Асафьев Композиторы

ю мощ ь
СЛУШАТЕЛЯМ
« А Р О Д Я Ы X
УНИВЕРСИТЕТОВ-
к у л ь т у р ы
#3. Масръев
Ком позиторы
ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА
Русска^
(с
М 1
со вет ск и й
к о л а п о зи т о р
Л * О С. К В
а
-
19 5 у
В П О М О Щ Ь С ЛУША ТЕЛ ЯМ Н А Р О Д Н Ы Х
У НИВЕ РС ИТЕТО В КУЛЬТУРЫ
Б Е С Е Д Ы О М У ЗЫ К Е
Б. В. АСАФЬЕВ
КОМПОЗИТОРЫ
ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА
(Русская музыка)
Советский композитор
М осква 1959
АСАФЬЕВ БО РИ С
В Л А Д И М И РО ВИ Ч
Композиторы первой половины XIX века
(Р усская м узы ка)
Редактор М. Г р и н б е р г . Художник И. В е т л у г и н
Технический редактор Р. О р л о в а Корректор Е. Л и н д е
Сдано в произв. 8/1Х-59 г. Подпис. к печати 14/Х-59 г. Ш-07762
Формат бумаги 70X108/32. Бум. л. 0,626. Печ. л. 1,25 (условных).
Уч. изд. л. 2,113. Тираж 35 000. Изд. № 1535. Зак. 2275.
Цена 95к. + 1 нак.+1 в к л = 1 р. 25 к.
Московская тип. изд-ва «Советский композитор», 1 Южно-портовый пр., д. 17.
Начало века — поместное, усадебное и городское до­
машнее музицирование. В редких воспоминаниях не встре­
тить страниц, посвященных музыкальным времяпрепро­
вождениям. Песня господствует повсюду. Деревня, село,
барская усадьба, городской посад, пригород, застава, по­
стоялые дворы, трактиры, мещанская и купеческая среда,
дворянские семьи, дома и чертоги вельмож, наконец, те­
атральные представления, состоявшие из зрелищ и пьес
разнородных жанров, — все насыщено песнью в ее мно­
гообразнейших проявлениях. Песенностью пронизаны и
композиторские опыты русских музыкантов.
Освоение западноевропейских форм музыки, столь ин­
тенсивно начатое в XVIII веке, мало-помалу теряет свой
наивно подражательный и школьный характер и приоб­
ретает самостоятельные черты. И крупные и малые фор­
мы музыки, особенно полюбившиеся у нас формы вариа­
ций и хоровых концертов, получают свой российский на­
циональный колорит и свои стилевые обороты, свой осо­
бый склад распевности. И если народные песни в их го­
родских переработках теряют под воздействием западного
инструментализма многое из своего ладового своеобразия,
то и обратно: европейский инструментальный стиль, пронизанный песенностью, ласкаемый прирожденной русской
распевностью, становится явлением национальной русской
культуры и дает на новой почве юные свежие всходы и
молодую поросль.
К сожалению, к XVIII веку, а отсюда последовательно
и к началу XIX века в русской музыке не было детального
вникания со стороны музыковедов. Д аж е значительней­
ший труд Н Ф. Финдейзена является при всей своей на­
сущной полезности все-таки сырым материалом, описа­
тельно нагроможденным1. Только в последние годы ряд
работ молодых советских музыковедов, увы, большей
частью еще неизданных, раскрывает богатства русского
музыкального опыта XVIII века. Становится ясным, что
опыт этот в своей разнородности и в разнообразии усилий
и труда многих дарований уже к первым годам царство­
вания Александра I сложился в солидный художествен­
ный стаж. Такие области, как хоровые кантатно-концертные ансамбли, как музыка к театральным представлени­
ям высокосюжетного жанра, как оперная увертюра, пре­
имущественно к бытово-комедийным малым оперным фор­
мам, наконец, обширная камерная сфера сольного и ан­
самблевого музицирования (скрипка, клавирная музыка,
арфа, гитара), имели право считаться «российски освоен­
ными».
Национально своеобразную лабораторию «переработ­
ки живых песенных интонаций» в новейшие формы го­
родской песни-романса, маршевых кантов, здравиц, ха­
рактерного куплета с его гибкими, лаконичными и легко
запоминаемыми формами напевов и инструментальных
наигрышей и отыгрышей представляли собою многообраз­
ные виды русской вокальной светской музыки. Европеизи­
рующийся русский город решительно не желал расста­
ваться с родной песней. По образным рассказам современ­
ников, в столицы вместе с крестьянскими подводами с
продовольствием и ямщицкими тройками ехали народные
напевы. С другой стороны, в барских апартаментах, где
внедрились арфы, фортепьяно, скрипки, оставалось еще
' Н. Ф. Ф и н д е й з е н . Очерки по истории музыки и России с
древнейш их времен д о конца X V III века. М.— Л., М узсектор Гос­
и здата, 1928.
_
4
_
место и для гуслей, а главное, — никогда не умолкала пес­
ня. Первые сборники народных песен с инструментальным
сопровождением выросли из простой необходимости при­
ладить разные напевы к «гармоническому согласию мусикийских орудий» Европы.
И вот через весь XIX век тянется непрерывным пото­
ком стремление музыкантов русского города сохранить
русскую крестьянскую песню и как таковую, и в многораз­
личных по стилю «переводах» — от простейших сопровож­
дений до сложных, и порой оранжерейно-искусственных,
переработок. А рядом песенный материал становится ор­
ганическим вкладом в растущую симфоническую и опер­
ную русскую музыку композиторов, художников-индивидуалистов, одухотворяя ее живым дыханием народности
в различных преломлениях этого понятия. XIX век стано­
вится для нас все глубже и глубже веком русского музы­
кального классицизма, вскормленного народной душой и
народной совестью, как они отражены в песнях.
Вспомним о друге поэта Кольцова Серебряноком1 и
его волнующем слове о музыке: «Сильно, неумолкаемо
говорит в нас за себя побуждение высказывать тайны сво­
его сердца. Одинокое глубокое чувство тягостно, невыно­
симо. Д айте ему слово, дайте голос, дайте инструмент —
это чувство должно вылететь, хоть на ветер, но только вы­
лететь! И у человека есть это слово, этот голос, этот ин­
струмент. Он рад ему, рад способу выразить себя, и д а ­
же вы раж ая что-либо постороннее, он не воздержится, что­
бы оно сколько-нибудь не было проникнуто его собствен­
ным чувством. В этом-то чувстве вся тайна явления н а­
ших инструментов и вся тайна того, почему в звуках мы
слышим преимущественно историю человеческого сердца.
Звуки приятной мелодии, звуки торжества, уж аса, уны1 Серебрянский Андрей Порфирьевич (умер в 1838 году) —
воспитанник В оронеж ской семинарии и впоследствии студент М е­
дико-хирургической академии, автор стихов знаменитой студенч е­
ской песни «Быстры, как волны, все дни нашей ж изни».
—
5
—
н и яи тоски —все это повторение того, что условливает яв­
ление человеческой улыбки, светлого взора,кипения стра­
стей, слезы и тяжких дум. Самое безотчетное наслаждение
музыкальностью волнуется только под влиянием этого
смысла ее. Д уш а им тронута, хотя бы и без ведома об
этом. Какими бы глазами мы ни смотрели на ноты и стру­
ны, они всё будут те же буквы, те же слова, удаленные
только от определенной частности их значения в музы­
кальную поэтическую общность. Человеческий голос со­
глаш ая текст песни со звоном инструмента, есть самый
внятный и пленительный представитель того тесного сою­
за, который находится между жизнью звуков и жизнью
нашего сердца, между душою всякого музыкального со­
здания и духом каждого внемлющего ему без равнодушия;
а характеристическая мимика под тон музыки явно у ка­
зывает на этот союз. М узыка — мятежная душ а наша»
(курсив мой — Б. А .) 1.
В этом отрывке чутко уловлена сущность содержания
понятия м у з ы к а л ь н о г о и одновременно предугада­
на природа души всей русской музыки XIX столетия в ее
основной тенденции — быть историей человеческого серд­
ца, конкретно — русского народного сердца. Достаточ­
но назвать имя одного Мусоргского, великого печальника
народного горя, чья музыка, конечно, звучит как «мятеж­
ная душа наша»...
Но первая треть XIX века в своем движении к опер­
ному первенцу гения Глинки (опера «Иван Сусанин»,
1836 год) не выдвигает ярких торжественных имен и та ­
ких же творческих удач. Крепостные оркестры, любитель­
ские кружковые и домашние «посвящения музыке» —
все это скорее обширнейшая по числу «гнезд музицирова­
1
А. П. С е р е б р я н с к и й . Мысли о музыке. Белинский счел не­
обходимы м приложить статью С еребрянского к собранию сти хо­
творений Кольцова (издание К. Солдатенкова и Н. Щ епкина, М .,
1857), к которым им предпослана статья о ж изни и сочинениях
поэта.
—
6
—
ния» и количеству исполнительских стараний опытная
лаборатория. Благодаря изумительной художественной
одаренности русского народа, крепостные оркестры, вы­
росшие на н е з д о р о в о й п о ч в е п р и н у д и т е л ь ­
н о й барской забавы (как и крепостной театр), стали пи­
томником не только русского инструментального испол­
нительства, но и очагами безымённых творческих попы­
ток, особенно в области всевозможных инструментальных
переложений народных песенных богатств.
Различного рода обработки народного песенного мате­
риала в виде пестрых инструментальных вариантов (по­
пурри, фантазии, увертюры) сливались в два основных по­
тока: в движения музыки, подобные тютчевскому образу
медленно катящейся реки:
...П ройдут века.
Так ж е будут в вечном строе
Течь и искриться река
И поля дыш ать на зное.
