ч
^у/ионель
^Эе
с / v -
со
/
Французская
КОAV И Ч ЮС К А .Я ОПЕРА
XVIII Б Е К А
Лионель де Ая-Лоранси
Французская
комическая опера
XVIII ВЕКА
Перевод с французского,
вступительная статья и комментарии
Н. ВОЛЬТЕР
Под редакцией А. Альшванга
Государственное
М о с к в а
музыкальное
издательство
1937
Художник
Н.
Ред. А . О с т р е ц о в .
Шишло
вский
Техред. Е. У в а р о в а .
Сдано в проиявод. 7ЦХ 1936 г. Подписано
к печати 3|V 1937 г. Ф. б. 62X94, «не.
печ. лист., Гиз 6486 Уподномоч.
Главлита № Б—17308. Т. 50G0 экз.
Заказ 0615. Нотн. отд. 1-й Образцовой типографии Огиза
РСФСР треста „Поляграфкнига* Москва,
Валовая, 28.
ОТ
РЕДАКТОРА
Печатаемая работа известного французского музыковеда,
одного из подлинных знатоков французской музыки XVIII в.,
Л и о н е л я д е Л я - Л о р а н с и (умер в 1934 г.), написана им
в 1913 г. и напечатана в I томе „Encyclopedic de la Musique et
Dictionnaire du Conservatoire" („Музыкальная энциклопедия и
словарь Парижской консерватории"). Труд Ля-Лоранси представляет собой ценный итог его многолетних изысканий в области французской комической оперы. Написанная легко и живо,
работа Ля-Лоранси содержит вместе с тем огромное количество
фактического материала и в этом смысле может служить не
только книгой для чтения, но и ценнейшим по точности и добросовестности справочником. Особо выдающийся интерес представляет первая часть работы, где подробно описаны художественные элементы, из которых возник социально насыщенный жанр французской комической оперы XVIII в. Все
сказанное, как мне думается, вполне оправдывает появление
настоящей книги в русском переводе, особенно если принять
во внимание, что на русском языке не было напечатано ни
одного солидного труда, посвященного этой важнейшей области. Как по изложению, так и по содержанию работа ЛяЛоранси вполне применима в качестве учебного пособия для
музыкальных училищ и консерваторий.
Необходимо отметить одну особенность печатаемой работы —
вернее, самого материала, разработке которого она посвящена.
Зта особенность заключается в глубоком социальном значении
самого процесса создания, развития и роста буржуазной комической оперы. Работа Ля-Лоранси вводит нас в самую гущу
страстных споров вокруг проблемы буржуазного оперного реализма вообще. Автору удалось проследить самое возникновение
нового жанра, рожденного на ярмарках Парижа и бурно поддержанного широкими массами. Указаны не только народные
3
истоки, но выявлено, как из этих истоков с необходимостью
рождается мощный новый сценический жанр, которому суждено смести и сдать в архив истории чванную и надутую
аристократическую „серьезную оперу". Раскрывается зрелище
редкостное, необычное. В подавляющем большинстве работ
по истории музыки обычно фигурируют уже готовые, когда-то
ранее образовавшиеся музыкальные жанры, и чрезвычайно мало
уделяется внимания самому процессу возникновения того или
иного жанра из народного танца и песни — этих подлинных
истоков всех жизнеспособных музыкальных жанров. В этом
отношении работа Ля-Лоранси представляет блестящее исключение. Повторяю, что одной из важнейших причин такой направленности работы явилось свойство самого материала. Комическая опера—искусство массовое, в основе своей на^сцуюе, оппозиционное, представляющее художественное отражение одного
из этапов классовой борьбы трёТьего сословия за свои права.
Такова красноречивая логика самих фактов — материалов исследования Ля-Лоранси.
Не нужно думать, что автор работы в какой-либо мере, сочувствует классовой точке зрения на явления искусства. Он —
типичный буржуазный социолог, эмпирик. Многие из его определений страдают откровенным формализмом- Он уделяет очень
мало внимания важнейшей стороне французского комического
спектакля XVIII в. — сюжету, не делая даже попытки проанализировать типичные либретто. Связь комической оперы с великими классовыми сдвигами и революционными событиями прослежена автором чисто внешне, как бы нехотя. Словом, единственно научный метод рассмотрения художественных явлений — метод исторического материализма — не менее чужд ЛяЛоранси, чем другим буржуазным искусствоведам-„социологам".
Руководствуясь этими соображениями, я счел нужным снабдить русский перевод работы Ля-Лоранси обширной вводной
статьей Н. Н. Вольтер „Идейные мотивы французской комической оперы XVIII в.". Н. Н. Вольтер задалась целью подвергнуть рассмотрению как сюжетику, так и некоторые особенности музыкального языка французских комических опер,
о которых пишет Ля-Лоранси. В результате анализа автор вступительной статьи приходит к выводу, что комическая опера в ее
развитой форме не представляет единого явления: около 1760 г.
она расщепляется на два самостоятельных жанра. Эти два жан-
4
pa—„развлекательная" и „патетическая" комические оперы —
соответствуют расслоению, происходящему в недрах третьего
сословия перед великой буржуазной революцией 1789 г., причем „патетическая" комическая опера становится родоначальницей буржуазной музыкальной трагедии. В конце вступительной статьи в общих чертах намечена дальнейшая линия развития буржуазного реализма в опере. Все эти дополнения, как
мне кажется, полезны читателю.
Комментарии в конце книги, давая читателю краткие сведения о многих широко известных авторах, имеющих лишь косвенное отношение к предмету работы, вместе с тем более подробно
поясняют некоторые имена и факты, непосредственно связанные
с содержанием работы Ля-Лоранси.
А. Альшванг.
Москва, 10/Х 1936 г.
f
ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ
Н.
Вольтер
ИДЕИНЫЕ МОТИВЫ
ФРАНЦУЗСКОЙ
КОМИЧЕСКОЙ
XVIII ВЕКА
ОПЕРЫ
1
„Комическая опера будет создана в тот день, когда публика
допустит, чтобы действующее лицо после прозы и стихов перешло к пению, а затем вернулось к разговору, без того чтобы его собеседником была замечена эта перемена способа
выражения"—так определяет комическую оперу французский
музыковед А . Фон (A. Font).
Ля-Лоранси в своей работе цитирует это определение Фона
и целиком с ним соглашается. Исходя из него, он старается
раскрыть, какие именно причины побуждали комическую оперу
использовать пение наряду с разговором и закрепить за собой
это использование.
Характерное наименование комической оперы „полу-жанром",
циркулирующее в настоящее время в буржуазном французском
музыковедении, также свидетельствует о понимании жанра комической оперы как полуоперы или полукомедии, т. е. с точки
зрения его формальной особенности сочетания пения с разговором.
Чередование речи с пением, действительно, является одним
из наиболее наглядных признаков, отличающих жанр французской комической оперы от других театральных жанров Франции XVIII в.— комедии, трагедии и лирической трагедии (оперы),—а также и от жанра итальянской оперы-буфф.
Однако, не отрицая характерности этого признака для французской комической оперы, мы все же должны считать его
чисто формальным и совершенно недостаточным для определения сущности этого жанра.
Чередование разговора с песенкой встречалось издавна в
театральных зрелищах так называемых „низших" классов.
В XV, XVI вв. песенка участвовала в фарсах и „дурачествах"
(sotties), разыгрываемых на площадях на потеху „низших*
классов городского населения — клерков, ремесленников, слуг.
Фарсёры, фигляры, „дурачки", выступая перед народом, не
только говорили, но и напевали. Разыгрываемые перед ярмарочными балаганами „парады" были смесью шутовских сценок, диалогов и нередко веселых куплетов. Некоторые фарсёры славились своими сатирическими песенками,— например,
Готье Гаргилль, Табарен.
9
Мольер, в своем творчестве продолживший линию фарса и
моралитэ, ввел чередование разговора с пением на сцену
французского привилегированного театра XVII в. Бродячие
труппы итальянских актеров типа commedia dell'arte, наезжавшие во Францию начиная с XVI в., также широко пользовались пением и музыкой в своем комическом репертуаре. Вслед
за ними, еще задолго до появления комической оперы, и
театр Французской комедии усвоил использование водевилей
и вставных музыкальных номеров. Работа Ля-Лоранси дает
богатый и ценный материал по этому вопросу.
Таким образом, чередование разговора с пением характеризует собой не только жанр французской комической оперы,
но также и ряд других театральных жанров.*
Но раз так, то встает вопрос — заимствовано ли комической оперой чередование речи с пением чисто формально,
как „прием", или же это чередование вытекает из самого
содержания комической оперы — ее демократичности и буржуазности? Ля-Лоранси как будто считает, что, независимо от содержания комической оперы, на путь чередования разговора с пением ее толкали придирки к ней двух
привилегированных
соперниц — Французской
комедии и
Оперы.
. Мы же ставим вопрос иначе: придирки Французской
комедии и Оперы содействовали тому, чтобы комическая
опера пошла именно по тому пути, который ей подсказывала ее демократичность. Это был выход из затруднений,
нриспособление к обстоятельствам, но не изменение линии, а у с и л е н и е этой линии. Приспособление к обстоятельствам для комической оперы в таких случаях заставляло
итти ее только по линии большего самоукрепления и роста.
