1. Литература как вид духовной деятельности человека. Функции литературы. Литература в системе искусств. ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ - это одна из отраслей литературоведения, которая занимается тем, что вырабатывает систему научных понятий о художественной литературе, а именно: очерчивает предмет литературоведения, определяет его строение (структуру), прослеживает связи изящной словесности с другими видами художественного творчества и отраслями общественной жизни, выявляет внутренние разновидности художественной литературы, фиксирует закономерности и формы историко-литературного развития. Теория литературы связана с: *историей литературы , *литературной критикой *библиографией, *историей и методологией литературоведения и др. Специфика теоретико-литературного познания в том, что оно занимается не всесторонним и детальным описанием конкретных литературных фактов и явлений, а обнаруживает в них важное, существенное, закономерное, характеризующие одновременно целый ряд однотипных фактов и явлений. Функции лит-ры: Эстетическая, Воспитательная, Познавательная, Эвристическая, Прогностическая (футурологическая), Коммуникативная, Этногенетическая, Гедонистическая. Литература относится к описательно изобразительной форме воссоздания действительности. Литаратура- есть отражение действительности в образной форме, где основным способом кодирования информации является слово. Предмет литратуры - слово. Основной вопрос литературной науки сегодня отнюдь не – WHAT IS ART? , а WHEN IS ART? (Которые должны сложиться условия, чтобы мы столкнулись с искусством, когда мы встречаемся с литературой художественной? * Осн.задача лит.науки - отыскание «литературного факта» (Ю.Тынянов), т.е., тех особых условий, при которых слово приобретает качества слова художественного. Идеи литературоведов о «литературном факте»: 1) Идея о лит.факте сохранилась в нашем сознании под названием эффекта «ОТСТРОНЕНИЯ» (Художественное слово должно видится «дистанцирующимся», как бы со стороны, заново и впервые увиденным, а потому несколько неожиданным и дивным («странным») в контекстуальном целом данного художественного произведения. 2) Литературным фактом (литературностью) считает поэтическую функцию выражения. Поэтическое высказывание - это такое высказывание, содержащее не только практическое сообщение, но прежде всего содержит в себе что-то независимое от контекстуальных задач, которое четко направлено на себя. Поэтический текст замкнутый на самом себе. ИСКУССТВО- *Это творение иной реальности мира. (Каким образом оно происходит?) *Это своеобразное инобытие мира, которое содержит в себе целостность жизненного опыта личности* Это одна из уникальных форм познания мира, познание эмоциональным образом, интуитивным *Это мышление образами, отпечатками эмоций, отраженное системой специфических знаков. Знаки могут быть зрительными, слуховыми или синтетичными. Отличие искусства от науки: Стихия науки – это поиск общих закономерностей через познание конкретных явлений действительности (в искусстве интерес представляет что-то неповторимое, особенное). Наука всегда аппелирует к конкретным научным понятиям (в искусстве вся информация есть информация эмоциональная). В научных исследованиях довольно тяжело представить личность исследователя (в искусстве автор завершает собой многое , что может быть недоступно персонажу). В научной деятельности первоочередное значение имеет содержание, а в искусстве форма и содержание взаимодополняются) 2. Литература как эстетический объект. Понятие художественного текста. Слово как материал художественного произведения. Художественная литература является одной из специфических разновидностей производительной деятельности людей. Она связана с удовлетворением эстетических потребностей человека, с его стремлением к творению прекрасного, наслаждению им. Этим задачам служит искусство, представленное в различных видах. Одним из видов искусств и является художественная литература. Виды искусства изучает эстетика – наука о наиболее общих законах постижения прекрасного Эстетика – наука, изучающая сферу художественной деятельности, «философия прекрасного». Эстетическое – метакатегория, т.е. самая высокая категория эстетики. Первоначальное значение слова «эстетическое»– чувственно (зрением и слухом) воспринимаемое. На протяжении последних столетий этим словом стал обозначаться особый род эмоционально-оценивающего освоения человеком реальности. Эстетическая деятельность – это прежде всего созерцание единичных предметов, которые постигаются как нечто завершенное и целостное. Именно целостность воспринимаемого составляет главный источник его эстетического постижения. Целостностью называют то трудно определимое качество предмета, которое вызывает у воспринимающего единую реакцию на него, порождает общее впечатление. «Целостность чего бы то ни было есть состояние самодостаточности, завершенности, индивидуальной полноты и неизбыточности. Эстетическое имеет два аспекта, которые нераздельны: объективный (предметный) и субъективный (эмоциональный). Художественная литература – вид искусства, эстетически осваивающий мир в художественном слове, искусство слова. Слово «искусство» многозначно, в данном случае им названа собственно художественная деятельность и то, что является ее результатом (произведение). Серьезные трудности связаны с научным определением художественного творчества. Творчество– это инициативная одухотворенная деятельность людей и их групп во имя сохранения и упрочения имеющихся ценностей (культурных и природных), главное же – во имя их обогащения. Словом «художественность» обозначается, во-первых, включенность произведения в сферу искусства или, по крайней мере, причастность ей, во-вторых–яркое, последовательное и широкое раскрытие в произведении свойств и черт искусства. Художественные достоинства произведений определяются не только мерой одаренности автора, но и направленностью его деятельности на решение творческих заданий, позитивно значимых для культуры данного народа и всего человечества. А.И. Горшков сводит эстетическую функцию языка к трём типам. Эстетическая функция языка проявляется, когда реципиент обращает внимание на форму словесного выражения, оценивает её; в совершенстве языковой формы, в гармонии содержания и формы, в ясности, чёткости, лаконизме, изяществе, простоте, стройности; в образности художественного текста, в том, что язык в произведениях художественной словесности выступает как материал, из которого строится образ. Основным отличием эстетической функции языка от его "практических'' функций является направленность формы словесного выражения не только на передачу того или иного содержания, но и "на самое себя, на собственное совершенство, которое позволяет в самом языке ощущать прекрасное''. Однако эстетическая функция языка, являющаяся первостепенной, не исключает функцию общения, сообщенияи воздействия. Художественный текст представляет собой личностную интерпретацию действительности. Писатель использует языковые элементы и метафоры, которые наполнены для него личностным смыслом. Художественный текст произведение, являющееся определенной моделью мира, для человека, который хотел бы иметь дело с текстом, вырванным из всей совокупности внетекстовых связей, произведение вообще не могло бы быть носителем какихлибо значений. Вся совокупность исторически сложившихся художественных кодов, делающая текст значимым, относится к сфере внетекстовых связей. ХТ - тaк жe цeлocтнaя eдиницa в cиcтeмe пoдoбныx тeкcтoв. дoлжeн выплнять тaкиe фyнкции кaк: пepeдaчa инфopмaции, выpaбaтывaниe нoвoй инфopмaции, xpaнeниe инфopмaции. Читaтeль xyдoжecтвeннoгo тeкcтa нaxoдитcя в oтнoшeнии coтвopчecтвa к пoлyчaeмoмy cooбщeнию, oн дoлжeн пoнять, чтo xoтeл cкaзaть aвтop. Художественный мир возникает под пером писателя благодаря способности человеческого сознания создавать в воображении живые картины и образы действительности. Материалом и инструментом предметом, художника является слово. Слово – сигнал, побуждающий к работе воображение. В художественном тексте слово обнаруживает свои смысловые, эмоциональные и изобразительные возможности благодаря ассоциациям и реминисценциям, специальным выразительным средствам, особой ритмической и звуковой организации речи, системе символов и т. п. Слово порождает образы. художник слова не говорит (и не пишет) в собственном смысле, а «разыгрывает» речь. 3. Национальная картина мира: общечеловеческое и национальное в литературе. Понятие архетипа Человек первоначально определял рамки КМ, исходя из своего непосредственного окружения. В ходе исторического развития человечества расширялись рамки познания мира, складывались особенности культурно-исторического развития разных народов, что наложило отпечаток и на КМ. С формированием культуры и национального языка народа возникло понятие национальной языковой картины мира. В течение многих веков картины мира разных эпох накладывались друг на друга, ассимилировались, окрашивались этнокультурным миропониманием, вследствие чего усложнялись как структура, так и содержание КМ в целом. Следует отметить, что типология КМ, основанная на разных формах познания (мифологическая, религиозная, научная и т.д.) достаточно условна, поскольку в КМ каждого народа их элементы обязательно сосуществуют. Специфика этнолингвистической КМ обусловлена ходом культурно-исторического развития народа, а универсальность в содержании и структуре определяется универсальностью самого процесса мироосмысления человека и способов его вербализации. В структуре любой языковой картины мира можно выделить универсальный (общечеловеческий) и национально своеобразный компоненты содержания, обусловленные целым рядом экстралингвистических и языковых факторов. К факторам, обусловливающим наличие универсального (общечеловеческого) компонента в картине мира, относятся: –принадлежность всех людей, народов Земли к одной цивилизации, к одному историческому времени; –протекание жизнедеятельности людей в окружении одного и того же материального мира; –универсальность биологической и социальной сущности человека, независимо от принадлежности к той или иной этнокультурной общности (нации); –единые для всех людей земли законы мышления и единый механизм мыслительных процессов человека как homo sapiens’а. Все эти факторы определяют общее логико-семиотическое основание языков, обеспечивающее возможность взаимопонимания людей, говорящих на разных языках, но использующих универсальную систему знаков для формирования, передачи мысли и общения – язык. Вместе с тем каждый национальный язык, наряду с общенациональными признаками, свойствами языков одной языковой группы/семьи, характеризуется спецификой отражения мира на уровне его миропонимания носителями языка. Разные народы видят мир под своим углом зрения, в призме национального понимания. Представители разных народов по-разному и соответственно по-разному передают мир звуков с помощью фонетической системы национального языка. В связи с этим к факторам, обусловливающим наличие национально своеобразного компонента в содержании ЯКМ, относятся: –географические и климатические условия проживания народа; –своеобразный культурно-исторический опыт развития образа жизни народа, носителя языка; –его исконный тип хозяйствования (оседлый или кочевой образ жизни); –менталитет народа, психологические особенности миропонимания; –верования, традиции и обычаи; –особенности строения языковой системы. Архетип – универсальный символический мотив, который существует в человеческом подсознании и выявляется одновременно в культуре многих народов. Понятие «архетип», известное еще в позднеантичной философии, активно используется в разных отраслях науки – в психологии, в философии, в мифологии, в лингвистике, литературоведении. Понимание архетипа восходит к работам К.Г. Юнга, который определял архетипы как «наиболее древние и наиболее всеобщие формы представления человечества» Архетипы, по Юнгу, динамичны: «Архетип, разумеется, всегда и везде находится в действии <…> Архетип… есть динамический образ» , а также всеобщны: «Единственное, что является общим – это проявление определенных архетипов» Таким образом, архетип, по Юнгу, некая модель, которая может реализовываться в разного рода проявлениях. Юнг связывает миф и литературу не только через осознанно вводимые в литературное произведение мифологемы, но и через архетипы. Дело никогда не идет об оформленных мифах (за очень редкими исключениями), но скорее о составных частях мифов, которые по причине своей типической природы могут быть обозначены как «мотивы», «первообразы», «типы», или как «архетипы»… архетипы выявляются, с одной стороны, в мифах и сказках, с другой – в сновидениях и в бредовых фантазиях при психозах» и в художественной литературе. осмысление архетипа предложил В.А. Марков: Во-первых, исследователь установил связь между мифом и литературой через архетип. Во-вторых, Марков акцентировал внимание на трех особенностях архетипов – на всеобщности, универсальности и репродуцирющем характере: «Существует – на уровне коллективного бессознательного – вполне объективная историческая (логическая, художественная, праксеологическая) память, в которой хранятся золотые слитки человеческого опыта – нравственного, эстетического, социального. Художник возвращает людям полузабытое и утраченное. 4.Художественный образ. Виды художественных образов. Художественный образ в эпоху античности в основе понимания идея подражания (Аристотель). Оно бывает прямым и косвенным. Ренессансная эстетика– канонические образы организация художественного высказывания все произведения имеет строгий жанр и вид. Период романтизма – новые эстетические трактаты («Лаокон» Лессинга) поддержал идею подражания. Подражание - не слепая калька, а специфическое создание деятельности. В XIX веке происходит теория психологических реакций человека. Словесный образ является не одномерным понятием а многослойным результатом разнонаправленных ассоциации, которые как бы накладывается одна на другую. Метафоричность парадоксальность ассоциативность художественного образа художественный образ это Форма мышления в литературе это иносказательно метафорическая мысль раскрывающая одно явление через другое. Образ передаёт реальность и в тоже время создает новый вымышленный мир который воспринимается нами как существующий на самом деле. Метафорическая природа художественной мысли представляет особенно наглядно в древнейших произведениях. Художник задает все изначальные параметры движения образа, но художественный образ обладает своей логикой он развивается по своим внутренним законам, обладая самодвижением. Автор никогда не продумает произведение до конца. Образ многозначен одним из аспектов многозначности недосказанность. Процесс восприятия произведения оказывается со творчеством, додумыванием, дорисовыванием образа. Образ представляет собой индивидуализированное обобщение, раскрывающее в конкретно чувственной форме существенной для ряда явления. Но для разных художественных систем в литературе характерны различные типы обобщения: Искусство классицизма присуща генерализация- художественное обращение путем выделения и абсолютизации характерные черты героя. Романтизму идеализация обобщения путём прямого воплощение идеалов наложение их на реальный материал. Реализм типизация художественное обобщение через индивидуализацию путем отбора существенных черт личности. Художественный образ - единство мысли и чувства, рационального и эмоционального. Эмоциональность- исторический ранние и эстетические важнейшая первооснова художественного образа. Художественный образ -это единство объективного и субъективного. Объективно -то, что в нём отражаются существенные стороны действительности. Субъективная то что в нём запечатлено и отношение художника из изображенному, и богатство личности творца. Даже осваивать один и тот же жизненный материал раскрывая одну и ту же тему на основе общих идейных позиций разные творцы создают разные произведения. Художественный образ уникален, принципиальная, оригинален, так как его неотъемлемая составная часть не неповторимая индивидуальность творца. Художественный образ: художественная модель мира ( образ пейзаж, образ вещь, образы зверей и птиц, образы-символы) образ человека (Персонаж, характер, тип) словесный образ ( поэтические фигуры, поэтические тропы). Образ человека: * в драме отождествляется функцией персонажа, * в эпосе он проявляется взаимодействие с образом рассказчика, * в лирике он в виде отдельных переживаний, которые создают в совокупности понятия лирического героя. Уровни ХО: ассоциативный(или предметно зрительный), звукосимволический, ритмический. 6. Деление искусства на виды и специфика литературы Разграничение видов искусства осуществляется на основе элементарных, внешних, формальных признаков произведений. Еще Аристотель отмечал, что виды искусства различаются средствами подражания («Поэтика». Гл. 1). В подобном же духе высказались Лессинг и Гегель. Современный искусствовед справедливо утверждает, что границы между видами искусства определяются «формами, способами художественного выражения (в слове, в видимых изображениях, в звуках и т. п.) <...> С этих первичных «клеток» и следует начинать. Исходя из них, мы должны уяснить себе, какого рода перспективы познания в них заключены, какова главная сила того или иного искусства, которой оно не в праве поступаться». Говоря иначе, материальный носитель образности у каждого вида искусства свой, особый, специфический. Гегель выделил и охарактеризовал пять так называемых великих искусств. Это ар-хитектура, скульптура, живопись, музыка, поэзия. Наряду с ними существуют танец и пан-томима (искусства телодвижения, которые тоже фиксируются в некоторых теоретических работах XVIII–XIX вв.), а также активизировавшаяся в XX столетии постановочная режиссура – искусство создания цепи мизансцен (в театре) и кадров (в кино): здесь материальным носителем образности являются сменяющие друг друга во времени пространственные композиции. Наряду с охарактеризованным выше (наиболее ныне влиятельным и авторитетным) представлением о видах искусства, существует и иная, так называемая «категориальная» их трактовка (восходящая к эстетике романтизма), при которой различиям между материальными носителями образности большого значения не придается, а на первый план выдвигаются такие общебытийные и общехудожественные категории, как поэтичность, музыкальность, живописность (соответствующие начала мыслятся как доступные любой форме искусства). Материальным носителем образности литературных произведений является слово, получившее письменное воплощение. Слово (в том числе художественное всегда что-то обозначает, имеет предметный характер. Литература, говоря иначе, принадлежит к числу изобразительных искусств, в широком смысле предметных, где воссоздаются единичные явления (лица, события, вещи, чем-то вызванные умонастроения и на что-то направленные импульсы людей). В этом отношении она подобна живописи и скульптуре (в их доминирующей, «фигуративной» разновидности) и отличается от искусств неизобразительных, непредметных. Последние принято называть экспрессивными, в них запечатлевается общий характер переживания вне его прямых связей с какими-либо предметами, фактами, событиями. Таковы музыка, танец (если он не переходит в пантомиму – в изображение действия посредством телодвижений), орнамент, так называемая абстрактная живопись, архитектура 5. «Словесный образ». Поэтические фигуры и тропы. В общем виде, с операционной точки зрения, приёмы/средства выразительности делятся на два основных типа, описанных ещё в античной риторике: тропы и фигуры. Троп - приём (средство) выразительности, основанный на переносе значения и, в результате, на совмещении смыслов в одной и той же форме. Слово, словосочетание, предложение, называющие какойлибо предмет, явление, ситуацию, используются для обозначения другого предмета, явления, ситуации. Общепринятое (производящее) и новое (производное) значения совмещаются. Необразное значение слова связано с реалией действительности прямо, непосредственно, а образное, тропеическое, опосредованно, через связь с соответствующей производящей единицей. Возникает семантическая двуплановость вновь образованной единицы, формирующая эффект выразительности. При восприятии тропа в сознании носителя языка дополнительно возникает "призрак другой речевой единицы" (Е. В. Клюев), ассоциативное представление, опирающееся па исходную языковую единицу. При этом контекст выполняет роль своеобразного ключа к разгадке образа. Нестандартное образное представление обозначаемого - типовая функция тропа. Ассоциации имеют два основных направления: сходство и смежность явлений. При переносе по сходству возникает метафора; при переносе по смежности (он возникает при стабильном совместном бытовании явлений или использовании предметов) метонимия. Эстетическая функция тропа связана с намеренным отклонением от стандартной логики. Тропы, по оценке М. В. Ломоносова, "большую силу в знаменовании имеют", создают впечатляющий словесный образ. Эпитет — художественное определение, образно и эмоционально характеризующее описываемое явление, человека, предмет, события. белые рученьки; красна девица; Метафора — перенос названия с одного предмета или явления действительности на другой на основе их сходства в каком-либо отношении или по контрасту. скрытое образное сравнение, перенесение свойств одного предмета или явления на другой на основании общих признаков («работа кипит», «лес рук», «тёмная личность», «каменное сердце»…). В метафоре, в отличие от сравнения, слова «как», «словно», «как будто» опущены, но подразумеваются. Метонимия — это перенос наименования с одного предмета или явления на другой на основе смежности. ("пенящийся бокал" имеется в виду вино в бокале; "лес шумит" - подразумеваются деревья; и т.