— то, что идет от стихии русской протяжной лирической
песни; и в движения музыки чеканного ритма — песни
плясовые. В течение всего XIX века оба они встречаются
в фантазиях и увертюрах, а такж е и в песнях, романсах
и ариях русских композиторов, начиная с прочного их з а ­
крепления у Глинки (например, популярнейшая «Камарин­
ская» — фантазия для оркестра на две русские народные
темы, протяжную и плясовую) . Вспомним песенно-русские
увертюры Балакирева, Римского-Корсакова, «Казачок»
Даргомыжского, «Пляску персидок» из «Хованщины»
Мусоргского и т. д. Рядом с таким формующим развитие
песенной мысли стержнем, возникшим в живой практике
крепостных оркестров, расцветало мастерство песенно-инструментального варианта, в виде ли мелодического, рас­
певного, «на широком дыхании», медленного движения —
«раздумья», либо в виде веселых и забавных, удалых и
задорных «вакхических» плясовых орнаментов.
Искусство орнаментирования напевов в вариантах и
вариационных формах, столь пышно развившееся впо~
следствии в русской симфонической и оперной музыке,
имело свои первые всходы в практике придворных и бар­
ских солистов-инструменталистов, но вскоре же перебро­
силось и в круги поместных усадебных музыкантов и ста­
ло влиять на обрастание украшениями первых оркестро­
вых опытов. Повторы любимых песенных напевов вызы­
вали орнаментальные импровизации. И если напевы про­
тяжные обуславливали создание будущих русских андан­
те и адажио, то напевы хороводно-рондообразные и бой­
ко плясовые с их ритмо-пластичными орнаментами, напо­
миная об искусстве народных вышивок и резьбы, прочно
потом вкоренились в практику сочинения русских симфо­
нических скерцо и финалов.
Все сказанное находит свое подтверждение при деталь­
ном вслушивании в произведения русских классиков му­
зыки XIX века. Начавшееся с особенной силой в XVIII
столетии ознакомление с европейским передовым инстру­
ментализмом вовсе не являлось слепым подражанием, но
художественно осмысленным «переинтонированием» фор­
мирующих музыку принципов, заново вкореняемых в род­
ную почву. Это происходило даж е при пересадке танце­
вальных схем и романсовых интонаций, т. е. мотивов,
обусловленных связью с иностранной поэтической речью.
Так, в XIX веке русские композиторы, чутко восприняв
формулы романтического вальса, создали прекрасный в
своих мелодических очертаниях и изгибах ритма русский
напевно-приветливый, эмоционально-целомудренный вал ь­
совый стиль — от глинкинского «Вальса-фантазии» эпохи
осени сентиментального жанра к вальсам «Лебединого
озера» — первого балета Чайковского, чарующей поэмы
вальсов, и к пышной вальсовости зрелого стиля Глазуно­
ва. Точно так же обстояло дело в вокальной музыке. Не
допустив себя до полного очарования соблазнами италь­
янской мелодики, Глинка понял, однако, ее природные
качества и постиг их общечеловеческую красоту, но так,
что в слиянии этих качеств итальянской кантилены с на­
певностью русской поэзии пушкинской эпохи и русской
лесенностью он выковал мелодический строй и стиль веко­
вой прочности и неотразимого волнующего обаяния. Это
и в простодушной песне — куплете Ильинишны в музыке
х «Князю Холмскому», и в знойном и страстном дыхании
песен Рахили (там ж е), и в нежном касании ласкаю щ е­
го воздуха Италии в «Венецианской ночи», и в «Песне
песней» Глинки — романсе Ратмира в «Руслане»: «Она
мне жизнь».
Глинкинские романсы таят в себе зерна всех будущих
прорастаний русской вокальной камерной музыки. После
всех ее ярчайших побед, после Даргомыжского, Чайков­
ского, Римского-Корсакова, Мусоргского, Танеева, М я­
сковского — это становится теперь особенно ощутимым.
Н о столь же верно, что, если приближаться к романсам
Глинки от первых всходов русской песенно-романсной ли­
рики, они поражают своей весенней свежестью, наряду с
неповторимо прекрасным мастерским обобщением только
что достигнутых степеней лирической выразительности.
Значит, к моменту расцветания гения Глинки сфера рус­
ской «гармонии слова и музыкального звука» стояла на
той стадии культуры взаимообщения, на которой уже
могли свободно возникать психически чуткие высказыва­
ния, общепонятные и глубоко складные, далеко вперед
гласящие, подтверждающие цитированную мысль Сереб­
рянского, что «человеческий голос, соглашая текст песни
•со звоном инструмента, есть самый внятный и пленитель­
ный представитель того тесного союза, который находит­
ся между жизнью звуков и жизнью нашего сердца».
Но до того, как мелодическое искусство Глинки стало
■первой, выдающейся победой русской вокальной интона­
ции в ее тесном согласии с интонационным строем и пол­
ногласием русского языка и высокомузыкальной напев­
ностью крестьянской речи, прошла длительная стадия —
стадия претворения распевности древнерусской культовой
музыки, затем народно-песенного мелоса, затем искусства
кантов с их метрической неуклюжестью — в вокальную,
плавную и стройную, эмоционально-волнующую мелодию
романсового стиля.
Несомненно, Глинка имел много предшественников.
Из них некоторые еще до сих пор остаются для нас безы­
мёнными. Те же из его современников, так называемые
дилетанты (бывает, что кличка эта присваивается пона­
прасну, и мы встречаем среди них тонких ювелиров рус­
ской мелодии), имена которых дошли до нас, добивались
нередко значительных удач в отношении экспрессии, п л а­
стики и стройности вокальной линии. Главное же, им уда­
валось находить соответствие между внутренне-поэтиче­
ским действием стиха и эмоциональным строем музыки, а
следовательно, и общность слово-звуковосприятия.
Имена наиболее даровитых русских мелодистов первой
половины века общеизвестны. Это Алябьев Александр
Александрович (1787— 1851), москвич, очень чуткий и ода­
ренный лирик. Затем, Александр Егорович Варламов
(1801 — 1848), безусловнейший мелодист напевно-эмоцио­
нального, задушевного строя, с большой проницатель­
ностью вникавший в выразительные свойства русского
голоса, вокальный педагог, автор русской «Школы пения»
(М., 1840). Затем, Верстовский Алексей Николаевич
(1799— 1862), талант разносторонний, гибкий, с особенной
привязанностью к театру, выработавший свой романтически-образный стиль. При несомненной драматургической
чуткости и понимании природы и принципов воздействия
музыки в театре Верстовский не мог выбраться за преде­
лы куплетного строя и склада мелодии, хотя всеми силами
стремился к драматическому экспрессивному вокальному
стилю, будь то в водевилях, мелодрамах, инсценирован­
ных кантатах и в волшебно-романтических эпизодах его
опер или в романсах (нельзя не отметить популярности его
«Черной шали»). Недаром Верстовского ценили в пуш­
кинском кругу и примечал сам Александр Сергеевич.
—
ю
—
Мельче дарованием, но сильный своей музыкально­
культурной «начитанностью» был Михаил Юрьевич Виельгорский (1788— 1856), брат хорошего виолончелиста и од­
ного из сторонников музыкального просвещения России
М атвея Юрьевича Виельгорского (1787— 1863). Наконец,
своей вокальной мелодической красивостью и «приветностью» выделялся некоторое время Александр Львович
Гурилёв (1802— 1856); характерность и выразительность
были мало свойственны его щедрому «мелодизму», но
наивность и непосредственность волновали. Отец А. Л. Гу­
рилёва, Лев Степанович (1770— 1844), принадлежал к
числу питомцев славного Сарти, но, по-видимому, не су­
мел передать сыну сильных навыков сартиевской школы1.
Все еще с недостаточной определенностью, но все же
постепенно вырисовывается симпатичное в своей «мелодийности» и романтическом вкусе дарование Андрея Пет­
ровича Есаулова, композитора, обратившего на себя вни­
мание и вызвавшего заботливость Пушкина (слух о пуш­
кинской «Русалке» как либретто для Есаулова). Надо тут
же напомнить об одном из любопытнейших романсистов
более старшего поколения, чем перечисленные, об Алек­
сандре Дмитриевиче Жилине, «слепом музыканте», одном
из зачинателей сентиментально-выразительной, «мерзляковско-карамзинской» по своему характеру, мелодики.
Сопричислим сюда и группу Титовых: автора опер и бале­
тов Алексея Николаевича (1769— 1827) и Сергея Никола­
евича, затем задушевного и все еще пленяющего своей на‘Д ж у зе п п е Сарти (1729— 1802), знаменитый оперный компо­
зитор, контрапунктист и отличный педагог (учитель К ерубини).
П о приглашению Екатерины II, Сарти в 1774 году^ приехал в
Россию , где работал в качестве придворного капельмейстера, ком­
позитора и педагога д о 1801 года. К питомцам Сарти принадле­
ж али: композитор из крепостных Бибикова — Д аниил Никитович
Кашин, яркий деятель и дириж ер, педагог И пропагандист, соби­
ратель народной песни, а такж е Степан Аникеевич Д егтярёв (Д ех тер ёв), композитор из круга ш ереметьевских музыкантов. О них
речь дальш е.
—
II
—
ивной мелодической «старосветской» теплотой романсности сочинителя маршей и кадрилей Николая Алексее­
вича Титова (1800— 1875), композитора популярной
«Лампады».
Вот страничка из детских воспоминаний первой трети
прошлого века, относящаяся к домашнему музицирова­
нию в доме и семье Станкевичей:
«В классной брали мы и уроки музыки, на старом роя­
ле, и, только усвоив себе легкое чтение нот, мы играли
иногда внизу — на рояле в зале. В зале занимались му­
зыкой старшие сестры. С ам ая старш ая из сестер,
Надежда, любила музыку. Она играла часто пьесы, зау­
ченные еще в пансионе. Так, разыгрывала она один пре­
красный концерт Гуммеля1, и я часто припоминаю еще
серьезную, мелодичную вступительную тему. Сестра Надя
любила и пение. Пела она романсы очень сентименталь­
ные... Не могу сказать, чтобы печальные романсы развле­
кали (овдовевшую) кузину; но, кажется, они помогали ей,
растрогаясь, плакать и облегчали ее горе. Иногда зимним
вечером, в сумерках, обе кузины сидели в полутемной го­
стиной; сестра Надя пела, аккомпанируя себе на рояле.