Таким образом мы упираемся в с о д е р ж а н и е комической
оперы, в ее буржуазный демократический дух, явившийся той
решающей силой, которая определила возникновение, оформление и рост комической оперы. Именно демократичность нового жанра определила в данных условиях все его особенности,
всю его специфику.
Из этих особенностей наиболее ярко выделяются две: 1) так
называемое „комическое" содержание (жизнь простых, обыкновенных людей, порой злободневность) и 2) доступность и
выразительность музыкального языка путем использования
популярных в массе музыкальных жанров (сначала в оригинале, потом в духе оригиналов).
Не приходится доказывать, что „комическое" содержание,
интерес к обыкновенному, житейскому, стремление к правде—
* Оно теено связано с отсутствием точной диференциации специальностей певца и .комедианта' и совмещением в одном артисте многих умений фионглер—певец, музыкант, актер, танцор, шут н т. д )
10
в противовес идеалистическому искусству аристократов—являются выражением идеологии третьего сословия. Уже в XI,
XII вв. французские contes (новеллы), „Роман про лисицу" и
фаблио (басенки) дают образцы яркого комизма, сатиры и
реализма в обрисовке дурных нравов и тривиальных приключений. Если проследить эту линию дальше, то можно видеть,
как в X V в. наследником фаблио становится фарс и затем—водевиль. Комические типы лицемерных попов, продажных судей,
трусливых воинов, ловких мошенников, глупых богатеев, нередко политические сатиры — свидетельствуют о растущем самосознании третьего сословия и его отношении к действительности.
Предшественница комической оперы—комедия-водевиль, возникшая из „парадов", разыгрываемых перед ярмарочными
балаганами, продолжила эту линию дальше.
Начав с нестройных шутовских сценок, пересыпанных злободневными куплетами, пародий на оперу и непристойных
шуток, рассчитанных исключительно на вкусы „низов" городского населения,—комедия-водевиль при своем зарождении, как
истинная дочь народа, стремится остро высмеять все то, что
претит здоровому народному требованию правды.
Начиная с 1713 г., комедия-водевиль под рукой Лесажа и
его сотрудников превращается в сатирическую картину нравов и типов современности. Адвокаты, прокуроры, судьи,
„петиметры" фигурируют перед публикой, разоблаченные острым пером сатирика. Насмешка и критика находят обильную
пищу в окружающей действительности. Огромным успехом
пользуются злободневные и сатирические куплеты, вскрывающие разницу между показной стороной жизни и действительностью и разоблачающие фальшь и всяческие условности.
Особенно достается опере. Ее традиции и условности слишком противоречат здравому смыслу третьего сословия. Рационалистически направленный ум французской демократии с веселой насмешкой срывает с оперной Мельпомены все ее бутафорские тряпки.
Перу талантливого сатирического поэта Панара принадлежат куплеты „Чудеса оперы", исполнявшиеся в 1733 г. с огромным успехом в комедии-водевиле „Отъезд Комической оперы". Здесь на протяжении 20 куплетов перечисляются всевозможные оперные нелепости: Роллан, в гневе пытающийся
вырвать из земли с корнем деревья, которые в ней не растут;
воины, в смятении сто раз кричащие—к оружию! и не пытающиеся сдвинуться с места; любовник, во весь голос поющий
птицам, чтобы они не мешали своим щебетом спать его пастушке; чудесные кинжалы, убивающие людей, но не способные
ранить; мертвецы, задающие стрекача; танцующие Ветры, Речки,
Удовольствия, Гавоты, Мателоты и т. д.*
* .Chants et chansons populaires de la France", t. II, Paris, Garnier-Freres.
11
Связь ярмарки с народными вкусами очевидна также и в
области музыкального языка комедии-водевиля. Использование
уже готовых и популярных в массах музыкальных жанров,
а именно—водевилей и ходких оперных арий * и участие самих
зрителей в пении водевилей оказалось простейшим и удачнейшим разрешением вопроса. Более доступной и более притягательной музыки для городских масс нельзя было найти.
В дальнейшем, в период деятельности Лесажа и Фавара,
роль водевиля свелась к остроумному разоблачению скрытого
в словах намека. Музыка стала тем языком, посредством которого автор, используя уже готовые ассоциации слушателей
с основным текстом и мелодией водевилей или арий, вскрывал
действительный смысл ситуации. Целый ряд водевилей приобрел значение „лейтмотивов", т. к. всякий знал, о чем в них
речь. Различные оттенки чувств и психологические сложности
передавались посредством мелодий, выразительный смысл которых был вполне точен и ясен. Таким образом, музыка была
не ради музыки, а ради с м ы с л а , которому она в конечном
счете служила. Такое специфическое взаимоотношение сюжета
с музыкой целиком соответствовало требованиям рационалистического духа французской демократии XVIII в. Смыслом
сюжета, остроумием, тонкой шуткой она наслаждалась больше,
чем самодовлеющими „красотами" музыки.
Публикой, которую обслуживали ярмарочники первой половины XVIII в., являлись ремесленники, рабочие, слуги, а также
буржуазная интеллигенция. Последнее можно заключить на
основании следующего факта. В основе яростных преследований ярмарочников Французской комедией лежало преимущественно то, что ярмарочники привлекали к себе публику Французской комедии, а именно—зрителей партера, каковыми, по свидетельству Мерсье,** до 70-х годов XVIII в. были—„почтенная
буржуазия", литераторы и, главным образом,
студенты.
Именно влиянием буржуазной интеллигентной публики следует
объяснить ту быструю эволюцию, которую прошел ярмарочный спектакль на своем пути от нестройной смеси шуток и
куплетов—к комедии-водевилю Лесажа и затем Фавара.
Мелкобуржуазная интеллигенция была самой передовой частью городского населения первой половины XVIII в. Еще
в начале века при Людовике XIV вкусы ее смело расходились
со вкусами аристократов. В лице театрального партера она
заявляла об этих вкусах шумным смехом во время представления „Критики школы жен" Мольера, не считаясь с оскорбленным молчанием лож и сцены, занятой аристократами. Она
* Ромен Роллан цитирует Ля-Вьевилля: „Ария изАмадиса „Amour, que
veux-tu de moi?" распевалась всеми кухарками Франции" („Музыканты
прошлых дней", АНГ, 1935, стр. 167).
** Mercier, Tableau de Paris, 1, стр. 252.
12
заявляла об этих вкусах восторженным приемом „Тартюфа",
самой смелой комедии Мольера, против которой единодушно
восставали двор и духовенство. Она заявляла о них криками
приветствия критике Альцеста на сонет, написанный придворным рифмачом и приведший в восторг маркизов. До появления новой драмы, она оставалась верной классическим
пьесам Мольера, Корнеля и Расина, энергично отвергала
бездарные произведения Кребильона, в то время как самым
ярым поклонником трагедий Кребильона был сам Людовик X V . Наполняя партер, определяя театральные сборы *
и своим шумным и смелым одобрением влияя на успех тех
или иных пьес, мелкобуржуазная интеллигенция определяла
эволюцию драматического искусства XVIII в. Появление новой
драмы, ратующей за чувства, сердечные влечения, за семью,
за супружескую любовь—против царящих в аристократическом
классе предрассудков, было показателем именно удельного
веса вкусов третьего сословия. Правда, аристократия, в свою
очередь, не могла не испытать на себе с течением времени
влияния новых идей и не увХечься „чувствами". Однако это
произошло далеко не сразу. Сначала „всякое проявление чувства в глазах классической аристократии считалось „буржуазной манерой", и в светской среде проникаться чувством значило
s'encanailler, то-есть спуститься до „низших" слоев общества.**
Делается ясным, что, становясь клиентурой ярмарочного
театра, мелкобуржуазная интеллигенция находит чрезвычайно
богатое и благодарное поле воздействия. В то время как привилегированный театр Французской комедии был скован традициями и инертностью своих актеров, ярмарочники, лишенные
привилегий, свободные от всяких традиций, были той почвой,
на которой возможно было строить заново. Этим объясняется,
что Лесаж, столкнувшийся с косностью Французской комедии,
ушел от нее и стал созидателем ярмарочной комедии-водевиля.
Этим объясняется также и то, что ярмарочный театр беспрерывно совершенствовался. Первоначальная художественная
нецельность, грубость шуток, непристойности, избитые мелодии
песенок, отвечавшие, главным образом, вкусам „черни", постепенно сменялись тонкостью остроумия, концентрированностью
действия, образным социальным типажем, новыми модными
куплетами (менуэт, мюзет, контраданс, котильон и др.). Постепенно появлялась и специально написанная музыка—увертюры, симфонии, хоры, трио, дуэты... Под влиянием растущих
требований публики комедия-водевиль развивала музыкальный
элемент своих спектаклей. Она училась у Оперы, усваивала
* Театры были крайне заинтересованы в сборах, которые давал партер,
так как аристократия обычно занимала ложи в долг и долгов своих не платила из года в год.
** Иванов, Политическая роль французского театра в связи с философией XVIII в., стр. 235.
13
ее традиционные формы, но на основе новых эстетических
требований — естественности и правды: увертюры пытались
передать характерность пьесы, дуэты и трио не зетейняли
смысла текста. Характерность, простота, доступность противопоставлялись напыщенности и ходульности оперной музыки.