п.). Синекдоха — это художественный троп, который создается переносом наименования предмета с его части на целое и наоборот. Скажи-ка, дядя, ведь недаром Москва, спалённая пожаром, Французу отдана? Аллегория — художественное представление идей (понятий) посредством конкретного художественного образа или диалога. Гипербола - образное выражение, состоящее в непомерном преувеличении размера, силы, значения изображаемого явления. («реки крови», «море смеха») Литота - троп, имеющий значение преуменьшения или нарочитого смягчения. Ирония — это употребление слова или оборота речи в противоположном значении. Перифраза — семантически неделимое, иносказательное выражение, которое описывает содержание другого слова или сочетания слов. («царь зверей» - вместо «лев» и т.п) ОЛИЦЕТВОРЕНИЕ (прозопопея, персонификация) - вид метафоры; перенесение свойств одушевленных предметов на неодушевленные (душа поёт, река играет…). СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ФИГУРЫ - обороты речи, применяемые для усиления экспрессивности (выразительности) высказывания. "речевая поза" компонентов высказывания, отклоняющаяся от обычной, стандартной. эпифора – повторение слов в конце предложений или строк, идущих друг за другом градация – построение однородных членов предложения по нарастанию смысла или наоборотанафора – повторение слов в начале предложений или строк, идущих друг за другом каламбур – игра слов риторическое восклицание (вопрос, обращение) –не требующие отклика у адресата синтаксический параллелизм – одинаковое построение предложений многосоюзие – повтор избыточного союза бессоюзие – построение сложных предложений или ряда однородных членов без союзов эллипсис пропуск подразумеваемого слова инверсия – непрямой порядок слов антитеза – противопоставление (часто выражается через союзы А, НО, ОДНАКО или антонимыоксюморон – соединение двух противоречащих понятий цитирование – передача в тексте чужих мыслей, высказываний с указанием автора данных слов. вопросно-ответная форма изложения – текст представлен в виде риторических вопросов и ответов на них ряды однородных членов предложения– перечисление однородных понятий парцелляция– предложение, которое расчленено на интонационно-смысловые речевые единицы. Фигуры речи делятся на семантические и синтаксические. Семантические фигуры образуются соположением слов, словосочетаний или более крупных отрезков текста, связанных между собой отношениями противоположности, несовместимости, нарастания или ослабления интенсивности. За семантическими фигурами, как правило, не закреплены специализированные синтаксические конструкции. В отличие от семантических, синтаксические фигуры реализуются в особой синтаксической форме, которая не характерна для стилистически нейтрального выражения мысли. Разграничение проводится на основании повышенной значимости одного (семантического) или другого (синтаксического) признака. Все предпринятые классификации приёмов и средств выразительности (основанные на одном и на нескольких критериях, выдвигающие на первый план форму или функцию) являются, по сути, попытками систематизации алогичного множества. Именно поэтому общепризнанных классификаций тропов и фигур не существует. 7. Стих и проза: принципы разграничения и способы организации художественной речи Ю.Тынянов и предсказывал, что в будущем в отдельную науку разовъется изучение стиха. Предсказание сбылось, и в дальнейшем из теории литературы выделилась – как особая дисциплина – наука стиховедения. Терминами «проза» и «поэзия» в античные времена обозначали соответственно все нехудожественные и все художественные произведения. Но ближе к нашему веку «проза» и «поэзия», осознанные как «низкое» и «высокое», «обыденное» и «необычное», даже начали метафорически применяться вне литературы, в быту, по отношению к различным жизненным явлениям, стали служить оценкой человеческого действия и проявляющегося в обыденной жизни образа мысли. Часто путают «прозу и поэзию» с «прозой и стихом». По поводу и первой, и второй пары в учебниках и монографиях можно прочитать, что это две общие формы организации художественной речи. С одной, стороны это правильно. Но неправильно – потому что неточно. Требуется уточнить способ организации, принцип организации, указать тот уровень, на котором речь организуется. Если так поступить, станет ясно, что деление литературы на прозу и поэзию – более общее, деление на прозу и стих – частное. Относительно деления на прозу и поэзию можно было бы уточнить: это два общих типа организации текстов на тематическом, сюжетнообразном и лексико-синтаксическом уровнях. А стих и проза – это две общие формы интонационной организации речи устной и сопутствующей ей графической организации речи письменной. Для некоторых читателей являются признаками речи стихотворной такие явления, как упорядоченный ритм (метр), рифма, строфика, экспрессивная интонация, яркая образность и, наконец, графическое членение записанного речевого потока на равномерные отрезки, образующее привычную для глаз форму «столбцов». Однако только последний признак можно считать действительно устойчивым: во-первых, стихи оформлены в «столбцы» всегда, проза – никогда; во-вторых, остальные признаки характерны для подавляющего большинства стихотворных текстов, но и без регулярных ритма, рифмы, строфики тексты, оформленные в «столбцы», являются стихотворными, относясь к образцам верлибра; в-третьих, все перечисленные признаки, кроме последнего, могут появляться в прозаических произведениях, следовательно, не они отделяют форму стихотворную от прозаической. Прозаический текст может быть графически поделён на абзацы, которые выглядят приблизительно равными, а потому аналогичны строфам. Предложения в нём могут завершаться концевыми рифмами и содержать рифмы внутренние (такую прозу называют «рифмованной»). Ритм прозы, обычно свободный, может быть упорядочен и подчинён, например, тому или иному силлаботоническому метру (такую прозу называют «метризованной»). Если автор прозаического сочинения активно использует в тексте приёмы риторики, его речи свойственна выразительность. Наконец, если он постоянно прибегает к ресурсам лексики поэтической, в частности к тропам, его язык отличается образностью. Даже при наличии всех «стиховых» признаков, кроме особой графической формы стиха, проза не перестаёт быть прозой. В речи прозаической интонация подчинена синтаксису: паузы и голосовые модуляции зависят, например, от знаков препинания, выражающих синтаксические отношения между её частями. А в речи стихотворной интонация, сохраняющая определённую зависимость от синтаксиса, в первую очередь всё же подчинена устойчивому ритму. Ритм стихотворной речи, уравнивающий строки, регулируется той мерой, которую диктует выбранная поэтом система стихосложения: в силлабике – количеством слогов, в силлаботонике – количеством стоп, в тонике – количеством ударений. Концы звучащих строк часто подчёркнуты фонетически – рифмами, и всегда интонационно – паузами. Эту особенность «поведения» слов в стихе Ю.Н.Тынянов назвал «единством и теснотой стихового ряда». 8. Автор в эпическом произведении Автор – одно из ключевых понятий литературной науки, определяющее субъекта словесно-художественного высказывания. В современном литературоведении внятно различаются: 1) автор биографический – творческая личность, существующая во внехудожественной, первично-эмпирической реальности, и 2) автор в его внутритекстовом, художественно воплощении. Творец художественного произведения как реальное лицо с определенной судьбой, биографией, комплексом индивидуальных черт. На разных стадиях культуры художническая субъективность предстает в различных обликах. В фольклоре авторство коллективное. В античности дало о себе знать индивидуальное и открыто заявляемое о себе авторство. В эпоху классицизма творческая инициатива писателей была ограничена требованиями уже сложившихся жанров и стилей. Эстетика сентиментализма и романтизма отодвинула в прошлое принцип традиционализма. Теперь автор демонстрирует творческую свободу. Образ автора, локализованный в художественном тексте. Автор искусственной реальности внеположен ей, но постоянные следы его творческой личности хранит художественный мир произведения, им скомпонованный и организованный. Формы присутствия автора в тексте зависят от родовой принадлежности произведения. С большей мерой включенности в событие произведения выглядит автор в эпосе. Наиболее часто автор выступает как повествователь, ведущий рассказ от третьего лица, во внесубъектной, безличной форме. Со времен Гомера автор всеведущ, может свободно переходить из одного временного плана в другой, из одного пространства в другое. В литературе Нового времени такой способ повествования сочетается с введением рассказчика (Бородинское сражение глазами Андрея Болконского, Пьера Безухова). Автор может передоверять свои сюжеты сочиненному им, подставному рассказчику, который ведет повествование от первого лица. Но в любом случае объединяющим началом эпического текста является авторское сознание, проливающее свет на целое и на все составляющие художественного текста. В эпических произведениях авторское начало проступает по-разному: как авторская точка зрения на воссоздаваемую поэтическую реальность, как авторский комментарий по ходу сюжета, как прямая, косвенная или несобственно-прямая характеристика. 9. Ритм и его функции в стихе. Основные системы стихосложения. Ритм речевой — регулярное повторение сходных и соизмеримых речевых единиц, выполняющее структурирующую, текстообразующую и экспрессивно-эмоциональную функции. Служит основой эстетической организации художественного текста — стихотворного и прозаического. Системы стихосложения: 1. Силлабическая слоговая система Построена на принципе равносложия. Ударение в данной системе свободное, подвижное. В таком стихе есть рифма, строфа, цезура, графика (стих записывается столбцом). 2. 2. Силлабо – тоническая Группа слогов, объединяющая сильный слог со слабым. Сильный – это такой, который может быть ударным без каких бы то ни было ограничений. Слабый – с ограничениями и условиями (типа того, что в ямбе слабому слогу допустимо быть ударным лишь тогда, когда этот слог образован односложным словом). В основе данной системы лежит стопа. Стопой является сочетание либо двух, либо трех слогов, в котором сильный, т.е. преимущественно ударный, слог занимает определенное положение относительно слабых слогов, преимущественно безударных. Выделяют 5 основных размеров силлаботоники: ямб – размер, в котором сильный слог четный, а слабый нечетный, иными словам, первый слог безударный, второй ударный; хорей – размер, в котором слабый слог четный, а сильный нечетный, иными словами, первый слог ударный, второй безударный; дактиль – стихотворный размер, в котором ударными выступают 1, 4, 7 и т.д. слоги; амфибрахий – стихотворный размер, в котором ударными выступают 2, 5, 8 и т.д. слоги; Анапест – стихотворный размер, в котором ударными выступают 3, 6, 9и т.д. слоги. 3. Тоническая В тоническом стихе устойчиво постоянное число ударных слогов, количество безударных колеблется. Виды тонического стиха: 1.Дольник – количество безударных колеблется от 1до 2-х; 2.Тактовик – количество безударных 1, 2, 3 или 0, 1, 2; 3.акцентный – 1, 2, 3, 4 или 0, 1, 2, 3 и больше; 4.Верлибр (свободный стих). Единица ритма – стихотворная строка, свободное число слогов и место ударений, нет рифмы, нет строки. 10. Циклический и кумулятивный сюжет как универсальный тип сюжетной схемы Сюжетом называется организованный событийный ряд. В область «сюжетологии» входят ряд понятий: сюжет, фабула, ситуация, конфликт, мотив, сюжетная схема. Исследователи выдвигают версию о существовании универсальных типов сюжетных схем, характерных для произведений любого литературного рода. Это такие две разновидности, как циклический и кумулятивный инварианты сюжетных схем. Циклический инвариант характерен для многих жанров – фольклорных и литературных, эпических (древняя эпопея и новая поэма), драматических (итоговый возврат к начальной ситуации в комедии и трагедии) и даже лирических (кольцевая композиция, например, «Я помню чудное мгновенье…»). Во всех этих вариантах перед нами трехчастная структура: первое звено представляет собой обычно отправку в чужой мир или потерю; второе звено связано с пребыванием персонажа в чужом для него мире и/или прохождение через смерть, поиск; третье звено – возврат, возрождение, обретение. В этом сюжете события в них выстраиваются линейно и в хронологическом порядке. Такие сюжеты характерны для больших произведений, в которых герои проходят определённый путь к цели или в своём развитии. В качестве примера можно привести и «Одиссею» Гомера, и «Капитанскую дочку» А. С. Пушкина, и «Вий» Н. В. Гоголя, и «Хоббит» Толкина, и даже сказку «Колобок». Кумулятивный инвариант представляет собой «нанизывание» однородных событий и/или персонажей вплоть до катастрофы («Смерть чиновника» Чехова). В нём нет чёткой временно́й последовательности событий, могут быть пропуски, повествование выстраивается неравномерно. Например, несколько абзацев о детстве героя, сменяет пространный рассказ о его юности, обучении и т. д. Затем какой-то промежуток в жизни персонажа вообще пропускается, и начинается подробная история о том, что случилось уже со взрослым человеком. Или жизнь героя мы видим в форме ключевых, значимых для сюжета событий, но разорванных во времени. Например, как в романе Тургенева «Отцы и дети» или у А. С. Пушкина в «Евгении Онегине». 11. Основные понятия «сюжетологии»: мотив – фабула-сюжет, сюжет и коллизия (конфликт) События развиваются в изображенном времени и пространстве. Они являются условиями, определяющими характер событий и логику их следования друг за другом. Важно отметить, как связаны события и пространственно-временной мир произведения. Сюжетом называется организованный событийный ряд. В область «сюжетологии» входят ряд понятий: сюжет, фабула, ситуация, конфликт, мотив, сюжетная схема. При анализе композиции сюжета эпического произведения нередко встает вопрос о таких понятиях, как фабула и сюжет. В литературоведении нет единого мнения об этих понятиях. Существует, по крайней мере, три точки зрения. 1) История героя во многих произведениях имеет источник в фольклорной или литературной традиции (история Золушки, Дон Жуана), а также в исторической действительности. Такой ряд событий многие считают фабулой, а сюжетом – обработку фабулы, созданную тем или иным автором. 2) Фабула – краткая схема событий, без подробностей, в кратком пересказе; сюжет – действие во всей полноте. 3) Фабула – это события как они происходили в жизни героев литературного произведения в их реальной последовательности; сюжет – это «нарушенная» последовательность. Извлечение фабулы (пересказ реальной последовательности событий) помогает обнаружить идею. Сюжет складывается не только из событий, но также из временных статических положений действующих лиц. Такие положения принято называть ситуациями. Например: герой любит героиню, но героиня любит его соперника. Ситуация может заключать в себе некую предпосылку перемен, внутреннее противоречие, требующее исхода. Когда противоречие выявлено или изменение уже началось, это означает, что ситуация превратилась в коллизию. Обнаружился конфликт, который должен разрешиться в конце произведения. Все известные элементы сюжета могут повторяться как в пределах одного произведения, так и в рамках определенной традиции. Так возникает мотив. Мотив – любой элемент сюжета или фабулы (ситуация, коллизия, событие), взятый в аспекте повторяемости, то есть своего устойчивого, утвердившегося значения. Существуют мотивы, характерные для того или иного рода литературного произведения. Лирические мотивы, например, мгновения (в особенности – мгновенное озарение и новое видение мира). Жанровые мотивы в лирике, например, элегические: увядание, кратковременность и быстротечность жизни, приближение вечера или осени и т.д. Эпическим мотивом можно считать поединок, а жанровым – месть и убийство, а также преступление и наказание как мотивы готических и криминальных романов и повестей. Драматические мотивы – узнавание или разоблачение , жанровые – вражда между родственниками, вина и возмездие в трагедии, веселый обман, в частности – подмена в комедии. 