Сквозь промерзшие, обледенелые окна светила луна. Из
комнаты матушки проникал свет лампады, висевшей у
образа. В другую дверь проникал свет из освещенной з а ­
лы. У рояля слышались печальные мелодии старинных ро­
мансов и еще более печальные слова их. Там слышалось:
«Ударил час, и нам расстаться,
Быть м ож ет, дол ж н о навсегда!
Ах, льзя ль не плакать, не терзаться,
Бог весть, увидимся ль когда!»2
'Н е тот ли, что почти в те ж е годы ш тудировал и юный
Глинка? (Б . А .).
2
Как теперь, в наши дни, вновь стала родной и понятной
подобная лирика встреч, привязанностей, расставаний, прощаний
и ож иданий — давний всепонятный «психический круг» мелодий
во все новых и новых вариантах. И з сходны х переживаний ро­
дились и .у, Глинки его элегии: «Н е искуш ай», «Сомнение», «П есня
Маргариты», «Н е говори, что сердц у больно» (Б . А .).
—
12
—
АЛЕКСАНДР АЛЕКСАНДРОВИЧ АЛЯБЬЕВ
Много пелось тогда песен в таком же духе. Не знаю,
насколько интересовали они других; но я неслышными,
тихими шагами входила, направляясь в темный уголок
гостиной, неподвижно сидела, вслушиваясь в грустное
пение и любуясь серебряным светом луны на замерзших
окнах. Я подчинялась особенному грустному настроению,
начиная, может быть, понимать роковые стороны жизни...
М атушка наша сочувствовала пению невеселых романсов
и часто просила сестру Надю пропеть ей романс (Н. А.)
Титова «Лампада», где говорилось к лампаде:
«Гори, гори, моя лам пада,
Д о утра сон мой освещ ай,
Мой друг ночной, моя отрада»...
...Это была эпоха задушевных простодушных чувство­
ваний в развитии русской романсовой лирики. Ей сопутст­
вовали арии из тогдашних примитивных по складу опер.
«Переехавший к нам дядя Николай Иванович Станке­
вич, брат нашего отца, любил развлекать детей и взрос­
лых. Д ля него сестра пела более веселые песни и его люби­
мую арию из оперы «Днепровская русалка», начинаю­
щуюся словами:
«П риди в чертог ко мне златой,
П риди, о князь ты мой драгой...»1
Первая часть «Днепровской русалки» появилась в те­
атре в Петербурге в 1803 году. Трудолюбивый переводчик
Н. С. Краснопольский перевел и приспособил на славяно­
российский лад венскую оперу-водевиль с музыкой Кауэра «Оаз ОопаишеШгЬеп». Композитор Степан Иванович
Давыдов (1777— 1825), такж е один из питомцев Сарти,
1 Популярность оперы
«Л еста» или «Днепровская русалка»
была нримовепной. Слеп упоминаемой зл<>сь апии находим ещ е
во второй главе (X II) «Евгения Онегина» Пушкина:
«Д ун я разливает чай,
Ей шепчут: «Д ун я, примечай»!
П отом приносят и гитару:
И запищ ит она (бог м ой!):
«П риди в чертог ко мне златой!»
—
13
-
руссифидировал затею. При появлении на сцене «Русал­
ка» произвела фурор, и за первой частью последовали
добавления: в 1804 году — вторая часть с музыкой Д авы ­
дова и Кавоса, в 1805 году появилась третья часть, а в
1807 году — еще и четвертая (Кавос). Секрет успеха
заключался в повороте вкусов театральной публики д1ро­
мантико-феерическому спектаклю, чем особенно восполь­
зовался в своих ближайших операх с национально-патри­
отической тематикой ловкий итальянец, дирижер и компо­
зитор Кавос Катерино Альбертович (1776— 1840), служив­
ший сперва при итальянской, а затем и при русской опе­
ре в Петербурге.
Продолжу еще наглядные картины усадебного домаш ­
него музицирования из тех же воспоминаний о семье
Станкевичей, чтобы охватить большую часть бытовав­
ших в эпоху молодости Глинки музыкальных жанров.
«Иногда дядя призывал вечером старого казака, кото­
рый служил в конторе отца; казак приходил со своей бан­
дурой, садился на стул песреди гостиной, против ломбер­
ного стола, на котором дядя, задумываясь, раскладывал
пасьянсы, — казак пел малороссийские песни. Дети и
взрослые размещались в креслах и слушали этот концерт.
Голос казака был небольшой, но пел он толково и с
чувством свои родные напевы; он пел свободно и вырази­
тельно. Забавны были его песни комического характера,
хороша была особенно: «Как посеял мужик гречу, — жинка каже: мак! Нехай так, нехай так, нехай греча будет
мак!» Так шло до конца песни, жинка не уступала му­
жичку...
Иногда дядя призывал другого певца, тоже служивше­
го при конторе. Тот пел тенором, но голосом не свобод­
ным, пел он чувствительные романсы, как, например:
«Теперь у ж все изменой дышит,
Теперь нет верности нигде,
Амур, смеяся, клятвы пишет
Стрелою на воде!»
—
14
—
Все изменялось и оживлялось в доме на праздник
Рождества, когда приезжали на отдых наши братья из
Московского пансиона и университета. Особенно оживлял
все наш старший брат, Николай Владимирович. Он
устраивал домашние спектакли, съезжались знако­
мые соседи, устраивались и танцы. Д ядя, как я
уже упоминала, любил веселить молодежь нашей
семьи.
Д ля
этого
он
даж е
приобрел
до­
машний оркестр. Говорили, что музыкантам нелегко ж и­
лось у прежнего помещика, и дядя доставил им лучшее
положение и развлечение семье своей. В оркестре были две
скрипки, виолончель и три духовых инструмента, два
кларнета и флейта. Играли они стройно; дирижировал по­
жилой капельмейстер; мальчики— кларнеты и флейта —
хорошо читали ноты, разучивали свои партии. Конечно,
инструменты были недорогие; скрипки скрипели, игра бы­
ла шумна, но издали слушать оркестр было сносно. С лу­
чалось, что дядя призывал оркестр играть при парадном
обеде, когда съезжалось большое общество на праздник,
и тогда музыканты играли увертюры из опер. Я была лет
десяти; музыку я любила, но незнакомая увертюра к аза­
лась шумна, мне представлялось что-то страшное! Слу­
ш ая, я мысленно уносилась куда-то вдаль, забывая и му­
зыкантов и гостей, опомнивалась только с последними
ударами смычков, довольная, что кончилось мрачное
представление! Детям не понятны серьезные пьесы, им
нравятся песни и танцевальная музыка. Такой же страх
наводила на меня увертюра из «Дон Ж уана» Моцарта.
Когда старший брат играл ее вечером, а дети уходили
спать, я плакала, спрятав голову в подушку моей постели,
понимая, что мелодии этой увертюры говорили о чем-то
ужасном!
Когда устраивались танцы, то музыка влияла ожив­
ляя... В те времена еще танцевали охотно гросфатер и эко­
сез, танец, который любили протанцевать и старики, вспо­
миная свою юность.
—
15
—
Пары танцующих гросфатер проходили через весь дом
со смехом и шумом, ш агая под ускоренный темп музыки.
Пускаясь в экосез, спешили выстроиться в два ряда, и па­
ра за парой пролетали посередине, тут не отставали и
старики»...
Я выбрал эти отрывки из воспоминаний Александры
Владимировны Щепкиной1, урожденной Станкевич, за их
обобщенно иллюстративный, наглядный тон повествова­
ния, дополняющий лаконические моменты в «Записках»
Глинки о бытовом музицировании в той среде, в которой
он рос и воспитывался. Конечно, это всего лишь краткий
конспект музыкального быта эпохи, жанров музыки и ти­
па развлечений, как и характера воздействия. Но, в сущ­
ности, этих сжатых впечатлений достаточно, чтобы по­
стичь, из каких источников наивного музицирования рож ­
далась интернациональная
художественная культура
эпохи.
Столичная тогдашняя «жизнь музыки и жизнь в му­
зыке», конечно, имела и более пышный облик и широкий
масштаб (виртуозное концертирование и разнообразные
формы театральной музыки.) Но сущность ее оставалась
та же: потребность русских людей в питающем их цель­
ные еще в своей непосредственности чувства и прямодуш­
ные характеры мелодическом содержании, заставляющем
и волноваться и, мечтая, размышлять.
А рядом росла культура музыки танца — ритмы и ин­
тонации «движений человеческого тела», предвещающие
будущий расцвет музыки русского балета. Все это в тес­
ном союзе с русской песенностью, в ее разнообразном пре­
ломлении. В данном смысле характерно выделялась дея­
тельность людей, подобных Даниилу Никитичу Кашину
(и композитор, и дирижер, и учитель пения, и собиратель
народных
песен),
искавшему
«русского
пошиба»
в своих сочинениях, а в своей многообразной работе
' И зд . С ергиев-П осад М оск. губ., 1915.
—
16
желавшему великой пользы для отечественной музыки1.
Патриотическое направление стало возникать с первых
ж е лет борьбы с Наполеоном и даж е в годы преддверия
этой борьбы. Вот тут и надлежит отметить Даниила К а­
шина с его патриотическими песнями и кантатами, как и
Дегтярёва Степана Аникеевича с его ораториями. Из них
«Минин и Пожарский» первый раз исполнялась в Москве
в 1811 году, а затем в 1818 году в день открытия памят­
ника этим великим народным героям. С большей значи­
тельностью и национально-героической содержательно­
стью, чем это удавалось дирижеру-итальянцу Кавосу в
Санкт-Петербурге (автору двухактной оперы «Иван Су­
санин», 1815), утверждали москвичи серьезность данного
направления. Явление Дегтярёва в отечественной музыке
эпохи «Войны и мира» в некоторых стилевых отношениях
может быть уподоблено выступлениям драматурга Озеро­
ва. Особенно его трагедия «Дмитрий Донской» (январь
1807 года) — вершина молниеносного торжества этого
яркого таланта, — раскрыла в нем мастера стиха, сильно­
го, звучного и величавого, что было и в музыке Дегтярёва.
