Министерство культуры Российской Федерации ФГБОУ ВО «Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова» фортепианный факультет Кафедра специального фортепиано Вторые части ранних фортепианных сонат Л. Бетховена в контексте драматургии цикла на примере интерпретации пианистов XX в. Реферат по направлению подготовки 073400 (53.04.02) «Музыкально-инструментальное искусство», профиль «Фортепиано» Антонюк Андрей Владимирович Научный руководитель – Допустить к защите: Зав. кафедрой____________ «____» __________2015 г. Ростов-на-Дону 2015 2 Оглавление Введение…………………………………………….……………………………..3 Глава I. Фортепианные сонаты Л.Бетховена.……………………………….7 1. 1. Соната для фортепиано – один из ведущих жанров творчества Л. Бетховена………………………………………………………....7 Глава II. Значение вторых частей фортепианных сонат раннего периода творчества Л. Бетховена в драматургии цикла……………….11 2. 1. Медленные части сонат ор. 2 и Largo con gran espressione сонаты op. 7в аспекте драматургического единства цикла в прочтении пианистов XXв……………………………………… ……………..11 2. 2. Вторые части сонат ор. 10 в ракурсе образно-тематических связей в трактовке Э. Гилельса …………………………… ….23 2. 3. Adagio cantabile сонаты ор. 14 как лирический центр цикла в интерпретации Э. Гилельса………………………………....37 Заключение………………………………………………………………………..41 Список использованных источников и литературы……………………………...44 Принятые сокращения………………………………………………………………….47 Приложение………………………………………………………………………………48 3 Введение Фортепианные сонаты Л. Бетховена постоянно звучат на концертной эстраде. Кроме того они составляют основу педагогического репертуара, позволяя обучающемуся проникнуть в тайники творчества великого венского классика, познать его стиль, основы симфонического метода развития. При достаточно обширном музыковедческом наследии, связанном с данным жанром, роль вторых частей в драматургии цикла почти не рассматривалась, что и определяет актуальность данной работы. Частично этот вопрос затрагивается в монографии Ю. Кремлёва «Фортепианные сонаты Бетховена», в учебном пособии Московской государственной консерватории французской революции. им. П. И. Бетховен», Чайковского в «Музыка исследовании В. Протопопова «Принципы музыкальной формы Бетховена». Но в аспекте избранной проблемы тема почти не освещалась. Цель – определить значение вторых частей фортепианных сонат раннего периода творчества Л. Бетховена в драматургии цикла на примере интерпретации пианистов XXв. Исходя из поставленной цели и опираясь на трактовку пианистов XXв., автор ставит перед собой следующие задачи: - проанализировать вторые части трёх сонат ор. 2, Largo con gran espressione сонаты op. 7, трёх сонат ор. 10 и Adagio cantabile сонаты ор. 14; - определить их значение в драматургии цикла; - обозначить интонационные и образно-тематические связи между частями; - опираясь на средства музыкальной выразительности, изучить семантику анализируемого тематического материала. Предметом исследования являются вторые части фортепианных сонат ор. 2, ор. 7, ор. 10, ор. 14. Объектом – определение функции второй части в драматургическом развитии фортепианных сонат раннего периода творчества Бетховена. 4 Теоретическая основа работы опирается на труды Б. Асафьева, А. Альшванга, В. Протопопова, В. Климовицкого, Е. Назайкинского, В. Бобровского, Р. Грубера, Д. Житомирского, Т. Черновой и других музыкологов. Исследование «Речевая интонация» Б. Аcафьева подробным образом рассматривает музыкальную интонацию как важнейшее средство выразительности в контексте музыкального целого в совокупности с особенностями ритма, динамики, регистра, фактуры сочинения. Монография А. Альшванга «Людвиг ван Бетховен» освещает основные вехи творческого пути великого венского классика. В исследовании дан анализ многих сочинений, затрагивается процесс формирования стиля композитора в неразрывном единстве с эпохой, использованы воспоминания современников, письма композитора. В книге В. Протопопова «Принципы музыкальной формы Бетховена. Сонатно-симфонического цикла ор. 1-81» анализируются произведения, созданные до 1810 года. Автор, рассматривая каждую часть цикла в ракурсе его единства, дифференцируя произведения раннего и среднего периодов творчества. В исследовании А. Климовицкого «О творческом процессе Бетховена» музыкологом использованы материалы рукописей, хранящихся в архивах и различных собраниях СССР. С их помощью автор старается проникнуть в тайники процесса создания произведения, мотивацию его содержания, затрагивает проблемы традиций и новаторства, стилистической модели в произведениях позднего Бетховена. В сборнике статей «Бетховен» (редактор-составитель Н. Фишман) разработан широкий круг теоретических проблем бетховенианы. в статье «Автограф («Аппассионата»)» и Д. Благой исполнительское прочтение сонаты затрагивает проблемы интерпретации, в ор. 51 работе С. Павчинского «Образное содержание и темповая интерпретация некоторых сонат Бетховена» анализируется связь идейно-образной концепции с 5 различными оттенками темповых прочтений авторских ремарок. Кроме того в сборнике содержится раздел «Бетховен и Россия». Книга «Из истории советской бетховенианы» содержит статьи А. Луначарского, Б. Асафьева, С. Прокофьева, И. Соллертинского, Б. Яворского, В. Фермана, Г. Нейгауза и других известных музыкантов, в которых раскрываются вехи творческого пути композитора, история создания и анализ некоторых сочинений, исполнительские аспекты. Труд Л. В. Шаповаловой «Рефлексивный художник» представляет концепцию Человека Рефлексивного в контексте музыкальной культуры Нового времени. Рефлексия как феномен музыки рассматривается в различных научно-когнитивных музыкально-семиотическом, дискурсах: философско-богословском, культур-антропологическом. Благодаря рефлексивному подходу раскрывается синергийная природа музыки, основы её бытийствования как смысловой модели человека, способа самопознания и Богообщения. В книге М. Михайлова «Этюды о стиле в музыке» содержатся эстетикотеоретические работы, посвящённые эволюции музыкальных стилей на примерах творчества о композиторов Ф. Мендельсона, А. Глазунова, М. Регера, М. Равеля, С. Прокофьева, а также фрагменты неизданных трудов автора и отдельные заметки по данному вопросу. Отдельные посвящены статьи И. Стравинскому, А. Скрябину, С. Танееву, П. Чайковскому. Во втором разделе книги («Фрагменты») автор рассматривает компоненты стиля: речь идёт о фонизме, кадансе, образной сфере, как о стилевых признаках, а также анализируется национальная стилистика. Методология работы опирается на исторический, философский, биографический, семантический, структурный, интертекстуальный методы исследования. В результате исследования в представленном реферате впервые рассматриваются медленные части ранних сонат Л. Бетховена в плане 6 драматургического развития цикла и его единства с учётом исполнительского аспекта. Положения работы могут быть использованы при подготовке к исполнению ранних сонат Л. Бетховена, а также в качестве методической разработки в педагогической практике. Структура реферата складывается из введения, двух глав, заключения, списка использованных сокращений, приложения. первоисточников и литературы, принятых 7 Глава I. Фортепианные сонаты Л. Бетховена. 1.1. Соната для фортепиано – один из ведущих жанров творчества Л. Бетховена Фортепианное творчество Л. Бетховена — необъятный космос художественных идей, из которых щедро черпали последующие поколения композиторов. Оно имело исключительно важное значение для разработки в фортепианной литературе многих образов: героической личности, народных масс, стихийных, социальных и природных сил, внутреннего мира человека, лирического восприятия природы. Бетховенские сочинения дали очень мощные импульсы для симфонизации жанров фортепианной музыки, способствовали утверждению приёмов развития, основанных на конфликте начал, и формированию принципов монотематизма. Пианизм Л. Бетховена наметил новые пути оркестровой трактовки инструмента и воспроизведения с помощью педали специфических фортепианных эффектов звучания. Для понимания фортепианной ветви наследия Л. В. Бетховена важно учитывать то, импровизатор что и в нём мыслитель, одновременно способный сочетался подчинить вдохновенный свою фантазию последовательному развитию единой идеи. Подобное соединение могучей эмоциональности, страстности высказывания и логики развития нашло отражение в его фортепианной музыке. Л. Бетховен не только импровизировал в формах, требующих предварительной логики строения, но и мог повторить то, что рождал его творческий потенциал. В этом проявлялось умение композитора увидеть в теме-зерне всё произведение, представить весь ход развития образов, охватить мыслью сочинение полностью, можно сказать, проявить свой дар симфониста. 