Наряду с этим освоением оперных музыкальных форм шла
и установка новых жанров, как, например, финального водевиля,
ставшего характерным для французской комической оперыХУШв.
При этом комедия-водевиль непрерывно продолжала линию
критики, сатиры и пародии, чутко реагируя на все злобы дня
и успешно подрывая авторитет Оперы во имя правды и разумности искусства.
В сороковых годах столетия началось появление пасторальных и деревенских сцен. Наряду с комическими фигурами
простоватых и плутоватых крестьян, говорящих на своем специальном жаргоне, стала появляться идиллическая нотка в
изображении простой пастушеской жизни, противопоставляемой
порочной знати. Эта идилличность, с одной стороны, свидетельствовала о передовых идеях века—протесте против искусственной, полной предрассудков жизни аристократии и противопоставлении ей простоты, естественности и природы; но
с другой — в своем фальшивом и слащавом изображении крестьянской жизни она была показателем поверхностного, „модного" увлечения аристократии буржуазными идеями.
Вспомним, что в 1743 г., когда во главе Комической оперы
стал Жан Моннэ, театр был поставлен „на широкую ногу"
—в смысле пышности, отделки, оркестра—и достиг цветущего
состояния. По словам Ля-Лоранси, „публика покидала комедии,
чтобы бежать в Комическую оперу". В том же 1743 г. Жан
Моннэ добился приказа короля о з а п р е щ е н и и с л у г а м
в х о д а в т е а т р К о м и ч е с к о й о п е р ы " . * А с 1751 г.
театр Комической оперы купил у города п р и в и л е г и ю на
6 лет. Все эти факты свидетельствуют, во-первых, о том, что
доступ „черни" в Комическую оперу уменьшился; во-вторых,
о том, что театр этот стал привилегированным, общепризнанным и посещаемым приблизительно той же публикой, что и
другие привилегированные театры Парижа, т. е. не только
буржуазной интеллигенцией, но также богатой буржуазией
и аристократами. Если раньше аристократы редко бывали
в публичных театрах, поглощенные салонной жизнью,** то с
широким развитием новых идей образ жизни светских людей
значительно изменился и посещение театра стало обычным.
Во второй половине XVIII в., по свидетельству Гримма,*** светские дамы ежедневно посещают театр.
* Genest, L'opera Comique.
** Тэн, Происхождение общественного строя
стр. 198.
*** „Correspondance litteraire", XIV, 539—364.
14
современной
Франции^
Таким образом, в середине столетия постепенно происходит
некоторое изменение в составе театральной публики „Ярмарочного театра". Театр отходит от вкусов городских низов
и, сохраняя передовые идейные буржуазные позиции—тенденцию к передаче жизни простых людей, к простоте, осмеяние
господствовавших предрассудков и традиций аристократического искусства (Опера), — отдает все же дань и вкусам
аристократии, впадая иногда в галантность, фальшь и легкую
эротику.
Народ между тем устремляется в „бульварные театры",
пора расцвета которых наступает в 60-х годах. Эти бульварные театры, так нааываемые petits spectacle, пользуются огромной популярностью, секрет которой заключается в их
чрезвычайной отзывчивости на современную жизнь. Там царила
жестокая сатира на светское общество. Можно сказать, что
бульварные театры явились продолжением линии театра Лесажа — и по своим приемам, и по своему значению. Но в то
время как комедия-водевиль Лесажа-Фавара подверглась эволюции в сторону превращения ее в комическую оперу и постепенно от критики и пародии перешла к изложению положительных идеалов третьего сословия,—бульварные театры продолжали старую линию сатиры и пародии на действительность,
используя попрежнему водевиль и злободневные куплеты.
Значение и влияние бульварных театров на городское население было очень велико. Не даром их жестоко преследовали
и цензура, и привилегированные театры. О роли petits spectacls
можно судить на основании некоторых парижских Cahiers избирателей, содержащих нападки на бульварные театры и требования их запрещения, как „вредных для труда и гибельных
для нравов", как являющихся „источником праздности и смуты
в народе", как „поддерживающих неподчинение и погибель
слуг и рабочих".* Таково было, очевидно, отношение зажиточной буржуазии к бульварным театрам.
Начало второй половины XVIII в. в истории театра Комической оперы знаменуется чрезвычайно важным событием;
комедия-водевиль уступает место постепенно возникшему жанру комической оперы. Дело в том, что с течением времени
средства музыкального языка комедии-водевиля оказались слишком недостаточными для передачи того сюжетного и эмоционального содержания, которого требовали от искусства новые
люди, одушевленные передовыми идеями века. Посредством
водевиля и ходкой арии можно было только высмеять, поддеть,
наконец, слегка растрогать, но передать глубокие, волнующие
чувства, многообразие человеческой речи, звуки природы —
этот музыкальный язык был бессилен. А между тем новый
зритель требовал чувства и правды.
' Иванов, стр. 295.
15
С укреплением буржуазной интеллигенции, с ростом третьего
сословия все настойчивее выдвигалась идея свободы человеческой личности, раскрепощение ее от навязанных ей оков
искусственных форм и сухих правил. Первым шагом на этом
пути было санкционирование человеческих чувств. Чувствительность вошла в обиход. На все события жизни стали реагировать с повышенным чувством. Новая волна захватила и высшие
сословия. Она была заразительна и увлекательна, так как
открывала в человеке новый источник радости и „умиления",
неведомый доселе людям, в течение нескольких столетий жившим
искусственной жизнью. „Сладостные слезы чувства" становятся
обычным и похвальным проявлением чувствительных сердец.
Плачут все—дети, взрослые, народ, публика в театре, светские
дамы. Плачет Людовик X V на представлении драмы Дидро
„Рёге de famille". Плачет Мария Антуанетта от драмы Мерсье
„Indigent" и на представлении „Дезертира" Монсиньи. Литература поощряет это настроение. Можно процитировать такие
выражения авторов комедий: „В чувствительности заключается
весь наш гений". * — „Честные женщины чувствительнее других".**— „Нужно ли давать человеку уроки нравственности,
если он чувствителен и нежен?" *** Защищая сюжет своей трагедии „Меропа", Вольтер писал: „ О н в ы з в а л с л е з ы в
Вероне и Париже, вот великий ответ критикам". А по поводу
своей трагедии „Олимпия" Вольтер писал к Даржанталю:
„Читайте, судите: но п л а ч ь т е " .
В комедии-водевиле первой половины столетия чувствительность не находила себе выражения. Комедия-водевиль больше
говорила разуму, а орудием ее были карикатура и смех,
в последние годы под рукой Фавара приобретший оттенок
грации и некоторого изящества. Однако продолжать в том же
духе комедия-водевиль не могла, т. к. непосредственно рисковала бы потерей успеха. Между тем популярность новой драматической литературы — чувствительной драмы — все более
росла. Чувство понималось ею как сила, преобразующая всю
жизнь и деятельность человека на основе п р а в д ы и прир о д ы . Грани между сословиями и состояниями стирались,
личные и семейные отношения человека освобождались от оков
ложных предрассудков света. Проповедовалась вытекающая
отсюда идея равенства людей независимо от их общественного положения- Правда и природа становились лозунгом
нового искусства.
В стороне от этих идей комедия-водевиль остаться не могла.
Однако стать в первые ряды их проводников до поры до
времени ей не могло удаться, так как она не располагала
* Journal des theatres", 1777, № 9.
Комическая опера „Изабелла и Гертруда*, 1765.
Комическая пастораль „Альпийская пастушка", 1769.
16
в достаточной мере музыкальным языком, способным стать
выражением нового содержания.
Крупнейшую роль в создании такого музыкального языка
сыграло знакомство с итальянской оперой-буфф, гастролировавшей в 1746 и 1752 годах в Париже. Важно было не только
то, что итальянцы дали французам образец комической оперы
с целиком написанной специальной музыкой- Самым главным
было то, что итальянцы показали, к а к музыка может передавать чувства, страсти и характеры.
В своем знаменитом „Письме о французской музыке" Руссо
в таких выражениях характеризует музыку итальянцев: итальянская музыка—„истинная музыка, созданная для того, чтобы
трогать"; итальянские мелодии „терзают душу или восхищают
ее"; итальянские ариэтты „заставляют проливать слезы, изображают самые потрясающие картины, передают самые оживленные ситуации, волнуют сердце всеми страстями, которые
они выражают"; итальянская музыка имеет смелость „выражать
все чувства и изображать все характеры..."
Бурное увлечение итальянской музыкой, породившее „войну
буффонов", сыграло огромную роль в истории французской
музыки. Реализм итальянской музыки в изображении чувств,
страстей и характеров не мог не вызвать восторга и подражания, так как глубоко соответствовал требованию правды и
чувства, выдвинутому третьим сословием.
В театре Комической оперы начались многочисленные переводы и подражания итальянской опере-буфф. Роль этих подражаний свелась к усвоению многих приемов итальянцев и даже
отдельных интонаций, надолго потом застрявших в комической
опере. Но главное — э т о была практика в передаче чувств и
характеров музыкой.