Современники ораторий Дегтярёва, мужественно-звуч­
но взявшего «тон музыки», знаменовавшей славу Родины,
не могли предугадать тогда, в какой мощный строй на
протяжении всего века будет слагаться тема Родины у по­
следующих композиторов-классиков русской музыки и как
гигантски величаво уже в 1836 году она прозвучит у
Глинки в его «Иване Сусанине», произведении, также
ораториально насыщенном. Но это могло произойти и
произошло лишь после того, как эпоха борьбы с Наполео­
1 В 1806— 1807 году Кашин издавал «Ж урнал отечественной
музыки». Вышло 6 тетрадей. Хочется напомнить, что музыкальное
просветительство Кашина удрртгпгчг-^тг—**<»^«дпгигпгп. - у ццпдр>'иТр-рд{
где он был учителем м узы к и и чйУ М Щ & Ы Ш Й Л О Т А Т О ’Й'Й его
Сартье, 1881.
—
2 Б. В. Асафьев
ном, эпоха «Войны и мира» переплавилась в умственно­
просветительном энтузиастическом движении «декабриз­
ма» и лучезарной пушкинской культуре.
Между «Мининым и Пожарским» Степана Дегтярёва
и «Иваном Сусаниным» Глинки помещается цветущая по­
ра русского романтического музыкального театра с опера­
ми Верстовского во главе и русской романтической ро­
мансной лирики с глубоко значительными опытами А ля­
бьева и чередой «лирических альбомов», издававшихся
Верстовским и Глинкой совместно с Н. Павлищевым1.
Подобного рода музыкальные альбомы были своего
рода непериодическими вестниками возникающих талан­
тов и смен вкусов. Недаром о глинкинаком Альбоме одна
из рецензий в петербургской «Северной пчеле» (1829 год,
№ 19) гласила: «Выбор поэтических произведений, вошед­
ших в состав Альбома, и имена сочинителей музыки, по­
ложивших сии произведения на голоса, уже могут слу­
жить порукою за удовольствие, которое прекрасное сие
собрание музыкальных пьес доставит любителям»...
Романсовая лирика, наряду с народной песней, всё
более и более переинтонируемой городом, завоевывала и
формы камерной музыки, и оперу. В особенности элеги­
ческий романс, как и элегические стихи, думы, размышле­
ния, признания поэтов пушкинской плеяды, становился
отражением общественных настроений и чувств, встрево­
женных событиями «Войны и мира» и воздействием смен
умозрений, порожденных лучезарной эпохой декабризма,
эпохой и критической, и бурно творческой. Среди многих
музыкальных дарований всплывает имя Алябьева, имя, с
каждым годом все более и более яснеющее для нас благо-
даря умножающимся раскопкам его музыки. Любопытное
было это дарование по душевной чуткости и соответствию
запросам множества людских сердец, бившихся в тон
алябьевским мелодиям.
Начало двадцатых годов в Москве было временем ки­
пучего домашнего музицирования и композиторских проб
в дружеских кружках, особенно из причастных к театру.
Один из таких кружков собирался в доме Грибоедовых
под Новинским. Тут была колыбель дружбы А. С. Грибое­
дова и Алябьева. Тут на музыкальных вечерах собира­
лись жадные до музыкальных новинок и обмена худо­
жественными впечатлениями ценители литературы, искус­
ства и музыканты: Одоевский, Верстовский, Виельгорский
и многие другие. Здесь господствовал проникновенный ли­
рический пафос, но здесь же дразнил слух задорный воде­
вильный куплет.1 В 1824 году появились два водевиля с
музыкой Алябьева и Верстовского, в 1825 году их же му­
зыка звучала в «Прологе» на открытии московского Боль­
шого театра, по-видимому, в 1826 году был написан про­
славившийся повсеместно романс «Соловей».
Список сочинений Алябьева, по все еще продолжаю­
щимся разысканиям, уже давно перешел за двести2.
Важнейшее место в нем занимают романсы на разнооб­
разнейшие тексты Дельвига, Жуковского, Пушкина,
Языкова, Карамзина, Одоевского, Огарёва, Вяземского,
Грибоедова, Козлова, Лажечникова. Оригинальной музы­
ку Алябьева назвать нельзя. Но она глубоко отзывчива.
Возникает ее отзывчивость из присущего наблюдательно­
му слуху Алябьева свойства слаживать в цельные лири­
ческие оправы интонации, особенно трогавшие современ­
ников. Из обширного круга музыкальных фрагментов, от-
1
В 1826 году «Драматический альбом», в 1827— 1828 годах
«Музыкальный альбом », в 1829 году «Лирический альбом». М еж д у
прочим, в «Лирическом альбом е на 1832 год», изданном Норовым
и И. Ласковским (1799—'1 8 5 5 )— талантливым композитором-лириком (особенно в области ф ортепьяно), были напечатаны два валь­
са Грибоедова.
1 В 1822 году в П етербурге шла комическая опера Алябьева
«Л унная ночь или Д ом овы е», в то ж е время стали появляться
его первые романсы и музыка к водевилям.
2 См. Г р и г о р и й Т и м о ф е е в . А. А. Алябьев. Очерк ж изни
и творчества. М ., 1912.
сдаивающихся в сознании окружающей композитора сре­
ды, он сплетал свои венки песен, летопись задушевных
помыслов, внося лепту за лептой в копилку чувствований
эпохи. Теперь, расплетая нить за нитью алябьевские клуб­
ки напевов или вытаскивая колос за колосом из мелоди­
ческих снопов его интонаций, нетрудно расчленить их на
множество «струек», поивших фантазию и чуткое ухо
Алябьева. Но нелегк.0 постичь природу этого беспечного
дарования, то, как в нем уживались пестрота наблюдений
ума, едва ли не «фельетониста от музыки», с вниканием
в запросы сердца своих современников и в тонкие извивы
психики русского стиха. Мелодии Алябьева — почта род­
ственных, сочувствующих друг другу душ или «внутрен­
них жизней» эпохи. Правда, письма идут в оболочке кон­
вертов, гармонически и колористически скромных, но оба­
яние языка вложенных в них мелодий не иссякает до
сих пор.
|
И не только последние из алябьевоких романсовых
(особенно на тексты Огарёва) «догадок вперед» связы­
вают его с лирикой русских музыкантов- классиков (в пер­
вую очередь с линией на образно характерное, на «разно­
чинное», взятое Даргомыжским), но и многие из романсов
раннего и среднего стиля Алябьева продолжают оставать­
ся явлениями непреходящими. Темы русского изгнанниче­
ства, странничества, одиночества, тема К авказа, темы со­
друж ества и здравничества, темы Родины — в войне и в
мире, темы социального неравенства — всех их Алябьев
успел коснуться своим скромным, но дальнозорким талан­
том, соприкасаясь с Даргомыжским.
Но начинал он, как было сказано, вместе с Верстовским. Только последний не обладал лирической «впечат­
ляемостью» Алябьева. Его быстро увлек театр и в
смысле творческом, и служебном. Уже в 1823 году Верстовский вступил на службу при московских император­
ских театрах и обладал значительным весом и влиянием
в вопросах строительства репертуара и культуры испол­
—
20
—
А Л Е К СА НД Р ЕГО Р ОВ И Ч ВАРЛАМОВ
А Л ЕК С ЕИ
НИКОЛАЕВИЧ
ВЕРСТО ВСК И Й
нительства на первых этапах жизни Большого театра.
К ак оперный композитор Верстовский оказался не
сильным мастером, и большая звукозодческая техника
ему не далась. Не далось и обладание характерами и
оперным развитием, хотя навыками оперного композито­
ра он владел. Какая-то вялость ощущалась в «суставах
и нервах» его музыки при наличии безусловного мелоди­
ческого дарования и способности вести театральное дейст­
вие занимательно и с воображением. Скорее оперные кар­
тинные фигуры, чем живые образы, возникали в его пар­
титурах. Верстовского пленила область славянских ф ан­
тастико-романтических сказаний («Пан Твардовский»,
1828) с опорой на поэзию Жуковского («Вадим» или
«Двенадцать спящих дев», 1832, позднее «Громобой»,
1858) и на образы древнейших русско-славянских народ­
ных преданий («Аскольдова могила», 1835— 1836 г г .—
опера, имевшая громадный успех и распространение по
всей стране в течение века).
Воображение Верстовского, обольщенное романтиче­
ским театром и его изобразительностью, увлекало зрите­
лей. В музыке его опер пёстро сочетались интонации национально-русские, западнославянские и молдаво-цыганские (отголоски «возбуждения вкусов», вызванного в об­
ществе вольнолюбием пушкинских «Цыган» и поэтиче­
скими впечатлениями южнорусских и придунайских сте­
пей). Все это давалось, конечно, Верстовскому не в перво­
бытно-стихийном облике (до половецкой степи Бородина
еще было далеко!), а через итальянские и немецкие (зингшпиль и воздействие романтики Вебера) оперные веяния.
Но песенная свежесть и ритмическая возбужденность
(особенно в плясках и русско-славянских, и «под цыган»)
все-таки вносили степной аромат и бодрость в примитив­
ные формы музыкального действия Верстовского, снимая
некоторую долю заунывности с его славяно-российских
кантилен.
Но в «Аскольдовой могиле» Верстовскому моментами
—
21
—
удавалось так вплотную касаться сочно русских интона­
ций, что они тотчас закрепились в сознании слушателей и.
оживили все сочинение, вызвав русские образы, русский
юмор и цельный русский характер (Тороп).
Красивый эпический тон (в хорах рыбаков), ощущения
удальства и молодечества, манящие свойства лирики
«Аскольдовой могилы» и другие находки Верстовского
нашли свое преломление в языке и стиле «Русалки» Д а р ­
гомыжского и в «Рогнеде» Серова, который сумел проник­
новенно оценить лучшие стороны музыки и несомненные
заслуги Верстовского. Есть что-то общее в развитии чув­
ства Родины и постижении стиля интонаций родного у
указанных трех композиторов, и дело тут не во взаимоподражании, а в установке на сложившийся к середине
века некий склад и характер бытового русского музици­
рования.