12. Литературный герой в произведении. Персонаж, характер, тип. Автор (субъект действия, создатель произведения): Биографический автор, как реальное лицо с определенной судьбой, биографией. Автор как субъект художественной деятельности, творческого процесса, присутствующий в его творении. Он подает и освещает реальность, осмысливает и оценивает её, как носитель речи внутри художественного произведения. Boпpoc o литepaтypнoм гepoe — в eгo cooтнeceннocти c aвтopoм-твopцoм. Читaтeль интyитивнo oтличaeт «глaвныx» изoбpaжeнныx лиц (пepcoнaжeй) oт втopocтeпeнныx: кaк пo cтeпeни yчacтия в xoдe coбытий, тaк и пo cстепени близocти иx aвтopy или aвтopcкoй зaинтepecoвaннocти, выpaжeннoй — в пpямыx или кocвeнныx oцeнкax. В фольклоре авторство было по преимуществу коллективным. Но уже в искусстве Др. Греции появилось индивидуально-авторское начало. С большей мерой включенности в событие произведения выглядит автор в эпосе. В эпических произведениях авторское начало проступает по-разному: как авторская точка зрения на воссоздаваемую поэтическую реальность, как авторский комментарий по ходу сюжета, как характеристика героев. Наиболее часто автор выступает как повествователь, ведущий рассказ от третьего лица, во внесубъектной, безличной форме. Авторское самосознание достигает апогея в эпоху расцвета романтического искусства. Сильнее всего автор заявляет о себе в лирике, где высказывание принадлежит одному лирическому субъекту, где изображены его переживания, отношение к «невыразимому» С разной степенью полноты авторское лирическое «Я» может быть передоверено разным героям, или персонажам. Авторские интонации ясно различимы в авторских отступлениях. В драме автор оказывается в тени своих героев. Здесь его присутствие усматривается в заглавии, эпиграфе, списке действующих лиц, в разного рода указаниях, в репликах в сторону. Рупором автора могут быть сами действующие лица: герои -резонеры, хор (как древнегреческом театре) и др. Бахтин: автор в своем тексте «должен находиться на границе создаваемого им мира как активный творец его, ибо вторжение его в этот мир разрушает его эстетическую устойчивость». Повествователь – косвенная форма присутствия автора, осуществляет посредническую функцию между вымышленным миром и рецепиентом. специфика его в следующем:1) всеобъемлющий кругозор 2) речь адресована читателю, Paзгpaничитeльнyю, диффepeнциpyющyю poль игpaeт пoнятиe пepcoнaж, пoд кoтopым oбычнo пoдpaзyмeвaeтcя любoй «cyбъeкт дeйcтвия», cyбъeкт peчи, гoвopящий. C этoй тoчки зpeния, вoпepвыx, пepcoнaж мoжeт быть oтличим oт глaвнoгo гepoя пo cтeпeни yчacтия в дeйcтвии — кaк втopocтeпeннoe дeйcтвyющee лицo и, кpoмe тoгo, oт лиpичecкoгo cyбъeктa, кoтopый мoжeт быть нaзвaн гepoeм, нo нe пepcoнaжeм, пocкoлькy нe являeтcя нocитeлeм дeйcтвия. Bo-втopыx, xapaктep мoжeт быть пpoтивoпocтaвлeн типy: кaк индивидyaлизиpoвaнный пepcoнaж нeиндивидyaлизиpoвaннoмy или кaк пepcoнaж, в кoтopoм pacкpыт «внyтpeнний» acпeкт, т.e. пoбyдитeльныe пpичины пoвeдeния и пocтyпкa, пoкaзaнa «caмoдeятeльнocть», пepcoнaжy, пoкaзaннoмy лишь «извнe», чepeз пoвeдeниe и пocтyпoк. Характер и тип в литературе. Жизнеподобные образы – характер и тип, условные – символ, аллегория, гротеск. Характер и тип – это то, что связано с жизнью человека. Тип в первую очередь выражает родовое массовиное начало. В характере акцент наоборот направлен на индивидуальности. Тип выражает одно качество или свойство, он психологически одноструен. Характер диалектичен, противоречив, психологически сложен, многогранен. Тип всегда статичен, лишен подвижности не изменяется. Характер динамичен, он изменяется. Характер способен к саморазвитию. Тип существует вне времени. Характер же рассматривается на фоне исторической эпохи, они вместе взаимодействуют. Но в характере всегда заключен типический представитель. Типический и типичный – разные вещи. В характере есть ядро, характеризующее эпоху, поколение. В сказках и фольклоре обычно используются типы. Часто герои – носители одного какого-то качества. В пьесах поэтому часто встречаются говорящие фамилии. На носителях одного качества строится классицизм, например, Фонвизин. Для реализма всегда важно понять причины – там почти всегда характеры. Исключение – Мертвые души, где в героях какая-то одна в принципе неплохая черта доведена до абсурда. Отличительные черты: -статичный 1Характер -воплощение одной черты -динамичный - внешность, обобщение -многоплановость -вневременной -заинтересованность -показан извне -обусловлен исторически Характер не может быть типом, но он получает -показан изнутри типичные черты 2 Тип 13. Пространственно-временные отношения в произведении. Понятие хронотопа. Впервые «пространство и время» со смыслом художественного произведения связал Аристотель. «пространство и время», утвердилось в качестве основопологания литературоведческих категорий. В любом худ. произведении, неизбежно отражено реальное время и пространство. Вследствие чего, в произведении складывается целая система пространственно-временных отношений. Художественное время и художественное пространство – это характер художественного образа, которые обеспечивает целостное восприятие художественной действительности и организует композиционное произведение. Художественное время и пространство символично. Основные пространственные символы: дом (образ замкнутого пространства), простор (образ открытого пространства), порог, окно, дверь (граница). В современной литературе: вокзал, аэропорт (места решающих встреч). Художественное пространство может быть: точечным, объемным. Художественное пространство романов Достоевского – это сценическая площадка. Время в его романах движется очень быстро а у Чехова время остановилось. Два греческих слова: хронос – время, топос – место, образуют понятие хронотоп – пространственно-временной комплекс. хронотопы разных авторов и разных эпох отличаются друг от друга. Хронотоп – существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе или в литературном произведении. По Бахтину хронотоп - в первую очередь принадлежность романа. Он имеет сюжетное значение. Структура пространства строится на оппозиции: верх-низ, небо-земля, земля-подземное царство, север- юг, лево-право, замкнутое-открытое. Структура времени: день-ночь, весна-осень, свет-мрак и др. Функции хронотопа: ● Определяет художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности; ● Организует пространство произведения, водит в него читателей; ● Может соотносить разное пространство и время; ● Может выстраивать цепочку ассоциаций в сознании читателя и на этой основе связывать произведения с представлением о мире и расширять эти представления. Кроме этого, и время и пространство выделяют конкретное и абстрактное. Если абстрактно время, то абстрактно и пространство, и наоборот. Виды частных хронотопов по Бахтину: ● хронотоп дороги - строится на мотиве случайной встречи. Появление этого мотива в тексте может стать причиной завязки. Открытое пространство. ● хронотоп частного салона - неслучайная встреча. Закрытое пространство. ● хронотоп замка (в русской литературе его нет). Доминирование исторического, родового прошлого. Ограниченное пространство. ● хронотоп провинциального городка - бессобытийное время, пространство замкнутое, самодостаточное, живущее своей жизнью. Время циклическое, но не сокральное. ● хронотип порога (кризисного сознания, перелома). Нет биографии как таковой, только мгновения. Крупный хронотоп: Фольклорный (идиллический). Основывается на законе инверсии. Тенденции современного хронотопа: ● мифологизация и символизация ● удвоение ● обращение к памяти персонажа ● усиление значения монтажа ● время само становится героем повествования ● время и пространство - неотъемлимые координаты мира. 14. Тема, проблема, идея художественного произведения. Система персонажей и авторская позиция. Целостный характер произведению придает не герой, а единство поставленной в нем проблемы, единство раскрываемой идеи. Тема является организующим началом произведения. Тема (то, что положено в основу) – основную общественную проблему, поставленную в произведении.— совокупность событий, о которых рассказывается в произведении и которые служат для постановки философских, социальных, этических и других проблем. понятие темы как фундамента художественного произведения — того, что стало предметом авторского интереса, осмысления и оценки. Например, темой «Капитанской дочки» Пушкина является рассказ о крестьянском восстании под предводительством Пугачева. Тему не следует путать с содержанием произведения. Содержанием «Капитанской дочки» является история взаимоотношений Гринева с Пугачевым, Машей Мироновой, Швабриным. Частными же темами является показ семейных отношений в дворянской и крестьянской среде. Совокупность главной и частных тем составляет тематику произведения. Тематика — это те явления жизни, которые отражены в произведении. Проблема – основной вопрос, выдвинутый темой произведения. это выделение какого-либо аспекта, акцент на нем, разрешающийся по мере развертывания произведения, — это идейное осмысление писателем тех социальных характеров, которые он изобразил в произведении. (Фонвизина «Недоросль» проблема воспитания, проблема крепостного права и проблема государственной власти) Проблематика — совокупность проблем, которые поднимаются в произведении. Бывает социальной, идейно-политической, философской, нравственной Идея – это то, что хочет сказать автор, зачем написано это произведение. Именно благодаря выражению идеи в образах литературные произведения так сильно действуют на мысли, чувства, волю читателей и слушателей, на весь их внутренний мир. Идея включает в себя интерпретацию и оценку автором жизненных явлений, его взглядов на мир. Чтобы определить идею, необходимо тщательно и всесторонне проанализировать все стороны произведения. Идея литературного произведения — это единство всех сторон его содержания; это образная, эмоциональная, обобщающая мысль писателя. Система персонажей и авторская позиция Авторская позиция — это отношение автора к своим героям, выраженное в смысле названия произведения, в портретах героев, в их мыслях и чувствах, в композиции, в символике, в описании природы, а также непосредственно в оценках повествователя. Читатель обычно искренне поддается иллюзии того, что все, изображенное в произведении, — это сама жизнь; он увлекается действиями, судьбами героев. А ведь эти подробности создаются писателем для того, чтобы через них возвысить характеры одних героев в сознании читателя и снизить характеры других. Только перечитывая произведения и раздумывая о них, читатель может прийти к осознанию того, какие общие свойства жизни воплощены в тех или других героях и как их осмысляет и оценивает писатель. В этом ему часто помогает литературная критика. Oднaкo пepeд нaми, кaк пpaвилo, pяд гepoeв, кaждый из кoтopыx пo-cвoeмy выpaжaeт aвтopcкoe пpeдcтaвлeниe o чeлoвeкe. B отдельном литературном произведении не всегда пpиcyтcтвyют oднoвpeмeннo вce oxapaктepизoвaнныe нaми виды и фopмы oбpaзa чeлoвeкa, a тe из ниx, кoтopыe вoшли в cocтaв дaннoй xyдoжecтвeннoй cиcтeмы, cooтнeceны дpyг c дpyгoм иepapxичecки. Пpи этoм ecли в apxaикe cyщecтвyeт тoлькo oднa вoзмoжнaя cиcтeмa oтcчeтa, тo в литepaтype Hoвoгo вpeмeни coвмeщaютcя paзныe B дpaмaтичecкoм пpoизвeдeнии ocoбый xyдoжecтвeнный эффeкт дocтигaeтcя coпocтaвлeниeм caмoтoждecтвeнныx внecюжeтныx пepcoнaжeй c дeйcтвyющими (cюжeтнo пpoявлeнными) и бoлee cлoжными и пpoтивopeчивыми xapaктepaми. «aвтop»: вo-пepвыx, этo «нocитeль кoнцeпции вceгo пpoизвeдeния», тoт, кoмy пpинaдлeжит пoнимaниe миpa и чeлoвeкa, пpeвышaющee вoзмoжнocти любoгo cyбъeктa peчи и нocитeля тoчки зpeния внyтpи пpoизвeдeния; вo-втopыx, aвтop — «эcтeтичecки дeятeльный cyбъeкт» (M. M. Бaxтин) в oтличиe oт cyбъeктoв, имeющиx жизнeнныe цeли. Oбщaя тoчкa этиx oпpeдeлeний — идeя «внeнaxoдимocти» твopцa xyдoжecтвeннoгo пpoизвeдeния. 15. Эпика. Особенности эпического рода литературы В эпическом роде литературы (др. -гр. epos – слово, речь) организующим началом произведения является повествование о персонажах, их судьбах, поступках, умонастроениях, о событиях в их жизни, составляющих сюжет. Это – рассказ о происшедшем ранее. Повествованию присуща временная дистанция между ведением речи и предметом словесных обозначений. Оно ведется со стороны и, как правило, имеет грамматическую форму прошедшего времени. Для повествующего (рассказывающего) характерна позиция человека, вспоминающего об имевшем место ранее. Дистанция между временем изображаемого действия и временем повествования о нем составляет едва ли не самую существенную черту эпической формы. В эпических произведениях повествование подключает к себе и как бы обволакивает высказывания действующих лиц – их диалоги и монологи, в том числе внутренние, с ними активно взаимодействуя, их поясняя, дополняя и корректируя. И художественный текст оказывается сплавом повествовательной речи и высказываний персонажей. Произведения эпического рода сполна используют арсенал художественных средств. При этом они не знают ограничений в объеме текста. Эпос как род литературы включает в себя как короткие рассказы так и произведения, рассчитанные на длительное слушание или чтение: эпопеи и романы, охватывающие жизнь с необычайной широтой («Война и мир» Л. Н. Толстого, «Унесенные ветром» М. Митчелл). Эпическое произведение может «вобрать» в себя такое количество характеров, обстоятельств, событий, судеб, деталей, которое недоступно ни другим родам литературы, ни какомунибудь иному виду искусства. В эпических произведениях глубоко значимо присутствие повествователя. Это – весьма специфическая форма художественного воспроизведения человека. Повествователь является посредником между изображенным и читателем, нередко выступая в роли свидетеля и истолкователя показанных лиц и событий. Текст эпического произведения обычно не содержит сведений о судьбе повествующего, об его взаимоотношениях с действующими лицами, о том) когда, где и при каких обстоятельствах ведет он свой рассказ, об его мыслях и чувствах. Т. Манн дух вездесущ»; и «нет для него разделения между «здесь» и «там». В любом эпическом произведении запечатлевается манера воспринимать действительность, присущая тому, кто повествует, свойственные ему видение мира и способ мышления. В этом смысле правомерно говорить об образе повествователя. Понятие это прочно вошло в обиход литературоведения благодаря Б. М. Эйхенбауму, В.В. Виноградову, М.М. Бахтину. Эпическая форма воспроизводит не только рассказываемое, но и рассказывающего, она художественно запечатлевает манеру говорить и воспринимать мир, а в конечном счете – склад ума и чувств повествователя. Облик повествователя обнаруживается в своеобразном повествовательном монологе. Дистанция не всегда абсолютна, она может стираться и говорят тогда о субъективном повествовании. Повествователь стал смотреть на мир глазами одного из персонажей, проникаясь его мыслями и впечатлениями. Наиболее распространенная форма эпического повествования – это рассказ от третьего лица. Но повествующий вполне может выступить от 1-го лица. Таких повествователей естественно называть рассказчиками. Рассказчик нередко является одновременно и персонажем произведения (Максим Максимыч в повести «Бэла» из «Героя нашего времени» М.Ю. Лермонтова, Гринев в «Капитанской дочке»). 16. Роман как эпический жанр. Роман — литературный жанр, как правило, прозаический, который предполагает развернутое повествование о жизни и развитии личности главного героя (героев) в кризисный, нестандартный период его жизни. Роман - произведение, в котором повествование сосредоточено на судьбе отдельной личности в процессе ее становления и развития. Название «Роман» возникло в середине XII века вместе с жанром рыцарского романа. Роман господствует среди эпических жанров современной литературы. Его эпическая природа заключается в установке на универсальный охват действительности, которая преподносится сквозь призму индивидуального сознания. Роман появляется в эпоху, когда осознается ценность отдельной личности, она становится интересной сама по себе, а значит может стать предметом изображения в искусстве. Если персонажами эпоса были боги и герои, наделенные способностями намного большими, чем способности среднего человека, если в эпосе описывались события национального прошлого, то герой романа — человек обыкновенный, и каждый читатель может поставить себя на его место. Столь же очевидны отличия героев нового жанра от исключительных героев рыцарского романа, чья жизнь представала в виде цепочки необыкновенных приключений странствующих рыцарей.Прослеживая далекие от подвига судьбы частных людей, роман воссоздает через них панораму современности; действие в романе происходит "здесь" и "сейчас", и в этом его второе отличие от народного и героического эпоса, где действие происходит в абсолютном прошлом, и от рыцарского романа, где пространственно-временная структура принадлежит сфере волшебного.Третье существенное отличие романа от предшествующих эпических жанров заключается в авторской позиции: героический эпос, как мы помним, отражал безличность родового сознания; хотя нам известны имена некоторых "творцов" рыцарского романа, они все-таки не сами создавали свои сюжеты, а черпали их в книжной традиции (античный и византийский циклы) либо все в той же неисчерпаемой народной традиции (бретонский цикл), то есть их авторство заключалось в обработке готового материала с относительно небольшой долей самостоятельности. Напротив, роман нового времени немыслим без автора; автор не скрывает, что его герои, их приключения являются произведением его творческой фантазии, и не скрывает своего отношения к описываемому. Роман — жанр, с момента своего появления открыто вбирающий в себя любые элементы предшествующей литературной традиции, играющий этими элементами; жанр, обнажающий свою литературную природу. По своим целям и особенностям роман содержит в себе все характерные признаки эпической формы: стремление к адекватности формы изображения жизни жизненному содержанию, универсальность и широту охвата материала, наличие многих планов, подчинение принципа передачи жизненных явлений через исключительно личное, субъективное к ним отношение (как, например, в лирике) принципу пластического изображения, когда люди и события выступают в произведении как бы сами по себе, как живые образы внешней действительности. Но своего завершенного и полного выражения все эти тенденции достигают лишь в эпической поэзии античности, образующей «классическую форму эпоса» (Маркс). В этом смысле роман есть продукт разложения эпической формы, утратившей вместе с гибелью античного общества почву для своего расцвета. Роман стремится к тем же целям, что и античный эпос, но никогда не может достичь их, ибо в условиях буржуазного общества, составляющих основу развития романа, способы осуществления эпических целей становятся настолько отличными от античных, что результаты прямо противоположны намерениям. Противоречие формы романа как раз в том и заключается, что роман как эпос буржуазного общества есть эпос общества, уничтожающего возможности эпического творчества. Но это обстоятельство, как мы увидим, составляющее главную причину художественных недостатков романа по сравнению с эпосом, одновременно доставляет ему и ряд преимуществ. 17. Канонические («твердые») и неканонические жанры в лирике. Понятие верлибризации. Первая проблема современной теории литературных жанров – соотношение между двумя значениями термина «жанр», а вместе с тем между теоретической моделью жанровой структуры и реальной историей литературы. Вторая проблема – причины и следствия смены канонических жанров неканоническими, произошедшей на рубеже XVIII-XIX вв. Роман – неканонический жанр. В традиционных жанрах инвариантной структурой был канон, т.е. совокупность законов и правил, которые являются нормой и образцом для всех художественных произведений данного рода. Канон представал полностью осуществленным и улавливался простым наблюдением и описанием. В жанрах, которые возникли на рубеже XVIII-XIX вв, т.е. неканонических (роман, романтическая поэма), «порождающая модель» данного произведения не была тождественна структурной основе произведения-образца, выделенной путем наблюдения и описания. Поэтика XX века переосмысливает конфликт между романтизмом и нормативной поэтикой. Каноны были естественным следствием представления о том, что в истоках любого творчества – определенные вечные идеи-эйдосы. Литературная традиция складывалась на основе сознательной ориентации авторов на такие произведения предшественников, которые лучше всего «подражали» неизменным прообразцам."Твердые формы. Твердыми (каноническими) могут быть: 1) стихи (строки); 2) строфы, как узаконенные (твердые) твердых или нетвердых или твердых и нетвердых стихов; 3) формы в тесном смысле, как группировки строф, или одна твердая строфа, как твердая форма".Канонические и неканонические жанры сосуществуют, но доминируют канонические и именно поэтому сохраняется представление о том, что жанр – постоянно воспроизводимая система признаков произведения, причем признаков, свидетельствующих о некой устойчивой содержательности. Константные структуры неканонических жанров (роман): стилистическая трехмерность, хронотоп незавершенного настоящего и «зона контакта» автора и читателя, в которой строится образ героя. К каноническим и неканоническим жанрам одинаково относится идея «памяти жанра». Это понятие выявляет следующее живое противоречие: с одной стороны, благодаря постоянному воспроизведению структурного инварианта в разных произведениях сохраняется единая смысловая основа жанра, с другой стороны, благодаря постоянному варьированию этой структуры происходит обновление смысла. И в канонических, и в неканонических своих разновидностях жанр не просто репродуцирует либо готовую структуру, либо творческий принцип, одновременно жанр являет собой непосредственную форму литературного самосознания. Известно, что отказ от канонов – важнейший поворотный момент развития литературы. Но без определенных норм и границ никакой жанр обойтись не может; жанр и есть особая система норм. (Понятие верлибризации) Сущность верлибризации в стихотворении начала ХХ в. заключается в том, что метр в рамках неомифологического сознания возвращается к своим праистокам, к архаическому "первобытному синкретизму".Метр в архаическом обществе был без разделения на авторов и зрителей, в котором все участники, все в равной степени вовлечены в ритуал.