Отныне начинает складываться и оформляться жанр французской комической оперы, начавший с 60-х годов столетия
давать свои лучшие образцы.
2
Существенным отличием комической оперы от комедии-водевиля со стороны содержания был переход от критики, сатиры
и пародии к изложению положительных идеалов третьего сословия- М о р а л ь — осмеяние, осуждение дурного и похвала
доброго — вот характерные черты сюжетов комических опер,
независимо от того, рассчитывали ли они вызвать в зрителе смех
или слезы. Добром считалось все, что правдиво — природа,
чувства, разум; злом—-все, что искусственно; лаини, шнива'ни
на предрассудках. Существенно было то, чтоСЦ|||Я!5&тель
и правдивость брались не отвлеченно,, да^жлладютчхфйрюв!*»
как свойство третьего сословия, в то Iffi^fl сжИГ)У чрф. ЦЦЧЩц
валось с пороками и предрассудками вламь»имущих-JTax.
2
Французская комическая опера
например, в комической опере Монсиньи „Король и фермер"
(1762) добродетель и простота фермера Ришара и его любящей невесты пастушки Дженни противопоставляются порокам развратного и злого лорда. В комической опере Филидора „Том Джон" (1765) отрицательными фигурами являются
богатый и знатный, но нечестный Блифильд и феодальный
сеньор Вестерн. В качестве положительных фигур даны: Том
Джон — „безродный" юноша и честный верный слуга Вестерна— Доулинг. В комической опере Гретри „Сильвен" (1770 г.,
текст Мармонтеля) ушедший от своего богатого отца и „опростившийся" Сильвен, исполненный мужества и преданной любви
к своей семье, противопоставляется своему злому брату, являющему собой тип жестокого сеньора, прижимающего своих подданных. Мораль всех этих противопоставлений такова: истинная ценность человека не в знатности, богатстве и власти, на
в благородстве и добродетели.
Однако наряду с идеалом добродетельного и честного человека простого звания сюжеты комических опер дают нам, хотя
и значительно реже, образы благородных, честных и способных глубоко чувствовать представителей высших классовТаков отец Дорваля в комической опере Гретри „Люсиль"
(1769), согласившийся на брак своего сына с дочерью крестьянина, так как этот крестьянин проявил высокую честность.
„Благородство души — высшая ценность. Раз Блэз честен —
он достоин уважения",—говорит отец Дорваля. В упомянутой
уже комической опере „Сильвен" отец Сильвена, знатный
владетельный сеньор, выказывает себя, в конце концов, глубоко
любящим отцом и справедливым сеньором, милостивым к своим
подданным. А в комической опере „Король и фермер" в лице
короля дан образ умного, доброго и справедливого владыки,
карающего злых и награждающего добрых. Подобный образ
идеального правителя вполне соответствовал идеям просвещенного абсолютизма: при хорошем правителе власть станет
благом для народа. Интересно отметить сцену в лесу, когда
заблудившийся во время грозы король — мокрый, голодный,
беспомощный, одинокий — встречает фермера Ришара, не догадывающегося, что перед ним король. Происходящий между
ними диалог и вся ситуация рассчитаны на то, чтобы подчеркнуть, что король перед лицом природы — такой же простой
и беспомощный человек, как и всякий другой. Образ мудрого
короля, тронутого мольбами Луизы, дан и в комической опере
Монсиньи „Дезертир". В данном случае, помимо отражение
действительной жизни, в которой добродетельные аристократы
встречались весьма редко, комическая опера пользовалась
образом добродетельного аристократа и как нравоучительным #
идеалом. Широко известно, что „добрый правитель" был распространеннейшим идеальным образом в буржуазной философской и художественной литературе XVIII века.
18
Сюжеты комических опер не ограничивались тем, что противопоставляли добродетель и порок. Конечно, истинная ценность
человека в добродетели и благородстве, а не в богатстве и
знатности, однако констатация этого факта была сама по себе
еще недостаточна для чувства справедливости представителей
третьего сословия. Нужно было еще тут же, немедленно, наградить добродетель и отстоять ее права на счастье, радость
и удачу. Чем же нужно наградить ее? В первую очередь,
конечно, счастьем в любви, но иногда в придачу еще и....
знатностью и богатством! Так, безродный Том Джон, которого
выгоняют из дома за то, что он осмелился любить знатную
девушку, в награду за свое благородство, мужество и честность
оказывается в конце пьесы сыном богатого вельможи и, в
качестве такового, получает и любимию девушку, и знатность
и богатство, и дружбу знатных родителей своей невесты, выгнавших его накануне. Так, найденыш Феликс, принужденный
уступить любимую девушку более богатому сопернику, в награду за свою добродетель и честность оказывается в конце
концов сыном богатого и благородного человека, в силу чего получает и любимую девушку, й богатство. Приведенные сюжеты
показывают, что, несмотря на поднятое знамя борьбы против
предрассудков рождения и богатства, буржуазия, богатевшая
и лезшая в знать во второй половине XVIII в., не всегда
способна была быть последовательной в этой борьбе и нередко
сама готова была искать счастья в том, за что осуждала аристократов.
В этом отношении особо стоит комическая опера Гретри
„Люсиль" (1769), в которой дана подлинная победа над предрассудком рождения.
Здесь вопреки ее внезапно открывшемуся крестьянскому
происхождению, добродетельная Люсиль с радостью принимается в богатую аристократическую семью Дорваля в качестве невесты сына.
Для этой, комической оперы характерно полное отсутствие
отрицательных типов. Все действующие лица — благородные,
честные и любящие люди. Но, очевидно, этим идеальным
людям на сцене противопоставлялась неидеальная действительность. Гретри пишет в своих „Мемуарах", что выведенная
в этой пьесе „страна добрых людей" (pays des bonnes gens)
противопоставлена им „стране галантности" (pays de galanterie),
т. е. жизни Парижа.*
Борьба с предрассудками отражена еще в комической опере
Гретри „Гурон" (1769, текст Мармонтеля). Эта пьеса проводит идею о том, что все цивилизованное общество в большинстве основано на ложных предрассудках и человек, руководствующийся в своем поведении лишь голосом правды и
* Гретри, Мемуары, т. I, стр. 173.
2*
19
сердца, кажется смешным варваром. Однако именно на стороне этого варвара — правда и истина. Настоящее дикое,
жестокое варварство—это „право" отца выдавать дочь замуж
по своему вкусу или заключать ее в монастырь. Сюжет
состоит в том, что человек дикого племени—Гурон, — лишенный хороших манер, но руководствующийся в жизни голосом
сердца и правды,—доблестью и честностью завоевывает свое
счастье — любимую девушку-француженку; а отец девушки,
сначала под влиянием предрассудков выгнавший Гурона за
„нецивилизованное" поведение и отправивший дочь в монастырь, потом, под влиянием благородных и просвещенных
друзей, открывших ему глаза на истину, отказывается от
предрассудков и соглашается на брак Гурона с дочерью.
В этой пьесе, исполненной столь передовых идей, есть одна
забавная подробность, свидетельствующая опять-таки о том,
что широкие идеи равенства всех людей мирно уживались у
буржуазии с совершенно противоположным принципом: предрассудком рождения и национализмом. Так, Гурон все же
оказался не сыном дикого племени гуронов, воспитавшего его,
но сыном француза благородного происхождения. Только благодаря этому он мог добиться помощи друзей в деле брака.
„Какое счастье—я француз!" восклицает этот лишенный предрассудков юноша Гурон, узнавши о своем происхождении. В
этом восклицании выразилась недопускающая никаких сомнений уверенность французских буржуа в превосходстве их нации
над всеми другими нациями мира.
Однако наряду с идеальными красками в изображении,
людей, подобных Гурону, Сильвену, персонажам „Люсиль",
добродетельному Феликсу н т. п., — комическая опера не
отказывается и от реалистической палитры в описании жизни
простых людей, их нравов и характеров. При этом отдельные
мелкие пороки и характерные черты переданы с добродушным
комизмом и безусловной симпатией. Несмотря на свои смешные
стороны, эти простые маленькие люди, часто говорящие на
забавном народном жаргоне, пользуются бесспорным сочувствием автора и зрителей. Над нимн смеются, но сочувствуют
их бедности и переживаемым имя неприятностям. Вот заядлый
пьяница сапожник (комическая опера Филидора „Сапожник
Блэз", 1759 г.), залезший по уши в долги. Вот забитый
нуждой дровосек (комическая опера Филидора „Дровосек",
1763 г.), глупость и неудачливость которого не лишают нас
симпатии к нему. Задыхаясь под тяжестью огромной вязанки
дров, бедняга говорит: „Я весь в поту. Отдохнем минутку.
Нас, бедных людей, пожалеть мало. Сколько я живу на свете,
я только и знаю, что работаю, и мне от этого нисколько не
лучше!" Вот смешная фигура садовника, суетливого, неумного и вспыльчивого (комическая опера Филидора „Садовник
и его господин", 1761 г.).