И вот рядом, тут же, Глинка в двух своих гениальных
операх сумел подняться сам на вершину музыкального
умозренчества и поднять выработавшийся вокруг язы к
русской музыки до симфонически развитых форм. Он
глубже слышал и глубже вникал в недра старинной кре­
стьянской песни, не столько ее цитируя, сколько создавая
свою музыку, как музыку, во всех элементах своих инто­
нирующую по-русски. Д аж е когда элементы эти возника­
ли в его сознании из чужеземных источников, он пере­
чеканивал (переинтонировал) их в живое национальное
достояние, во всем и всюду равняясь пушкинскому складу
художественного мышления и по-пушкински ведя борьбу
за реалистически народный язык звукообразов. Оттого
глинкинские обобщения образов и характеров оказались
в интеллектуальном отношении устойчивее, прочнее и
дальновиднее усилий Верстовского и достижений Д арго­
мыжского и Серова. Глинка перенес развитие темы Роди­
ны и русского начала в музыке в сферу идейно-героиче­
скую и народно-творческую, мировоззренческую. Он внес
этический смысл в свое дело, а в характер звучаний —
простое, но великое качество — мужество (достаточно на­
помнить о монументальных интродукциях его опер, об<
арии Руслана «О поле, поле», о предсмертной сцене Суса­
нина в лесу). Его оперные финалы — ораториальное, но­
на русский склад повернутое звукозодчество во славу р а ­
дости жизни народа. Ведь этот же тон и в гениальной*
«Камаринской», фантазии проницательнейшего ума, оду­
хотворившего быт его собственным же песенно-бытовым,.,
но симфонически возвышенным материалом! Глинка слов­
но хотел искристым языком скерцо сказать: слушайте!
И в народномалой по своим устремлениям плясовой ин­
тонации отражается жизнь в ее ничем не заглушаемой
радости существования. Поэтому Глинка — очаг света и
тепла русской музыки.
Весь смысл его творческой биографии, весь путь его
жизни (от годов отроческих «заигрываний» с крепостным
оркестром дяди, игравшим задушевные русские песни, на­
ряду с ясной и бодрой, жизнерадостной музыкой модных
тогда итальянских и французских оперных увертюр, при­
учивших пытливый слух мальчика к четкой и точной
форме; от годов странствования и учебы, как усвоения:
народных истоков музыки разных стран, — до зрелой эпо­
хи раскрытия смысла музыкального мастерства и глубо­
кого развития слуха) — в жадных поисках музыкально­
абсолютного, художественно непререкаемого и общечело­
веческого в национально-конкретном, народно-прекрасном. А оно там, где звучат свет, тепло, ясность, мужество’
и радость1 и где исповедуется вера в жизнь, содержащ ая­
ся в «пушкинских статутах» Вакхической песни и, в осо­
бенности, в ее заключительных стихах:
«Ты, солнце святое, гори!...» — и далее, вплоть до ко­
нечного возгласа:
«Да здравствует солнце, да скроется тьма!»
1
Лаконически это все
содерж ится у ж е в одной
увертюрек «Р услан у», а развивается за гранью только русского, в колорите
и душ евном пламени испанских увертюр.
—
23
—
Таким было величаво-ясное явление музыки Глинки
^посреди упорно продолжавшихся стараний эмпирически
^настроенных композиторских умов решить в каждом сво-ем случае и через «свои очки» исконную русскую тему ве­
жа: тему Родины и народности как процесс тесного сла.живания народной песенности с передовыми устремле­
ниями европейского музыкального искусства и русским
претворением их во все новых и новых завоеваниях рус­
ской музыки и русской мысли о музыке. Глинка разм а­
хом своего гения и своим классически стройным интел-лектом овладел далями истории.
Но русская тогдашняя действительность и ее непосред­
ственное отражение в сердцах множества людей требова­
л и детальных ответов музыки на повседневные запросы.
Остановимся на одном из малых музыкальных явле­
ний, очень трогательных в своем стремлении влить быто­
вавш ую русскую народную песню в формы более соот­
ветственные тогдашним навыкам музицирования. Имею
1В виду автора распространенного в свое время водевиля
«Ночное» и одного из ценных по чуткости к народным
«■интонациям сборника «Собрание русских народных песен»
(1851— 1854)
М ихаила
Александровича
Стаховича
(1819— 1858), глубоко русского человека, писателя и зн а­
тока песни, энтузиаста русской природы, русского слова
и — в целом — русской живой интонации. Несколько ци­
т а т из его писем сороковых годов к другу — историку и
законоведу Александру Николаевичу Попову — дадут нам
нагляднейшее представление о бытовой почве, из недр ко­
торой создавался фундамент или крепла опора для рус­
ской музыки в ее профессионально и умозрительно высо­
ких устремлениях. Без изыскателей, подобных Стаховичу,
музыка высокого художественного уровня завяла бы или
отвлекалась бы от родных источников. Пример, подобный
Стаховичу, позволяет глубже вникнуть в причины, по ко­
торым композитор столь широкой одаренности как Д а р ­
гомыжский, чутко пошел навстречу запросам, шедшим от
—
24
—
бытового музицирования навстречу музыке «нутра» и не­
посредственного чувства, не теряя, впрочем, острых.'
свойств личного вкуса.
М. А. Стахович — друг гитары, инструмента, благо­
даря своей портативности и очень чуткой вы разитель­
ности, сделавшегося в России одним из любимых — пи­
шет1: «Я бы пристроил к истории гитары статейку о спо­
собе и о существовавших методах положением ( 5 1 с!) рус­
ских мелодий». Это, как видим, разговор по поводу по­
ставленной еще XVIII веком задачи прилаживания рус­
ских народно-песенных интонаций к нахлынувшему ин­
струментализму. Разросш аяся популярность гитары вызы­
вает необходимость в подобного рода работах. Стахович'
сообщает далее: «У меня теория музыки, история гитары,
ноты, повесть о Малороссийском песельнике и собрание'
песен и рапсодий — одно сочинение под названием «Кни­
га для гитаристов».
В дальнейшем письме любопытные, разъясняющие все
ту же тему мысли:
«Ура! Кроме теоретического определения моих музы­
кальных понятий хвастаюсь тебе или вернее хвалюсь пер­
вым практическим опытом: рапсодия из песни «При долинушке стояла», только не стихотворная, а музыкальная.
Ты помнишь, я писал тебе, что хочу соединить в народ­
ных своих песнях и эпических стихосложениях народную
музыку с ходом стиха2. Боюсь приняться за слишком
скользкий опыт, где, с одной стороны, я слогом владею,
а звуком нет. Я хотел начать с поверки мысли своей нанародных произведениях, соблюдая всю степень совер­
шенства музыкального нынешнего для семиструнной
1 Все дальнейшие цитаты берутся
мною из кн. I «Р усского
архива», № 3 за 1886 г.; из бум аг А. Н. П опова, «Письма» М. А. Стаховичя стр. 320—334.
2 Впоследствии, конечно, в совершенном виде и ином масш та­
бе не теми ли помыслами охвачен Римский-Копсаков в опере-бы ­
лине «Садко» и в опере «Сказание о граде К итеж е». (Б. А .).
—
25
—
тгитары, и вот вышла сама собою рапсодия нынешнего ме­
тода (Тальберг, Гензельт, Дрейшок)».
Тут Стаховнч явно хочет в гитарной музыке — музыке
.для вседоступного бытового музицирования — связать
русскую мысль, живущую в народных напевах, со вку­
сом европейского уровня и соответственным виртуозным
.оформлением.
«Я тебе опишу, какое отношение, нашел я, должна
;иметь здесь к тексту музыка, именно нынешняя, в кото­
рой, странно, прежде всех европейских положил начало
эшкем не понятый с этой стороны, кто бы ты думал? Вы­
соцкий, да, Высоцкий, и это не пристрастие: я берусь до­
казать это всем и каждому на опыте. Ух, труден был пер­
вы й опыт, но я добился целости и правильности! Только
два аккорда вспомогательных взято у Сихры и Высоцко­
го1, все главное — мое и оригинальное... Вслед за сим
пришлю статью в «Москвитянин» о рапсодическом мето­
де в стихах и музыке вообще, коего материалы и вы раже­
ние суть главнейшим образом русские песни и музыка. Под
рапсодией я понимаю не нынешние фантазии, а гомери­
ческую рапсодию, рапсодию бандуристов и старцев нищих.
В нынешнем методе есть приближение к этой целости в
слиянии вариаций. Я очень рад своему опыту. Найдите
гитариста, который бы вам его разобрал; особенно зам е­
тить всю вторую часть и пассаж вроде Липинского в ас!
ПЬПит 2-й части»
Что это? Сопоставим. Время — сороковые
годы.
В 1842 году Глинка завершил и поставил на сцене ги­
гантскую эпическую оперу — поэму о богатырских стран­
1 В ы с о ц к и й М. И. (Высотский, 1700— 1837) — выдаю щ ий­
ся русский гитарист, виртуоз и композитор, опиравшийся на рус­
ский народный песенный материал, с одной стороны, и на Б аха,
М оцарта, Бетховена в смысле хорош его постиж ения их музыки
и облагорож ения стиля гитары, с другой. М. А. Стахович был
'его учеником. Сихра А. О. (1773— 1850) — такж е гитарист, изобре­
татель русской семиструнной гитары.
—
26
—
ствованиях Руслана. По своим масш табам произведение
это было для большинства таким явлением «не по силам»,
к которому можно приложить мысль того же Стаховича:
«Все они стремятся к жизни, и я такж е стремился, да при
-первой возможности и взмахнул крыльями, полетел, раз­
вернулся, сел над Днепром, огляделся на свободе: один—
любо! И дума свежее и душе просторнее, так просторно,
что утопаешь в небе Киевском. То бывало мало места,
чтобы чувству было просторно, а то стало мало
чувства на великом просторе»... (курсив мой. — Б. А. ).