Однако верлибризация пронизывала всю культуру начала ХХ в., наряду с противоположным явлением - логаэдизацией . Суть верлибризации в культуре ХХ в. заключалась в том, что система, любая музыкальная, живописная, -строилась как система цитатреминисценций к более ранним текстам. - виртуозно варьируются народные мотивы скоморошьего склада, отзвуки бытовых напевов, предвестия джаза (танго, регтайм), помпезные военные марши и протестантский хорал". Суть верлибра как феномена стихотворной культуры - в его ритмической раскованности, в тотальной эмансипированности его формы на фоне предшествующей верметрической традиции. 18. Драма. Слово в драме: монолог, диалог, реплика. Побочный текст. Дра́ма один из трёх родов литературы (наряду с эпосом и лирикой), принадлежащий одновременно к двум видам искусства: литературе и театру, предназначенный для игры на сцене. Сопровождается трагическими сценами. От эпоса и лирики драма формально отличается тем, что текст в ней представлен в виде реплик персонажей и авторских ремарок и, как правило, разбит на действия и явления. К драме так или иначе относится любой литературный жанр, построенный в диалогической форме, в том числе комедия, трагедия, драма, фарс, водевиль и т. д.С древних времён существовала в фольклорном или литературном виде у различных народов: независимо друг от друга свои драматические традиции создали античные греки, древние индийцы, китайцы. Принято считать, что сюжетные функции в первую очередь имеет диалог, функции же монолога — в самораскрытии и рефлексии персонажей по отношению к действию (Г. Фон Вильперт, П. Пави и др.). В таком случае реплика — монолог, входящий в действие и, очевидно, менее развернутый. Отсюда ясно, что границы между монологом и репликой в таких случаях четко не определены, а потому два явления часто смешиваются: монологом называют реплику «длинную» или изолированную от процесса общения: произносимую «в сторону» или образующую «отдельную сцену». Реже указывают отличительные структурные особенности. Для монолога это — устойчивый контекст и тематическое единство, неизменность «ролей» участников коммуникативного акта, связанная с различием их рангов, адресованность «всему социуму», а не собеседнику на сцене. Для реплики — динамический контекст и эллиптичность, синтаксическая взаимосвязь с другими репликами. «О диалогической речи» акцентирует в «крайнем случае диалога» («отрывистый и быстрый разговор на какие-нибудь обыденные или бытовые темы») «быстрый обмен речью», состоящей из «в высшей сте- пени кратких» и взаимообусловленных реплик, «вне какого-либо предварительного обдумывания», «заданности» и «предумышленной связанности» (поэтому «взаимное прерывание характерно для диалога вообще»), «Соответственно этому для крайнего случая монолога будет характерна длительность и обусловленная ею связанность, построенность речевого ряда; односторонний характер высказывания, не рассчитанный на немедленную реплику; наличие заданности, предварительного обдумывания и пр.». Наряду с описанными крайними случаями ученый указывает и на существование ряда промежуточных, центром которых является «обмен монологами». именно к указанному центру тяготеет речевая структура классической драмы, тогда как крайние случаи, столь характерные для жизненного общения, в ней более или менее очевидно маргинальны. в чеховских пьесах неожиданно велика роль подчеркнуто театральных риторических монологов, а естественный для повседневного жизненного диалога «двоякий смысловой контекст» разрушается, так что общение превращается в тот же «обмен монологами», только редуцированными до объема реплик. Две обозначаемые формы речи( ремарка и побочный текст) противоположны и в то же время родственны: одна представляет собой единственный в драме вид прямого авторского слова, другая — не принадлежит или не приписывается автору; но обе не являются прямой речью персонажей. определений или характеристик функций вставного текста в драме известные нам словари не дают. 19. Лирика как род литературы. Субъектная организация лирического произведения В лирике (др.-гр. lyra –музыкальный инструмент) на первом плане единичные состояния человеческого сознания: эмоционально окрашенные размышления, впечатления, внерациональные ощущения и устремления. Если в лирическом произведении и обозначается какой-либо событийный ряд, то весьма скупо, без сколько-нибудь тщательной детализации. Лирическое переживание предстает как принадлежащее говорящему (носителю речи). Оно не столько обозначается словами (это случай частный), сколько с максимальной энергией выражается. «Самый субъективный род литературы – писала о лирике Л. Я. Гинзбург,–она, устремлена к изображению душевной жизни как всеобщей». Лежащее в основе лирического произведения переживание – это своего рода душевное озарение. Оно являет собой результат творческого достраивания и художественного преобразования того, что испытано человеком в реальной жизни. Лирическая поэзия оказывается художественным освоением состояний не только сознания, но и бытия. Таковы философские, пейзажные и гражданские стихотворения. Лирика обретает себя главным образом в малой форме. Хотя и существует жанр лирической поэмы, воссоздающей переживания в их симфонической многоплановости. Состояния человеческого сознания воплощаются в лирике поразному: либо прямо и открыто, в задушевных признаниях, исповедальных монологах, исполненных рефлексии, либо по преимуществу косвенно, опосредованно в форме изображения внешней реальности или компактного рассказа о каком-то событии. Но едва ли не в любом лирическом произведении присутствует медитативное начало. Медитацией (лат. meditatio размышление) называют взволнованное и психологически напряженное раздумье о чем-либо. Лирика несовместима с нейтральностью и беспристрастностью тона, широко бытующего в эпических повествованиях. Речь лирического произведения исполнена экспрессии, которая здесь становится организующим и доминирующим началом. При этом лирическое произведение в подавляющем большинстве случаев имеет стихотворную форму, тогда как эпос и драма обращаются преимущественно к прозе. Экспрессивность речи роднит лирическое творчество с музыкой. Об этом – стихотворение П. Верлена «Искусство поэзии», содержащее обращенный к поэту призыв проникнуться духом музыки. На ранних этапах развития искусства лирические произведения пелись, словесный текст сопровождался мелодией, ею обогащался и с ней взаимодействовал. Существует, однако, и принципиальное различие между лирикой и музыкой. Последняя (как и танец), постигая сферы человеческого сознания, недоступные другим видам искусства, вместе с тем ограничивается тем, что передает общий характер переживания. Носителя переживания, выраженного в лирике, принято называть лирическим героем. Этот термин, введенный Ю.Н. Тыняновым в статье 1921 года «Блок», укоренен в литературоведении и критике. Лирический герой не просто связан тесными узами с автором, с его мироотношением, духовно-биографическим опытом, душевным настроем, манерой речевого поведения, но оказывается (едва ли не в большинстве случаев) от него неотличимым. Лирика в основном ее «массиве» автопсихологична. Лирика не просто воспроизводит чувства автора, она их трансформирует, обогащает, создает заново, возвышает и облагораживает. Лирику, в которой выражаются переживания лица, заметно отличающегося от автора, называют ролевой. Но магистралью лирического творчества является поэзия не ролевая, а автопсихологическая: стихотворения, являющие собой акт прямого самовыражения поэта. Лирике в ее доминирующей ветви присуща чарующая непосредственность самораскрытия автора, «распахнутость» его внутреннего мира. Открытость авторского присутствия в лирическом произведении как его важнейшем свойстве, которое традиционно обозначается термином «субъективность». «Он (лирический поэт) –писал Гегель,– может внутри себя самого искать побуждения к творчеству и содержания, останавливаясь на внутренних ситуациях, состояниях, переживаниях и страстях своего сердца и духа. Именно полнотой выражения авторской субъективности определяется своеобразие восприятия лирики читателем, который оказывается активно вовлеченным в эмоциональную атмосферу произведения. Лирическое творчество (и это опять-таки роднит его с музыкой, а также с хореографией) обладает максимальной внушающей, заражающей силой (суггестивностью). 20. Реализм как творческий метод и литературное направление. Реализм (от латинского realis — вещественный, действительный) — метод (творческая установка) или литературное направление, воплотившее принципы жизненно-правдивого отношения к действительности, устремленные к художественному познанию человека и мира. Нередко термин «реализм» употребляется в двух значениях: 1) реализм как метод; 2) реализм как направление, сформировавшееся в XIX веке. И классицизм, и романтизм, и символизм стремятся к познанию жизни и по-своему выражают реакцию на нее, но только в реализме верность действительности становится определяющим критерием художественности. Это отличает реализм, например, от романтизма, для которого характерно неприятие действительности и стремление «пересоздать» ее, а не отобразить такой, какая она есть. Реалисты изображают действительное, а романтики — желаемое. Начало формирования реализма принято связывать с эпохой Возрождения. Для реализма этого времени характерна масштабность образов (Дон Кихот, Гамлет) и поэтизация человеческой личности, восприятие человека как царя природы, венца творения. Следующий этап — просветительский реализм. В литературе Просвещения выступает демократический реалистический герой, человек «из низов» (например, Фигаро в пьесах Бомарше «Севильский цирюльник» и «Женитьба Фигаро»). Новые типы романтизма появляются в XIX веке: «фантастический» (Гоголь, Достоевский), «гротескный» (Гоголь, Салтыков-Щедрин) и «критический» реализм, связанный с деятельностью «натуральной школы». Основные требования реализма: соблюдение принципов народности, историзма, высокой художественности, психологизма, изображение жизни в ее развитии. Писатели-реалисты показывали прямую зависимость социальных, нравственных, религиозных представлений героев от социальных условий, большое внимание уделяли социально-бытовому аспекту. Центральная проблема реализма — соотношение правдоподобия и художественной правды. Правдоподобие, правдоподобное отображение жизни очень важно для реалистов, но художественная правда определяется не правдоподобием, а верностью в постижении и передачи сущности жизни и значительностью идей, высказанных художником. Одной из важнейших особенностей реализма является типизация характеров (слитность типичного и индивидуального, неповторимоличностного). Убедительность реалистического характера напрямую зависит от степени индивидуализации, достигнутой писателем. Писатели-реалисты создают новые типы героев: тип «маленького человека» (Вырин, Башмачки н, Мармеладов, Девушкин), тип «лишнего человека» (Чацкий, Онегин, Печорин, Обломов), тип «нового» героя (нигилист Базаров у Тургенева, «новые люди» Чернышевского). 21.Романтизм как творческий метод и литературное направление. Романтизм - явление европейской культуры в XVIII-XIX веках, представляющее собой реакцию на Просвещение и стимулированный им научно-технический прогресс; Характеризуется утверждением самоценности духовно-творческой жизни личности, изображением сильных (зачастую бунтарских) страстей и характеров, одухотворённой и целительной природы. В XVIII веке романтическим называли всё странное, фантастическое, живописное и существующее в книгах, а не в действительности. В начале XIX века романтизм стал обозначением нового направления, противоположного классицизму и Просвещению. Если Просвещение характеризуется культом разума и основанной на его началах цивилизации, то романтизм утверждает культ природы, чувств и естественного в человеке. Пробуждается интерес к фольклору, истории и этнографии. Признаки романтизма: Подчеркнутое внимание к человеческой личности, индивидуальности, внутреннему миру человека. - Изображение исключительного характера в исключительных обстоятельствах, сильной, бунтарской личности, непримиримой с миром. Это человек не только свободен духом, но еще особенный и необычный. Чаще всего это одиночка, которого не понимает большинство других людей. - Культ чувств, природы и естественного состояния человека. Отрицание рационализма, культа разума и упорядоченности. - Существование «двух миров»: мира идеала, мечты и мира действительности. Между ними существует непоправимое несоответствие. Разлад между этими мирами - отправной мотив Романтизма от неприятия существующего реального мира происходило бегство из просвещенного мира - в темные века прошлого, в далекие экзотические страны, в фантастику. - Обращение к народным сюжетам, фольклору, заинтересованность в историческом прошлом, поиски исторического сознания. Активный интерес к национальному, народному. Поднятие национального самосознания, нацеленность на самобытность среди творческих кругов европейских народов. - В литературе и живописи становятся популярны развернутые описания экзотической природы, бурных стихий, а также образы «естественных» людей, «не испорченных» цивилизацией. Он привел к возникновению и утверждению новых литературных жанров - песенной баллады, основанной на фольклоре, лирической песни, романсов, исторических романов. Романтизм был пронизан пафосом личной и гражданской независимости; идея свободы и обновления питала и стремление к героическому протесту, в том числе к национальноосвободительной и революционной борьбе. Романтизм впервые возник в Германии, в кругу писателей и философов йенской школы . Философия романтизма была систематизирована в трудах Ф. Шлегеля и Ф. Шеллинга. В дальнейшем развитии немецкий романтизм отличает интерес к сказочным и мифологическим мотивам, что особенно ярко выразилось в творчестве братьев Вильгельма и Якоба Гримм, Гофмана. В Англии во многом обусловлен германским влиянием. В Англии его первыми представителями являются поэты "Озёрной школы. Для английского романтизма характерен интерес к общественным проблемам: современному буржуазному обществу они противопоставляют старые, добуржуазные отношения, воспевание природы, простых, естественных чувств. Ярким представителем английского романтизма является Байрон. Его творчество проникнуто пафосом борьбы и протеста против современного мира, воспеванием свободы и индивидуализма. Также к английскому романтизму относится творчество Шелли, Джона Китса, Уильяма Блейка. 22. Модернизм как эстетическая система. Модернизм — своего рода академизация и легитимация авангардных находок в художественной сфере середины столетия без бунтарско-скандально-эпатажного задора авангарда. Модернизм (авангардизм) связан с отходом культуры от реализма, с провозглашением независимости искусства от действительности. Уход от установившихся традиций и канонов в искусстве. Модернизм развился вследствие утраты искусством гуманистического идеала, разочарования в стремлении к истине, потери интереса к социальным проблемам и предметному миру вообще. Он явился выражением кризиса и деградации искусства в буржуазном обществе периода империализма. Возникновению модернизма предшествовали концепции искусство для искусства, тенденции эстетизма, субъективизма и формализма. Частично они коснулись таких направлений, как натурализм, импрессионизм и символизм. В полной мере модернизм обнаружил себя в экспрессионизме и кубизме, получив дальнейшее развитие в футуризме, абстракционизме и сюрреализме, а далее, после второй мировой войны,— в формах современного антинскусства (поп-арт, оп-арт, кинетизм, минимальное искусство, концептуальное искусство и др.). Для течений модернизма характерны крайний субъективизм, разрыв с художественной правдой, полный отказ от классического наследия и реалистических традиций, формализм, элитарность и антинародность. Модернизм основан на идеалистической философии. Его многочисленные эстетические программы представляют собою рекламно-крикливое обоснование его «современности», спекуляцию на естественнонаучных открытиях, техническом прогрессе. Лихорадочная погоня за самодовлеющей новизной, ошеломляющими изобретениями придает модернистскому творчеству характер трюкачества, нередко граничащий с шарлатанством. Распад искусства в модернизме стирает границу между деятельностью профессиональной и непрофессиональной, серьезной и шутовской. Поп-арт представляет собою случайное скопление реальных вещей (как правило, уродливых, безобразных), подменяющее искусство и призванное выразить иррационализм современного мира. В качестве основного предмета и образа поп-арт использовал образы продуктов потребления. Фактически, это направление в искусстве подменило традиционное изобразительное творчество — на демонстрацию тех или иных объектов массовой культуры или вещественного мира. 23. Автор биографический, образ автора и концепированный автор (автор-творец) в литературном произведении В зарубежной и отечественной науке о литературе традиционно различаются: 1) автор биографический – личность, существующая во внехудожественной, первично-эмпирической, исторической реальности; 2) автор-творец, создатель словесно-художественного произведения, мастер слова, ʼʼэстетически деятельный субъектʼʼ (М.М.Бахтин); Автор в первом значении – писатель, имеющий свою жизненную судьбу, свою биографию. С разной степенью включенности автор участвует в литературной жизни своего времени, вступая в непосредственные (доверительные, дружеские) отношения с другими авторами, литературными критиками, с редакциями журналов, с книгоиздателями и книготорговцами и т.п. Сходные эстетические воззрения приводят к созданию писательских групп, кружков, литературных салонов и обществ. Понятие об авторе как лице эмпирико-биографическом и всецело ответственном за сочиненное им произведение укореняется вместе с признанием в истории культуры самоценности творческой фантазии, художественного вымысла (в древних же литературах повествования и описания часто принимались за несомненную правду). В фольклоре категория автора лишена статуса персональной ответственности за поэтическое высказывание. Место автора текста заступает там исполнитель текста – певец, сказитель и т.п. Сущность автора-творца определяется в первую очередь его особой позицией ʼʼвненаходимостиʼʼ (М.М.Бахтин) по отношению как к формально-содержательному единству словесно-художественного произведения, так и к той первичной реальности (природной, социальной, бытовой, исторической и т.