20
Сюжеты некоторых комических опер целиком взяты из
жизни простых людей, например, „Дровосек" Филидора. Пьеса
изобилует многими реалистическими и комическими характеристиками: сварливая жена, готовая пилить мужа с утра до
вечера, хитрые соседи — мельничиха и кабатчик, превращающиеся из строгих кредиторов бедного дровосека в льстивых
друзей под влиянием слухов о его воображаемом богатстве.
Комическая опера Филидора „Кузнец" (1761) также целиком
строится на жизни „простонародья". Действующими лицами
в ней являются кузнец, кучер, крестьяне.
В других комических операх наряду с комическими типами
простых людей даны и сатирические фигуры представителей
высших классов. Так, например, в комической опере „Садовник и его господин" рядом с семьей садовника Симона, вызывающей добродушный смех своими мелкими житейскими неполадками, дан и сатирический образ его господина. В окружении
куртизанок, слуг и своры собак этот вельможа делает опустошительный „набег" на доы, сад и огород садовника Симона,
который по простоте души ждет посещения своего хозяина
как великой чести для себя. Однако, взбешенный в конце
концов грабежом, разореньем и заигрываньем гостей с его
дочкой, Симон избивает слугу своего господина, гонит куртизанок и вздыхает с облегчением только тогда, когда вельможа, наконец, покидает его кров.
В заключительной сцене семья садовника и парикмахер —
жених дочки—восхваляют прелести своей простой семейной
жизни: „Оставим в покое знатность с ее блеском; будем
жить своей семьей; она тиха, она мила; но чтобы обеспечить
себе покой — будем иметь дело только с себе равными"! Эта
комическая опера являет собой весьма злую сатиру на разлагающееся дворянство.
Интересно отметить, что героями всех этих сюжетов
являются мелкие ремесленники—садовник, парикмахер, кузнец,
кучер, сапожник, дровосек. В этих пьесах, относящихся к 50-м
и началу 60-х годов, крестьяне появляются исключительно
как заведомо смешные и глупые персонажи. Так, например,
в комической опере „Садовник и его господин" в самую
неподходящую минуту, ког^а вельможа выслушивает жалобы
и возмущения обиженных друг на друга садовника, слуг и
куртизанок, — появляется делегация крестьян, заранее подготовившаяся приветствовать своего господина торжественной
поздравительной речью и просить о кое-каких своих нуждах.
Эта речь, полная забавной витиеватости, произносимая вдобавок с заиканием, рассчитана на то, чтобы выставить крестьян
с самой глупой и смешной стороны. В комической опере
„Кузнец" крестьяне также выведены в смешном виде — как
глупые, хитрые и трусливые парни, вызывающие смех свонм
забавным жаргоном.
21
Такое отношение к крестьянам было не новостью. Вспомним, что серия пьес из крестьянской жизни, в которых „по
всей сцене гремел крестьянский жаргон"—по выражению ЛяЛоранси,—началась еще при Лесаже („Благоприятное препятствие", 1726 г.). Амплуа забавного, плутоватого и часто глупого крестьянина, возникшее еще в фарсе, перешло от него
к комедии-водевилю, откуда его и взяла комическая опера 50-х
и 60-х годов. Это амплуа свидетельствовало о большом разрыве, который был налицо между крестьянами и буржуазией
XVIII века, а также о той постепенности, с которой распространялась идея равенства людей всех классов.
Однако наряду с традиционной фигурой смешного крестьянина комическая опера уже в те же 60-е годы начинает давать
и новое изображение крестьян. Одной из первых ласточек
была комическая опера Монсиньи „Король и фермер" (1762),
давшая в лице фермера Ришара идеальный образ простого,
честного, трудящегося человека, исполненного чувства и ума.
Появившаяся в 1769 г. комическая опера Гретри „Люсиль"
совершила полный и окончательный поворот в сторону нового
отношения к крестьянину. На первом представлении „Люсиль"
появление на сцене бедняка Блэза было встречено, по свидетельству самого Гретри, смехом. Публика смеялась, заранее
ожидая смешного от амплуа крестьянина. Между тем грустный
взгляд Блэза и его печальные слова—„Я пришел исполненный
горя, и я принес сюда несчастье" —заставили слушателей сразу
изменить свое отношение. Фигура Блеза—это самое сильное
изображение крестьянина в комической опере, как человека способного на глубокие и благородные чувства, как человека ценного, полезного и р а в н о г о в с е м . С той поры комическое
амплуа крестьянина окончательно отпало и сменилось идеалистическим его изображением. Такова фигура честного молодого крестьянина в комической опере „Сильвен". Таковы
честные и глубоко чувствующие крестьяне, являющиеся
действующими лицами комической оперы Монсиньи „Дезертир" (1769) и т. п.
В области передачи человеческих чувств комическая опера,
по сравнению с комедией-водевилем, сделала гигантский шаг
вперед. Однако этот шаг был сделан далеко не сразу.
В наследство от комедии-водевиля комической опере досталась вполне сложившаяся традиция делать стержнем сюжета
легкую и грациозную любовную интригу,
исключающую
любовь как сильное чувство. Традиция эта сложилась, очевидно, не без влияния итальянского театра, использовавшего
многие приемы commedia dell'arte, к которым надо отнести и
установившееся схематическое соотношение персонажей - любовников и персонажей-масок. Персонажи - любовники были
обычно бесцветной и безличной влюбленной парой, вокруг
которой действовали персонажи-маски и „эпизодические" персо-
22
нажи, ставшие в комедии-водевиле орудием социальной сатиры
на современные нравы.
Изменения, которые комическая опера внесла в эти традиции, сводятся к следующему: из незначительных и бледных
персонажей „любовники" превращаются в глубоко чувствующих влюбленных и даже иногда в героев. Любовная интрига—
из легкого грациозного предлога для выведения различных
забавных qui pro quo становится захватывающим по силе чувства содержанием пьесы. Персонажи-маски из комических
традиционных типов постепенно превращаются в живых людей,
чувствующих, страдающих и вызывающих горячее сочувствие.
Как видим, все эти изменения свидетельствую^ о растущей
роли чувства.
Правда, ранние комические оперы 50-х и 60-х гг. во многом еще продолжают традиции комедии-водевиля. Так, в комических операх „Кузнец*, „Дровосек", „Садовник и его господин" любовная пара остается крайне незначительной. Про любовников нельзя ничего больше сказать, кроме того, что они
молоды, симпатичны и любят друг друга. Между тем главными
по значительности действующими лицами этих комических опер
являются о т ц ы—кузнец, дровосек, садовник (о чем свидетельствуют названия этих опер). Трудно уловить связь между этими
честными ремесленниками, вызывающими полное сочувствие
публики, и традиционным амплуа отцов—стариком Панталоне—
скупым, подозрительным и сварливым. Но вот в комической
опере Монсиньи „Всего не предусмотришь" (1761) выведен старик доктор, вполне совпадающий с типом Панталоне. Это—
-опекун богатой девушки Лизы, скупой, подозрительный, ревнивый и, как полагается быть Панталоне, обманутый в конце
пьесы молодыми любовниками. Столь же близок к Панталоне
и сварливый, скупой и ревнивый г-н Арганиз комической оперы
Филидора „Солдат-волшебник" (1760), также обманутый в конце
концов своей супругой и своим слугой. В этой же комической
опере дан тип хитрого пройдохи — слуги Криспена, аналогичный
Арлекину.
В комической опере Филидора „Сапожник Блез" (1759)
стержнем сюжета является легкая забавная любовная интрига,
приводящая к ряду смешных qui pro quo: спрятанный муж,
слушающий, как его жена любезничает с хозяином, спрятанный в шкаф хозяин, слышащий, как его жена любезничает
с сапожником, ворох женских хитростей, основанных на мелких обманах и одурачивании мужчин. Однако и Блез, и Блезина
уже далеко не бесцветные любовники. Блезина — не только
грациозная и милая женщина; это — женщина чувствующая,
которая плачет о своих несчастьях, пьянстве мужа, долгах;
кроме того она добродетельна и не хочет изменить мужу, а
только хитрит, чтобы найти выход из тяжелого материального
положения.
23
„Король и фермер" Монсиньи (1762) дает, наконец, образец комической оперы, совершенно свободной от традиций
комедии-водевиля и итальянского театра. Фермер Ришар и
его невеста Дженни не просто любящая пара, но люди с
характером, благородством, чувством и умом. Это идеальные
личности, переживания которых не лишены драматизма и составляют содержание сюжета. Никаких следов типов commedia
dell'arte нельзя найти в персонажах этой оперы. „Король и
фермер" знаменует собой начало н о в о г о
патетичес к о г о ж а н р а комической оперы, в основу которого легла
чувствительная драма, о которой уже упоминалось выше.
С тех пор постановки комической оперы осуществляются как
бы по двум руслам. Во-первых,—по старому руслу веселой занимательной комедии, без претензии на очень правдивые характеристики и глубокие чувства, но с обязательной моралью.
Таковы, например, » Говорящая картина"
Гретри (1769),
.Отмщенные женщины" Филидора (1775), „Ложная магия"
Гретри (1775) и др.