8 Исполнение Бетховена отличалось масштабностью, исполинским размахом. Оно воплощало кипучую энергию и стихийную силу, превращая фортепиано в оркестр, арпеджио и пассажи были сравнимы с могучими потоками. Открывая нотные тетради и книги набросков, можно представить его необычайный потенциал виртуозности. Кроме традиционных технических приёмов, упражнений, помогающих достичь мощного ff есть примеры необычной аппликатуры, где сдвоены третий и четвёртый пальцы. Быстрые перемещения рук, крещ и дим , используемые Л. Бетховеном позже появится в исполнительском стиле Ф. Листа. Л. Бетховен-пианист уделяет внимание развитию навыков игры legato, исполнению кантиленных мелодий. Особое внимание Л. Бетховен уделял «скользящей» аппликатуре, в то время ещё не применяемой. Из этого можно сделать смелый вывод, что композитор не придерживался установленных правил приемлемого исполнения «одними пальцами». Все эти принципы заимствовал у него К. Черни, который писал о его игре: «Она была одухотворенной, величественной, в высшей степени полна чувства, романтики, особенно в Adagio. Его исполнение, как и его произведения, были звуковыми картинами высшего рода, рассчитанными только на воздействие в целом» [1, с. 6]. Соната для фортепиано – один из ведущих жанров творчества Л. Бетховена. Значение её в том, что именно этот жанр явился для композитора «творческой лабораторией», где вырабатывались основы его стиля. Ранее всего в ней композитор овладевает диалектическим методом, выковывает свой тематизм. В таких сочинениях, как пятая и восьмая сонаты впервые находят зрелое воплощение героико-драматические образы, складывается характерный тип цикла и сонатного allеgro с его конфликтным единством. Многие из фортепианных сонат Л. Бетховена явились предвестниками его симфонических сочинений. Так, например, в Сонате №12 появляется «Траурный марш на смерть героя», идея которого затем была воплощена в Третьей симфонии. «Аппассионата» рождает образы, ведущие к Пятой симфонии, следует вспомнить мотив судьбы. Образы юношеских светлых, 9 пасторальных сонат (№6, №9, №10) выливаются в поток звуков Пасторальной симфонии. Фортепианная соната в творчестве Л. Бетховена прошла большой путь развития. Ещё в Бонне, в 80-е годы, он создаёт шесть сонат. Пять последних составляют заключительную главу его великой творческой биографии. Цикл из 32 сонат охватывает период с 1796 г. по 1822 г. и даёт представление об эволюции стиля великого маэстро. Он довёл развитие классической сонаты до высшего завершения и открыл путь к романтическим сонатам Ф. Шуберта, Р. Шумана, Ф. Шопена, к фортепианной музыке И. Брамса. Новизна бетховенской трактовки фортепианной сонаты проявляется в богатстве идей, в свежести композиционных решений. Здесь мы обнаруживаем строгие классические циклы с небывалой цельностью и силой контрастов, ярко индивидуальные формы лирических и драматических импровизаций, как, например, в сонатах-фантазиях. Среди его сонат и драматическая сцена («Патетическая»), и трагический монолог- импровизация («Лунная соната»), и героическая трагедия в «Аппассионате». В поздних сонатах рядом с лирическим высказыванием (Соната № 28) находится триумфально-эпическая «симфония» для фортепиано (Соната № 29). Многослойность идейно-образной концепции, смысловая акцентировка интонаций и конкретность жанрового претворения, сила драматического развития по-новому ставят проблему воздействия инструментальной камерной музыки, её границ и возможностей. Новизну бетховенской драматургии многие музыканты связывали с программностью. По сути же программной является только Соната № 26 с эпиграфом «Lebewohl», в которой части имеют заголовки («Прощание», «Разлука», «Встреча»). Распространённые же названия других сонат были даны не автором. Соната являлась для Л. Бетховена жанром значительных художественных обобщений. Иногда философский элемент здесь играет более основательную роль, нежели в симфонических творениях. Цикл его сонат иногда называют 10 «Летописью духовной жизни Бетховена» [15 с.4], что указывает по сравнению с симфонией, на более личное содержание. В сонатах он в большей степени сосредоточен на выражении внутреннего мира человека. Этот жанр в наследии Л. Бетховена выдвигают перед интерпретатором чрезвычайно многообразные задачи. Одна из самых сложных — раскрытие содержательного стройных богатства формах музыки выражения, композитора соединение в пропорционально горячего темперамента, лирической непосредственности высказывания с гениальностью и силой широкого мазка мастера. Все эти вопросы встают перед исполнителем не только бетховенской музыки, но именно в ней они становятся первостепенными. Практика концертирующих пианистов прошлого и настоящего даёт примеры самых различных трактовок Л. Бетховена с точки зрения сочетания эмоционального и рационального начала. В игре самого Л. Бетховена основным становилось всё же духовно-эмоциональная сторона. С. Фейнберг пишет: «Бетховен начинает свой творческий путь как новатор и как глубочайший преобразователь пианизма. Великий композитор, он в то же время гениальный пианист, непревзойдённый импровизатор. Он вносит в фортепианный стиль коренные изменения, новые неожиданные приёмы, с трудом приемлемые для большинства его современников. Первое, что мы замечаем уже в ранних сонатах Бетховена – при сравнении с методами изложения его предшественников, – значительное обогащение стиля, мощное расширение границ пианизма. Лёгкий отточенный характер моцартовского и гайдновского изложения сменяется другими чертами: стремительностью, бурностью, трагическим напряжением» [ 27 с. 251]. 11 Глава II. Значение вторых частей фортепианных сонат раннего периода творчества Л. Бетховена в драматургии цикла. 2. 1. Медленные части сонат ор. 2 и Largo con gran espressione сонаты op. 7 в аспекте драматургического единства цикла в прочтении пианистов XX века. Общеизвестно, что работа в жанре фортепианной сонаты явилась творческой лабораторией Бетховена, где формировался стиль композитора, принципы драматургического единства цикла с чертами сквозного развития. Именно здесь выкристаллизовывается его тематизм, особенности симфонического метода развития в условиях камерного жанра. Это более личная область творчества композитора по сравнению с симфониями. И как пишет Н. Николаева: «Он – Шекспир человеческой души; оставаясь мыслителем-гражданином, в сонатах он больше сосредоточен на выражении внутреннего мира человека» [12 с. 272]. Подтверждение этой мысли мы находим у Б. Асафьева: «Сонаты Бетховена – это вся жизнь человека. Кажется, что нет эмоциональных состояний, которые так или иначе не нашли бы здесь своего отражения, нет душевных конфликтов, которые не преломились здесь в музыкально-философском плане» [5 с. 14]. В этой связи особенно привлекательна лирика композитора. Облачённый в «революционные доспехи своего времени», стремящийся «через борьбу к победе» Бетховен-лирик открывает путь новому восприятию природы, по которому пошли многие музыканты XIX столетия. В отличие от рационалистического воспроизведения её образов, свойственного многим музыкантам, поэтам и живописцам XVII—XVIII веков, Бетховен вслед за Руссо и писателями-сентименталистами воплощает её лирически. По сравнению со своими предшественниками он неслыханно одухотворяет 12 природу, очеловечивает её. Один современник говорил, что не знал человека, который бы так нежно, как Бетховен, любил цветы, облака, природу; казалось, он живет ею. Эту влюбленность в природу, ощущение её облагораживающего, целительного воздействия на человека композитор передал своей музыкой. Особый интерес вызывают вторые части бетховенских сонат как лирический центр цикла, контрастный предыдущему и последующему изложению музыкального материала и в то же время обнаруживают родство с ними. Уже в самых ранних опусах можно проследить различные оттенки лирического высказывания от созерцательности до глубоких философских размышлений. Рассмотрим последовательно каждую из медленных частей ранних сонат в интерпретации пианистов XX века, в частности № 1 ор. 2 в исполнении М. Юдиной, сонат №№ 2, 3 ор. 2, № 4 ор.7, №№ 1-3 ор.10, № 8 ор.14 в трактовке Э. Гилельса. Опус 2 представляет в трёх сочинениях три направления бетховенской индивидуальности: драматизм с элементами патетики в сонате f-moll, жизнерадостность, озорство в сочетании с грациозностью и изяществом в сонате A-dur, бьющая через край энергия, пафос движения в сонате C-dur. Adagio из сонаты № 1 ор. 2 вносит успокоение после тревожной и взволнованной первой части. Оно выдержано в чувствительно-галантной манере XVIII века, которая пока ещё имеет место в сочинениях Бетховена 90-х годов, на что указывают традиционные кадансы со вздохамиокончаниями, украшения в мелодии. Это область созерцательной лирики, доминирующей в крайних разделах сложной 3-х частной формы с контрастным эпизодом. 13 А В А1 аba1 ca2 b1a3 Буквально с первого такта с попаданием в терцовый тон F-dur’a и обозначающего певучую секстовую интонацию, подчёркивается светлый характер части, носителем которого является основная тема. В ней всё стройно и гармонично, начиная с формы квадратного периода и, заканчивая терцовыми и секстовыми подголашиваниями, плавным голосоведением и мягкими задержаниями в автентических кадансах (тт. 1 – 8). См. приложение, с. 48, № 1). Игра М. Юдиной создаёт особую атмосферу, проявляющуюся в мягких закруглённых окончаниях, особой густой наполненности педализации, что являлось характерной чертой её исполнительского стиля в целом. Господство тонико-доминантовой гармонии в этом распеве подчёркивает и доминантовый органный пункт (тт. 9 – 12), после чего кантиленная мелодия, насыщаясь вариантными попевками, уходит в высокий более просветлённый регистр в репризном проведении (тт. 13 – 16). Однако идиллию созерцания прекрасного нарушает d-moll’й эпизод. Пианистка подчёркивает ладовый контраст, напоминающий о минорной тональности цикла, смену ритмического рисунка с паузами на каждой первой шестнадцатой. Фактура расслаивается на три пласта. Патетическая мелодия верхнего голоса с пунктирными затактами поддерживается мягкими терциями с хроматическим движением в среднем регистре. Они как бы отталкиваются от басов на второй доле, появляющихся с периодичностью через такт (тт. 17 – 21, см. приложение, с. 48, № 2). Благодаря тонкому ощущению фактуры, в которой буквально растворяется мелодический рисунок, игра М. Юдиной придаёт данному эпизоду характер спокойного размышления, придерживаясь указанной динамики и штрихов. Что-то тревожное и взволнованное, напоминающее о драматизме первой части и предсказывающее бурные разливы финала с патетическими призывами, врывается в это повествование. Но ненадолго. Светлые 14 орнаменты верхнего голоса, возвращающие музыкальное действие в главную тональность F-dur, готовят доминантовый предыкт к репризе (тт. 27 – 30). Здесь мелодические фиоритуры отданы басу с расцвечиванием разрешения DD в D. Так композитор готовит варьированную репризу. В исполнении М. Юдиной здесь с особой яркостью проявились ораторские черты, склонность к патетике, отсюда, свойственная ей декламация, экспрессивность интонирования. Экспрессивность юдинской игры, берущая свои истоки в традициях русского