В том же 1842 году Хомяков пишет замечательную
статью о первой опере Глинки (по поводу появления на
московской сцене). Статья примечательна тоном оценки:
•о музыке говорится, как о произведении мысли челове­
ческой, вплотную с другими областями идейной жизни
выясняющей существенные вопросы русской народности,
быта и государственности. Столь же примечательны ста­
тьи Одоевского и Сеньковского. Их отклики на «Русла­
на» — это выросшая из младенчества русская критическая
мысль о музыке.
В своем же «Руслане» Глинка создает из одного эпи­
зода танцев чародейств Наины (III акт) основную пред­
посылку развития русского классического балета на це­
лы й век, а характерными танцами в царстве Черномора
(IV акт) выявляет другую существенную линию русского
балета — национально-характерную, ведущую к половец­
ким танцам в «Игоре» Бородина. Так плясовое, стихийно
проявлявшееся в связи с песней и обрядовостью народ­
ное действие переходит в русское хореографическое искус­
ство на фундаменте русской симфонической музыки. П е­
ред «Русланом» Глинка выступил еще с великолепной
музыкой к трагедии Кукольника «Князь Холмский», где
лаконично и образно характерно предначертал путь раз­
вития драматического русского симфонизма и симфони­
ческих картин. Таким образом, творческий полет на вер­
шинах музыки, рост критической мысли, ищущей обосно—
27
—
ваний народного в музыке, интенсивное расцветание рсгмансовой лирики сердца (и тут пульсирует возвышающая
смысл дивно мелодическая идейно-поэтическая мысль
Г линки)— все это устремлено к развитию темы Родины
и постижению н а р о д н о г о , р о д н о г о . Если обра­
титься к наиболее интеллигентным кругам бытового музи­
цирования, то на примере М. А. Стаховича и его культа ги­
тары мы видели то же стремление осознать связь народ­
ных родников песни с мировым процессом музыки. И все
это вместе составляет русскую музыку первой половины
.века!
Теперь мы вплотную подходим к ^композиторскому явле­
нию, очень своеобразному и отвечающему некоторым ко­
ренным изменениям в отношении музыкальных вкусов в
тогдашнем русском обществе, — к Даргомыжскому. П рав­
да, он окончательно досказал себя за гранями первой по­
ловины века — к концу шестидесятых годов. Но все наи­
более характерное в его даровании уже сложилось на
примечательном переломе к этим годам. Разумею яркое
выявление в русском искусстве демократических тенден­
ций, а значит, сущности русского искусства: реализма и
борьбы за примат содержания перед формой. Д аргом ы ж ­
ский чутко почувствовал наступление новой эры — куль­
туры разночинства. Он понял, что русский музыкант со
слухом, остро улавливающим социальное содержание
искусства, должен по мере свойственных музыке возмож­
ностей пойти — в русских тогдашних исторических усло­
виях — вслед выявлявшимся реалистическим тенденциям
в русской литературе, т. е. в так называемой натуральной
школе. Д ля него это не было безусловным отрицанием
пушкинско-глинкинской эстетики и ее высокоинтеллек­
туального взлета. Но было тем, к чему шли и сам Пушкин
(в своей прозе и, особенно, в повестях Белкина вплотную
приблизившийся к Гоголю), и Глинка в ряде своих песен,
и, конечно, в смелом выступлении с образом Сусанина в
героической опере, допустивший реалистически простую
—
28
—
МИХАИЛ
И В А НО В ИЧ Г Л И НК А
исповедь русской крестьянской души на острой грани
жизни — смерти на восходе зари, в дебрях родимого леса.
Даргомыжский понимал положение дела в русской му­
зыке еще глубже и последовательнее1. В своей романсовой лирике на тех страницах ее, где его манят поэтически
тонкие интеллектуальные образы (а сюда принадлежит
почти без исключений сфера его элегических раздумий
и любовной лирики в романсах колорированных на «во­
сточный лад»), он нисколько не опрощает эстетического
уровня русской классической культуры. Но иное дело в
опере. Своей «Русалкой» он по-своему, иначе, чем Верстовский, и сильными реалистическими мазками укрепил
музыкальный путь русской бытовой драмы. Заметим, что,
кроме «Эсмеральды» (сюжет и либретто Гюго по его же
роману «Собор Парижской богоматери», 1839), три
остальные музыкально-театральные произведения Д арго­
м ы ж ского— «Торжество Вакха» (1843— кантата, 1848—
опера-балет), «Русалка»
(1855), «Каменный гость»
(1 8 6 9 )— написаны на пушкинские темы и что линия
Пушкина — значительная и в романсах Даргомыжско­
го — является важнейшей в его операх.
«Торжество Вакха» — одно из оригинальнейших яв­
лений в русской музыке как опера-балет. Здесь перепле­
таются и античные отзвуки, свойственные русскому искус­
ству в целом и поэзии особенно, и всечеловеческая сфера
лирики, воспевающей празднества плодородия, веселья и
довольства; и «пировые», заздравные песни дружбы и
любви, и танцы в их коренной, исконной природе — хо­
ровод, круг как символ единения людей в радости и в
опьянении действительностью.
А Л Е К СА НД Р С Е Р Г Е Е В И Ч Д А Р Г О М Ы Ж С К И Й
1 Он понимал, что искусство музыки в эпоху интонационных
кризисов, когда сменяется контингент слуш ателей и, расширяясь,
требует от композиторов понятного себе, своего языка и круга
образов, в такую эпоху искусство теряет «высотность» своего
■стиля (теряет, конечно, по види м ости ), выигрывая ^в этическом
•смысле, т. е. в повышении ценности тематики и своей направлен­
ности.
—
29
—
«Русалка» — опера, заслуживш ая большую популяр­
ность благодаря сердечному тону своей лирико-дра­
матической музыки, — оказалась наижизнеспособнейшей
из театральных произведений Даргомыжского. В ней
ярко выделились его способности к музыкальным типи­
ческим образам, к выпуклым характеристикам (мельник,,
сват, княжеский ловчий, князь, княгиня — театральные
типы, заштамповавшиеся уже ко времени «Русалки»Даргомыжского в практике русского бытового театра,
стали вновь живыми людьми). Главное же, впервые со
всей жизненной остротой здесь обнажилась — на отзвуках
еще славянски-колорированной балладности (Верстов­
ский) — русская бытовая реалистичнейшая драма из
«повседневной тематики». Это сделано с такой силой, что
«Русалку» можно было бы исполнять в обстановке тог­
дашнего помещичьего и усадебного быта.
Наконец, четвертая из опер Даргомыжского «Камен­
ный гость» — в сущности своей произведение тончай­
шей камерной лирики психологически-реалистического
стиля с детальнейшим вслушиванием во внутренние мо­
тивы и побуждения человеческих страстей. Внешне ли­
шенный всяческих «приманок большой оперности»,
психологически чуткий опыт Даргомыжского — «К а­
менный гость» продолжает оставаться замечательным
раскрытием музыкой богатых возможностей выражения
стихии человеческого через живую интонацию. И страсть,
и упоение жизнью, и расцветание любви, и женская лу­
кавость и сочный юмор Лепорелло, отражающий проис­
ходящее действие, и столкновения остро вспыхивающих
характеров — всему этому найдены Даргомыжским, в
великолепной оправе пушкинского стиха, гибкие, как афо­
ризмы, свободно переливающиеся одна в другую и всегда
мелодические соответственные правдивейшие интонации.
Тон человека, качество его произношений становится
зеркалом души. Каждый интервал приобретает качествонервного, отзывчивого проводника чувствований. В свою
—
30
—
очередь каждый пушкинский образ получает свой при­
рожденный ему тон так же, как им обладает каждый че­
ловек в жизни. Потому в «Каменном госте» перед нами нетолько действуют театральные персонажи, но и слышит­
ся — вместо развития музыкальных тем — блестящий»
диалог героев драмы, выявляющий себя в борьбе интона­
ц и й — характеров. В этом смысле последняя опера Д а р ­
гомыжского действительно является своеобразным, непо­
вторимым достижением русской музыки в ее постоянном
стремлении к слиянию слова и звука в целях правдивей­
шего обнаружения жизни души и раскрытия мысли в ж и­
вых образах. «Каменный гость» — не надуманная школа,
интонаций, а красивая, и в каждом своем мгновении от­
зывчивая лирическая музыка трепетного непосредственно­
го чувства.
Эта музыка — е щ е эхо пушкинской культуры и вместес тем н а к а н у н е Мусоргского- Оба они — и Д аргом ы ж ­
ский и Мусоргский — стремились из человеческих слов,,
как говора и явления речи, высасывать, словно пчелы из;
цветов, их сок — их интонационное содержание, их эмо­
циональную настройку и направленность. Этот метод,
рождал на сцене живых людей в живой действительности.
Впоследствии Чайковский создавал из окружающих его*
интонаций, из преображения их в симфоническое разви­
тие музыку жизни.
Но «Каменный гость» — конец жизни Даргомыжскогои в некоторых отношениях исповедь умирающего от ж е­
стокой болезни жизнерадостнейшего музыканта-эпикурейца (вспомним его: «О дева-роза», «Влюблен я, дева-кра­
сота», «Нас венчали не в церкви» и другие примеры ана­
креонтической лирики, роднящие Даргомыжского с Глин­
кой) . Зрелые годы жизни Даргомыжского — вместе с тем
лаборатория глубоко острой бытовой характеристической
романсности, когда он прямо глядел в глаза окружаю­
щей русской действительности.