С другой стороны, комическая опера устремляется по новому
руслу чувствительного жанра, исторгающему у слушателей
слезы умиления и восторга и воплощающему самые передовые
идеи века. „Люсиль" Гретри, исполненная „семейной чувствительности, столь естественной для добрых людей*,* заставляет
взволнованных зрителей проливать обильные слезы. В „Дезертире" Монсиньи повышает силу чувств двух любящих сердец
до подлинной силы героизма; „Сильвен" Гретри показывает
силу любви членов семьи друг* к другуj » Ричард Львиное
сердце" Гретри—силу чувства дружбы и преданности, доходящих до героизма. Таким образом, можно сказать, что чувство
становится главной силой и главным содержанием комической
оперы патетического типа.
Интересно при этом отметить установившиеся новые амплуа::
1) добродетельных, мужественных и глубоко любящих героев—влюбленных (например Алексис и Луиза из „Дезертира"^
Тереза и Феликс из „Феликса" и др.) и 2) благородных отцов
(например Блез, Тимант и отец Дорваля из „Люсиль", отец
Сильвена и др.). Необходимо также подчеркнуть появление
мотива избавления героя от грозящей ему опасности („Дезертир"
Монсиньи, „Ричард Львиное сердце" Гретри), мотива, предвещающего жанр .оперы спасения", достигший в годы французской буржуазной революции 1789 г. полного расцвета.
Наличие двух русел в истории комической оперы второй
половины столетия показывает с очевидностью, что театр
Комической оперы продолжал иметь дело не с одной буржуазной публикой. Аристократическая публика, без сомнения,
играла некоторую роль в жизни театра. Так называемая либе* Гретри, Мемуары, т. I, стр. 173.
24
ральная аристократия, т. е. аристократия, усваивающая передовые буржуазные идеи, увлекающаяся идеалами простоты,
семейными добродетелями и захваченная модной волной чувствительности, не могла не примкнуть к той части публики театра
Комической оперы, которая плакала на представлении „Люсиль"
и рукоплескала „Гурону". Мало того, отдельные богатые, либерально настроенные аристократы становились меценатами
комической оперы и ее композиторов. Так, например, князь де
Ливри был восторженным, почти фанатическим поклонником
творчества Гретри и оказывал композитору всяческую помощь
и покровительство. О меценатах свидетельствуют также многочисленные посвящения комических опер их композиторами —
различным влиятельным знатным особам: например, герцогу
де Шуазелю и др.
Но и не с одной либерально настроенной аристократией,
солидаризирующейся во многих своих вкусах с буржуазией,
имел дело театр Комической оперы. Во второй половине
XVIII в. он назывался „Королевский", сам король интересовался им, а с ним, конечно, интересовался и двор. Почти все
комические оперы исполнялись в Версале или Фонтенебло
перед королем и его придворными, и только после этого ставились в Париже. Гретри пишет: „Обыкновенно говорят, что
пьесы, которые проваливаются при дворе, имеют успех в
Париже".* Действительно, случаи явного расхождения во вкусах двора и Парижа были не редки. Так, например, комическая опера Гретри и СедеНа „Античные нравы" (1779) дала
в Версале в присутствии царской семьи эффект пародии.
Смеялись громко в тех местах, которые Седен и Гретри предполагали трогательными.** Между тем в Париже после некоторых сокращений эта комическая опера имела успех. Комическая опера Гретри „Суд Мидаса" (1778), высмеивающая
старинную манеру пения, имела также различный успех
в Версале и в Париже, что и вызвало со стороны Вольтера
следующие стихи: „Двор пренебрег твоими мелодиями, от
которых Париж пришел в восторг; о, Гретри, уши больших
людей часто бывают большими ушами".
Естественно, что аристократия не могла рукоплескать тому,
что подрывало ее права. Она, конечно, восставала против
„Сильвен", где защищалось право свободной охоты и оправдывался брак аристократа с простой девушкой.*** Но, с другой
стороны, она незаметно проглатывала неприятную пилюлю,
там, где пилюля эта преподносилась в блестящей, развлека* Гретрн, Мемуары, стр. 337.
** Там же.
*** Фетис пишет: „Герцог де Ноайль говорил вслух, что мораль этой пьесы
в том, чтобы брать в жены своих служанок и позволять крестьянам браконьерствовать" (Полное собрание сочинений Гретри, том XVII, предисловие
Фетиса к .Сильвен". Лейпциг и Брюссель. Брейткопф и Гертель).
25-
тельной и веселой оболочке. При исключительном пристрастии
к театральному зрелищу, которое проявляли аристократия
XVIII в.* и двор, немудрено было, что даже самые передовые
философские и революционные идеи могли занимать ее, если
давались в увлекательной форме театрального зрелища. Так,
„Свадьба Фигаро" исполнялась при дворе незадолго до революции, и нападки Фигаро на родовую знать и другие основы
старинного м о н а р х и ч е с к о г о с т р о я имели большой успех
в исполнении графа д'Артуа. Развлекательность, занимательность, интересная любовная интрига, забавные qui pro quo
комической оперы должны были сильно привлекать аристократию. Как пишет Гримм, — „все наши сеньоры... спешат устраивать в своих домах маленькие марионеточные театры, где и
упражняются в разыгрывании комических опер".** Отсюда понятно, почему наряду с патетическим жанром комической оперы,
чувствительной музыкальной драмой, процветал и развлекательный жанр комической оперы—комедии-буфф, парады, интермедии; на него был спрос.
Чтобы судить об отношении передовой интеллигенции к комической опере, нужно обратиться к суждениям Вольтера,
высказанным в письмах, относящихся к различным годам второй
половины' XVIII в. До знакомства с „Дезертиром" Монсиньи и
комическими операми Гретри Вольтер не признавал комической
оперы. Он считал варварством „мельчить и крошить чувства...
этот ужасный обычай, который ввела в моду комическая опера"
(1764—6/VI).*** „Приятная музыка, хорошенькие танцы, комические сценки и огромное количество дряни",—пишет он также
про комическую оперу. Такая односторонность в суждении
о комической опере была вызвана тем, что Вольтер не представлял себе искусство без возвышенного или героического
элемента. В 1755 г. он писал к Тирьо: „Большое искусство
состоит в том, чтобы сочетать простое с героическим в самых
тонких нюансах... Нужны наивные картинки, разнообразие,
простота, возвышенное и приятное"...**** Очевидно, комическая
опера сначала шокировала Вольтера своей „простецкостью",
отсутствием героического и возвышенного. Однако в дальнейшем отношение Вольтера резко меняется. Причина этой
перемены—как в нем самом, так и в комической опере. Они
пошли как бы навстречу друг другу. Вольтер не смог остаться
равнодушным к тому успеху, которым пользовалась новая
* В 1748 г. в Париже насчитывалось 160 обществ, имевших свои сцены
для драматических и даже оперных представлений. К 1775 г. относится
известие современника: „Страсть устраивать спектакли овладела всеми обществами. Только и слышишь разговоры о маленьких театрах" (Иванов, Политическая роль французского театра, стр. 167).
** Иванов, назв. соч., стр. 172.
*** Van der Straeten, Voltaire musicien, стр. 184.
**** Там же, стр. 104.
26
буржуазная чувствительная драма, казавшаяся ему сначала
верхом безвкусицы. Он сам попытался встать в число ее
соратников и тем отказался от своих прежних идеалов возвышенного в искусстве. Тем самым Вольтер приблизился
и к жанру комической оперы, родной сестры буржуазной
драмы. С другой стороны, комическая опера дала ход в сбоих
патетических музыкальных драмах возвышенному чувству и
даже героизму („Дезертир*, „Ричард Львиное сердце" и др.).
Поэтому понятно, что в 70-х годах Вольтер писал г-же дк>
Деффан: „Ни одна симфония -Люлли не может равняться
с увертюрой к „Дезертиру". А еще позднее из-под пера Вольтера вышли следующие слова: „Нация, наконец, нашла свой
истинный гений, свою истинную славу — комическую оперу!"*
* * *
В итоге, как показывает анализ сюжетов, комическая опера
второй половины XVIII столетия отразила ряд передовых идей
века, выдвинутых третьим сословием: освобождение человеческой личности от деспотизма предрассудков; борьбу за чувство
как первый шаг на пути к этому освобождению; мораль как
основу нового общества; простоту и добродетель как новые
нравственные ценности. Она выдвинула идеал простого, добродетельного и глубоко чувствующего человека, идеал семейных отношений; показала положительные фигуры представителей низших классов, высмеяла порочные нравы разлагающегося дворянства и власть имущих, попрала порок, вознаградила буржуазную добродетель.
При этом взгляд на французскую комическую оперу второй
половины XVIII века, как на нечто единообразное, нераздельное,
должен уступить место другому взгляду, а именно: наряду
с жанром развлекательной комической оперы, тесно связанной
с традициями комедии-водевиля и итальянской оперы-буфф,
в 60-х годах возник новый жанр ч у в с т в и т е л ь н о й к о м и Ч е с к о й оперы—патетической музыкальной драмы, в основу
которого легла новая буржуазная драма.
Общим для обоих жанров была мораль, сюжет из жизни
простых людей и передача различных человеческих чувств и
страстей. Но в то время как в развлекательном жанре центр
тяжести лежал в интриге, в забавных qui pro quo, в выражении
характеров и типов человеческой комедии,—в чувствительном
жанре центр тяжести был перенесен в область человеческих
чувств, достигающих глубины, возвышенности и героичности.