исполнительства, не просто выразительность, это способ обращения к слушателям, заостренная, ораторски-приподнятая форма подачи мысли (тт. 23-31). Данный раздел Adagio не только возвращает первоначальное настроение, но и вносит в него новые оттенки. Здесь очевидно типичное для Л. Бетховена варьирование мотивов мелодии и её ритмики. В т. 34 томные вздохи галантного XVIII века заменены на торопливые репетиции шестнадцатыми с сохранением нисходящей секунды на первой доле. Их семантическая направленность подтверждается в т. 35, где появляется триольный хроматический разбег, который, в свою очередь, приводит к секстольной гармонической фигурации в басу и вступает в полиритмический диалог с верхним голосом (тт. 34 – 39, см. приложение, с. 49, № 3). Немалую роль здесь играет исполнитель. Пианистка буквально пропевает каждый звук мелодических орнаментов, любуясь неприхотливыми изгибами линий, свободой и непосредственностью их высказывания. Это не что иное, как радость обретения былого чувства гармонии, единения с красотой окружающего мира. В подобном видении убеждает дальнейшее расцвечивание мелодии многочисленными gruрpetto, секундовыми восходящими и нисходящими вздохами, паузированием в начале триолей, размеренными октолями в каденциях. Орнаментальное развитие крайних голосов с введением обращённой фактуры наблюдается в коде, где ещё более ускоряется ритмическое движение. Тонико-доминантовая гармония, плавное голосоведение 15 заключительных трёх тактов с секундовыми задержаниями на pp вносят желаемое умиротворение. Таким образом, Adagio из сонаты ор. 2 № 1, концентрируя в себе лирическое начало, своей безмятежной созерцательностью, отстранённостью от мира драматических коллизий, вносит контраст в цикл и воспринимается как остров покоя. Однако начало d-moll’го эпизода связывает его с драматическими образами первой части, с тревожными крайними разделами менуэта и отчасти предвосхищают грозные раскаты финала. Исполнительство М. Юдиной – явление ярко индивидуальное и многогранное. Его важнейшая отличительная черта — ярко выраженное в нём личностное начало. Этим объясняется своеобразие трактовки пианисткой выразительных средств — темпоритма, динамики, артикуляции. Субъективное начало вело к усилению элементов импровизационности в игре М. Юдиной, что проявлялось в агогической свободе исполнения, в подчёркивании изменений отдельных деталей фактуры сочинения, что отвечало замыслу композитора. Среди наполненных светом и радостью частей сонаты ор. 2 № 2, выделяется её Largo appassionato, погружающее нас в атмосферу философского размышления. С самого начала задаётся в басу ритм шага – формула , определяя поступательность в развитии бетховенской мысли, её динамику. Основные звуки нижнего голоса мерно очерчивают главные трезвучия и секстаккорд D-dur’а. Э. Гилельс тонко выстраивает данную мелодическую линию баса, подчёркивая сухость staccato и хоральное изложение верхних голосов, придавая музыке сдержанность и некоторую лаконичность высказывания. Верхний и средний голоса, как бы указывая на значимость нижнего, образуют плавно соединяющиеся аккордовые вертикали. При повторении кажущаяся статичность прорывается внезапным скачком к вершине-кульминации, подчёркнутой ff (т. 6). Она 16 сбивает ритм шага сменяющимся плавным поступенным восходящим движением к заключительному кадансу. Полифоничность фактуры подчёркивают выразительные имитации исполнителя в тт. 9-11. Всё это соответствует авторскому названию части Largo appassionato и ещё более ярко проявляется в репризе первого раздела (тт. 5 – 8, тт. 16 – 18), в которой пианист выделяет особенно после маленькой изящной середины, в sf, которой царит ничем и никем не нарушаемое состояние душевного равновесия и гармонии (см. приложение, с. 49 , № 4). Совершенно иная эмоциональная сфера раскрывается в средней части Largo. Возникает хрупкий печальный образ в тональности h-moll с плавно движущейся в объёме октавы f1 –f2 кантилены с мягкими закруглениями. Особую роль здесь играет знаменитое legato Э. Гилельса, диалогичность голосов, буквально разнотембровое исполнение. Его характеристика становится более осязаемой, когда мелодия уходит из верхнего регистра в нижний. Её спутником становятся звуки отдалённого набата, трансформированные в повторяющиеся октавы в тональности fis-moll (тт. 21 – 25, см. приложение, с. 50, № 5 ). Но с появлением субдоминанты основной тональности, выделенной исполнителем в качестве новой краски, и остановкой движения в нижних голосах, тревога как бы растворяется и активное движение мелодии с подчёркивающими пунктирами, динамическими волнами устремлено к модуляции в главную тональность, где опять на «авансцену» выходит первоначальный образ Largo и возвращает действие к своему истоку. В репризном проведении почти нет динамизации и, более того, Л. Бетховен старается в небольшом дополнении-связке подчеркнуть светлое начало своего тематического инварианта (тт. 50 – 57). Это царство покоя с интонациями колыбельной песни, которые пронизывают все слои фактуры. Изысканность и мягкость подчёркивают заключительные главные аккорды каданса с тонкой нюансировкой Э. Гилельса. Кажется, будто вот-вот наступит ожидаемая идиллия. И как гром среди ясного неба на ff 17 обрушиваются повелительный грозные тон d-moll’е подчёркивает аккорды. игра Их исполнителя, непреложность, раскрывающая обратную сторону основного образа, скрытый в нём драматизм и даже трагедийность, выраженную в шествии басовых октав, в аккордовом изложении мелодии с ярко выделенными акцентами пианиста (тт. 58 – 63, см. приложение, с. 50 , № 6). Э. Гилельс нарочито вносит яркий динамический контраст, яростно погружаясь в аккордовые вертикали, насыщая фактуру декламационностью выражения с помощью подчёркнутого октавного движения нижнего голоса и восходящих аккордов верхних, словно разводя их в параллельные пласты (тт.61-64). Чрезвычайно интересно завершение этого эпизода, где sf Э. Гилельса на слабой доле подчёркивается звуком gis, образующим тритон по отношению к главной тональности. Разрешаясь в доминанту, на фоне которой следуют мягкие терции в верхних голосах, затем сменяющимися нисходящими секстаккордами, звук gis напоминает о конфликтном вторжении d-moll’го эпизода (тт. 64 – 66). Этот звук мы слышим и в последующем, завершающем построении. Появляясь между репетициями а1в среднем голосе, gis как бы предостерегает, словно говоря о том, что жизнь многолика, не укладывается в рамки односложных решений, полна конфликтов и противоречий. Ритмическое заполнение среднего голоса шестнадцатыми на фоне неизменного шага баса, несёт тревогу, как следствие предыдущего раздела Largo. Оно напоминает учащённое биение пульса (тт. 68 – 71, см. приложение, с. 50, № 7). И лишь в коде наступает желанное успокоение. Исполнитель словно растворяет грозный образ, даже staccato теряет былую сухость, тонкая педализация и фигурации среднего голоса отныне несут покой и умиротворение. В результате можно констатировать, как и предсказывал Л. Бетховен вторжением d-moll’го эпизода во второй части, в любой момент идиллия может быть разрушена внезапным появлением чего-то грозного, а подчас и устрашающего. Далее в конце трио, после грациозной исполненной лёгкости 18 музыки первой части скерцо, вновь звучит драматический элемент. А второй эпизод финального рондо с его пунктирной поступью a-moll’х аккордов, хроматическим триольным разбегом верхнего голоса и дальнейшей экспозицией этого мрачного образа в обращённой фактуре, снова напоминает о непреложных трагических аккордах Largo appassionato (тт. 17 – 24 скерцо, трио; тт. 57 – 62 финал). Всё это указывает на драматургическое единство цикла в раскрытии концепции многоликости окружающего мира, сопрягающего в себе подчас противоположные явления бытия. Среди лёгких, игровых и радостных образов третьей сонаты возвышается неторопливое, величественное Adagio. После бурного окончания на ff предыдущей части в C-dur’е, красочное терцовое сопоставление её E-dur’а с главной тональностью воспринимается как уход в совершенно иную сферу. Кажется, будто композитор погружается в мир своих философских размышлений, прерывая течение собственных мыслей паузой в конце каждого такта. Основная тема первой части, несмотря на спокойный темп, мерность сопровождения, всё же вобрала в себя некую характерность от сонатного allegro.Это проявляется, прежде всего, в паузах, которыми разделены все мотивы темы. Здесь есть какая-то настороженность и скрытое стремление к единению (тт. 1 – 4, см. приложение, с. 50, №8). Э. Гилельс подчёркивает данное мотивное развитие точно соблюдаемыми штрихами, выдержанными паузами и запаздывающей педалью. Второе оминоренное предложение в тональности fis-moll ещё более усиливает это состояние. Секвенции с восходящей малой секундой расширяют второе предложение до десяти тактов, затем перемещаются в нижние голоса. Э. Гилельс выделяет это интонацией вздоха, которая, впоследствии, получит развитие в середине. Бетховену удаётся в рамках периода повторного строения дать план дальнейшего развития Adagio, 19 основанного на принципах сочетания интонационного родства с контрастом на грани частей и внутри их (тт. 5 – 10). В середине на смену размеренным шестнадцатым приходят печальные волнообразные фигурации тридцать вторыми, где опевается интонация вздоха между V–VI ступенями, акцентируемая исполнителем. Эта всё та же секундовая попевка, которая звучала в секвенциях начального периода, а затем получит дальнейшее развитие в данном разделе. После начального трёхтакта в e-moll’e секундовый мотив h1 – c1 напоминает о себе в C-dur’e, в данном контексте просветляя колорит. Обращает на себя внимание нисходящее движение в объёме квинты. Эта интонация получит развитие во второй середине и впоследствии станет фундаментом гаммаобразного нисходящего движения скерцо и восходящего в рондо. Примеры подобного мотивного родства между частями, объединяющего цикл, у Л. Бетховена не единичны. Оно является характерной чертой его стиля уже на раннем этапе творчества (тт. 14 –17; скерцо, тт. 1 – 4; allegro assai тт. 1 – 4). В развитии тематического материала середины доминирует интонация вздоха. На это указывает следующий раздел (тт. 19 – 24). Нежное туше пианиста в высоком регистре, наполняющее воздухом звуковое пространство воспринимается как стремление к светлой мечте, но подчёркнутое ff Э. Гилельса словно обрывает втором разделе середины, где знакомая восторженный порыв во тема напоминает угрозу. Малосекундовая интонация звучит ещё более напряжённо, захватывая разрешение вводного тона в тонику. Трансформация первоначального мечтательного образа в грозный, волевой, с нарастающим напряжением в процессе тонального развития и резких динамически контрастов, подчёркивающих появление новой тоники (e-a-h-e), сродни вторжению d-moll’го эпизода в Largo appassionato cонаты № 2 (тт. 29 – 32, см. приложение, с. 51, № 9). 