п.), отталкиваясь от которой или подражая которой автор создает вымышленный им поэтический мир. Автор-творец выступает уже как производитель собственных текстов. Он является главным, все определяющим источником новой эстетической реальности, ее демиургом. С автором-творцом органично соединяются представления о творческом процессе рождения и созидания текста. Автору-творцу принадлежит замысел сочинения (независимо от того, откуда он его почерпнул), он проходит через все этапы его осуществления, вплоть до создания более или менее состоявшегося, завершенного текста. В драме автор оказывается в тени своих героев. Здесь его присутствие усматривается в заглавии, эпиграфе, списке действующих лиц, в разного рода указаниях, в репликах в сторону. Рупором автора могут быть сами действующие лица: герои резонеры, хор (как древнегреческом театре) и др. С большей мерой включенности в событие произведения выглядит автор в эпосе. В эпических произведениях авторское начало проступает по-разному: как авторская точка зрения на воссоздаваемую поэтическую реальность, как авторский комментарий по ходу сюжета, как прямая, косвенная или несобственно-прямая характеристика героев, как авторское описание природного и вещного мира, и т. д. Наиболее часто автор выступает как повествователь, ведущий рассказ от третьего лица, во внесубъектной, безличной форме. Со времен Гомера известна фигура всеведущего автора, знающего все и вся о своих героях, свободно переходящего из одного временного плана в другой, из одного пространства в другое. В литературе Нового времени такой способ повествования, наиболее условный (всезнание повествователя не мотивируется), обычно сочетается с субъектными формами, с введением рассказчиков, с передачей в речи, формально принадлежащей повествователю, точки зрения того или иного героя 24. Категория художественного пафоса. Виды и функция пафоса в художественном произведении Пафос (греч. pathos – страсть, воодушевление, страдание) обозначает то, что принято называть душой произведения. Другими словами, это – чувство, страсть, которые вложил в свое создание автор и которыми он хотел бы воодушевить читателя. Если целью научного текста является прежде всего передача определенной информации, то для художественного произведения важнее зажечь, "заразить" читателя авторскими эмоциями. Понятие пафоса употребляется в литературоведении для характеристики идейного мира произведения и своеобразия художественных идей. «Каждое поэтическое произведение есть плод могучей мысли, овладевшей поэтом. Если бы мы допустили, что эта мысль есть только результат деятельности его рассудка, мы убили бы этим не только искусство, но и самую возможность искусства… Искусство допускает только идеи поэтические; а поэтическая идея – это – живая страсть, это – пафос». В пафосе, таким образом, органически слито рациональное и эмоциональное, мысль писателя и его переживание. Именно воплощаясь в пафосе, идея становится личностной, глубоко прочувствованной писателем. Только пафос, а не отвлеченные идеи обладает способностью вызывать ответное переживание читателя, заставляет его живо воспринимать и эмоционально-идейный заряд всего произведения, и судьбы отдельных героев, и лирические высказывания автора. Пафос может быть истинным и ложным. Под последним обычно разумеется выспренность, пустая риторичность произведения, идея которого ложна или выражается автором не от чистого сердца, а "по заказу". В понятие "пафос" из риторики перешел и в поэтику. Аристотель в своей "Риторике" считал, что хорошо построенная речь должна быть "патетической". Вместе с тем он осуждал чрезмерную эмоциональность, призывая оратора быть "ровным" и "не идти на поводу у страсти". В эпоху романтизма это аристотелевское положение было отвергнуто. Культивируя именно страсти, романтики видели достоинство литературы как раз в изображении бурных страстей. пафос – это "духовная" страсть, доминирующая в произведении. При этом современные исследователи (Г. Поспелов) различают несколько видов пафоса. –Пафос героический – "воплощение в действиях отдельной личности, при всей ограниченности ее сил, великих национально-прогрессивных стремлений..." (пафос античных мифов и легенд, средневековой рыцарской и богатырской поэзии и т.д.). –Пафос драматический, возникающий в произведении под воздействием внешних сил и обстоятельств, угрожающих желаниям и стремлениям персонажей и даже их жизни ("Бесприданница" А. Островского, "Анна Каренина" Л. Толстого). –Пафос трагический состоит в изображении неразрешимых противоречий между требованиями жизни и невозможностью их осуществления. "Трагическое, – писал Белинский, – заключается в столкновении естественного влечения сердца с идеею долга, в проистекающей из того борьбе и, наконец, победе или падении" ("Гамлет" У. Шекспира, "Доктор Живаго" Б. Пастернака). –Пафос сатирический одухотворяет произведения, в которых строй жизни и человеческие характеры являются предметом негодующе насмешливого освещения. Таковы "Путешествия Гулливера" Дж. Свифта, "История одного города" М. Салтыкова- Щедрина. В тех случаях, когда автор сознает несовершенство жизни и человеческих возможностей, однако не бичует их, не негодует, а смеется над своими героями и даже жалеет их, мы имеем дело с пафосом юмористическим или комическим. Комическим пафосом проникнуты "Посмертные записки Пиквикского клуба" Ч. Диккенса, рассказы А. Чехова "Смерть чиновника" и А. Аверченко "Крыса на подносе". –Сентиментальный пафос, свойственный прежде всего литературному направлению XVIII века, состоит в "душевной умиленности, вызванной осознанием нравственных достоинств в характерах людей, социально униженных или связанных с безнравственной привилегированной средой"[2]. показательны "Юлия, или Новая Элоиза" Ж. Ж. Руссо, "Страдания юного Вертера" И. В. Гёте, "Бедная Лиза" Н. Карамзина. В основном гипертрофированная чувствительность как определяющий фактор сентиментального пафоса к началу XIX столетия в литературе постепенно исчезает. Вместе с тем чувствительноумиленное отношение автора к своим героям в той или иной мере никогда не пропадает в искусстве слова. Писатели всегда жалели и будут жалеть отдельных своих героев ("Бедные люди" Ф. Достоевского, "Мороз, Красный нос" Н. Некрасова, "Матренин двор" А. Солженицына, некоторые произведения К. Паустовского, В. Белова и др.). –Романтический пафос передает рефлективную душевную восторженность, которая возникает в результате выявления некоего возвышенного начала и стремления обозначить его черты (Байрон, Гофман, Жуковский, ранний Пушкин). И романтический пафос, появившийся в начале XIX века, пережил эпоху романтизма и нередко присутствует в литературе XX века. Например, романтическим пафосом проникнута повесть А. Грина "Алые паруса", некоторые повести Ч. Айтматова и Б. Васильева. В последние годы понятие о пафосе в литературоведении почти вышло из употребления. Причина этого не только в изменении литературной "моды". Важнее другое: наш век чуждается открытого проявления чувств, недаром уже давно и в русской, и в зарубежной литературе центральным героем стала рефлектирующая личность, далекая и от героизма, и от романтизма, если и обнаруживающая какие-либо эмоции, то, как правило, замаскированные иронией. 25. Стиль в художественном произведении. Морфология и типология художественных стилей. Функциональные стили речи — исторически сложившаяся система речевых средств, используемых в той или иной сфере человеческого общения; разновидность литературного языка, выполняющая определенную функцию в общении. Каждый функциональный стиль обладает своими особенностями использования общелитературной нормы, он может существовать как в письменной, так и в устной форме. Литературно-худо́жественный стиль — функциональный стиль речи, который применяется в художественной литературе. Этот стиль воздействует на воображение, психику и чувства читателя, передаёт мысли и чувства автора, использует всё богатство лексики, возможности разных стилей, характеризуется образностью, эмоциональностью речи. K тoмy жe, в xyдoжecтвeннoй peчи тaкиe элeмeнты фyнкциoниpyют в ocoбoй, эcтeтичecкoй, фyнкции, пoдчиняяcь зaкoнy эcтeтичecкoй opгaнизaции coдepжaния и фopмы. Функции художественного стиля 1. Эстетическая. В художественном произведении слово не только несёт определённую информацию, но и служит для эстетического воздействия на читателя при помощи художественных образов. 2. Воздействующая. Чем ярче и правдивее образ, тем сильнее он воздействует на читателя. 3. Коммуникативная. Через символы и образы автор стремится выразить свои мысли, чувства и эмоции. Фонетико-стилистическая характеристика Широко используются многозначные слова, чтобы с их помощью можно было вкладывать в повествование скрытый смысл. Допустимо несоответствие произносительной норме некоторых слов: Авторское своеобразие стиля, проявляющееся в композиционных особенностях построения текста, языке героев. Лексико-семантическая характеристика Лексика многообразна: может быть как литературной, так и вбирать в себя разговорные (иногда даже бранные) выражения, архаизмы, историзмы, научную терминологию, неологизмы. Средства художественной выразительности разнообразны и многочисленны. Выразительно-изобразительные средства языка Тропы (сравнения, олицетворения, аллегория, эпитет, метафора, метонимия, синекдоха и т. п.) Стилистические фигуры (гипербола, литота, анафора, эпифора, градация, параллелизм, риторический вопрос, умолчание и т. п.) Словообразовательная характеристика суффиксы могут придавать словам нужную эмоциональную окраску. Морфологическая характеристика Частотность глаголов, которые придают речи динамичность. Чаще, чем в других стилях, употребляются личные местоимения, придающие тексту искренность Большое количество прилагательных и причастий, передающих образное описание предмета Пpиcyщaя xyдoжecтвeннoй peчи динaмикa (в oтличиe oт cтaтики, пpизнaкoвocти нayчнoй и oфициaльнo-дeлoвoй) пpoявляeтcя в выcoкoй чacтoтнocти yпoтpeблeния глaгoлoв. Подстили и жанры художественного стиля: • эпический (прозаический): сказка, рассказ, повесть, роман, эссе, новелла, очерк, фельетон; • лирический (поэтический): стихотворение, ода, басня, сонет, мадригал, эпиграмма, эпитафия, элегия; • драматический: драма, комедия, трагедия, мистерия, водевиль, фарс, феерия, мюзикл. Иccлeдoвaтeли зaмeтили, чтo изoбpaзитeльнo выpaзитeльныe языкoвыe cpeдcтвa нaxoдятcя в пpямoй зaвиcимocти пpeждe вceгo oт фyнкциoнaльнo-cмыcлoвыx типoв peчи — oпиcaния, пoвecтвoвaния, paccyждeния: в xyдoжecтвeннoм тeкcтe изoбpaжeниe пopтpeтoв гepoeв и иx paccyждeния пepeдaютcя paзными лeкcичecкими и cинтaкcичecкими cpeдcтвaми. пpoзaичecкoe пpoизвeдeниe пo caмoй cвoeй cyти диaлoгичнo: в нeм звyчaт гoлoca aвтopa и пepcoнaжeй, кoтopыe нeoбычaйнo cлoжнo cooтнocятcя дpyг c дpyгoм. Пoэтoмy для лингвиcтoв пpинципиaльнo вaжным cтaнoвитcя paccмoтpeниe тoгo, кaкими cпocoбaми изoбpaжaeтcя peчь гepoeв и кaк пpoиcxoдит взaимoдeйcтвиe ee c peчью пoвecтвoвaтeля. 26. Миф - фольклор - литература. Мифы в истории литературы. Соотношение письменной литературы и мифологии, степень их близости. может протекать непосредственно, в форме «переливания» мифа в литературу (и обратный процесс — проникновения литературы в мифологию, особенно заметный в сфере массовой культуры XX в.,), и опосредованно, через изобразительные искусства, ритуал, а в последние века — через научные концепции мифологии, эстетические и философские учения и фольклористику. Особенно активно взаимовоздействие литературы как факта художественного порядка и мифа, для которого эстетическая функция является лишь одним из аспектов, совершается в промежуточной сфере фольклора. Народная поэзия по типу сознания тяготеет к миру мифологии, однако как явление искусства примыкает к литературе. В архаическом мире тексты, создаваемые в мифологической сфере и в сфере повседневного быта, были отличными как в структурном, так и в функциональном отношениях. Мифологические тексты отличались высокой степенью ритуализации и повествовали о коренном порядке мира, законах его возникновения и существования. События, участниками которых были боги или первые люди, родоначальники и т. п., единожды совершившись, могли повторяться в неизменном круговращении мировой жизни. Закреплялись эти рассказы в памяти коллектива с помощью ритуала, в котором, вероятно, значительная часть повествования реализовывалась сверхъязыковыми средствами: путем жестовой демонстрации, обрядовых игровых представлений и тематических танцев, сопровождаемых ритуальным пением. В первоначальном виде миф не столько рассказывался, сколько разыгрывался в форме сложного ритуального действа. Тексты, обслуживающие каждодневные практические нужды коллектива, напротив, представляли собой чисто словесные сообщения. В отличие от текстов мифологического типа, они рассказывали об эксцессах (подвигах или преступлениях), об эпизодическом, о повседневном и единичном. С другой стороны, мифологический материал мог быть прочитан с позиции бытового сознания. Тогда в него вносилась дискретность словесного мышления, понятия «начала» и «конца», линейность временной организации. Это приводило к тому, что ипостаси единого персонажа начинали восприниматься как различные образы. По мере эволюции мифа и становления литературы появились трагические или божественные герои и их комические или демонические двойники. Единый герой архаического мифа, представленный в нём своими ипостасями, превращается во множество героев, находящихся в сложных (в том числе кровосмесительных) отношениях, в «толпу» разноимённых и разносущностных богов, получающих профессии, биографии и упорядоченную систему родства. Фолькло́р («народная мудрость») — устное словесное . и музыкальное народное творчество В более широком смысле кроме словесных жанров, сюда включают все народное творчество, проявления духовной (а иногда и материальной) культуры народа — язык, верования, обряды, ремёсла. Некоторые виды и жанры художественной литературы — эпос, рыцарский и плутовской роман, циклы «полицейских» и детективных новелл — особенно тяготеют к «мифологичности» художественного построения. Оно обнаруживается, в частности в переплетении повторов, подобий и параллелей. Целое в них отчётливо изоморфно эпизоду, а все эпизоды — некоему общему инварианту. В плутовских и приключенческих романах сюжет приобретает характер бесконечного наращивания однотипных эпизодов, построенных по инвариантной модели (цепь замужеств и любовных приключений героини, каждая эпоха в истории искусства характеризуется определённым осознанием соотношения искусства и мифологии. в эпоху античных государств. Мифологические тексты, являются в этот период основным источником сюжетов в искусстве. Позднее греческие поэты ранней античности отказываются от иронии по отношению к мифам, но зато подвергают их решительной переработке — приводят в систему по законам рассудка (Гесиод), облагораживают по законам морали (Пиндар). Новые типы отношения к мифам даёт римская поэзия. Вергилий («Энеида») связывает мифы с философским осмыслением истории, с религиозно-философской проблематикой, причём выработанная им структура образа во многом предвосхищает христианские мифологемы Литература средних веков возникает и развивается на почве языческой мифологии «варварских» народов (народно-героический эпос), с одной стороны, и на основе христианства — с другой. Рационалистическая культура классицизма, создавая культ Разума, завершает, с одной стороны, процесс канонизации античной мифологии как универсальной системы художественных образов, а с другой — изнутри «демифологизирует» её, превращая в систему дискретных, логически расположенных образов-аллегорий. Обращение к мифологическому герою, его судьбе и деяниям типично для «высоких» жанров литературы классицизма, прежде всего — трагедии. Романтизм выдвинул лозунги обращения от разума к мифу и к мифологии национально-языческой и христианской. Романтики обращались и к традиционным мифологиям, но чрезвычайно свободно манипулировали их сюжетами и образами, используя их как материал для самостоятельного художественного мифологизирования. В современной литературе - акцентировать определённые ситуации и коллизии прямыми или контрастными параллелями из мифологии Таким образом, литература на всём протяжении своей истории соотносится с мифологическим наследием первобытности - шла в направлении «демифологизации». Мифологизирование в XX в. стало орудием художественной организации материала не только для типично модернистских писателей, но и для некоторых писателей-реалистов (Манн), а также для писателей «третьего мира», обращающихся к национальному фольклору и мифу часто во имя сохранения и возрождения национальных форм культуры. 27. Художественное произведение как идейно-эстетическая целостность. Художественное произведение воспринимается целостно, его анализ – в единстве формы и содержания, целостный анализ. При изменении формы меняется содержание и наоборот. Единство целостности и образа – главный критерий художественности. Макроанализ – анализ всех уровней, микроанализ – анализ одного уровня. Литературное произведение – это двуединый процесс претворения мира в художественном тексте в целостный мир. Лит. произведение включает в себя и духовно-поэтический мир, и материальный текст. Художественное произведение становится итогом эстетического освоения действительности художником. Явление худ. произведения сложное, многозначное, являющееся продуктом худ. творчества, в котором в чувственно-материальной форме воплощён духовно-содержательный замысел художника. Худ. произведение является основным хранителем и источником худ. информации. Литературное произведение имеет форму существования – это текст, т.е. некое высказывание. Поэтому в своём составе худ. произведение имеет 2 элемента: артефакт и эстетический объект. Артефакт для лит. произведения – некий текст. Текст – минимальная единица речевой коммуникации, обладающая относительным единством (целостностью), и относительной автономией (отдельностью). Словесный текст произведения является единственной материальной формой существования его содержания. Функции текста: - передача худ. информации; - выработка новой информации; - хранение информации. Структура текста: - диалогичность. Диалог может быть между формой и содержанием, автором и героем, автором и читателем; - полифоничность. Многосторонность, многозначность текста. Художественный текст обладает единством структуры. Эстетическим объектом становится воображаемая художественная реальность. Литературное произведение – это двуединый процесс претворения мира в художественном тексте в целостный мир. Лит. произведение включает в себя и духовно-поэтический мир, и материальный текст. Худ. текст и худ. произведение – понятия разные. Текст – один из компонентов худ. произведения. «Худ. эффект в целом возникает из сопоставления текста со сложным комплексом жизненных и идейно-эстетических представлений» (Лотман). Ряд учёных, исходя из данного определения, как строго организованной последовательности речевых единиц, различают основной текст и побочный (сверхтекст). Кроме этих текстов есть ещё подтекст. Современное литературоведение рассматривает худ. произведение как сложную, многоуровневую систему во взаимодействии её компонентов. Потебня говорил, что есть 3 аспекта худ. произведения: внешняя форма (слово), внутренняя форма (образы) и содержание (идея). Исходя из подобного деления, Лейдерман выделяет 3 уровня худ. произведения: 1. Концептуальный (система взглядов): • тема – единственный объективный элемент худ. произведения; • проблема – тот угол зрения, под которым автор смотрит на явления действительности; • идея – основная мысль; • пафос – идейно-эмоциональная оценка, входит в идейный мир. 2. Уровень внутренней формы. Создаётся 2-мя элементами: • пространственно-временная организация; • субъектная организация (субъект – тот, кто говорит в тексте, посредник). 3. Уровень внешней формы: • ритмомелодическая организация текста; • речевая организация. Произведение воспринимается снизу вверх. Изменение одного из уровней влечёт за собой изменение остальных. Художественный мир произведения. Гиршман определяет поэтический мир худ. произведения как идеальное духовное содержание. Организация худ. мира включает в себя и стиль автора, и приёмы и способы мышления. Составляющие худ. мира: - события, т.е. художественно-целесообразная система событий – сюжет; - персонажи (все типы персонажей и их облик, портрет, психологическое состояние, формы выражения внутреннего мира); - внешний мир (пейзажи и интерьер). Все составляющие худ. мира в произведении выстраиваются. Для этого есть композиция – построение. Художественное произведение воспринимается целостно, его анализ – в единстве формы и содержания, целостный анализ. При изменении формы меняется содержание и наоборот. Единство целостности и образа – главный критерий художественности. Макроанализ – анализ всех уровней, микроанализ – анализ одного уровня. Идейно-эстетическая целостность художественного произведения. 28. Семиотическая природа художественного образа Обращаясь к способам (средствам), с помощью которых литература и другие виды искусства, обладающие изобразительностью, осуществляют свою миссию, философы и ученые издавна пользуются термином «образ» (др.-гр. эйдос–облик, вид). В составе философии и психологии образы — это конкретные представления, т. е. Отражение человеческим сознанием единичных предметов (явлений, фактов, событий) в их чувственно воспринимаемом обличий. Они противостоят абстрактным понятиям, которые фиксируют общие, повторяющиеся свойства реальности, игнорируя ее неповторимо-индивидуальные черты. Существуют, иначе говоря, чувственно-образная и понятийнологическая формы освоения мира. Различимы, далее, образные представления (как феномен сознания) и собственно образы как чувственная (зрительная и слуховая) воплощенность представлений. А.