Возвышенное нашло в нем место наряду с простым. Были
выдвинуты идеальные добродетельные и глубоко чувствующие
люди и идеальные отношения. В то время как жанр развлека-
27
тельной комической оперы, как мы видели из предыдущего,
в значительной степени отвечал требованиям развлекательности, удовлетворяя спрос на нее крупной буржуазии и аристократии, чувствительный жанр был выдвинут передовой
интеллигенцией, опиравшейся на мелкую буржуазию, и тесно
связан с философскими взглядами энциклопедистов.
Взгляды на религию, государство, семью, личность, пропагандируемые просветительной философией, нашли свое
полное выражение как в буржуазной драме, так и в чувствительной комической опере. Идея о том, что человек должен
руководствоваться только голосом сердца и природы и что
вся цивилизация основана на ложных предрассудках, высказанные в „Гуроне" и „Сильвен", были не чем иным, как идеями
Руссо. Идеал новой семьи, выведенный в „Люсиль", был
именно тем идеалом, за который Руссо столь блестяще ратовал
в „Новой Элоизе". Возвышенность в сочетании с простотой и
обязательность морали были теми требованиями, которые
предъявлял к „настоящему" искусству Вольтер, осуждавший
оперу за то, что „в ней не допускается воздавать дань уважения добродетели".
Однако из того факта, что оба эти жанра выдвигались различными классовыми группировками, вовсе не следует делать
заключения, что между ними существовал антагонизм. Отнюдь
нет. Оба жанра сосуществовали, соответствуя тем различным
и протеворечивым подчас тенденциям, которые были характерны для буржуазного искусства вообще и которые вытекали
из противоречивости практики всего буржуазного класса в цеЛом.
С одной стороны — самые возвышенные идеи, борьба против
деспотизма, предрассудков, за свободу личности, чувств и
мыслей, за равенство людей, широкое раскрытие человеческой
индивидуальности, новые моральные устои. С другой стороны,
на практике—стремление использовать в своих интересах существующие сословные предрассудки и законы, стремление занять место аристократии, преследование личных интересов
обогащения и наслаждения. Благодаря этой противоречивости,
наряду с возвышенным идейным содержанием чувствительной
комической оперы, упрочился и развлекательный жанр, во многом подчиненный аристократическим вкусам и традициям, привлекавшим ту часть буржуазии, которая наиболее стремилась
походить во всем на аристократию. Эта же противоречивость
дала и то уважение перед богатством и знатностью, которые
в некоторых чувствительных комических операх („Феликс",
„Том Джон" и „Гурон") заставили отступиться от идей полного равенства в угоду предрассудку рождения, богатства и
национализма.
В дальнейшем каждый из названных жанров французской
комической оперы сыграл свою роль в истории оперы- Чувствительный жанр, с одной стороны, подготовил лирическую
28
трагедию Глюка, давшую выражение героическим возвышенным
чувствам общечеловеческого масштаба, и, с другой стороны,
породил выдвинутую в эпоху революции героическую „оперу
спасения",—продолжившую от комической оперы линию избавления добродетельных влюбленных от опасности и вознаграждения их за перенесенные ими злоключения.
Жанр развлекательной комической оперы, сочетающей занимательность интриги с моральными резюме, в свою очередь
не остался анахронизмом XVIII в. Поскольку питающая его
среда — классы, ищущие развлечения, забавы — обрела жизнь
после буржуазной революции 1879 г. в лице богатой буржуазии и аристократии времен от Директории до Реставрации,—
он возродился в виде грациозной и занимательной комической
оперы Буальдье, Обера и др.
Таким образом, французская комическая опера XVIII в. заложила первые камни здания буржуазной оперы. Сюжет из
жизни обыкновенных людей, впервые появившийся на сцене
театра Комической оперы, в дальнейшем становится характерным для комической оперы, для оперетты> для реалистической музыкальной трагедии Верди, для бытовой оперы, для
французской лирической оперы XIX и X X вв. С другой стороны, включение конкретного образа глубоко чувствующего
человека в сюжетику оперы, впервые данное в чувствительной
комической опере XVIII в., наметило ту линию широкого раскрытия человеческой индивидуальности, которая явилась
характерной для всей буржуазной оперы XIX в. Таков ценный
вклад французской комической оперы XVIII в. в историю.
3
Передовой принцип — борьба за правду — составил основу
эстетических идей третьего сословия, выдвинутых буржуазными идеологами, сформулированных в многочисленных высказываниях о музыке философов XVIII столетия и ставших ведущими в области французского оперного искусства. Борьба за
правду понималась буржуазией, как возвращение человека
к природе. Поэтому природа стала тем идеалом простоты и
правды, который был выдвинут на смену напыщенного бессердечия и лживой риторики аристократов. Подражание природе стало лозунгом французского оперного искусства второй
половины XVIII в. „Цель всех изящных искусств—подражание
природе",—пишет Даламбер. При этом под природой понимался не только внешний мир, окружающий человека,—„естественные шумы", но и внутренний мир человека—область его
страстей. Дидро в „Племяннике Рамо" пишет: „Мы зовем,
мы умоляем, мы кричим, мы стонем, мы плачем, мы смеемся
от всего сердца. Никакого остроумия, никаких эпиграмм,
никаких утонченных мыслей. Все это слишком далеко от про-
29
стой природы". Передача голоса человеческих страстей должна
была, по мнению философов, осуществляться путем подражания декламации, но не декламации театрального актера.
„Нет, нам нужно нечто более энергичное, поменьше кривляния, побольше правды... простая речь и обыкновенный голос
страстей".*
В своем стремлении к правде, естественности идеологи
буржуазии восставали против всякой фальши и натянутости
в оперном искусстве. Неправдоподобность сюжета, несоответствие между арией и ситуацией, между содержанием текста и
музыкой, нелепость бесконечного повторения слов, практиковавшегося в операх, излишняя танцовальность — подвергались
осмеянию.
Критерием истинного оперного искусства выдвигается теперь
правда, т. е. естественность и разумность, осмысленность.
Ведь не только за „строй естественных чувств", но , и за
полное единение разума и сердца, за союз чувства и мысли—
ратуют французские философы XVIII в. Разумность, осмысленность становится тем коррективом, который вносят французские буржуазные идеологи в дело созидания нового оперного искусства. Упорная апелляция к рассудку заставляет
их не только стремиться к полному правдоподобию оперного действия, но и подчинить музыку слову как носителю
смысла.
Образцом пения выдвигается декламация, понимаемая, как
простая, выразительная, насыщенная чувством речь. Дидро
пишет: „Что служит образцом для музыканта и для пения?
Декламация, если образец — живой и мыслящий, и звук, если
образец — предмет неодушевленный. Декламацию надо рассматривать как одну линию, а пение как вторую, которая обвивается вокруг первой. Чем эта декламация — образец пения—
будет сильнее и истиннее, тем это пение, равняясь по ней,
пересечет ее в большем количестве точек и тем оно будет
истиннее и прекраснее.** Ясно, что найденная таким путем мелодия сильна главным образом в соединении с текстом, которому она подчинена.
Отсюда понятно, что итальянская оперная музыка XVIII в.
склонная действовать обаянием сладкозвучной мелодичности,
вытекающей не столько из речевых интонаций, сколько из
строения собственно звукового материала, — не могла быть
идеалом третьего сословия Франции. Серьезная итальянская
опера отталкивала французскую буржуазию мишурой своего
виртуозничанья. Вольтер вообще называл итальянцев *faiseurs de
doubles croches — фабрикантами шестнадцатых. Но и влияние
* Дидро, Племянник
стр 341.
** Там же, 334—335.
30
Рано. Избранные
сочинения,
т. I, изд.
1926 г.,
итальянской оперы-буфф, увлекшей в 50-х годах весь Париж
естественностью и выразительностью своего музыкального
языка, было только этапом на пути развития французской
комической оперы, так как самые живые, обаятельно естественные ариетты буффонов все же сохраняли и чисто звуковую
мелодическую прелесть, никогда не становясь в рабское подчинение законам просодии. Пережив период горячего увлечения музыкой буффонов, период подражания их естественному,
живому и выразительному языку страстей, французская оперная
музыка в лице Комической оперы в дальнейшем свернула на
свой собственный путь осуществления правдивого и естественного оперного искусства. Прежний восторг перед музыкой
буффонов сменился новым критическим отношением к ней.
Гретри в своих „Мемуарах" рассказывает, что на первом представлении „Гурона", как он потом узнал, партер, считая Гретри
итальянцем, говорил заранее: „Итак мы услышим ряд рулад и
бесконечных органных пунктов".* В другом месте Гретри
пишет: „Италия тщетно пытается соблазнить его (Париж) своим
всегда нежным и мелодическим пением". **
Однако наряду с убеждением, что истинная музыка должна
черпать силу выразительности в речевых интонациях, идеологи
французской буржуазии глубоко верили и в народное искусство, в его естественность и правдивость. Связь с народной
музыкой, наличие жанра народной песни и танца в опере было,
с их точки зрения, также осуществлением идеала простоты и
естественности. Так, например, Руссо в своей комической
опере „Деревенский колдун" и в многочисленных романсах
дает образцы мелодий, близких по простоте и непосредственн ости чувства к народной песне. ***
В итоге философы-энциклопедисты выдвинули перед оперным
искусством новую задачу — б о р ь б у за р е а л и з м . Осуществление этой задачи в области музыкального языка понималось ими: 1) как правдивая передача страстей и характеров
посредством „речи, превращенной в пение",**** 2) как правдивое изображение музыкой звуков природы, 3) как связь с народным музыкальным искусством.