20 Этот же приём композитор использует в тт. 53 – 54, где основная темаразмышление, с которой начинается Adagio, выливается в грозный окрик на ff. Его C-dur поражает своей внезапностью вторжения в E-dur’ю сферу, выделенной исполнителем. Отклик этого явления встречается на грани тт. 70 – 71 (тт. 52 – 54, 70 – 71, см. приложение, с. 51, № 10). Особую роль выполняют интонационные акценты, расставленные Э. Гилельсом. К ним следует отнести полутоновые интонации вздоха с ярко выраженной акцентировкой и педалью, острые sf (тт.19-40), необычайно резкие перепады динамических оттенков, гудящие октавные басы (тт.25-34). Подобная концентрация мажора с красочными тональными сопоставлениями (тт. 52 – 54 – E,C; тт. 70 -71 – fis, Gis), указывают путь из мира грёз и философских размышлений к жанровым пасторальным образам скерцо и финала, преобладающим в этом сочинении. Соната № 4 ор. 7 отнесена к разряду пасторальных. Она пронизана светом, радостным приятием жизни, созерцанием её красоты, и, вместе с тем, в некоторых моментах есть отступления в «мир иной», полный тревог и волнений. Остановимся на второй части Largo con gran espressione. Уже само бетховенское название свидетельствует о том, что композитору есть что выразить и высказать в этой части, написанной в тональности C-dur (снова, как и в предыдущей сонате имеет место терцовое сопоставление тональностей), где моменты созерцания сочетаются с напряжённой работой мысли. Словно из тишины на р возникают спокойные хоральне аккорды темы, разорванные паузами, подобно теме Adagio из предыдущей третьей сонаты. Мелодия имеет вопросно-ответное строение, а её рисунок в первых двух тактах воспроизводит начало знаменитой «Ave Maria» Ш. Гуно, положенной на прелюдию C-dur I тома ХТК И. С. Баха (тт. 1 – 4, см. приложение, с. 51, №11). 21 Следует отметить отрывистые окончания элементов темы в исполнении Э. Гилельса восьмыми, которые, наряду с пунктирным ритмом в тт. 2 и 4, придают им некую характерность, и впоследствии модифицируются, принимая ярко контрастный облик по отношению к своему эмбриону. Окончание периода мелодическим закруглением с задержанием к тонике словно сглаживают скрытое в начале противоречие. В небольшой середине в импровизационной манере исполнения Э. Гилельса в орнаментальной мелодике пунктир утверждается троекратным аккордовым повторением, подчёркивающим его значение в дальнейшем развитии Largo (тт. 9 –12, см. приложение, с. 51, №12). Это особенно ярко проявляется в репризе, где он обостряется введением тридцать вторых, заменяющих шестнадцатые, а в т. 19 Бетховен использует рисунок, воспринимающийся как призыв перед аккордовой грядой на ff в тт. 20 – 21, (тт. 19 – 20, см. приложение, с. 52, № 13). Данному прорыву предшествует цепь отклонений, с резкими sf исполнителя. Это и есть то «явное», о чём вопрошали начальные аккорды темы. Окончание раздела на рр нивилирует его, стараясь перевести повествование в привычную манеру (тт. 22 – 24). Небольшая связка уводит развитие в тональность средней части As-dur. Здесь появляется иной образ. При внешнем сохранении темпа и характера звучания существенно изменяется фактура. На фоне гармонической фигурации баса на staccato Э. Гилельс проводит в плотном аккордовом изложении тему призывного характера. Её смысловую направленность опять подчёркивает сдвиг в тональность терцового соотношения (C-dur), но являющейся родственной к главной тональности Es-dur. Начиная с т. 26, здесь также получает своё активное развитие обострённый пунктирный ритм, предсказывающий появление данного мужественного образа в репризе первой части Largo (тт. 25 – 28, см. приложение, с. 52, № 14). Его волевое начало ярко выражено в кульминации – т. 31, подготовленной «судьбоносным» пунктиром Э. Гилельса на громогласном f. Показательно 22 тональное развитие, где, напоминая об исходном C-dur’е в т. 29, композитор экспонирует сферу бемольных тональностей в тт. 32 – 36 (Des, Ges, f , Des , As). Нисходящие аккорды доминантовой группы образуют небольшой предыкт к репризе, вместо которой слышится робкая мольба на звуке es3 на рр, и вместо настоящей В. Протопопова, в равновесие оказалась репризы звучит, по определению тт. 42 – 44 ложная. Но попытка обрести душевное кратковременной и уже в т. 45 врываются громогласные пунктирные октавы, подчёркнутые sf. Словно эхо данных грозовых раскатов у Э. Гилельса пробегают на рр очертания ум. VII7, вызывая появление настоящей репризы. Как уже указывалось во второй сонате, в четвёртой подобный внезапный взрыв также не единичен. Его появление можно найти в каждом разделе цикла. Так, в сонатном allegro, после рр неожиданно вторгаются мощные аккорды на ff в тт. 25 – 25, а затем в тт. 29 – 30 и тт. 33 – 34 (см. приложение, с. 52, № 15). В лёгкую беззаботную музыку данные моменты вносят резкий контраст и, думается, что их появление не случайно. Бетховен будто предупреждает о том, что нельзя расслабляться, ибо радость может быть омрачена в любое мгновение. И это как нельзя ярче нам подтверждают насыщенные sf мотивы разработки (тт. 159 – 165), завершающиеся грозными аккордовыми восклицаниями побочной партии (тт. 259 - 260), и в тт. 312 – 319. (см. приложение, с. 52, № 16) Как реакция на это грозное явление воспринимается раздел Minore в третьей части Allegro. Скрытая тревога выражается в триольном движении, из которого в среднем голосе кристаллизуется мелодия с опорой на терцию es-moll’а. В её рисунке заключён вопрос, повисающий без ответа на повторяющемся звуке IV ступени (тт. 1 – 4). Этот же мотив композитор проводит в следующем разделе в тональности b-moll, и обозначенный вопрос звучит уже боле настойчиво квинтой выше. Однако состояние скрытого 23 волнения вскоре рассеивается и в свои права вступает буквальная светлая реприза Allegro. Со всей очевидностью грозные аккорды Largo con gran espressione предсказывают и появление драматического эпизода в финале, где на фоне бурлящих гармонических фигураций баса с новой силой звучат аккордовые призывы, разрушая грациозные очертания трепетной и нежной темы рефрена (Poco Allegretto egrazioso, тт. 64 – 68). (См. приложение, с. 53, № 17). Аналогичный приём внезапных всплесков композитор использовал и в финале второй сонаты, что позволяет предположить о необычайной значимости таких моментов в бетховенском мышлении. Э. Гилельс чётко осознавал необходимость следовать указаниям автора, даже несколько утрируя в некоторых моментах акцентировку, штрихи и, особенно, динамику. Об этом свидетельствуют резкие вспышки, сменяемые далёкими отголосками (тт. 38-41). Подводя итог, следует отметить, что, как и в предыдущих сонатах ор. 2, соната ор.7 Es-dur является многогранным отражением жизни, где философские размышления о ней помещаются во вторую часть Largo con gran espressione. Идея радостного восприятия мира, заключённая в пасторальных образах этого сочинения, последовательно развивается от первой части к финалу. Являясь лирическим центром цикла, Largo с его внезапными контрастами, раскрывает драматические стороны бытия и в смысле многогранности своего содержания проецируется на остальные части цикла, способствуя его драматургическому единству. 2. 2. Вторые части сонат ор. 10 в ракурсе образно-тематических связей в трактовке Э. Гилельса Пятая соната ор. 10 № 1, c-moll – пример раскрытия необычайной действенности и активности. Контраст сонаты концентрируется в трёх 24 эмоционально-образных сферах: сурово-патетической активности первой части, умиротворяющей лирике второй части и бурной взволнованности финала. По напряжённости содержания музыковеды связывают её с сонатой № 1 ор. 2 f-moll. Однако Пятая отличается всё же большей волевой устремлённостью тематизма, наличием героических компонентов и динамизмом развития формы. В ней наблюдается тенденция к сжатию цикла от четырёхчастности к трёхчастности. Новые качества по сравнению первой сонатой проявляются в Adagio пятой, molto где лирика более глубокомысленна и возвышенна и детали более развиты. Adagio с первого же аккорда покоряет нас величественным спокойствием, наполняя всё вокруг умиротворением и светом. Все лирические высказывания находят структурное воплощение в сонатной форме без разработки. Отсутствие образного контраста между главной и побочной партиями и их взаимодополняющее экспонирование, позволяют сконцентрироваться на состоянии лирического созерцания. Игра Э. Гилельса не знает пустот. Буквально, каждый звук весом и осмыслен, каждый мелодический оборот преисполнен внутренним содержанием. Мелодия главной партии льётся плавно, неторопливо, опираясь на устойчивые звуки As-dur’а. Она как бы пытается уйти от своего главного истока as1 сначала через мелодическую секвенцию (тт. 1 – 4), а затем этот процесс активизируется двойным пунктиром в сопряжении с восходящим движением и crescendo. И вот он итог – достижение кульминационной вершины в точке золотого сечения в первом предложении и мягкий поступенный возврат к исходной позиции (тт. 1 – 8, см. приложение, с. 53, № 18). С особой чуткостью и в присущей только исполнению пианиста, теплотой, звучит закруглённо-изящная мелизматика (тт. 1, 3, 8). Начиная с т. 9, Э. Гилельс выделяет в отдельную мелодическую линию нижний голос, подчёркнутый запаздывающей педализацией, создавая характерный эффект многоплановости фактуры. Следует отметить также несколько замедленный темп исполнения. 