А. Потебня в работе «Мысль и язык» рассматривал образ как воспроизведенное представление — в качестве некой чувственно воспринимаемой данности. Именно это значение слова «образ» является насущным для теории искусства, в составе которой различаются образы научно-иллюстративные, фактографические (информирующие о действительно имевших место фактах) и художественные2. Последние (и в этом их специфика) создаются при явном участии воображения: они не просто воспроизводят единичные факты, но сгущают, концентрируют существенные для автора стороны жизни во имя ее оценивающего осмысления. Воображение художника — это, следовательно, не только психологический стимул его творчества, но и некая данность, присутствующая в произведении. В последнем наличествует вымышленная предметность, не имеющая полного соответствия себе в реальности. Знак — это материальный предмет, выступающий как представитель и заместитель другого, «преднаходимого» предмета (либо свойства и отношения). Знаки составляют системы, которые служат для получения, хранения и обогащения информации, т. е. имеют прежде всего познавательное назначение. Создатели и сторонники семиотики рассматривают ее как своего рода центр научного знания. Один из основоположников этой дисциплины, американский ученый Ч. Моррис (1900 — 1978) писал: «Отношение семиотики к наукам двоякое: с одной стороны — это наука в ряду других наук, а с другой стороны, это — инструмент наук»: средство объединения разных областей научного знания и придания им «большей простоты, строгости, четкости, путь к освобождению от «паутины слов», которую сплел человек науки»3. представление о культуре как феномене прежде всего семиотическом. «Любая реальность, вовлекаемая в сферу культуры, начинает функционировать как знаковая <...> Само отношение к знаку и знаковости составляет одну из основных характеристик культуры»4. Говоря о знаковом процессе в составе жизни человечества (семиотике), специалисты выявляют три аспекта знаковых систем: 1) синтактика (отношение знаков друг к другу); 2) семантика (отношение знака к тому, что то обозначает: означающего к означаемому); 3) прагматика (отношение знаков к тем, кто ими оперирует и их воспринимает). Знаки определенным образом классифицируются. Они объединяются в три большие группы: 1) индексальный знак (знак-индекс) указывает на предмет, но не характеризует его, он опирается на метонимический принцип смежности (дым как свидетельство о пожаре, череп как предупреждение об опасности для жизни); 2) знак-символявляется условным, здесь означающее не имеет ни сходства, ни связи с означаемым, каковы слова естественного языка (кроме звукоподражательных) или компоненты математических формул; 3) иконические знаки воспроизводят определенные качества означаемого либо его целостный облик и, как правило, обладают наглядностью. В ряду иконических знаков различаются, во-первых, диаграммы — схематические воссоздания предметности не вполне конкретной (графическое обозначение развития промышленности или эволюции рождаемости) и, во-вторых, образы, которые адекватно воссоздают чувственно воспринимаемые свойства обозначаемого единичного предмета (фотографии, репортажи, а также запечатление плодов наблюдения и вымысла в произведениях искусства). Таким образом, понятие «знак» не отменило традиционных представлений об образе и образности, но поставило эти представления в новый, весьма широкий смысловой контекст. Понятие знака, насущное в науке о языке, значимо и для литературоведения: во-первых — в области изучения словесной ткани произведений, во-вторых — при обращении к формам поведения действующих лиц. Знакообразование (семиозис) в художественной литературе - процесс неизбежный. Можно условно разграничить два постоянных источника кодов. Во-первых, в зеркале литературы отражаются знаковые системы, действующие в других сферах культуры: мифологии, религии, политике, науке, а также в повседневном общении (язык жестов, цветов и пр.). В "Евгении Онегине" Татьяна видит "страшный сон". В отличие от ее французского письма к Онегину, это очень русский сон – "органический сплав сказочных и песенных образов с представлениями, проникшими из святочного и свадебного обрядов". Для расшифровки символики, сюжетных мотивов сна Татьяны (переправа через реку, медведь как знаки близкой свадьбы и др.) нужно погрузиться в мифологию и народный быт. Во-вторых, это знаки как элементы собственно поэтического "языка", обновление которого не означает забвения старых кодов. С точки зрения семиотики, художественный образ представляет собою иконический знак, содержащий в себе новую эстетическую реальность, созданную на основе первичной реальности. В силу своей многозначности художественная целостность образа, эстетический объект, создает огромные трудности для структурно-семиотичекого анализа. 29. Эвфоническая организация образной структуры По точности созвучий и способам их создания Богатая рифма, в которой совпадает опорный согласный звук. Бедная рифма, где частично совпадают заударные звуки и ударный гласный. Ассонансная рифма, в которой совпадает гласный ударный звук, но не совпадают согласные; Диссонансная рифма, где, напротив, не совпадают ударные гласные: Усечённая рифма, в которой имеется лишний согласный звук в одном из рифмующихся слов. Йотированная рифма, которая является одним из широко распространённых примеров усечённой рифмы; в ней, как видно из названия, дополнительным согласным звуком становится звук «й». Составная рифма, где рифмующаяся пара состоит из трёх и более слов, как во 2-й и 4-й строках Фо́ника–отдел теории стиха, изучающий его звуковую организацию. При широком толковании термина Ф. впоследнюю включается и учение о стихотворной ритмике. Однако более обычным и более чётким являетсяограничение понятия Ф. изучением сочетаний гласных и согласных звуков в звуковых комплексах и ихконструктивной функции в организации стихового ряда. В силу этого учение о рифме, как о звуковом повторе, относится к Ф., а ритмообразующая её роль входит в теорию ритма и композиции стиха. Особенности фоники Одним из основных достижений современной Ф. является отказ от зрительно-графического рассмотренияфонической организации стиха, при ком принимались во внимание не звуки, а буквы, тогда как междуписьмом и произношением любого языка имеются расхождения, иногда очень значительные. Например, буквырусского языка «я», «ё», «ю» не соответствуют никакому самостоятельному звуку, а являются в положениипосле гласного звуками «а», «о», «у» с предшествующим им «й». Поэтому в основном случаи зияния, то естьнеприятного для слуха столкновения гласных звуков, в русском стихе являются мнимыми, основанными наизлишнем доверии к написанию слова. Ряд русских согласных звуков изменяет своё звучание в зависимостиот положения в слове и соседства с другими звуками (напр. «луг», «нож» произносятся как «лук», «нош»). Неударяемые гласные теряют в различной степени длительность и отчётливость звучания и даже меняют егокачество. Ударения, расстановка к-рых образует ритмическую организацию стиха, становятся в то же время опорными пунктами и его фонической организации. Звуковые повторы гласных (нередко называемые неудачным термином «ассонанс») ощутимы и отчётливы только тогда, когда они образуются ударяемыми гласными. Повторы согласных (обычно обозначаемые словом «аллитерация»), хотя и сохраняют ощутимость, где бы они ни стояли, но приобретают особую яркость, когда они непосредственно предшествуют ударяемым гласным. Ф. не ограничивается рассмотрением лишь звуковых повторов стиха, но учитывает также общее распределение звуковых масс, сходство или контрасты звуков по способу их произношения, смену тембров ит. п. Сумму всех средств звуковой организации стиха обычно называют инструментовкой. При анализе фонической организации стиха следует иметь в виду, что число звуков каждого языка сравнительно невелико, вследствие чего близкое соседство одинаковых звуков в ней всегда в некоторой степени наличествует, не являясь признаком её художественной организации. Поэтому о звуковых повторах в стихе нельзя говорить отвлечённо, а лишь в сопоставлении с фонетической системой данного языка. Следует отметить также, что отношение к звуковой насыщенности стиха, в частности к пользованию звуковыми повторами, в разные эпохи испытывало значительные изменения. Поэтому трактовка вопросов Ф. вне конкретной исторической перспективы привела бы к существенным научным промахам. Эвфония количественная и качественная. Различают количественную и качественную разновидности эвфонии. «Количественная» эвфония, или эвритмия, проявляется в делении фраз на соизмеримые колоны (отрезки, которые мы получаем в результате разбивки отдельного предложения на своеобразные интонационные группы, напоминающие словосочетания). Подобная разбивка в живой интонированной речи происходит всегда, поскольку она как облегчает произнесение, так и оживляет его. Однако традиционно эвфонию связывают только с качеством звуков, которое регулируется запретительными правилами их использования, а также инструментовкой, т е. совокупностью приемов организации звуковых единиц текста. История фоники Вопросы фонической организации стиха, усиленно обсуждавшиеся в русск ой поэзии с начала XX в., имеют вмировой литре многовековую давность. Е щё античная поэзия обладала детально разработанной системойправил, обе регавших стих от неблагозвучия (какофонии). Значительной популярностью пользовалось такжемастерство звукоподражания, образцы которого в «Эне иде» Вергилия сохранили и до нашего времениширокую известность. Русск ая поэзия XVIII в., восприняв ряд понятий и терминов античной поэтики, и менно втаком объёме включила в свой обиход вопросы Ф. стиха. С одной с тороны, проявлялась забота о«сладкозвучии» или «сладкогласии» стиха (по зднее эти термины были заменены аналогичным словомдревнегреческого п роисхождения «эвфония»)— стремились избежать «стычки», то есть столкн овения труднопроизносимых согласных звуков или неприятного для слуха «слития» гласных. С другой стороны, иногдаприбегали к «подражательной гармонии слова», то есть к средствам звуковой изобразительности, которые в XVIIIв. понимали примитивно — как непосредственное звукоподражание . 30. Художественная детализация изображаемого мира. Виды и функции художественной детали. Художественная деталь — это особо значимый, выделенный элемент художественного образа, выразительная подробность в произведении, несущая значительную смысловую и идейно-эмоциональную нагрузку. Деталь способна с помощью небольшого текстового объема передать максимальное количество информации, с помощью детали одним или несколькими словами можно получить самое яркое представление о персонаже (его внешности или психологии), интерьере, обстановке. В отличие от подробности, которая действует всегда с другими подробностями, составляя полную и правдоподобную картину мира, деталь всегда самостоятельна. Художественная деталь - одна из форм изображения мира - представляет собой неотъемлемую часть словеснохудожественного образа. Поскольку словесно-художественный образ и произведение в целом потенциально многозначны, то их сравнительная ценность, мера адекватности или полемичности по отношению к авторской концепции также сопряжена с выявлением особенностей детализации изображенного мира автора. Научное исследование мира произведения с учетом предметной изобразительности признается многими специалистами в теории литературы одной из главных задач современного литературоведения. Деталь, как правило, выражает незначительный, сугубо внешний признак многостороннего и сложного явления, в большинстве своем выступает материальным репрезентантом фактов и процессов, не ограничивающихся упомянутым поверхностным признаком. Само существование феномена художественной детали связано с невозможностью охватить явление во всей его полноте и вытекающей из этого необходимостью передать воспринятую часть адресату так, чтобы последний получил представление о явлении в целом. Индивидуальность внешних проявлений чувств, индивидуальность избирательного подхода автора к этим наблюдаемым внешним проявлениям рождает бесконечное разнообразие деталей, репрезентирующих человеческие переживания. Классификация деталей: три больших группы детали: психологические; описательные; сюжетные. Но литературоведы выделяют еще несколько типов: пейзажные; словесные; портретные. Например, в повести Гоголя «Тарас Бульба» доминировали сюжетные детали, в «Мертвых душах» – описательные. В то время как в романе Достоевского «Преступление и наказание» упор сделан на психологический фактор. Однако стоит помнить, что названные типы деталей в рамках одного художественного произведения могут комбинироваться. Функции художественной детали 1. Выделительная. Нужна для того, чтобы выделить какое-либо событие, образ или явление из ему подобных. 2. Психологическая. В данном случае деталь, как средство психологического портрета, помогает раскрыть внутренний мир персонажа. 3. Фактографическая. Инструмент характеризует факт из мира действительности героев. 4. Натуралистическая. Деталь четко, объективно и точно передает предмет или какое-либо явление. 5. Символическая. Элемент наделяется ролью символа, то есть становится многозначным и художественным образом, который имеет иносказательный смысл, основывающийся на сходствах явлений из жизни. Художественная деталь и ее роль в создании образа В стихотворении такие выразительные подробности очень часто выполняют функцию опорной точки изображения, подталкивая наше воображение, побуждая дополнить лирическую ситуацию. Художественный образ зачастую имеет одну яркую индивидуальную деталь. Как правило, с неё и начинается развитие лирической мысли. Под данный инструмент вынуждены подстраиваться и другие элементы образа, в том числе экспрессия. Бывает так, что художественная деталь напоминает внешний штрих образа, но она несет в себе неожиданность, которая освежает восприятие мира читателя. Данный инструмент входит в наше сознание и ощущение жизни таким образом, что человек уже не мыслит поэтических открытий без него. 31. Авторское слово и чужое слово: стилизация, пародия, сказ. Есть произведения, созданные с установкой на изображение «чужого слова». (стилизация, пародия, сказ). Каждому произведению искусства присущ свой стиль, стиль связан с эпохой, национальной культурой, с направлением, к которому принадлежит данный автора, с индивидуальностью автора произведения. В искусстве может быть поставлена творческая задача изображения чужого стиля, т.е. стиля не своей эпохи, не своей национальной культуры, не своего направления. Сознательное изображение характерных черт не своего стиля есть стилизация. В художественном произведении предмет стилизации литературные стили эпохи, элементы народной словесности. При стилизации изображаемый стиль всегда подчинен собственному стилю автора. Сказ строится с установкой на чужое слово. Всегда ориентирован на разговорный язык, предполагает фигуру рассказчика. Строится так, что все подается как бы через призму рассказчика. Композиционно сказ подчинен законам литературной монологической речи. Это комбинированная стилевая форма художественной литературы (сочетает приемы устно-разговорного языка и книжно-письменного). В отличие от стилизации в сказе изображается слово конкретного рассказчика (названного или неназванного). Формы сказа могут быть разнообразны. Иногда автор сообщает, что сказ не произносится а пишется, и тогда рассказчик является ее как бы непрофессиональным литератором. Манера рассказчика социально-индивидуально определена Пародия - существенным отличием от стилизации и сказа. Чужое слово при стилизации и в сказе используется автором как материал, они подходят для воплощения замысла, форма и содержание органично соединены. Автор пародии говорит чужим словом, но вводит в это чужое слово смысловую направленность, которая прямо противоположна этому чужому слову. Автор пародии намеренно создает явное, видимое противоречие. Пародия существует в паре с пародируемым. Не зная оригинального текста/стиля, который пародируется, нельзя понять саму пародию предметом пародии могут быть отдельные произведения, индивидуальный стиль писателя, литературный жанр, литературное направление. В пародии объектом изображения становится чужое слово, в стилизации и сказе чужое слово - средство изображения. Пародия не отражает, не описывает саму действительность, а изображает отражение (преломляет)этой действительности в чужом тексте, в чужом стиле. Поэтому изображение представляется в комическом. Особенности чужого стиля комическим заостряются. Происходит расщепление знака и смысла. 32.Понятие литературного процесса. Генезис художественного произведения и литературного творчества. Литературный процесс— жизнь и развитие литературы определённой страны или эпохи во всей совокупности её явлений и фактов или многовековое развитие литературы в её всемирных масштабах. Во втором случае процесс составляет предмет сравнительно-исторического литературоведения, так как является отражением процесса культурного и социального. Древняя и средневековая литература характеризовались распространённостью произведений с внехудожественными функциями (ритуальные, информативные, деловые, религиознокультовые). Наблюдалось преобладание устных преданий над произведениями письменного характера. Новое время отличается приятием литературы как художественного явления, письменность становится доминирующей над словесным искусством, актуализируется индивидуальное авторство. Cлoвo гeнeзиc oзнaчaeт пpoиcxoждeниe, вoзникнoвeниe, пpoцecc oбpaзoвaния и пepвoнaчaльнoгo cтaнoвлeния тoгo или инoгo пpeдмeтa (явлeния), cпocoбнoгo к paзвитию (эвoлюции). Пpимeнитeльнo к литepaтype кaк цeлoмy этoт тepмин фикcиpyeт иcтopичecкoe пpoиcxoждeниe xyдoжecтвeннoй cлoвecнocти, oбpaщaя нac к эпoxaм apxaичecким и, в чacтнocти, к cтaнoвлeнию poдoв литepaтypы. Гeнeзиcoм oтдeльнoгo пpoизвeдeния c eгo тeкcтoвыми cвoйcтвaми нaзывaют нeчтo coвceм инoe, a имeннo — пyть oт xyдoжecтвeннoгo зaмыcлa к eгo ocyщecтвлeнию. гeнeтичecкoe paccмoтpeниe литepaтypы — этo пpeждe вceгo изyчeниe твopчecкoй иcтopии oтдeльныx пpoизвeдeний. «Любoй эcтeтичecкий элeмeнт, любaя фopмa мoгyт быть нayчнo ocoзнaны нaибoлee тoнкo и ecтecтвeннo вepнo тoлькo в пoлнoм изyчeнии иx зapoждeния, coзpeвaния и зaвepшeния». Чтoбы пoнять, кaк cдeлaнa «Шинeль» Гoгoля, нaдo изyчить, кaк oнa дeлaлacь. Дaннaя oблacть литepaтypoвeдeния cвязaнa c тeкcтoлoгиeй и нeизмeннo нa нee oпиpaeтcя. Изyчeниe твopчecкoй иcтopии пpoизвeдeния в нaшe вpeмя oбoзнaчaeтcя тepминaми гeнeзиc тeкcтa и динaмичecкaя пoэтикa. Бытyeт и тpeтьe знaчeниe cлoвa «гeнeзиc», для литepaтypoвeдeния нaибoлee cyщecтвeннoe. Этo coвoкyпнocть фaктopoв (cтимyлoв) пиcaтeльcкoй дeятeльнocти, кoтopыe имeют мecтo кaк в oблacти xyдoжecтвeннoй cлoвecнocти и иныx видoв иcкyccтвa, тaк и зa иx пpeдeлaми (биoгpaфичecкaя и coциaльнoкyльтypнaя). Дaнный acпeкт литepaтypнoй жизни мы oбoзнaчaeм cлoвocoчeтaниeм гeнeзиc литepaтypнoгo твopчecтвa. Изyчeниe cтимyлoв дeятeльнocти пиcaтeлeй вaжнo кaк для yяcнeния cyщнocти oтдeльныx пpoизвeдeний, тaк и для пoнимaния литepaтypнoгo пpoцecca — зaкoнoмepнocтeй paзвития cлoвecнoгo иcкyccтвa. Ocвoeниe гeнeзиca литepaтypнoгo твopчecтвa в cocтaвe нayки o литepaтype втopичнo пo oтнoшeнию к изyчeнию caмиx пpoизвeдeний. ------------------------ 33.Теоретические аспекты композиции художественных произведений. Композиция – соединение частей, или компонентов, в целое; Это соотношение и расположение частей, элементов в составе произведения. структура литературно-художественной формы. В зависимости от того, о каком уровне (слое) художественной формы идет речь, различают аспекты композиции. Это и расстановка персонажей, и событийные (сюжетные) связи произведения, и монтаж деталей (психологических, портретных, пейзажных и т. д.), и повторы символических деталей (образующих мотивы и лейтмотивы), и смена в потоке речи таких ее форм, как повествование, описание, диалог, рассуждение, а также смена субъектов речи, и членение текста на части (в том числе на рамочный и основной текст), и несовпадение стихо­творного ритма и метра, и динамика речевого стиля, и многое др.