т к ни г а :
КНИГИ ИЗДАТЕЛЬСТВА «АЛЕТЕЙЯ» МОЖНО ПРИОБРЕСТИ
в Санкт-Петербурге:
КНИЖНЫЙ МАГАЗИН
Санкт-Петербург, Литейный пр., 57
8 (812) 273 50 53
«ПОДПИСНЫЕ ИЗДАНИЯ»
(c 10:00 до 22:00)
www.podpisnie.ru
КНИЖНЫЙ МАГАЗИН
Санкт-Петербург, ул. Некрасова, 23
8 (911) 977 40 47
«ВСЕ СВОБОДНЫ»
(с 12:00 до 22:00)
www.vse-svobodny.com
КНИЖНЫЙ МАГАЗИН
Санкт-Петербург, Невский пр., 66
8 (812) 640 44 06
КНИЖНЫЙ МАГАЗИН
Санкт-Петербург, ул. Малая Конюшенная, 9
8 (812) 571 20 75, 8 (812) 312 52 00
ДУХОВНО-ПРОСВЕТИТЕЛЬСКИЙ ЦЕНТР
САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОЙ ЕПАРХИИ
Санкт-Петербург, Невский пр., 177
8 (812) 643 77 43
«КНИЖНАЯ ЛАВКА ПИСАТЕЛЕЙ»
(с 10:00 до 22:00)
www.lavkapisateley.spb.ru
«СЛОВО»
(с 11:00 до 20:00)
www.slovo.net.ru
«НЕВСКИЙ, 177»
(с 10:00 до 20:00)
www.vk.com/dpcspbe
в Москве:
КНИЖНЫЙ МАГАЗИН
Москва, ул. Тверская, д. 8, стр. 1
8 (495) 629 64 83, 8 (495) 797 87 17
КНИЖНЫЙ МАГАЗИН
Москва, Малый Гнездниковский пер., 12/27
8 (495) 749 57 21, 8 (495) 629 88 21
КНИЖНЫЙ МАГАЗИН
Москва, Пятницкий пер., 8
8 (495) 951 19 02
КНИЖНЫЙ МАГАЗИН
Москва, ул. Мясницкая, 20
8 (495) 621 49 66, 8 (495) 628 29 60
«МОСКВА»
(с 09:00 до 24:00)
www.moscowbooks.ru
«ФАЛАНСТЕР»
(с 11:00 до 20:00)
www.falanster.su
«ЦИОЛКОВСКИЙ»
(с 11:00 до 22:00)
www.primuzee.ru
«БУКВЫШКА»
(пн.–пт. с 10:00 до 20:00, сб. с 10:00 до 19:00)
www.bookshop.hse.ru
КНИЖНЫЙ МАГАЗИН
Москва, Мясницкая ул., д. 6/3, стр. 1
КНИЖНЫЙ МАГАЗИН
Москва, ул. Чаянова, 15
8 (495) 250-65-46
«БИБЛИО-ГЛОБУС»
(пн.–пт. c 9:00 до 22:00, сб.–вс. с 10:00 до 21:00)
www.biblio-globus.ru
«У КЕНТАВРА»
(пн.–пт. с 10:00 до 19:30, сб. с 10:00 до 17:00)
www.rsuh.ru/kentavr
в Минске, Киеве, Варшаве, Риге:
КНИЖНЫЙ МАГАЗИН
Минск, ул. Казинца, 123, оф. 4
+375 17 338 95 23
«ЭПОСЕРВИС»
www.tregross.com
КНИЖНЫЙ МАГАЗИН
Киев, Вербовая ул., 8
+38 067 273-50-10
«КНИЖНЫЙ БУМ»
(вт.–вс. с 11:00 до 17:30)
www.academbook.com.ua
КНИЖНЫЙ МАГАЗИН
при «Centrum Nauczania Języka
Rosyjskiego w Warszawie»
Ptasia 4, 00-138 Warszawa
+48 22 826 17 36
КНИЖНЫЙ МАГАЗИН
Kr. Barona iela 45/47, Rīga
+371 67315727
www.jezykrosyjski.com.pl
«Intelektuāla grāmata»
(пн.–пт. с 10:30 до 19:00, сб. с 11:00 до 18:00)
www.merion.lv
Электронные книги:
ДИРЕКТ-МЕДИА
ЛИТРЕС
www.directmedia.ru
www.litres.ru
Интернет-магазины:
КНИЖНЫЙ МАГАЗИН «МОСКВА»
OZON
NATASHA KOZMENKO BOOKSELLERS
ESTERUM
БУКВОЕД
ЧИТАЙ ГОРОД
MY-SHOP.RU
КНИЖНЫЙ БУМ
www.moscowbooks.ru
www.ozon.ru
www.nkbooksellers.com
www.esterum.com
www.bookvoed.ru
www.chitai-gorod.ru
www.my-shop.ru
www.academbook.com.ua
Шестаков Вячеслав Павлович
Психология искусства Рудольфа Арнхейма
Главный редактор издательства
Игорь Александрович Савкин
Дизайн обложки И. Н. Граве
Оригинал-макет О. Ю. Марусова
Корректор Д. Ю. Былинкина
ИД № 04372 от 26.03.2001 г.
Издательство «Алетейя»
Заказ книг: тел. +7 (921) 951-98-99,
e-mail: fempro@yandex.ru, Савкина Татьяна Михайловна
192029, г. Санкт-Петербург, пр. Обуховской Обороны, д. 86 А, оф. 536, 532
Редакция: тел. (812) 577-48-72, e-mail: aletheia92@mail.ru,
191015, г. Санкт-Петербург, ул. 9-ая Советская, д. 4, офис 304
www.aletheia.spb.ru
Книги издательства «Алетейя» можно приобрести
в Москве:
«Библио-Глобус», ул. Мясницкая, 6. www.biblio-globus.ru
Дом книги «Москва», ул. Тверская, 8. Тел. (495) 629-64-83
«Русское зарубежье», ул. Нижняя Радищевская, 2. Тел. (495) 915-27-97
«Фаланстер», М. Гнездниковский пер., 12/27. Тел. (495) 749-57-21, 629-88-21
«Циолковский», ул. Б. Молчановка, 18. Тел. (495) 691-51-16
Книжная лавка «У Кентавра». Миусская площадь, д. 6, корп. 6
Тел. (495) 250-65-46, +7-901-729-43-40, kentavr@kpole.ru
в Киеве:
«Книжный бум». Тел. +38 067 273-50-10, gron1111@mail.ru
в Минске:
«Трэгросс-Бук», ул. Казинца, д. 123, оф. 4.
Тел. +37 517 338 95 23, www.tregross.com
в Варшаве:
«Centrum Nauczania Języka Rosyjskiego»,
ul. Ptasia 4. Tel. +48 (22) 826-17-36, szkola@jezykrosyjski.com.pl
в Риге:
«Intelektuāla grāmata»
Riga, Kr. Barona iela 45/47. Tel. +371 67315727, info@merion.lv
Интернет-магазин: www.ozon.ru
Формат 60x88 1⁄16. Усл. печ. л. 16,5. Печать офсетная.
Заказ №