25 Этот двойной пунктир и направление движения невольно заставляют вспомнить главную партию первой части, активную, действенную, волевую. Особую прелесть теме придают интонации хроматической секунды в тт. 2, 4 и мелизмы в тт. 1, 3, 8. Верный себе Л. Бетховен варьирует остинатные повторы с движением по звукам тоники, словно любуясь целомудренностью мироздания, его совершенством, что находит выражение в игре пианиста, подчёркивающего каждый вариант. Ничто не нарушает этого состояния, которое выдерживается до конца необычного периода, где кульминация помещена в первое предложение. Композитор отодвигает её от подобной по характеру побочной партии и контраст между ними вносит динамичная, лаконичная связующая (тт. 17 – 23). Исполнитель на f выделяет её восходящие восклицания-вопросы с последующими тихими робкими ответами. Эта тема начинается взлётом и низвергается затем вниз на две октавы по звукам D6/5. Она диалогична, ибо каждый раз после активных «ударов» следуют «мягкие» интонации, которые словно пытаются как-то сгладить мгновенные взрывы энергии. Вся связующая партия представляет собой три звена секвенции, постепенно спускающиеся вглубь нижнего регистра. Потрясает то, что на протяжении пяти тактов Бетховену удаётся создать такой концентрат необычайной силы и энергии. Здесь явные черты сходства с главной партией первой части цикла, состоящей из двух контрастных элементов. Активному, призывному движению ввысь отвечает тихая жалоба и, что характерно, в связующей партии Adagio даже повторяется отчасти её ритмический и мелодический рисунок, что слышится в исполнении пианиста (Molto Allegro e con brio, тт. 3 – 4; Adagio molto тт. 17 – 18). Побочная партия – яркий образец необычайного мелодического развёртывания темы. Начинаясь с движения в объёме терции, она постепенно разрастается, охватывая диапазон в объёме двух октав. Это подтверждают секстоли, септоли в тт. 28, 30 в партии верхнего голоса. Исполнение Э. Гилельса придаёт ей особую кантиленность, в некоторой степени, даже 26 ноктюрновость благодаря динамике, свободной трактовке замедлений и ускорений, а также присущей самой игре Л. Бетховена, полётной импровизационности. Обращает на себя внимание ритмическая формула, которая вначале темы звучит мягко в тт. 24, 26, в т. 29 – сообщает ей некую грациозность. А уже в тт. 31 – 34 пунктир, разделённый паузами с подстёгивающими аккордами сопровождения и восходящим движением верхнего голоса, активизирует развитие и ведёт его к кульминационной точке, являясь связующим компонентом между частями цикла. Таким образом, в лирическую побочную партию, как и в главную, проникает обострённый пунктир из главной партии первой части. Э. Гилельс неоднократно говорил о том, что слышит в каждом сочинении композитора подлинные или трансформированные интонации судьбы. И здесь мы слышим, что они являются значимыми смысловыми акцентами. Он нарочито обостряет и укорачивает пунктирные ритмы, убирая при этом педель, что придаёт им ещё большую остроту. Начальная фраза заключительной партии построена в виде секвенции, охватывающей тональности Es-dur, B-dur, As-dur. Начинаясь на рр, постепенно звучность нарастает и приводит к ff. В т. 39 образуются перекрёстные ударения, как бы пытаясь разбить триольное движение, что подтверждается в тт. 41, 43 с чётким воспроизведением размера 2/4 и обострённого пунктирного ритма. Он подчёркивается акцентами, утверждая волевое начало, которое со всей определённостью заявляет о себе в т. 45 в виде арпеджио. У пианиста этот разложенный аккорд звучит как подготовка к итоговому высказыванию. Оно произносится как восклицание, собирая внимание перед началом репризы (тт. 41 – 45, см. приложение, с. 53, № 19). Реприза варьирована, причём, небольшие изменения приходятся на главную и связующую темы. При сохранении основной мелодической линии главной партии, всё же большим изменениям подвергается её фактура. Хоральный склад сопровождения заменяется мерным движением восьмых. В т. 50 двойные пунктиры верхнего голоса дополняются рисунком нижнего 27 , активизирующим развитие. средний голос воспроизводит начало Всё это приводит к т. 51, где главной партии, двигаясь с обострённым пунктирным ритмом по звукам субдоминантового трезвучия вверх, в результате доказывая своё органичное единство с главным образом первой части (тт. 50 – 51, см. приложение, с. 53, №20). И, казалось бы, теперь в репризе воцаряется желаемое успокоение, но опять внезапно вторгаются и разрушают его грозные аккорды и пассажи связующей партии, которые в отличие от экспозиции ведут к отклонениям в Ces-dur, а затем в тональность двойной доминанты B-dur. Вместо робких терцовых вздохов в басу в экспозиции модулирующая нисходящая секвенция изложена в плотной аккордовой фактуре, а обострённый пунктирный ритм имеет октавное удвоение, и волевые черты доминируют, снова указывая на обратную связь с первой частью (тт. 66 – 69, см. приложение, с. 54, № 21). Э. Гилельсу и здесь удаётся создать целостный художественный образ благодаря, главным образом, непрерывности потока музыки, темпу, ритму и мастерскому распределению разного уровня кульминационных точек. Репризное проведение побочной и заключительной партии в главной тональности мало чем отличается от экспозиционного и приводит к развёрнутой коде (тт. 91 – 112). Она начинается с видоизменённого проведения главной партии с синкопированным ритмическим пульсом в средних голосах в сопровождении мерных восьмых баса. Он сохраняется до конца Adagio и, образуя ритмические перебои с верхним и нижним голосами, вносит лёгкое волнение, которое явилось следствием предыдущих внезапных взрывов энергии в связующей партии в тт. 39 – 42. (См. приложение, с. 54, № 22). Постепенно, несмотря на синкопированный ритм у Э. Гилельса, начиная с т. 102, все волнения и тревоги отходят на второй план, pianissimo, мягкие ниспадающие терции верхнего голоса дополняются движением по звукам тоники в басу, образуя прозрачную фактуру с концентрацией тонической 28 гармонии в последних пяти тактах. Итак, всё возвращается к своему истоку, как бы переворачивая последнюю страницу этого лирического высказывания. Выполняя функцию лирического центра цикла, органично вытекающего из развития первой части и связанного с ней интонационно и ритмически, Adagio приводит к стремительному финалу, в котором драматизм отодвигается на второй план. Он словно смиряет драматическую остроту первой части, не являясь кульминацией цикла и предвосхищая драматургию «Патетической» сонаты. Лишь речитатив Adagio на DVII7 в т. 114 и стремительное восходящее арпеджио на ff в As-dur’е связывают финал с Adagio, напоминая о его связующей партии и тональной сфере (тт. 114 – 118, см. приложение, с. 54, № 23). Уже при беглом взгляде на сонату ор. 10 № 2 становится очевидным, что её вторая часть выходит из контекста исследуемой темы, так как здесь Л. Бетховен вместо традиционных Adagio и Largo вводит Allegretto. Его образное содержание несколько иное: здесь нет глубоких философских размышлений как во второй сонате, резких драматических взрывов как в третьей, четвёртой и пятой сонатах. В шестой лирика иного плана – сдержанная и непоколебимая внешними обстоятельствами. В этом убеждает образное содержание крайних частей, где преобладает пасторальность с радостным мироощущением. Э. Гилельс сразу же погружает слушателя в мир сонатного Allegro. Его темы словно произрастают из одного стебля, вовсе не контрастируя, а дополняя друг друга в отражении красоты природы. Таковы и главная партия с устремлённым ввысь вторым элементом, и, берущая здесь начало энергичная побочная, очерчивающая контуры C-dur’го трезвучия, и действенная диалогическая заключительная партия. Под стать первой части и финальное Presto, произрастающее из одной темы народного склада. Интонационно связанная с тематизмом первой части, она напоминает образы финалов гайдновских сонатно-симфонических циклов не только своей фольклорной принадлежностью, семантической 29 направленностью, но и приёмами полифонического развития. В этом контексте Allegretto воспринимается как кратковременная передышка в безостановочном движении с попыткой осмысления явлений действительности, погружения в мир воспоминаний и раздумий. Уже в первом периоде единого строения Allegretto налицо сходство со вторым элементом главной партии первой части сонаты. Их роднит восходящее движение по аккордовым звукам, а также обострённая вводнотоновость. Но разница в том, что в первой части она не звучала так печально, а здесь в Allegretto, где господствует f-moll, замедляется движение, разрешение вводного тона в основной вызывает ощущение щемящей тоски. Начинаясь в нижнем регистре, изложенная унисонно мелодия со свойственной ей поступательностью, постепенно всё же прорывается к свету, о чём свидетельствует As-dur (тт. 1 – 8, см. приложение, с. 54, № 24). Середина первой части Allegretto боле лирична по своему настроению, благодаря вспомагательным звукам, имитации их движения в среднем голосе. В них есть что-то молящее, мгновенно пресекаемое акцентированным аккордом. Необычайно точно следуя авторским указаниям, Э. Гилельс проводит эту полифоническую имитацию приёмом tenuto, сообщая ей насыщенность и плотность, подчёркивая резкость аккордов sf, уплотнённость мелодии секстами. Сохраняя поступательность движения начальной темы, развитие устремлено к расширению диапазона и его результатом является репризное проведение начальной темы в высоком регистре в полифоническом изложении (тт. 9 – 12, см. приложение, с. 55, № 25). Она подвержена значительной трансформации и расширена до 14 тактов, приобретая итоговое значение. Робкая жалоба, которую несёт разрешение вводного тона в тонику, в начальном периоде, молящие интонации вспомагательных звуков середины выливаются здесь в