Своими песнями и романсами характерной и бы то-
■описательной тематики он ввел в русскую музыку «по­
вседневного человека» — личность в ее социально-кон­
кретном обличье, и притом личность из круга образов
просто людей, ставших столь дорогими русской литера­
туре и поэзии «разночинства». Даргомыжский, изобра­
ж а я мир мелкого чиновничества и мещанства, сближ ал­
с я с тонким юмором Гоголя, с ранним Достоевским и с
Федотовым в русской живописи. Он глубоко чувствовал
поэтическую сердечность и простоту идиллий «бедных
людей» города и посада, продолжая расширять тропин­
ки, нащупанные Алябьевым, Варламовым и Гурилёвым
(трио мелодистов, увековечивших себя «Соловьем», «Крас­
ным
сарафаном»
и
«Матушкой-голубушкой»),
А нащупать и обобщить эту лирику можно было лишь про­
никая слухом в очень широкие круги чутких к песенному
язы ку обывателей. Как и Варламов, Даргомыжский
умел «схватить» налету броские «заливистые» интонации
удальства и молодечества (их можно назвать кольцовским и). Не чуждался он ни задушевного русско-цыган­
ского «надрыва», соскальзывавшего в лихость плясовых
•«притоптывающих» ритмов, ни заздравной, кружковой
мужской, «компанейской» лирики и интонаций ансамб­
левого пения демократической молодежи
(Петербург­
ские серенады — цикл трехголосных хоров или трио).
Чего-чего не подмечал наблюдательный слух Д арго­
мыжского, стремясь зарисовать в музыке особо ему
•свойственной манерой мелодической речитации, в кото­
рой слово-звук составляли наглядные до портретное™,
до натуралистичности повадки (мелодизированный ритморисунок), неразрывное единство — правду звуков, то,
что и манифестировал Даргомыжский в своих высказы­
ваниях. И в самом деле, слушая, видишь его характернологические этюды, картины, сцены: их трудно д аж е н а­
звать романсами! К акая многоликая и экспрессивная
«среда!
Вот до натуральности наглядный типовой портрет «ду­
— 32 —
шечки-красавицы», а рядом акварель «кисейной девуш^ки», которой только что минуло шестнадцать лет. А разве
не «буквально вылитые» возникают перед слушателями
мельник и его сварливая супруга, так же, как и нищий
титулярный советник, объясняющийся в любви генераль­
ской дочери, или чиновник-червяк возле «Его сиятель­
ства»? Совсем не трудно угадать и разглядеть демокра­
тических персонажей романтической «Свадьбы» в грозе
и буре, и облик «Безумной». Вот Даргомыжский подме­
чает вокруг живые отклики на песенки Беранже, особен­
но в том «характерно-нравном» русском понятном коло­
рите, который им придавали переводы Курочкина. Возни­
кает гениальная по суровой правде сцена «Старый кап­
рал», маршевая сцена («Ведут на расстрел»), достойная
руки Домье. Как волнующе мастерски в ней отмечены
перебои ритма команды и шага («в ногу, ребята!») с мо­
ментами отдыха, передышки, чтобы перевести дух и вос­
пользоваться для горестного рассказа. Тут Д аргом ы ж ­
ский создал в пределах камерной лирики острую психо­
логическую новеллу.
Не продолжаю, так как пришлось бы слишком пе­
рейти за грани хронологии и рассмотреть величайшее
реалистическое умение ритмо-интонационной и образно­
наглядной характеристики вплоть до «Каменного гостя»
Даргомыжского, повернувшего пушкинскую маленькую
трагедию к интонациям давних испанских шутовских
иронических новелл, но на русский лад, словно действу­
ют перед нами дерзкий, избалованный женщинами бар­
чук и его «российский дядька» (Лепорелло). Но таким
тоном самая легенда о Дон Ж уане приближается к на­
родным истокам и совсем теряет мистический привкус.
И вместе с тем, какой пламенный и тончайший лиризм
«обольщений» проведен психологом-реалистом Д арго­
мыжским в диалогах Донны Анны и Дон Ж уана!..
А контраст Глинка — Даргомыжский на переломе — отполовины к половине — р у с с к о г о X I X века хорошо выкри3 Б. В. Асафьев
— 33 —
чталлизовывается на музыке о «чужих странах и людях»
Ч)беих испанских увертюр (1845— 1848) Глинки и только
что упомянутого «Каменного гостя» (конец шестидеся­
ты х годов) Даргомыжского.
В 1855 году в Петербург переселяется юный Милий
Алексеевич Балакирев (1836— 1910), выходя из-под
"культурной опеки нижегородского помещика, противника
"крепостного права, выдающегося знатока классической
музыки и исследователя творчества Моцарта — Алек­
сандра Дмитриевича Улыбышева (1794— 1858)1. В его
.доме с обширнейшей музыкальной библиотекой и про­
свещенными музыкальными собраниями было чему поу­
читься. Тут корни и общей, и выдающейся музыкальной
образованности, и начитанности юноши Балакирева. Долт о жил у Улыбышева и А. Н. Серов (1820— 1871), когда
он только что окончил курс в Училище правоведения.
"Улыбышева знал и Глинка. Таким образом, в его куль­
турном облике скрещиваются несколько линий русского
-музыкального просветительства первой половины века, в
тесной связи с путями русской мысли.
С приездом Балакирева в Петербург, по мере вклю­
чения в столичную музыкальную жизнь, начинает прояв­
ляться его крупный организаторский талант. Начинается
вторая половина века для русской музыки — эра гигант­
ского напряжения творческих сил и мировых побед и з а ­
воеваний.
Позволю себе закончить свой сжатый очерк несколь­
кими важными памятными датами творческих починов
~и встреч на пороге новых времен. В 1851 году в «Со1 В «Русском Архиве» за 1886 год (книга первая) есть очерк
А. С. Гациского: «Александр Дмитриевич Улыбышев». Как о с а ­
мом Улыбышеве и нравах его, так и о быте и русской провин­
циальной музыкальной культуре той эпохи м ож но почерпнуть не■которые характерные сведения именно в этом очерке. Улыбышевская трехтомная книга о М оцарте вышла в 1843 году. Книга о
'Бетховене, вызвавшая отповедь А. Н. Серова, появилась в
'1857 году.
—
34
-
временнике» появляется первая значительная статья
А. Н. Серова «Итальянская опера в Петербурге». Его
сперва друг, потом ярый антагонист Владимир Василье­
вич Стасов начинает свои музыкально-критические вы­
ступления уже с конца 40-х годов. К половине 50-х годов
образуется группировка молодых музыкантов, сперва
возле Даргомыжского (Балакирев, Кюи, потом Мусорг­
ский, Бородин, Римский-Корсаков), но все с большим и
большим выдвижением приоритета Балакирева. П арал­
лельно начинается упорная волевая борьба вернувшего­
с я на родину после годов странствований и учебы и
первых -концертных успехов Антона Григорьевича Рубин­
штейна (1829— 1894), борьба за решительную демокра­
тизацию русского музыкального образования. В 1859 го­
д у был утвержден Устав Русского музыкального общест­
в а и вскоре последовало открытие консерваторий в Пе­
тербурге и Москве и далее постепенное расширение про­
винциальной сети русских музыкальных обществ и про­
фессиональных школ, шедших на смену давним помест­
ным гнездам и городским местным очагам музицирова­
ния любителей, ценителей и настоящих дарований.
В 1865 году же кончает столичную Петербургскую
консерваторию Петр Ильич Чайковский и вскоре же
( в январе 1866 года) по приглашению первого директо­
р а Московской консерватории Николая Григорьевича
Рубинштейна
(1835— 1881) направляется в качестве
скромного преподавателя консерватории в Москву, где в
ближайшие же годы вступает в полосу колоссального
расцвета его творческая композиторская работа. Близят­
ся годы интенсивнейшего роста музыки балакиревцев или
«могучей кучки» — группы композиторов восторженного
национального направления. И тут наряду с великим зод­
чим русской музыки Римским-Корсаковым выделяется
мощная богатырская фигура Бородина, сопутствующая
гению музыкального народничества Мусоргскому, оли­
цетворившему в себе лозунг друга Кольцова — Сере­
брянского: «Музыка — мятежная душа наша».
*•
—
35
—
БИ О ГРА Ф И Ч Е С К И Е С П РА ВК И
Алябьев Александр Александрович (1787— 1851). Р одился в с е ­
мье видного сановника. С детства обучался игре на фортепьяно
Воспитывался в М осковском университетском пансионе, где пол у­
чил хорош ее образование.
В 1812 году был назначен офицером одного из гусарских полг
ков, принимал участие
в Отечественной
войне и за военны е
заслуги был повышен в чине. П о окончании войны А. ж ил в П етер ­
бурге и делил свое время м еж д у светскими развлечениями гусар*
ского офицера и серьезными занятиями музыкой.
К 1815— 1820 годам и относятся первые композиторские опытьр
А. романсы и песни. В эти годы он сближ ается с просвещ енной х у ­
дож ественной молодеж ью .
В общ естве, окруж авш ем А., было много страстных театрал ов,
и А. сам начал увлекаться сценой. Он сочиняет куплеты, инстру­
ментальные номера для различных спектаклей и в 1822 году с о зд а музы ку комической оперы
«Л унная ночь или Домовые»..
В 1823 году А. переехал в М оскву. В 1825 году во время одной кар^
точной игры А . сильно избил своего партнера, и тот вскоре умер.
Хотя непосредственная вина А. не была доказан а, он был ли ш е»
всех прав, чинов, отличий и звания дворянина и сослан в Сибирь.
Здесь А. прож ил д о 1832 года, когда переехал на К авказ для л е ­
чения. В Сибири А. организовал казачий военный оркестр, написал
много музыкальных произведений. П ребывание на К авказе явилось
толчком для работы над романтическими операми «Аммалат-Бек»п 1 оЛИНСК0Му^ и «Кавказский пленник» (по П уш кину).
В 1834 году был издан сборник из 25 украинских песен, обраоотанных А. для голоса и фортепьяно.
Во второй половине 30-х годов А. вернулся в М оскву, где к
оставался д о конца ж изни. В се эти последние годы он посвящ ает
лости°ЗИЦИИ
рчество его Достигает в это время высокой зр е -
36
—
Варламов Александр Егорович (1801— 1848). Родился в Москве
в семье чиновника. Ребенком В. проявил страсть к музыке и сам о­
учкой выучился играть на скрипке. С десятилетнего возраста В.