Аспекты композиции многообразны. В то же время подход к произве­дению как эстетическому объекту выявляет в составе его художествен­ной формы по меньшей мере два слоя и, соответственно, две композиции, объединяющие различные по своей природе компоненты. Литературное произведение предстает перед читателем как словес­ный текст, воспринимаемый во времени, имеющий линейную протя­женность. Однако за словесной тканью встает соотнесенность образов. Слова суть знаки предметов (в широком значении), которые в сово­купности структурируются в мир (предметный мир) произведения. Композиция. Это состав и определенное положение частей элементов и образов произведений во временной последовательности. Несет содержательную и смысловую нагрузку. Внешняя композиция – деление произведение на книги, тома / носит вспомогательный характер и служит для чтения. Более содержательный характер элементы: предисловия, эпиграфы, прологи, / они помогают раскрыть главную мысль произведения или обозначить основную проблему произведения. Внутренняя – включает в себя различные типы описаний (портреты, пейзажи, интерьер), несюжетные элементы, ставные эпизоды, всевозможные отступления, различные формы речи героев и точки зрения. Элементы композиции – отражают стадии развития конфликта в произведении: Пролог – вступительный текст, открывающий произведение, предваряющий основную историю. Экспозиция – предыстория событий, лежащих в основе художественного произведения. Как правило, в экспозиции приводится характеристика основных персонажей, их расстановка до начала действия, до завязки. Экспозиция объясняет читателю, почему герой ведет себя именно таким образом. Завязка действия – это событие, которое становится началом действия. Завязка или обнаруживает уже имеющееся противоречие, или создает, «завязывает» конфликты. Основное действие, развитие действий – события, совершаемые героями после завязки и предшествующие кульминации. Кульминация – самое острое проявление конфликта и в то же время она подготавливает развязку действия, поэтому подчас может его предварять. Развязка – исход конфликта. Это итоговый момент в создании художественного конфликта. Смысловая точка. Эпилог–рассказывается о дальнейшей судьбе героев. Лирическое отступление – отклонение автора от фабулы, авторские лирические вставки, мало или совсем не связанные с темой произведения. позволяет писателю в открытой форме выразить субъективное мнение имеющее прямое или косвенное отношение к центральной тем. Виды композиции: Прямая (линейная, последовательная)– события в произведении изображены в хронологической последовательности. Кольцевая – начало и конец произведения перекликаются между собой, часто полностью совпадают. Зеркальная — объединение приёмов повтора и противопоставления, в результате которого начальные и конечные образы повторяются с точностью до наоборот. Рассказ в рассказе – главную историю рассказывает один из персонажей произведения. 34.Способы характеристики и средства создания типического образа-персонажа Виды образов – персонажей: 1) Образ – персонаж или действующее лицо - эти образы нейтральны, равноправны, они как все, как любой из нас 2) Литературный характер – это совокупность умственных, эмоциональных, действенно-практических и физических качеств человека, собранных в одном образе личности в литературном произведении 3) Тип, или типический характер – это образ, в индивидуальной форме которого раскрывается сущность или существенные черты какого-либо явления, времени, социальной группы, народа и т.п. 4) Герой – это только положительный типический характер Способы создания образов – персонажей: - исторический прототип (очерк Горького «Ленин») - автор-прототип (Островский, «Как закалялась сталь») - синтез реальных прототипов, когда от множества людей одного типа берется по одной черте - «первый встречный» как прототип Приемы создания образов – персонажей: 1. Портрет- изображение внешности героя. Через портрет писатель часто раскрывает внутренний мир героя, особенности его характера. существует два вида портрета - развернутый и разорванный. Первый -обстоятельное описание внешности героя, второй - по ходу развития характера выделяются характерные детали портрета. Иногда представление о внешнем облике героя создается без портретных зарисовок, а с помощью глубокого раскрытия внутреннего мира героя, когда читатель как бы дорисовывает его сам. 35. Содержание и форма в лирическом произведении: специфика лирического сюжета и конфликта, слово и ритм, характеры, проблема автобиографизма в лирике. В эпосе и драме сюжет, то есть изображение жизни персонажей в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах, - непременная составляющая произведения. В лирике сюжета нет, или он предельно редуцирован. Пространственно-временные изменения, изменяющиеся обстоятельства, событийность акцентируют внимание на бытии, а не на сознании, для поэта же процессы, происходящие в сознании, духовная жизнь представляют исключительный интерес. Правда, иногда говорят о лирическом сюжете стихотворения. Но имеется в виду не движение событий, а развитие мысли или чувства, динамика состояния. О. Мандельштам говорил о том, что стихотворение не может быть описанием, что каждое стихотворение должно быть событием. Но выражение «лирическое событие» следует понимать столь же метафорически, как и «лирический сюжет». Мандельштам прав, утверждая необходимость динамики в любом тексте. Произведение, сводящееся к статическому описанию, становится безжизненным, вялым, не способно дать эмоциональный заряд читателю. Для лирического поэта событие - изображение душевного перелома, бурный всплеск эмоций, проявление душевного кризиса или возрождения, то есть все то, что касается течения внутренней жизни. В этом смысле каждое стихотворение являет собой событие внутренней жизни. Событийность, понимаемая как совокупность действий, развивающихся в обусловливающих их обстоятельствах, губительна для лирики. Лирическое напряжение спадает, выражение эмоций вытесняется изображением внешнего мира, лирическое уступает место эпическому или драматическому. Конечно, лирическое переживание рождается не на пустом месте. Лирический поэт в большей или меньшей степени замкнут на своих переживаниях, но переживания эти порождены окружающим его миром. Именно внешний мир является источником мыслей, импульсом настроений. Но внешняя реальность в лирическое стихотворение является не как предмет изображения, а как предмет переживания. Равным образом, сюжет в лирике не изображается, а переживается. В стихотворение могут быть введены какие-то звенья сюжета, отдельные эпизоды сюжета, порождающие какое-то состояние лирического героя. Но сюжет в лирике не самоценен, он играет служебную роль, вызывая определенные эмоции. Если в лирике сюжет дается в лучшем случае как фон для лирической медитации, как источник, ее порождающий, то эпическое и драматическое произведение представить без сюжета трудно. Сюжет является организующим началом эпического и драматического текста. Прежде всего в сюжете и через сюжет художественно реализуется в них концепция действительности. конфликт в лирике – это противоречие, не реализующееся в борьбе, наличием которого создается контрастный поэтическому идеалу фон и тем самым выразительнее обозначается гармония. Но изображения конфликта как такового, то есть изображения противоборства разнонаправленных сил, в лирике нет. В лирическом стихотворении присутствует только одна из сил, только ей предоставлено право голоса. То же, что противостоит лирическому «я», в лучшем случае в тексте только обозначено, но свою позицию в принципе высказать не может. Введение в лирический текст «чужого слова» нарушило бы цельность настроения, столь важную для лирики. Как следствие, конфликт в лирике (и это родовое свойство лирики!) представлен односторонне. Да и обстоятельства конфликта вынесены за скобки лирического текста или же обозначены сверхлапидарно какой-то емкой поэтической формулой («Сжала руки под темной вуалью – Отчего ты сегодня бледна…»). В лирике дается не изображение, а переживание конфликта. Но в общемто любое стихотворение можно прочитать как преодоление, гармонизацию индивидуально-личностной конфликтности бытия: ведь лирический идеал гармонии в стихотворении не дается в чистом виде, а представляется или следствием преодоления конфликта или подвергается разрушительному воздействию конфликта. Отсутствие сколько-нибудь развитого сюжета в лирическом тексте ограничивает возможности проявления конфликта. В лирике конфликт становится не столько ядром сюжета, сколько организующим композиционным началом, обнаруживая себя как композиционный контраст. Соответственно, анализируя лирику, мы ищем не противоборствующие характеры, не борьбу характера с обстоятельствами, а исследуем характер взаимодействия контрастирующих образов и деталей. Как уже отмечалось, в лирических произведениях мы редко найдем развернутый ход событий, здесь чаше называются отдельные факты, иногда события, не всегда связанные внешне и часто не составляющие последовательную линию. При этом те или иные факты, события, обстоятельства, действия, воспоминания и впечатления, упоминаемые в тексте стихотворения, как правило, перемежаются мыслями и эмоциями, что мы старались показать на примере стихотворения М.Ю. Лермонтова «Парус». Смена таких пластов свидетельствует о движении, динамике и тем самым о лирического текста. В основе композиции, как правило, ход мысли или переживания лирического героя, цепочка раздумий и эмоций, на которую нанизываются факты и впечатления. Как уже говорилось, любая речь, в том числе и художественная, складывается из слов в их прямом значении, из слов и выражений в переносном значении; слова сочетаются в синтаксические конструкции, обладающие теми или иными особенностями, а если перед нами стихи – в ритмически организованные периоды. В силу того что лирическое произведение является отражением эмоционально-мыслительного, внутреннего состояния лирического героя, его словесная организация предельно эмоциональна. Ритмика. Ритм обнаруживается в биении сердца, при ходьбе человека, во многих видах деятельности людей. Ритм – это чередование какихлибо элементов через одинаковые промежутки времени. В обычной речи тоже есть элементы ритма, выражающиеся в наличии периодов речи, связанных с особенностями процесса дыхания, с наличием ударений и пауз. Особенно заметно тяготение к ритму в устной публицистической, ораторской речи. Элементы ритмичности можно заметить и в прозаических произведениях. Многие исследователи; изучающие проблему формы выражения; авторского сознания в. лирике, отмечают следующую особенность, характерную для лирического героя. Лирический герой, по определению С.Н.Бройтмана, «кажется максимально приближенным к автору биографическому», но при этом полностью не совпадает с реальным автором. По словам А.Немзера, лирический герой нужен для того, «чтобы почти любой жизненный факт оказался неразрывно сцепленным с поэзией, втянутым в орбиту стиха» . Специфика лирического героя, по его мнению, в частности, состоит в том, что при подобном лирическом субъекте складываются наиболее сложные отношения между биографическим автором и носителем речи, так как данная форма выражения авторского сознания немыслима «без биографического подтекста». 36. Автор – герой – читатель и «большой диалог» в литературном произведении. Слово «автор» (от лат. аuсtог – субъект действия, основатель, устроитель, учитель и, в частности, создатель произведения) имеет в сфере искусствоведения несколько значений. Это, во-первых, творец художественного произведения как реальное лицо с определенной судьбой, биографией, комплексом индивидуальных черт. Во-вторых, это образ автора, локализованный в художественном тексте, т.е. изображение писателем, живописцем, скульптором, режиссером самого себя. И наконец, в-третьих, это художник-творец, присутствующий в его творении как целом, имманентный произведению. Автор определенным образом подает и освещает реальность (бытие и, его явления), их осмысливает и оценивает, проявляя себя в качестве субъекта художественной деятельности. Авторская субъективность организует произведение и порождает его художественную целостность. Автор дает о себе знать прежде всего как носитель того или иного представления о реальности. Каждый момент произведения дан нам в реакции автора на него, которая объемлет собою как предмет, так и реакцию героя на него; в этом смысле автор интонирует каждую подробность своего героя, каждую черту его, каждое событие его жизни, каждый его поступок, его мысли, чувства, подобно тому как и в жизни мы ценностно реагируем на каждое проявление окружающих нас людей. И автор не сразу находит неслучайное, творчески принципиальное видение героя, не сразу его реакция становится принципиальной и продуктивной и из единого ценностного отношения развертывается целое героя: много гримас, случайных личин, фальшивых жестов, неожиданных поступков обнаружит герой в зависимости от тех случайных эмоционально-волевых реакций, душевных капризов автора, через хаос которых ему приходится прорабатываться к истинной ценностной установке своей, пока наконец лик его не сложится в устойчивое, необходимое целое. Автор — носитель напряженно-активного единства завышенного целого, целого героя и целого произведения. Автор не только видит и. знает все то, что видит и знает каждый герой в отдельности и все герои вместе, но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно, и в этом всегда определенном и устойчивом избытке видения и знания автора по отношению к каждому герою и находятся все моменты завершения целого — как героев, так и совместного события их жизни, то. .есть целого произведения. В самом деле, герой живет познавательно и этически, его поступок ориентируется в открытом этическом событии жизни или в заданном мире познания; автор ориентирует героя и его познавательно-этическую ориентацию в принципиально завершенном мире бытия, ценного помимо предстоящего смысла события самим конкретным многообразием своей наличности. Сознание героя, его чувство и желание мира — предметная эмоционально-волевая установка — со всех сторон, как кольцом, охвачены завершающим сознанием автора о нем и его мире; самовысказывания героя охвачены и проникнуты высказываниями о герое автора. Жизненная заинтересованность в событии героя объемлется художественной заинтересованностью автора. Формула основного эстетически продуктивного отношения автора к герою — отношения напряженной вненаходимости автора всем моментам героя, пространственной, временнóй, ценностной и смысловой вненаходимости, позволяющей собрать всего героя, который изнутри себя самого рассеян и разбросан в заданном мире познания и открытом событии этического поступка, собрать его и его жизнь и восполнить до целого теми моментами, которые ему самому в нем самом недоступны, как-то: полнотой внешнего образа, наружностью, фоном за его спиной, его отношением к событию смерти и абсолютного будущего и проч., и оправдать и завершить его помимо смысла, достижений, результата и успеха его собственной направленной вперед жизни. 37. Историческая модификация эпической жанровой системы: новелла, рассказ, повесть. Нередко новелла отождествляется с рассказом и даже повестью. В XIX веке эти жанры было сложно различить. Повесть отличается тем, что в ней сюжет сосредотачивается не на одном центральном событии, но на целом ряде событий, охватывающих значительнейшую часть жизни героя, а часто и нескольких героев. Повесть более спокойна и нетороплива. Новелла – это короткое повествование, как правило, с одним событием и с минимальным количеством персонажей. Жанр родился в 14-15 в.в. Самая яркая писательская фигура того времени среди новеллистов – Д.Бокаччо. Новелла, по существу, это рассказ, но с одной обязательной финальной особенностью: у нее неожиданный конец. Он, разумеется, логичен, но чаще всего читатель ждет иного разрешения действия. Это накладывает на новеллу характер художественной интриги и вообще делает все повествование очень увлекательным. Особенно это относится к приключенческим сюжетам, ко всякого рода таинственным историям. Рассказ — малая эпическая прозаическая форма, небольшое произведение с ограниченным числом персонажей (чаще всего повествуется об одном или двух героях). В рассказе, как правило, ставится одна проблема и описывается одно событие. Например, в рассказе Тургенева «Муму» основным событием является история приобретения и потери Герасимом собаки. Новелла отличается от рассказа лишь тем, что в ней всегда неожиданный финал, хотя в целом границы между этими двумя жанрами весьма условны. Рассказ, как и повесть, так же вид повествовательной прозы и относится к эпическим жанрам. Если повесть назвать малой прозой, то рассказ это проза маленькая, «миниатюрная». Размер среднего рассказа варьируется от 2 до 50-70 печатных страниц. Вообще то, это тема ещё одного крупного литературного спора – 70 страниц - это рассказ, новелла или может уже повесть? Однозначного ответа нет, тут всё зависит исключительно от содержания. На наш взгляд, для обычного читателя это совсем не важно, поэтому можете считать рассказом то, что меньше этого объёма. Рассказ, это такое художественное произведение, которое традиционно приурочено одному событию в жизни человека. В рассказе вы не сможете найти описания детства главного героя, такого подробного как повести, автор знакомит читателя с героем ровно на столько, чтобы читатель мог понимать, как сложилась описываемая в теперешний момент ситуация. Многие литературоведы считают, что писать в жанре рассказа гораздо труднее, чем, скажем, в жанре повести. Почему? – спросите вы. Дело в том, что за короткий момент действия, описанного в рассказе, автор раскрывает существенные, типические черты жизни героя. Рассказ читается и усваивается легко, поэтому большинство классических рассказов включают в школьную программу по мировой и русской литературе. Мастером рассказа в отечественной литературе считается Антон Павлович Чехов. Его по праву можно ставить у истоков «новой литературы». Его рассказы показались необычными и замечательными многим читателям, на них написано великое множество профессиональной литературной критики. Рассказы Чехова так жизненны, так как основной его творческий метод – реализм. На самом деле жанров рассказа также достаточно много: • Фантастический рассказ (Рей Брэдбри, Айзек Азимов) • Фэнтезийный рассказ • Юмористический рассказ • Приключенческий рассказ По сравнению с новеллой рассказ считается более «спокойным «жанром». Исторически он предшествует новелле (появился во времена Древнего Египта). Рассказ — это небольшое по объёму произведение, содержащее малое количество действующих лиц, а также, чаще всего, имеющее одну сюжетную линию. Для рассказа, прежде всего в силу объема, характерно наличие одной главной проблемы, в отличие от повести или романа, которые могут описывать множество конфликтов и широкий круг проблем. 36. Автор – герой – читатель и «большой диалог» в литературном произведении. Слово «автор» (от лат. аuсtог – субъект действия, основатель, устроитель, учитель и, в частности, создатель произведения) имеет в сфере искусствоведения несколько значений. Это, во-первых, творец художественного произведения как реальное лицо с определенной судьбой, биографией, комплексом индивидуальных черт. Во-вторых, это образ автора, локализованный в художественном тексте, т.е. изображение писателем, живописцем, скульптором, режиссером самого себя. И наконец, в-третьих, это художник-творец, присутствующий в его творении как целом, имманентный произведению. Автор определенным образом подает и освещает реальность (бытие и, его явления), их осмысливает и оценивает, проявляя себя в качестве субъекта художественной деятельности. Авторская субъективность организует произведение и порождает его художественную целостность. Автор дает о себе знать прежде всего как носитель того или иного представления о реальности. Каждый момент произведения дан нам в реакции автора на него, которая объемлет собою как предмет, так и реакцию героя на него; в этом смысле автор интонирует каждую подробность своего героя, каждую черту его, каждое событие его жизни, каждый его поступок, его мысли, чувства, подобно тому как и в жизни мы ценностно реагируем на каждое проявление окружающих нас людей. И автор не сразу находит неслучайное, творчески принципиальное видение героя, не сразу его реакция становится принципиальной и продуктивной и из единого ценностного отношения развертывается целое героя: много гримас, случайных личин, фальшивых жестов, неожиданных поступков обнаружит герой в зависимости от тех случайных эмоционально-волевых реакций, душевных капризов автора, через хаос которых ему приходится прорабатываться к истинной ценностной установке своей, пока наконец лик его не сложится в устойчивое, необходимое целое. Автор — носитель напряженно-активного единства завышенного целого, целого героя и целого произведения. Автор не только видит и. знает все то, что видит и знает каждый герой в отдельности и все герои вместе, но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно, и в этом всегда определенном и устойчивом избытке видения и знания автора по отношению к каждому герою и находятся все моменты завершения целого — как героев, так и совместного события их жизни, то. .