откровенный надрывный вздох в виде задержаний, подчёркнутых sf, и ещё более обостряющих её вводных септаккордов в тт. 23 – 24, 27 – 28. Семитактовое 30 дополнение приобретает значение лаконичной коды, концентрирующей в себе все этапы развития первой части. Здесь и его поступательность, сдерживаемая органным пунктом, что приводит к взрыву на ff в т. 33 на доминанте, и обострённая вводнотоновость, и скорбные вздохи, ощущаемые в игре пианиста. В целом, музыка первой части Allegretto воспринимается как воспоминание о каких-то грустных мгновениях жизни, которые тут же рассеиваются с появлением первых звуков трио сложной 3-х частной формы. Данный раздел сразу переводит в иную плоскость восприятия мира. Э. Гилельс дарит слушателю умиротворение и покой бетховенской музыки. Это подтверждает повторение хоральных аккордов тоники на рр в Des-dur’е на протяжении трёх тактов с терцовым тоном в мелодии, безупречная плавность голосоведения при переходе в SII2. Движение повторяется лишь во втором предложении темы и связано с модуляцией в As-dur (тт. 38 – 45, см. приложение, с. 55, № 26). Казалось бы, ничто не способно разрушить эту идиллию. Лишь только появление вводных септаккордов при отклонении в f-moll и волнообразное движение восьмых в нижнем голосе воспринимаются как отдалённые звуки тревожных моментов первой части (тт. 55 – 64). Это настроение является господствующим в трио, что подчёркивает его форма – простая двойная 3-х частная с повторением основной темы трижды. Она чередуется с восьмитактовыми серединами развивающего характера, причём, вторая буквально повторяет первую (тт. 71 – 78, тт. 95 – 102). Кроме того, следует подчеркнуть, что при повторении основной темы отсутствует модуляция в As-dur,и Des-dur утверждается как тональный центр этого большого раздела, связанного с созерцанием картин природы. И снова возвращается основной образ Allegretto. Но уже в ином семантическом значении. Он утратил свою скрытую тревогу и драматизм и приобрёл черты лёгкой меланхолии бесспорно под влиянием светлого созерцательного исполнения музыки трио. Здесь нет резких динамических 31 перепадов, значительно смягчены sf, отсутствует резюмирующий раздел в первоначальном изложении основной темы. Репризное проведение начального периода Л. Бетховен заменяет его вариантом, разбивая унисонное ведение мелодии синкопированным движением верхнего голоса. Своей игрой Э. Гилельс создаёт впечатление, что мелодии не могут уступить друг другу первенство проведения темы, затевая своеобразную игру «наперегонки» (тт. 132 – 140, см. приложение, с. 55, № 27). Середина звучит более лирично, нежели в первой части. Здесь выдержанные терции сменяют пульсирующие, образующиеся в результате синкоп предшествующего раздела. Последнее проведение темы звучит в высоком регистре в полифоническом изложении. Этот своеобразный канон начинает верхний голос, а нижний проводит его мелодию в обращении при сохранении синкопированного ритма. В данном случае звуки верхнего голоса воспринимаются как капельки света (тт. 148 – 154). Синкопированный ритм сохраняется буквально до конца части, смягчая вздохи на уменьшённой гармонии в тт. 155 – 156, тт. 159 – 160, и в заключительном семитактовом построении, которое в репризе, по сути, является кодой. Allegretto из сонаты ор. 10 № 2, уводя в мир созерцательности, воспоминаний и раздумий, фокусируя в себе лирическое начало, играет важную роль в драматургическом единстве цикла. Здесь имеет место интонационное родство темы крайних разделов. Её зерно, построенное на движении по звукам тоники, делает её родственной второму элементу главной партии первой части, произрастающей из него побочной, а также основной теме финала. Существенную роль играет направление движения, его устремлённость к мелодической вершине. Следует указать и на общность приёмов развития тематизма частей и, прежде всего, полифонического. Имитации середины первого раздела Allegretto, полифонизация его репризы 32 найдут выражение в начальном фугато Presto, в имитационных перекличках его среднего раздела (Presto, тт. 1 – 7, 45 – 50). Если продолжить перечислительный ряд моментов сходства в развитии тематизма второй и третьей частей, то следует указать на появление тональности As-dur в середине финала, а также унисонное изложение его основной темы (Presto, тт. 32 – 36, см. приложение, с. 55, № 28). Есть общие черты и в тональном развитии. В частности тоникодоминантовое соотношение главной и побочной партий первой части преломляется в модуляции в тональность As-dur из Des-dur в средней части Allegretto. В результате анализа Allegretto можно утверждать, что, контрастируя крайним частям этого светлого творения, вторая часть является неотъемлемым компонентом его драматургического единства. Погружая на какое-то определённое время в мир возвышенной бетховенской лирики, оно делает ярким восприятие действительности в ещё более радостном, праздничном финале. Особый интерес с точки зрения развития бетховенской мысли в медленных частях представляет соната ор. 10 № 3 D-dur. Она относится к числу наиболее значительных достижений молодого Л. Бетховена. Здесь сказались навеянные лирической поэзией «штюрмеров» настроения нежности и скорби, стремление к откровенному и сильному выражению чувства. Эта соната была особенно близка романтическому мироощущению Э. Гилельса, поэтому его исполнение здесь особенно убедительно и многолико. Полное погружение в ауру сочинения, внимание к каждой детали, каждый звук наполнен особой значительностью. Первое что бросается в глаза в Largo e mesto, это необычайный драматизм музыки, который в сравнении с искрящейся радостью окружающих его частей, звучит особенно трагично. По глубине воплощения чувств, его пожалуй можно сравнить с Largo appassionato второй и Largo con gran espressione 33 четвёртой сонат. Можно сказать, что именно эти две медленные части и подготовили Largo e mesto седьмой. Так, постепенно Л. Бетховен, вынашивая свой скорбно-драматический замысел, воплотил его с необычайной яркостью в этом сочинении, ведь именно здесь и вступает в свою силу трагизм, которого ещё не было во второй и четвёртой сонатах, но который столь ярко воплощён в седьмой. Необходимо отметить, что несмотря на масштабную концепцию замысла произведения, Э. Гилельс передаёт его с потрясающей душевной открытостью. От Largo e mesto тянутся нити к Arioso dolente из сонаты As-dur ор. 110, к драматическим речитативам сонаты № 17, медленной части квартета № 1, а также к эпизоду смерти Клерхен из музыки к «Эгмонту». Интересно отметить то, что все вышеперечисленные примеры из сочинений Л. Бетховена роднит тональность d-moll и общность мелодического развития. Буквально с первых звуков — хоральных органного склада аккордов пианист погружает слушателя в сферу трагического повествования. Застывшая на повторении основного тона с разрешением в него вводной VII# ст., скованная мрачными аккордами мелодия, пытается найти свою мелодическую вершину, расширяя свой диапазон до сексты в т. 5, исполнитель делает её замирающей на звуке b1. Повторение её в исполнении музыканта придаёт ей что-то умоляющее. И сразу как ответ звучит второе предложение темы октавой выше с концентрацией гармонии ум VII7. Э. Гилельс переводит эту гармонию в особую драматичность звучания в т. 7. Трагизм повествования подчёркивает неоднократно повторенный терцовый тон в мелодике, являясь верхним голосом DDумVII7, после чего она словно вянет. Э. Гилельс подчёркивает обострённый затактовый пунктир, что типично для его стиля исполнения музыки Л. Бетховена, о чём уже говорилось ранее, сближая данную тему с похоронным шествием. Следует подчеркнуть, что и для композитора и для пианиста особую роль играет интонация м. 2, вносящей обречённость в эту строгую лаконичную тему (тт. 1-9) (см. приложение, с. 56, № 29). 34 Лирическое звучание побочной смиряет непоколебимость аккордов главной партии (тт. 9-17). У пианиста она несёт оттенок глубокой печали. Её начало с октавного форшлага похоже на вздох, который затем заполняется извилистой мелодической линией на фоне размытой гармонической фигурации баса (тт. 9-13) (см. приложение, с. 56, № 30). Её восходящие порывы всё время сменяются нисходящим движением, словно доказывая тщетность этих попыток. И здесь всё та же интонация м. 2, неразделимая с образом скорби и печали. И лишь кульминационный скачок к е3, завершающийся нисходящим разбегом по аккордовым звукам C-dur’го каданса в объёме двух октав, несмотря на стремительный спад вносит элемент просветлённости (15-17). Э. Гилельс не отступает от смыслового содержания музыки, подчёркивая тонкой нюансировкой каждый элемент музыкального языка. Заключительная партия, состоящая из небольших фраз и основанная на развитии интонаций побочной, снова возвращает к трагизму основного образа Largo e mesto. Пианист обнажает его в тт. 19-25, где как крик души вырываются мощные аккорды (тт. DDVII7 19-22) (см. приложение, с. 56, № 31). Как будто только что, испытав потрясение, пианист исполняет последние печальные четыре такта первого раздела Largo. Они немного сглаживают напряжённость заключительной партии и готовят к восприятию эпизода. Кажется, будто его светлый F-dur хоть на время оттенит общее настроение части. Э. Гилельс буквально поёт мелодию верхнего голоса с изящными закруглениями фраз, остинатный ритмический фон не даёт покоя, предсказывая вторжение образа первого раздела в это светлое повествование. И уже начиная с т. 35 вновь разряжается борьба, в которой мощные аккорды DDVII7 на ff вытесняют лирическое настроение начала. С повторным проведением мотива пианист ещё более подчёркивает настроение этого эпизода. Эти мотивы состоят из интонаций восходящей и нисходящей м. 2, что указывает на доминирующее значение данной интонации в Lаrgo. 