был певчим в придворной певческой капелле в П етербурге. Здесь
он пробыл до 1819 года и за это время, пользуясь советами дирек­
тора капеллы композитора Бортнянского, выучился игре на ф ор­
тепьяно и гитаре и проявил большие успехи в пении. В 1819 году
В. был назначен учителем певчих в придворной русской церкви в
Гааге, в Голландии. Вернувш ись в 1823 году в Россию , В. поселил­
ся в М оскве. З д е сь он занимался преподаванием пения в частных
д ом ах и учебных заведениях. С конца 1831 года В. поступил на
сл уж бу при императорских московских театрах в качестве помоШ'
ника капельмейстера и преподавателя пения театрального училища.
В 1834 году он получил в театре звание «композитора музыки».
С переездом В. в М оскву связано начало его постоянной ком­
позиторской деятельности. Он создает свои ранние песни («К рас­
ный сараф ан», «Что затуманилась, зоренька ясная»), пишет музыку
к драматическим спектаклям. В 1833 году В. начинает издавать
музыкальный ж урн ал «Эолова арф а», где в каж дом номере печата­
лось несколько вокальных и фортепьянных пьес В. и других компо­
зиторов.
В 1840 году В., поды тож ивая свой вокально-педагогический
опыт, издал «Ш колу пения».
В 1844 году В. переехал в П етербург, где сблизился с группой
литераторов, в особенности с молодым поэтом Апполоном Григорь­
евым, впоследствии выдающимся литературным критиком.
В.
посвятил себя почти исключительно вокальной музыке. За
свою ж изнь он написал 150 романсов и песен.
Гурилёв Александр Львович (1802— 1856). Родился в М оскве в
семье крепостного музыканта, принадлеж авш его графу
Орлову.
Отец Гурилева был композитором, учеником известного итальянца
Сарти. Он сочинял главным образом духовны е произведения. Лев
Гурилёв был почти единственным руководителем своего сына. Алек­
сандр Гурилёв начал свою музыкальную деятельность с игры на
скрипке в крепостном оркестре графа Орлова. Затем он начал д а ­
вать уроки пения и игры на фортепьяно в частных московских д о ­
мах. П осле смерти графа
Г. со всей семьей получил свободу.
С 30-х годов он все больш е уделяет внимания музыкальному творче­
ству, пишет романсы, песни, различные фортепьянные пьесы (м а ­
зурки, вальсы, галопы и вариации на различные темы ).
Л учш ие романсы Г. написаны в 40-х и начале 50-х годов.
Верстовский Алексей Николаевич (1799— 1862). Родился в по­
местье своего отца, тамбовского помещика В 1818 году окончил в
—
37
—
П етербурге институт инж енеров путей сообщ ения. С детства б .
проявил музыкальные способности. В П етербурге он брал уроки
игры на фортепьяно, на скрипке и обучался пению.
П ристрастивш ись к театру и познакомившись с рядом теат­
ральных деятелей, В. начал пробовать свои силы в качестве актера
и затем сочинять музыку к водевилям. В. оставляет свою прежнюю
специальность и посвящ ает себя целиком музыке. В 1823 году В.
переехал в М оскву, где прож ил д о конца своей ж изни. В 1825 го ­
д у он поступил на сл уж бу в Т еатральное управление в качестве
инспектора театров, и с этого времени почти д о самой смерти (он
вышел в отставку в 1860 году) играл руководящ ую роль в теат­
ральной ж изни Москвы. С переездом в М оскву В. серьезно занялся
композиторской деятельностью . Сперва он сочинял музыку только
к водевилям, затем стал дум ать о создании оперы. В мае 1828 го­
д а была поставлена с большим успехом первая опера В. «Пан Твар­
довский» (либретто Загоски на), опера романтического характера.
З а ней последовали «Вадим » или «Д венадцать спящих дев» (1832)
на сю ж ет Ж уковского, «Аскольдова могила» (1835) по Загоскину,
«Тоска по родине» (1 839), «Ч урова долина» (1841) и «Громовой»’
(1858).
К роме опер и музыки к драматическим пьесам, В. сочинял х о ­
ры и романсы.
Глинка М ихаил Иванович. Родился в 1804 году в селе Н ово­
спасском, Смоленской губернии, умер в 1857 году в Берлине. В
д етские годы, проведенные в деревне, он получил много разно­
образны х музыкальных впечатлений (народны е песни, крепостной
оркестр, исполнявший народные песни, танцевальные пьесы и произ­
ведения западноевропейских композиторов — увертюры отрывки
из симфоний).
В детские годы Г. начал учиться игре на фортепьяно. О бщ ее
образование получил в П етербурге, в благородном пансионе при
П едагогическом институте, где учился с 1818 по 1822 год. О дновре­
менно с занятиями в пансионе Г. продолж ал учиться музыке, з а ­
нимаясь с лучшими тогдашними педагогами, включая английского
композитора-пианиста Д ж о н а Фильда.
С периодом окончания пансиона совпадаю т первые ком позитор­
ские опыты Г. Он пишет фортепьянные пьесы, сонату для альта,
первые романсы, в том числе «Н е искушай меня без нужды».
Весной 1830 года Г. у езж а ет за границу, в Италию. Там он
знакомится со многими европейскими композиторами и блестящ е
изучает вокальный стиль. В Италии им были написаны два значи­
тельных камерных произведения: секстет для струнного квартета
?ГЛТепЬА Н0 и контРа баса, патетическое трио для фортепьяно, клар­
нета и фагота и несколько романсов («П обедитель», «Венецианская
—
38
—
Н а обратном пути в Россию (1833 года) Г. около пяти месяцев
ж ивет в Германии, где занимается с теоретиком Деном^. П о приезде
в Россию Г. принимается за осущ ествление серьезной ответствен­
ной задачи — за создани е большой национальной оперы. П о сове­
ту Ж уковского, он останавливается на теме «И вана Сусанина».
В начале 1836 года «Иван Сусанин» был закончен и 27 ноября этого
ж е года поставлен в П етербургском театре. Время после заверш е­
ния этой оперы — конец 30-х, начало 40-х годов— это период пол­
ного расцвета гениального дарования Г.
Г. отдаляется от аристократического света, сближ ается с кру­
гом литераторов, худож ников, поэтов, бывших у писателя Куколь­
ника, его друга, у которого он поселился. В это время Г. создал
больш ое количество своих романсов, в числе их цикл «П рощ ание
с П етербургом » на слова Кукольника, музыку к трагедии Куколь­
ника «Князь Холмский» (1840), «Вальс-ф антазию » для симфониче­
ского оркестра и оперу «Р услан и Л ю дм ила» (закончена и постав­
лена в 1842 го д у ).
В 1844 году Г. у е зж а ет снова за границу, сперва в П ариж
(знакомство с Б ерли озом ), а в мае 1845 года в И спанию, где он
прож ил два года, изучая народный быт и народное искусство.
Осенью 1845 года
Г. написал увертю ру «Арагонскую
хоту».
В 1847 году Г. вернулся на родину. П оследнее десятилетие его ж и з­
ни протекает в п ереездах из города в город (Смоленск, Варш ава,
П етер бур г). В В арш аве он с о зд а ет вторую испанскую увертю ру
«Ночь в М адриде» (1848— 1851) и симфоническую фантазию «К а­
маринская» (1848). З д есь ж е сочинены наиболее значительные п о зд ­
ние романсы («П еснь М аргариты», «Финский зал и в»). П оследние
пять лет своей ж изни Г. работал мало. Ж и л он то в П ари ж е, то в
П етербурге, то в Берлине, где и умер в ф еврале 1857 года. В мае
того ж е года тело его было перевезено на родину и похоронено в
П етербурге, в Александро-Н евской лавре.
Даргомы ж ский Александр Сергеевич. Р одился в 1813 год у в
с. Д аргом ы ж е, Тульской губ., умер в 1869 го д у в П етербурге. О бра­
зование и общ ее и музыкальное получил дом а. И гре на фортепья­
но стал учиться с шести лет, п озж е — игре на скрипке (с 14-летнего возраста участвовал в квартетном ансамбле) и пению. В 30-х
годах Д . приобрел в петербургских салонах известность как пиа^нист и композитор романсов и пьес для фортепьяно. П ервой оперой
его была «Э см еральда» (1839) по роману Гюго «Собор П арижской
богоматери». В этой опере сказалась ориентация Д . на стиль ф ран­
цузской, так называемой, большой оперы. Вм есте с тем здесь про­
явился его драматический дар, чутье сцены, умение характеризо­
вать и выразительная вокальная декламация. В 1843 году Д . бр о­
сил сл у ж б у чиновника и всецело отдался музыкальному творчест­
ву, главным образом сочинению романсов. В 1844 году он совер—
39
—
шил первую поездку за границу (Брюссель, П ариж , В ен а), где по­
знакомился с выдающимися композиторами. В 1848 году компози­
тор закончил оперу-балет «Т орж ество Вакха» (текст П уш кина).
С 1843 по 1855 год был занят сочинением «Русалки», а такж е ро­
мансов и вокальных ансамблей. Д . давал уроки пения, и вокруг
него образовалась группа друзей . В этом круж ке вырабатывался
новый вокальный стиль русского выразительного пения и пропове­
довались лозунги м узы кально-худож ественного реализма: «правды
в звуках».
Н а этих лозун гах
воспитался талант М усоргского.
В 1856 году состоялось первое представление «Русалки». В конце
50-х годов сочинены характерные романсы и оригинальные оркест­
ровые фантазии Д . («К азачок», «Б аба-Я га» и «Ф антазия на фин­
ские тем ы »), В 1864 году Д . опять уехал за границу. В Брюсселе
состоялся концерт из его произведений. П оследние годы ж изни Д .
провел за сочинением оперы «Каменный гость» (текст Пушкина) и
в тесном общении с юными композиторами, членами балакиревско­
го кружка (Балакирев, Кюи, М усоргский, Римский-Корсаков, Б оро­
ди н ). В 1867 году он был избран директором П етербургского о т д е­
ления Р усского музыкального общ ества.