есть целого произведения. В самом деле, герой живет познавательно и этически, его поступок ориентируется в открытом этическом событии жизни или в заданном мире познания; автор ориентирует героя и его познавательно-этическую ориентацию в принципиально завершенном мире бытия, ценного помимо предстоящего смысла события самим конкретным многообразием своей наличности. Сознание героя, его чувство и желание мира — предметная эмоционально-волевая установка — со всех сторон, как кольцом, охвачены завершающим сознанием автора о нем и его мире; самовысказывания героя охвачены и проникнуты высказываниями о герое автора. Жизненная заинтересованность в событии героя объемлется художественной заинтересованностью автора. Формула основного эстетически продуктивного отношения автора к герою — отношения напряженной вненаходимости автора всем моментам героя, пространственной, временнóй, ценностной и смысловой вненаходимости, позволяющей собрать всего героя, который изнутри себя самого рассеян и разбросан в заданном мире познания и открытом событии этического поступка, собрать его и его жизнь и восполнить до целого теми моментами, которые ему самому в нем самом недоступны, как-то: полнотой внешнего образа, наружностью, фоном за его спиной, его отношением к событию смерти и абсолютного будущего и проч., и оправдать и завершить его помимо смысла, достижений, результата и успеха его собственной направленной вперед жизни. 37. Историческая модификация эпической жанровой системы: новелла, рассказ, повесть. Нередко новелла отождествляется с рассказом и даже повестью. В XIX веке эти жанры было сложно различить. Повесть отличается тем, что в ней сюжет сосредотачивается не на одном центральном событии, но на целом ряде событий, охватывающих значительнейшую часть жизни героя, а часто и нескольких героев. Повесть более спокойна и нетороплива. Новелла – это короткое повествование, как правило, с одним событием и с минимальным количеством персонажей. Жанр родился в 14-15 в.в. Самая яркая писательская фигура того времени среди новеллистов – Д.Бокаччо. Новелла, по существу, это рассказ, но с одной обязательной финальной особенностью: у нее неожиданный конец. Он, разумеется, логичен, но чаще всего читатель ждет иного разрешения действия. Это накладывает на новеллу характер художественной интриги и вообще делает все повествование очень увлекательным. Особенно это относится к приключенческим сюжетам, ко всякого рода таинственным историям. Рассказ — малая эпическая прозаическая форма, небольшое произведение с ограниченным числом персонажей (чаще всего повествуется об одном или двух героях). В рассказе, как правило, ставится одна проблема и описывается одно событие. Например, в рассказе Тургенева «Муму» основным событием является история приобретения и потери Герасимом собаки. Новелла отличается от рассказа лишь тем, что в ней всегда неожиданный финал, хотя в целом границы между этими двумя жанрами весьма условны. Рассказ, как и повесть, так же вид повествовательной прозы и относится к эпическим жанрам. Если повесть назвать малой прозой, то рассказ это проза маленькая, «миниатюрная». Размер среднего рассказа варьируется от 2 до 50-70 печатных страниц. Вообще то, это тема ещё одного крупного литературного спора – 70 страниц это рассказ, новелла или может уже повесть? Однозначного ответа нет, тут всё зависит исключительно от содержания. На наш взгляд, для обычного читателя это совсем не важно, поэтому можете считать рассказом то, что меньше этого объёма. Рассказ, это такое художественное произведение, которое традиционно приурочено одному событию в жизни человека. В рассказе вы не сможете найти описания детства главного героя, такого подробного как повести, автор знакомит читателя с героем ровно на столько, чтобы читатель мог понимать, как сложилась описываемая в теперешний момент ситуация. Многие литературоведы считают, что писать в жанре рассказа гораздо труднее, чем, скажем, в жанре повести. Почему? – спросите вы. Дело в том, что за короткий момент действия, описанного в рассказе, автор раскрывает существенные, типические черты жизни героя. Рассказ читается и усваивается легко, поэтому большинство классических рассказов включают в школьную программу по мировой и русской литературе. Мастером рассказа в отечественной литературе считается Антон Павлович Чехов. Его по праву можно ставить у истоков «новой литературы». Его рассказы показались необычными и замечательными многим читателям, на них написано великое множество профессиональной литературной критики. Рассказы Чехова так жизненны, так как основной его творческий метод – реализм. На самом деле жанров рассказа также достаточно много: • Фантастический рассказ (Рей Брэдбри, Айзек Азимов) • Фэнтезийный рассказ • Юмористический рассказ • Приключенческий рассказ По сравнению с новеллой рассказ считается более «спокойным «жанром». Исторически он предшествует новелле (появился во времена Древнего Египта). Рассказ — это небольшое по объёму произведение, содержащее малое количество действующих лиц, а также, чаще всего, имеющее одну сюжетную линию. Для рассказа, прежде всего в силу объема, характерно наличие одной главной проблемы, в отличие от повести или романа, которые могут описывать множество конфликтов и широкий круг проблем. 38. Сюжет и мотив. Функция мотива в тексте художественного произведения. Словом «сюжет» (от фр. sujet) обозначается цепь событий, воссозданная в литературном произведении, т.е. жизнь персонажей в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах. Сюжет является организующим началом жанров драматических, эпических и лироэпических. События, составляющие сюжет, по-разному соотносятся с фактами реальности, предшествующей появлению произведения. На протяжении многих веков сюжеты брались писателями преимущественно из мифологии, исторического предания, из литературы прошлых эпох и при этом как-то обрабатывались, видоизменялись, дополнялись. В XIX–XX вв. изображаемые писателями события стали основываться на фактах реальности, близкой писателю, сугубо современной. События, составляющие сюжет, соотносятся между собой по-разному. В одних случаях на первый план выдвигается какая-то одна жизненная ситуация, произведение строится на одной событийной линии. Таковы в своем большинстве малые эпические, а главное – драматические жанры, для которых характерно единство действия. Сюжетам единого действия (их правомерно назвать концентрическими, или центростремительными) отдавалось предпочтение и в античности, и в эстетике классицизма. Вместе с тем в литературе широко распространены сюжеты, где события рассредоточены и на «равных правах» развертываются независимые один от другого событийные комплексы, имеющие свои «начала» и «концы». Это, в терминологии Аристотеля, эпизодические фабулы. Здесь события не имеют между собой причинно-следственных связей и соотнесены друг с другом лишь во времени. Подобного рода сюжеты правомерно назвать хроникальными. От сюжетов единого действия принципиально отличны также многолинейные сюжеты, в которых одновременно, параллельно одна другой развертываются несколько событийных линий, связанных с судьбой разных лиц и соприкасающихся лишь эпизодически и внешне. Такова сюжетная организация «Анны Карениной» Л.Н. Толстого и «Трех сестер» А.П. Чехова. Хроникальные и многолинейные сюжеты рисуют событийные панорамы, тогда как сюжеты единого действия воссоздают отдельные событийные узлы. Панорамные сюжеты можно определить как центробежные, или кумулятивные В составе литературного произведения сюжет выполняет существенные функции. Во-первых, событийные ряды (в особенности составляющие единое действие) имеют конструктивное значение: они скрепляют воедино, как бы цементируют изображаемое. Во-вторых, сюжет насущен для воспроизведения персонажей, для обнаружения их характеров. Мотив — это компонент произведений, обладающий повышеннойзначимостью (семантической насыщенностью). Семантическое насыщение (также семантическое пресыщение) — явление, при котором повторение слова или фразы вызывает временную потерю своего значения у слушателя, который начинает воспринимать речь как повторяющиеся бессмысленные звуки.Он активно причастен теме и концепции (идее) произведения, но им не тождественен. Мотив так или иначе локализован в произведении, но при этом присутствует в формах самых разных.Он может являть собой отдельное слово или словосочетание, повторяемое и варьируемое, или представать как нечто обозначаемое посредством различных лексических единиц, или выступать в виде заглавия либо эпиграфа, или оставаться лишь угадываемым, ушедшим в подтекст. Важнейшая черта мотива — его способность оказываться полуреализованным в тексте, явленным в нем неполно, загадочным. Мотивы могут выступать либо как аспект отдельных произведений и их циклов, в качестве звена их построения,либо как достояние всего творчества писателя и даже целых жанров, направлений, литературных эпох, всемирной литературы как таковой. (В этой надындивидуальной стороне они составляют один из важнейших предметов исторической поэтики.) 39. Повествование и система композиционных форм речи. Повествование, описание и характеристика. Рассмотрим повествование, описание и характеристику как особые речевые структуры, которые свойственны высказываниям изображающих субъектов, выполняющих «посреднические» функции (повествователь, рассказчик). Одна из точек зрения на повествование как тип высказывания состоит в акцентуации его информативной функции, описание же в данном контексте отличается функцией изобразительной. Традиционно к описанию относили портрет, интерьер, пейзаж. Но если рассмотреть фрагмент текста, который по определенным свойствам считается пейзажем, то в нем можно обнаружить и сообщение, и изображение, и даже характеристику. В научной литературе описание как тип речевой структуры связывают с приостановкой действия, представляют его как «статическую картину». Но описание может быть и «динамическим». Кроме того, «картина» может быть воспринята глазами как «посреднического» субъекта, так и глазами субъекта изображенного, тогда динамичность их будет располагаться в различным пространственно-временных измерениях.Таким образом, возникает необходимость согласования повествовательных форм с субъектом восприятия и речи. Исходя из существующих научных концепций, Н.Д. Тамарченко предлагает определение повествования в узком смысле, т.е. «в соотнесенности с описанием и характеристикой» как «совокупность всех речевых фрагментов произведения, содержащих разнообразные сообщения: о событиях и поступках персонажей; о пространственных и временных условиях, в которых развертывается сюжет; о взаимоотношениях действующих лиц и мотивах их поведения; и т.п.» Далее следует выяснить, какую роль выполняет повествование в системе композиционных форм речи. При этом, под «композиционными формами речи» понимают, по В.В. Виноградову, ««композиционно-речевые категории», или, по М.М. Бахтину, «формы речи», «формы передачи речей»; «типические формы высказывания», «речевые жанры». К ним относятся: 1) высказывания «вторичных» субъектов изображения – повествователя, рассказчика, персонажа, выполняющие «изображающие» задачи (повествование-сообщение, описание, характеристика), а также «изображенные» – монологи, диалоги, вставные фрагменты текста, принадлежащие персонажам (рассказы, письма, стихи); 2) высказывания, принадлежащие другим авторам (эпиграфы, цитаты) или никому не приписанные (названия произведений). Таким образом, в осмыслении понятия композиционных формы речи следует учитывать ракурс их восприятия – с точки зрения субъекта высказывания, или с точки зрения авторского замысла относительно такого субъекта. Поскольку композиционные формы речи являются производными от речевых жанров (М.М. Бахтин), то они выражают «общий авторский замысел об изображенном мире» На основании всех имеющихся в литературоведении точек зрения на повествование Н.Д. Тамарченко дает свое итоговое определение понятию: «повествование – совокупность фрагментов текста эпического произведения, приписанных автором-творцом «вторичному» субъекту изображения и речи (повествователю, рассказчику) и выполняющих «посреднические» (связывающие читателя с художественным миром) функции, а именно: во-первых, представляющих собой разнообразные адресованные читателю сообщения этих лиц; во-вторых, специально предназначенных для присоединения друг к другу и соотнесения всех предметно направленных высказываний персонажей и повествователярассказчика, т. е. для создания в произведении единой системы различных композиционных форм речи 40.Ситуация и конфликт как элементы сюжета и источники сюжетного развития. Дo cиx пop мы paccмaтpивaли cюжeт — пpи вcex вoзмoжныx oтгpaничeнияx eгo oт фaбyлы — кaк opгaнизoвaнный coбытийный pяд. Oднaкo этoт пoдxoд нe впoлнe aдeквaтeн cвoeмy пpeдмeтy. B дeйcтвитeльнocти пpoтeкaниe дeйcтвия в литepaтypнoм пpoизвeдeнии, кaк и вooбщe в жизни, бoлee cлoжнo, a тaкжe глyбoкo пpoтивopeчивo: в нeм coчeтaютcя пpepывнocть и нeпpepывнocть, мoмeнты cтaтики и динaмики. Пo oпpeдeлeнию Б. B. Toмaшeвcкoгo, «взaимooтнoшeния пepcoнaжeй в кaждый дaнный мoмeнт являютcя cитyaциeй (пoлoжeниeм). Haпpимep: гepoй любит гepoиню, нo гepoиня дюбит eгo coпepникa...» Пoэтoмy «Фaбyляpнoe paзвитиe мoжнo в oбщeм oxapaктepизoвaть кaк пepexoд oт oднoй cитyaции к дpyгoй...». Б. B. Toмaшeвcкий yтвepждaeт дaжe, чтo «типичнaя cитyaция ecть cитyaция c пpoтивopeчивыми cвязями: paзличныe пepcoнaжи paзличным oбpaзoм xoтят измeнить дaннyю cитyaцию». Koгдa пpoтивopeчиe выявлeнo или измeнeниe yжe нaчaлocь (cтaлo oчeвидным, чтo пpoтивopeчиe пpивeдeт к oчepeднoмy coбытию), этo oзнaчaeт, чтo cитyaция пpeвpaтилacь в кoллизию. Oбocтpeниe cитyaции и пepexoд ee в кoллизию дocтaтoчнo лeгкo выдeлить в дpaмe, пpичeм здecь oчeвиднo, чтo тaкoe oбocтpeниe пpoиcxoдит нe вceгдa. Haпpимep, иcxoднoe пoлoжeниe (cитyaция) в «Гaмлeтe» oбocтpяeтcя пoявлeниeм пpизpaкa, a финaльнaя cитyaция (пpиxoд Фopтинбpaca) никaкoгo oбocтpeния нe пoлyчaeт. Итaк, нapядy c coбытиeм, мы oбнapyжили eщe двa элeмeнтa cюжeтa: cитyaцию и кoллизию. Bce тpи, oчeвиднo, cвязaны мeждy coбoю и в тo жe вpeмя иx нeoбxoдимo paзличaть нa пpaктикe — пpи aнaлизe cюжeтa, в ocoбeннocти в дpaмaтичecкoм и эпичecкoм пpoизвeдeнияx. Haпpимep, в oднoм из нaибoлee извecтныx эпизoдoв poмaнa «Пpecтyплeниe и нaкaзaниe » пpoиcxoдит coбытиe вcтpeчи Pacкoльникoвa c пьянoй дeвoчкoй нa Koннoгвapдeйcкoм бyльвape. Oнo cклaдывaeтcя из peзкoй cмeны двyx взaимoиcключaющиx эмoциoнaльныx пopывoв и пocтyпкoв гepoя (бeз кoтopoй нeпoнятeн eдиный cмыcл coбытия): oбpaщeния к гopoдoвoмy c пpocьбoй пoмoчь и зaщитить oт пpecлeдyющeгo ee «жиpнoгo фpaнтa» и oбpaщeния к нeмy жe co cлoвaми «Ocтaвьтe! ...Пycть eгo пoзaбaвитcя!» И пoтoм yжe пpo ceбя: «Дa пycть иx пepeглoтaют дpyг дpyгa живьeм — мнe-тo чeгo?» Пpoблeмa, кaзaлocь бы, былa yжe peшeнa (гopoдoвoй — «бpaвoe coлдaтcкoe лицo c ceдыми ycaми и c тoлкoвым взглядoм» — cкaзaл: «He бecпoкoйтecь, нe дaм-c»), т.e. cлoжилacь нoвaя cитyaция. Ho тyт жe вoзниклo внeзaпнoe oбocтpeниe, т.e. кoллизия. Koллизия и вeдeт к нoвoмy пocтyпкy, мeняющeмy xapaктep вceгo coбытия вcтpeчи. Hapядy c oбщeй cитyaциeй, ocнoвy вceгo cюжeтa мoжeт cocтaвлять и oбщaя кoллизия или кoнфликт. И тo и дpyгoe yкopeнeнo в xyдoжecтвeннoм пpocтpaнcтвe-вpeмeни: миp гepoя, eгo кocмoc зaключaeт в ceбe oпpeдeлeнныe «вceoбщиe cилы дeйcтвия», пo тepминoлoгии Гeгeля. Koллизия кaк ocнoвa cюжeтa пpeдcтaвляeт coбoй вpeмeннoe нapyшeниe paвнoвecия cил: вecь cюжeт (вcя «иcтopия») мoжeт paccмaтpивaтьcя кaк peзyльтaт тaкoгo нapyшeния, экcпaнcии oднoй из cтopoн миpa, кoтopaя пepcoнифициpyeтcя в oднoм или нecкoлькиx пepcoнaжax и вызывaeт oпять-тaки пepcoнифициpoвaнный (вoплoщeнный в гepoe и eгo дeйcтвияx) «oтвeт» пpoтивoпoлoжнoй cтopoны. Taкoв, нaпpимep, poмaн мecти вpoдe «Гpaфa Moнтe-Kpиcтo» или любoй coвpeмeнный бoeвик. B зaключeниe зaмeтим, чтo cooтнoшeниe чacтнoй cитyaции c чacтнoй кoллизиeй и cooтнoшeниe oбщeй cитyaции c oбщeй (eдинoй) кoллизиeй — oбpaтны. Чacтнaя cитyaция, бyдyчи мoмeнтoм «пoкoя», выглядит, кaк пpaвилo, вpeмeнным oтклoнeниeм oт нopмы, кoтopoй cчитaeтcя cюжeтнaя динaмикa, т.e. вызpeвaниe и cвepшeниe coбытий; нaoбopoт, oбщaя кoллизия — oтклoнeниe oт нopмы, в кaчecтвe кoтopoй пpeдcтaeт в этoм cлyчae cпoкoйнoe paвнoвecиe cил в изoбpaжeннoм миpe. 1. Литература как вид духовной деятельности человека. Функции литературы. Категория «мимесиса» в искусстве.Литература в системе искусств. 2. Литература как эстетический объект. Понятие художественного текста. Слово как материал художественного произведения. 3. Национальная картина мира: общечеловеческое и национальное в литературе. Понятие архетипа. 4.Художественный образ. Виды художественных образов. 5. «Словесный образ». Поэтические фигуры и тропы. 6. Деление искусства на виды и специфика литературы. Литература и живопись, литература и музыка. 7. Стих и проза: принципы разграничения и способы организации художественной речи. 8. Автор в эпическом произведении. 9. Ритм и его функции в стихе. Основные системы стихосложения. 10. Циклический и кумулятивный сюжет как универсальный тип сюжетной схемы. 11. Основные понятия «сюжетологии»: мотив- фабула-сюжет, сюжет и коллизия (конфликт). 12. Литературный герой в произведении. Персонаж, характер, тип. 13. Пространственно-временные отношения в произведении. Понятие хронотопа. 14. Тема, проблема, идея художественного произведения. Система персонажей и авторская позиция. 15. Эпика. Особенности эпического рода литературы. 16. Роман как эпический жанр. 17. Канонические («твердые») и неканонические жанры в лирике. Понятие верлибризации. 18. Драма. Слово в драме: монолог, диалог, реплика. Побочный текст. 19. Лирика как род литературы. Субъектная организация лирического произведения. 20. Реализм как творческий метод и литературное направление. 21. Романтизм как творческий метод и литературное направление. 22. Модернизм как эстетическая система. 23. Автор биографический, образ автора и концепированный автор (автор-творец) в литературном произведении. 24. Категория художественного пафоса. Виды и функция пафоса в художественном произведении. 25. Стиль в художественном произведении. Морфология и типология художественных стилей. 26. Миф - фольклор - литература. Мифы в истории литературы. 27. Художественное произведение как идейно-эстетическая целостность. 28. Семиотическая природа искусства и литературы. Проблема условности в литературе. 29. Эвфоническая организация образной структуры 30. Художественная детализация изображаемого мира. Виды и функции художественной детали. 31. Авторское слово и чужое слово: стилизация, пародия, сказ. 32.Понятие литературного процесса. Генезис художественного произведения и литературного творчества. 33.Теоретические аспекты композиции художественных произведений. 34.Способы характеристики и средства создания типического образа-персонажа 35. Содержание и форма в лирическом произведении: специфика лирического сюжета и конфликта, слово и ритм, характеры, проблема автобиографизма в лирике. 36. Автор – герой – читатель и «большой диалог» в литературном произведении. 37. Историческая модификация эпической жанровой системы: новелла, рассказ, повесть. 38. Сюжет и мотив. Функция мотива в тексте художественного произведения. 39. Повествование и система композиционных форм речи. Повествование, описание и характеристика. 40.Ситуация и конфликт как элементы сюжета и источники сюжетного развития.