35 Она же является основополагающей в формировании главного образа — драматического с чертами сдержанной скорби и печали. (см. приложение, с. 56, № 32). В тт. 35, 37 исполнитель после эмоционального прорыва робко на р исполняет то восходящие, то нисходящие терцовые попевки, напоминающие плач. Они вступают каждый раз после шестнадцатой паузы в сопровождении ритмического остинато средних голосов. В этих коротких жалобных мотивах снова участвует м. 2. Едва достигнув своей вершины f3, они устремляются в нижний регистр, где теряют сопровождение и звучат обречённо на рр. Как последний отчаянный порыв знакомая фигура появляется в начале т. 42 на f, завершаясь скачком на ум. 7, подчёркнутую Э. Гилельсом ff, не указанного в авторском тексте. И как ответ скатывается хроматический пассаж к началу репризы. По утверждению Н. Николаевой данный речитатив — предвестник речитативов Сонаты № 17. Реприза подвержена значительным изменениям. Здесь ярче и драматичнее звучит основная тема, изложенная аккордами. В её сопровождение проникают интонации знакомой м. 2. Варьированию подвержена и побочная партия, диапазон расширяется и она звучит уже более значительно. Структурно сжимаясь, она стремительно приближается к динамично скатывающемуся пассажу, а, следовательно, и к грозным аккордам заключительной партии, достигшей предела экспрессии, о чём свидетельствует разрешение IV# ступени в D через октаву. Этому скачку на м. 9 отвечает прерванный оборот на ff в тт. 60-63, а при повторении его сменяют трёхкратные удары DVII43 в тональностях d-moll, g-moll, a-moll. В исполнении Э. Гилельса они воспринимаются как последнее предупреждение, как непреложный приказ, после чего начинается кода в т. 65. Она несёт полную безысходность и вся построена на мелодии основной темы, которая особенно трагично звучит в басу. Уже знакомые секстоли побочной ускорили свой бег и изложены тридацать вторыми в верхнем голосе обращённой фактуры, а замена первого звука паузой, что имело место 36 в среднем эпизоде, придаёт секстолям ещё большую взволнованность. Э. Гилельс концентрирует своё внимание на гармонии DVII7 в тт. 71-72 перед кадансом, где как реминисценция возникают горестные терцовые попевки на фоне доминантового органного пункта. В заключительном разделе коды уже знакомый нисходящий мотив ум. 4, разрешающийся в тонику, приостанавливает своё движение, замирая на S с обозначением терцового тона в мелодии. И ещё одна остановка следует на Т6 после разрешения нисходящей ум. 7 (тт. 78-80). Секвенционное развитие этой попевки в унисоне верхнего и нижнего голосов, а затем октавное сползание в объёме ум. 3 говорят о том, что скорбь безгранична. Это подтверждают и малосекундовые интонации, звучащие в тт. 83-85, 88. Э. Гилельс постепенно уводит звучность, всё замирает, как бы растворяется и повторенный основной тон в басу ставит точку в этом трагическом повествовании. Если в предыдущих сонатах медленные части были прямо или косвенно связаны с остальными частями, обнаруживая интонационное, образное родство, то Largo e mesto образует яркий контраст в цикле и возникает как сумрачный трагедийный монумент после залитой солнцем музыки Presto, сменяясь мягким лирическим менуэтом с бурным радостным трио и праздничным, игривым финалом. Эта часть звучит как предостережение, что гармония мира может быть разрушена, что у любого явления есть другая сторона, жизнь полна неожиданностей: рядом с радостью соседствует горе, которое, в конце концов, сменит новая волна счастья, и силы для него даёт единение с народом и живой природой. Подобная трактовка семантики чрезвычайно близка Э. Гилельсу. Его блестящий пианизм позволил философски раскрыть основное идейно-образное содержание, заложенное композитором. 37 2. 3. Adagio cantabile сонаты ор. 14 как лирический центр цикла в интерпретации Э. Гилельса. Вершиной ранних сонат и одновременно началом следующего, более зрелого периода в фортепианном творчестве Л. Бетховена является Соната № 8 ор. 13 c-moll. Именно здесь складывается наиболее характерный тип бетховенского цикла и сонатного Allegro с конфликтным единством. В ней также находят зрелое воплощение героико-драматические образы композитора, зачатки которых мы наблюдаем в сонатах № 1, 5. По утверждению Н. Николаевой, с «Патетической» могло бы быть начато летоисчисление бетховенской эпохи в музыке. Хотя, опираясь на данное исследование, можно сказать, что черты стиля композитора, метод сквозного развития, обогащение камерного жанра героическими идеями, наблюдается и в предшествующих семи сонатах. В Сонате № 8 утверждается трёхчастный цикл, выдвинутый ещё в Сонате № 5, и в дальнейшем, именно он будет являться канвой драматических сочинений этого жанра с напряжённым, насыщенным развитием Allegro, светлой возвышенной лирикой Adagio и взволнованным минорным финалом. Следует также указать, что после Сонаты № 8, Л. Бетховен в ор. 14 обращается к противоположной сфере образов, и таких же по настроению, но более зрелых по воплощению, сочинений ор. 14. Своим патетичным Grave она словно разрывает единую нить этих творений. Но прежде чем перейти непосредственно к самому разбору II части сонаты необходимо указать и на её значение в целом во всех медленных частях ранних сочинений. Adagio cantabile обобщило достижения сонат №№ 1-7 в области инструментальной лирики, вобрав в себя черты задушевных Adagio и возвышенных Largo, результатом чего явились более протяжённые мелодии широкого дыхания, где мелизматика отошла на второй план, выдвинув на 38 первый простоту и искренность выражения чувств. Здесь важна каждая деталь, каждый штрих в раскрытии замысла композитора. Все эти качества мы затем неоднократно ещё встретим в сонатах зрелого творчества Л. Бетховена. Что касается формы, то здесь исследователи разделились во мнениях: И. Способин и О. Скребков определяют её как рондо, а А. Гольденвейзер и Н. Николаева как сложную трёхчастную. Думается, более реальна вторая версия, на что указывает темп Adagio cantabile. Интерпретация Э. Гилельса — это своего рода высокий образец исполнения с погружением в стиль музыкального классицизма. Образы патетики органично сочетаются с лирикой и созерцанием. Возникающая из глубины среднего регистра певучая мелодия, полная теплоты и выразительности в своих интонациях, рисует облик и основное настроение всей части. Её строгое, сдержанное сопровождение, напоминающее слаженное звучание струнной группы оркестра, образует с ней абсолютную гармонию, выливаясь в светлую гимничнскую песнь, в чём убеждает интерпретация пианиста. Закруглённые нисходящие секундовые задержания в конце первого и второго предложений в его исполнении утверждают господство светлого настроения, господство душевной гармонии. Об этом же говорит появление мелодии темы октавой выше во втором предложении, поддержанной прозрачной четырёхголосной фактурой. Небольшая середина (тт. 17-28) в тональности f-moll, вносит оттенок меланхолии. Опирающаяся на аккордовые звуки с секстовыми и квинтовыми скачками мелодия, поддерживается остинатным движением остальных голосов. Здесь нет даже намёка на встревоженность. Дальнейшее развитие, где мелодия насыщается свободно трактуемыми пианистом мелизмами, сменяется поворотом в сторону накопления доминантовости (тт. 23-28). Всё это готовит репризу. Благодаря проникновенному исполнению Э. Гилельса, середина простой двухчастной репризной формы основного раздела Adagio воспринимается как набежавшее мимолётное облачко, и в 39 репризе, буквально повторяющей первое предложение периода, снова звучит восторженная песня. Чего нельзя сказать о начале середины сложной трёхчастной формы Adagio. Её внезапный одноимённый as-moll и непрерывная пульсация триолей шестнадцатыми сразу же вносит взволнованность в повествование, что ощущается в исполнении Двухтактные фразы печальной мелодии приостанавливающей своё движение на вопросе с поступенным триольным ответом баса в тт. 38, 40 ещё более усиливают это состояние. Во втором предложении вдруг совершается резкий поворот путём энгармонической модуляции в далёкий as-moll-у E-dur. Его вторжение подобно взрыву и сопровождается завоеванием верхнего регистра с акцентированием сильных и относительно сильных долей. Уплотняется фактура, звучность нарастает, мелодия движется по аккордовым звукам, начало каждого мотива Э. Гилельс подчёркивает ярким sf — всё это и создаёт торжественный, даже гимнический характер звучания. Здесь угадывается родство с песнями с французской революции (тт. 45-47). Концентрация гармонии Ум. VII7 в тт. 48, 49 с помощью которого возвращается главная тональность вместе с репризой, звучат как последние отголоски былого смятения. Триольное движение, словно переливаясь через край середины, органично входит в репризу, несколько изменяя её характер, сообщая уже знакомому образу особую трепетность (тт. 51-54) (см. приложение, с. 56, № 33). Сохранение минорной середины делает образ ещё более цельным, помещая его в рамки квадратного периода. У Э. Гилельса звучат закруглённые фразы коды с красивыми орнаментами верхнего голоса в тт. 68, 70 на доминантовом органном пункте, постепенно спускаясь в нижний регистр, словно переворачивая страницу этой лирической исповеди. Если в предыдущих сонатах обнаруживается интонационное, образное родство медленных частей с остальными разделами цикла, вне зависимости от их семантической направленности, то Adagio cantabile играет в цикле роль его лирического центра. Здесь нет тематических связей, и, тем не менее, его 40 музыка выполняет важную драматургическую роль в цикле. Она словно отстраняет накал страстей первой части и показывает тот идеальный мир, ради которого герой вступает в борьбу, после чего финальное рондо смиряет драматическую остроту первой части и несёт частичное умиротворение, разрешение конфликта. Повторяемость рефрена «притушенность» его скорбно-минорного тонуса, вносит народное начало. Слияние личного с народным в потрясающе тонкой интерпретации Э. Гилельса получит затем философски зрелое воплощение в его героических симфониях. 41 Заключение Исходя из проделанного анализа можно сделать следующие обобщения: 1. Показательно применение сонатной формы во вторых частях, которая, как правило, служит достоянием первых частей и финалов. Композитор, свободно обращаясь с формой, умело пользуется её разновидностями: сонатной формой без разработки в №№ 3, 5, и с эпизодом в № 6. Л. Бетховен в своих лирических творениях необычайно сближает главную и побочную партии, что наблюдается в сонате № 5. 2. Достаточно часто композитор прибегает к образной трансформации тем, что уже показано и доказано в сонатах №№ 2, 3, 7, тем самым воплощая черты симфонического мышления. 3. Все ранние сонаты по образному воплощению можно разделить на два типа: где Л. Бетховен погружается в философское размышление и где созерцает окружающий мир. Примерами первых является лирика сонат №№ 2, 7, а вторых – №№ 1 , 4, 5, 6, 8. Необходимо указать, что в этом смысле от сонаты №7 тянется нить к глубоким обобщениям поистине симфонического плана, к поздним произведениям данного жанра композитора. 4. Л. Бетховен активно использует образные и тематические связи тем Allegro и Adagio в сонатах №№ 1, 4, 5, 6, а также с другими частями и финалами в №№ 1-6, как одно из самых действенных средств единства цикла. 5. Одним из наиболее типичных приёмов развития и тесного взаимодействия частей в цикле, являются внезапные всплески, взрывы энергии, раскрывающие драматические стороны бытия. Поражая своей внезапностью во вторых частях, они воспринимаются либо как отголоски драматизма Allegro, либо предвосхищают его в финалах. Это прослеживается почти во всех произведениях: №№ 1-5, 7, также способствуя драматургическому единству цикла. Наряду с вышесказанным, наблюдаются связи, характеризующие глубину воплощения драматизма. Эту линию можно 42 провести от первой сонаты к пятой, затем к седьмой и поздним сочинениям этого жанра. 6. Интересно отметить использование Alegretto вместо Adagio в сонате № 6, что связано с её семантической направленностью. Оно как промежуточное звено между Adagio пятой сонаты с его внезапными драматическими всплесками, и трагедийным Largo Седьмой сонаты. 7. Показательны связи на уровне мотивов, приёмов развития, ритмических особенностей: в сонате № 3, где секундовая попевка способствует единству цикла, в №№ 4, 5 общими являются пунктирный ритм и движение по DVII7 с нагнетанием необычайного драматизма; в сонате № 6 — налицо связь путём полифонических приёмов и тонального развития. 8. Необходимо также указать, что столь любимый Л. Бетховеном приём движения мелодии по звукам трезвучия, являющийся отражением героики, как в крайних частях, так и тем более в симфонических произведениях здесь, во вторых частях, выступает в ином амплуа — лирическом, вызывая в нашем сознании ассоциации с вокальным искусством. Этот же приём впоследствии получит своё лирическое воплощение в поздних сочинениях данного жанра, в частности, в средней части сонаты № 23 и его симфониях. 9. Необходимо отметить, что хотя в сонатах №№ 7, 8 нет тематических, образных связей, всё же их медленные части также играют в циклах важную роль. Трагедийное Largo e mesto в сонате № 7 возникает как полярное явление по отношению к радостной музыке Presto, галантному менуэту с праздничным трио, и народно-жанровому финалу. Оно подтверждает, что жизнь не укладывается в рамки односложных определений. Она наполнена контрастами, а подчас несёт конфликтные столкновения, и рядом с гармонией соседствует дисгармония, возникают трагические образы. 10. Подобную роль играет Adagio в цикле сонаты № 8, которое воспринимается как светлый образ счастья посреди бушующего океана страстей сонатного Allegro и финала. Оно как бы переключает в совершенно иную образную плоскость, уводя слушателя от патетических восклицаний и 43 порывов, напряжённой борьбы, и существенно влияет на концепцию финала. Он гасит эмоциональный накал и страстный порыв первой части. Ранние сонаты, в которых со всей очевидностью встаёт личность композитора-трибуна, страстного политического мыслителя, «революционера в музыке», убеждают в том, что он в равной мере может быть назван великим лириком. В его возвышенных созерцаниях — мудрость мироздания, а философские размышления уводят от сущего, к главным проблемам бытия, постижениям законов жизни. Прочтение страниц бетховенских сонат М. Юдиной относится к числу неординарных в силу доминанты лирического полюса. Отсюда отклонения в воспроизведении ритмического рисунка, нюансировки, темповой драматургии. Самое пристальное внимание исполнительница уделяет деталям фактуры, находя в ней множество выразительных оттенков. При этом в её исполнении всегда ощущается пульс бетховенских творений. В трактовке Э. Гилельсом бетховенских сонат ощутима его собственная артистическая индивидуальность. Безостановочный пульс раскрывается им как могучая, несокрушимая сила. Такое впечатление складывается, в первую очередь, благодаря непримиримому, цементирующему ритму, который буквально захватывает слушателя с первых звуков произведения. Не менее впечатляюще звучат лирические страницы с уникальной певучестью и одухотворённостью каждой интонации. Немалую роль играет совершенно исключительное мастерство исполнителя, не допускающее никаких «случайностей» и вызывающее чувство прочности внутреннего стержня, который, словно краеугольный камень, скрепляет представление о всё Э. художественное целое. Гилельсе-интерпретаторе Л. Наиболее Бетховена, полное даёт исполненный им цикл сонат и концертов, убеждающий как многогранно пианист способен воплотить мир образов великого симфониста. 44 Список использованных источников и литературы 1. Алексеев А. История фортепианного искусства / А. Алексеев. – М.: Музыка, 1988 // http://ale07.ru/music/notes/song/muzlit/alekseev_ifi.htm 2. Арановский М. Симфонические искания / М. Арановский. – Л.: Советский композитор, 1979. – 285 с. 3. Арановский М. Г. Мышление, язык, семантика / М. Г. Арановский // Проблемы музыкального мышления. Сб. статей [Сост. и ред. М. Г. Арановский]. – М. : Музыка, 1974. – С. 90 – 128. 4. Арановский М. Г. Интонация, знак и «новые методы» / Арановский М. Г. // Сов. музыка. – 1980. – № 10. – С. 99 – 109. 5. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс / Б. Асафьев. – Л. : Музыка, 1971. – 207 с. 6. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Интонация / Б. Асафьев. – Л. : Музыка, 1971. – 164 с. 7. Бонфельд М. Анализ музыкальных произведений / М. Бонфельд. – М. : Владос, 2003. – 251 с. 8. Борев Ю. Б. Эстетика. / Ю. Б. Борев. – 4-е изд., доп. - М. : Политиздат, 1988. – 496 с. 9. Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления. Очерки / В. Бобровский. – М.: Музыка, 1989. – 256 с. 10. Бобровский В. К вопросу о драматургии музыкальной формы / В. Бобровский. – М.: Музыка, 1971. – 341 с. 11. Валькова В. К вопросу о понятии «музыкальная тема». В кн.: Музыкально искусство и наука. Т.3. М.: Музыка, 1978. – 306 с.1979. – 176 с. 12. Грубер Р. Музыка Французской революции XVIII в. Бетховен / Р. Грубер. – М. : Музыка, 1967. – 441 с. 13. Житомирский Д. О целостном анализе музыки // избранные статьи / Д. Житомирский. – М.: Музыка, 1981. – 352 с. 45 14. Климавицкий А. О творческом процессе Бетховена / А. Климовицкий. – Л.: Музыка, 1979. – 173 с. 15. Кремлёв Ю. Фортепианные сонаты Бетховена / Ю. Кремлёв. М.: Музыка, 1953. – 347 с.Михайлов М. Этюды о стиле в музыке : ст. и фрагм. / М. Михайлов ; вступ. ст. М. Арановского. – Л. : Музыка, 1990. – 283 с. 16. Ливанова Т. История западно-европейской музыки до 1789 года / Т. Ливанова. – М.: Музыка, 1981. – 622 с. 17. Мазель Л. Строение музыкальных произведений / Л. Мазель. – М.: Музыка, 1979. – 534 с. 18. Мазель Л. Вопросы анализа музыки / Л. Мазель. – М.: Советский композитор, 1978. – 352 с. 19. Михайлов М. Стиль в музыке : исследование / М. Михайлов. – Л. : Музыка, 1981. – 260 с. 20. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке : учеб. пособие для студентов высш. учеб. заведений / Е. Назайкинский. — М. : Гуманит. издат. центр ВЛАДОС, 2003. — 248 с. 21. Назайкинский Е. В. Музыкальное восприятие как проблема музыкознания / Е. В. Назайкинский // Восприятие музыка : сб. ст. / ред.сост. В. Н. Максимов. – М. : Музыка, 1980. – С. 91 – 111. 22. Назайкинский Е. В. О психологии музыкального восприятия / Е. В. Назайкинский. – М. : Музыка, 1972. – 381 с. 23. Протопопов В. Принципы музыкальной формы Бетховена / В. Протопопов. – М.: Музыка, 1967 // http://www.razym.ru/semiyahobbi/music/272871-protopopov-v-red-voprosymuzykalnoy-formy-vypusk-1.html 24. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей / С. Скребков. – М. : Музыка, 1973. – 448 с. 25. Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. Вып. 5 / Р. Роллан. – М.: Музыка, 1990. – 286 с. 46 26. Ручьевская Е. А. Функции музыкальной темы / Е. А. Ручьевская. – Л. : Музыка, 1977. – 160 с. 27. Фейнберг С. Бетховен, соната ор. 106 (исполнительский комментарий) // Из истории советской бетховенианы. – М.: Советский композитор, 1972. – С. 249-261. 28. Фишман Н. Бетховен / Н. Фишман. Вып. 1. – М.: Музыка, 1971. – 375 с. 29. Фишман Н. Письма Бетховена 1812-1816 / Н. Фишман, - М.: Музыка, 1977. – 526 с. 30. Хохлов Ю. О музыкальной программности / Ю. Хохлов. – М.: Гос. Муз. издательство, 1963. – 146 с. 31. Чернова Т. О понятии драматургии в инструментальной музыке // Музыкальное искусство и наука. Т. 3 – М.: Музыка, 1978. – 382 с. 32. Яворский Б. Статьи, воспоминания, переписка. Т. 1 (сост. И. Рабинович) / Б. Яворский. – М.: Советский композитор, 1972. – 712 с. 33. Шаповалова Л. В. Рефлексивный художник Л. В. Шаповалова. – Харьков : Скорпион, 2007. – 291 с. 34. Шеллинг Ф. Философия искусства. – М.: «Мысль», 1966. – 496 с. 47 Принятые сокращения Смотреть см. Страница с. Такт (такты) т (тт.) 48 Приложение Пример № 1 Пример № 2 49 Пример № 3 Пример № 4 50 Пример № 5 Пример № 6 Пример № 7 Пример № 8 51 Пример № 9 Пример № 10 Пример № 11 Пример № 12 52 Пример № 13 Пример № 14 Пример № 15 Пример № 16 53 Пример № 17 Пример № 18 Пример № 19 Пример № 20 54 Пример № 21 Пример № 22 Пример № 23 Пример № 24 55 Пример № 25 Пример № 26 Пример № 27 Пример № 28 56 Пример № 29 Пример № 30 Пример № 31 Пример № 32 Пример № 33 57