Естественно, что комическая опера, являвшаяся выражением
самых передовых буржуазных идей, включилась целиком в осуществление этих задач.
Французская комическая опера, начав с пародирования итальянских ариетт, т. е. исполнения итальянской музыки на французские тексты, вскоре перешла к прямому подражанию италь* Т. I, стр. 162.
** Т. I, стр. 286.
*** Некоторые из них сделались настолько популярными, что вошли в с б о р Ники народных песен. К примеру навовем: „Le rosier", вошедшую в сборник
„Chants et chansons populaires de la France", т. II, Paris, Garnier-Freres.
**** .Langage chantee"—выражение Гретри.
31
янцам. Появился специальный жанр — „ариетта по-итальянски",
который упрочился в ранних комических операх 50-х и 60-х
годов. Это была довольно длинная вокальная пьеса, в которой
действующее лицо изливало какое-нибудь волнующее его чувство— любовь, радость, гнев, ревность, сомненье, грусть и
т. п. Этот жанр первое время уживался наряду с водевилем,
брюнеттой, менуэтом, котильоном и другими представителями
традиционных для комедии-водевиля популярных массовых песенных и танцовальных жанров.
В отличие от них, „ариетта по-итальянски" была выразителем чувств, страстей и характеров. С течением времени, когда
в сюжетах комической оперы центр тяжести был перенесен на
изображение характеров и выражение чувств, ариетта окончательно вытеснила язык водевилей. Нетронутым, хотя и необязательным, остался только финальный водевиль, поющийся
попеременно всеми действующими лицами, нередко с обращением к публике.
Подражание итальянцам сводилось к использованию всех
приемов музыки буффонов — главным образом мотивной разработки, модуляций, ритмической яркости, прозрачности аккомпанемента, нередко идущего в унисон с мелодией. Мало того,
увлечение буффонами наложило отпечаток на всю мелодическую структуру французской ариетты и внедрило в музыку
французских комических опер ряд интонаций, мотивов, концовок, непосредственно взятых от итальянцев, например:
РЕТРИ
Гурон"
д
Ариетта
_
ЭКихотена
Ариетта М л ь
Сент-Йв.
АР*атта Коде*а
МОНСИНЬИ
„ К о р о л ь и Фермер*"
Романс
Джеяня
• Ариетта
Дженни
32
pffiilrjgppi
#
ftp
С^Г
р*| I,
* '•
I
Появилось повторение вычлененного
итальянскому:
мотива, аналогичное
ПЕРГ0ЛЕЗЕ
Ария
„С/гуясан к а г Г о о п о ж а " ' Серпины
№5
ФИЛИДОР
j,Солдат волшебник"
А р и е т т а г-на
Арган
zyb
т
ФИЛИДОР
„Дровосек"
Ариетта
Влеэа
Такое повторение встречается буквально на каждом шагу.
Появилась секвенциобразная мотивная разработка, идущая
также непосредственно от итальянцев:
ПЕРГОЛЕЗЕ
. Ария
. . С л у ж а н к а г о с п о ж а Уберто
ФИЛИДОР
„Кузне
д
а
Марселя
г
Но в то время как в итальянских ариеттах подобная мелодическая
структура
была близка к структуре
итальянской народной песни и, в сущности, из нее вы3
Французская комическая опера
33
текала,*— во французских „ариеттах по-итальянски" все это
нередко звучало, как подделка, так как было только приемом
и не было органически связано ни с французским языком, ни
с французской песней. Недостаток мелодичности и непосредственности характерны поэтому для многих французских ариетт,
главным образом, ранних комических опер 50-х и 60-х гг.
В дальнейшем, однако, засилие итальянских приемов постепенно преодолевается. От простого копирования итальянцев
французская комическая опера переходит к созданию своего
собственного реалистического музыкального языка. На этом
пути главным движущим импульсом, давшим комической опере
возможность и силу преодолеть итальянцев и, оттолкнувшись
от них, итти своей дорогой, — был$ идея реализма в оперной
музыке, понимаемого 1) как подражание природе и речевым
интонациям, 2) как увязка с французской народной музыкой.
В силу этой идеи, французская комическая опера смогла создать свой интонационный звуковой материал, противопоставленный ею итальянскому. И хотя и теперь музыкальный язык
комической оперы кое-где грешил итальянскими интонациями,
очень прочно засевшими в музыкальный язык ариетты, все же
они оставались уже лишь мелочами,** такими же мелочами, как
* Вот примеры мотивяой разработки в виде секвенции, взятые
янских народных песен:
из италь-
La Polesana
Ciccuzza JГ Ь^
Moller. Ed.
Schott №К>7)
** Гретри в „Мемуарах" пишет, что французские музыканты часто употребляли
интонацию вопроса
%
рР
а
там, где конечный смысл фразы требовал:
.Эта непростительная ошибка, особенно в речитативе, где музыкант не
испытывает никакого стеснения, я думаю, происходит от того, что французские музыканты прежде наслушались итальянских буффонов, ве понимая их
языка" (т. I, стр. 242).
34
и рулады, изредка допускавшиеся Гретри в его комических
операх, несмотря на упреки анциклопедистов.
Таким образом*, с одной стороны, влиянне итальянцев сыграло
огромную роль в создании французской комической оперы —
оно сдвинуло ее с мертвой точки языка водевилей, обогатило
средства музыкальной выразительности и поставило перед ней
идеал живого, естественного и выразительного музыкального
языка. Но, с другой стороны, в конечном счете, это влияние
оказалось снятым в том смысле, что французская комическая
опера сумела встать на свои ноги и создать свой жанр комической оперы, значительно отличный от итальянского по тем
эстетическим идеям, которые легли в его основу.
* # *
Не задаваясь целью дать специальный музыкальный анализ
французской комической оперы второй половины XVIII в., мы
постараемся лишь отметить здесь роль передовых буржуазных
эстетических идей в деле создания ее музыкального языка.
Стремление к правдивому, естественному искусству, п о д р а ж а ю щ е м у п р и р о д е и б л и з к о м у п р и р о д е (народное
искусство), явилось главной движущей силой в эволюции музыкального языка комической оперы на ее пути от подражаний
итальянской опере-буфф до высших достижений — „Дезертира", „Ричарда Львиное сердце" и др.
Стремление к правде, выражающееся в точном воспроизведении интонаций человеческой речи, неуклонно проводится во
всех французских комических операх второй половины XVIII в.
Его можно проследить, начиная с „ариетт по-итальянски",
в которых оно проявляет себя как натуралистическое звуковоспроизведение отдельных человеческих интонаций. Конечно,
в первую очередь зарисовке поддаются интонации наиболее
характерные. Приведем несколько примеров.
ФИЛИДОР
ВСХЛИПЫВАНИЯ: „Сапожник Блез''
АриеттаЕлезины ш
J>..J>
,ь
To lui di.sbis/tn
&
loi oi-Sois
[Ты ему говорила,ты ему говорил^
ФИЛИДОР
КОМИЧЕСКИЙ ГНЕВ: „ С а д о в н и к и е г о
господин
Ариетта Симона
з*
Oof-fe!
[УФ!
т
J'e'-tonf-fe!
Я задыхаюсь]
35
ФИЛИДОР
fa
>.Г
г £
УДАРЫ МОЛОТА. „ К у з н е ц '
А р и е т т а Марселя j e basl'/erfeud'e nle г,jebasl'ferfeuden.
Я кую железо адским огнем
. fetl Jebae ]'ferfeud'en_fer. Leraarteau tot,tot, tot, le marteautot,tot, tot
Молоток ток, ток, ток
Мовсинья
ГОРЕ, ПЛАЧ „Феликс**
Ариетт* Таревы
Fe.ll*,
Fe.lix, j e ne menplainjiraipas.
Феликс, Феликс, я бы яе пожаловалась
на это.
В дальнейшем тенденция к подчинению мелодии интонационной звуковой линии человеческой речи вступает все в большие
права. Уже не отдельные интонации, но целые ариетты, арии,
дуэты, трио становятся „речью, превращенной в пение". Ярко
реалистическим жанром становится дуэт. Трактуемый с легкой
руки итальянцев, как живой естественный диалог, он совпадает
с разгаром действия и состоит из ряда живых непосредственных реплик. Уже в самых ранних комических операх дуэт свидетельствует о наличии естественных и правдивых интонаций.
Вот, например, комический диалог Марселя и Эсташа из комической оперы „Кузнец" Филидора. Кузнец Марсель, принимая
по ошибке крестьянина Эсташа за вора, обрушивает на него
крики и угрозы. Трусливый простак Эсташ молит о пощаде.
Марсель
= I = F N
1
у г -Ч — г -
r e . pond, г е . pond:
Fti . роп,
Мош еввяк, оти ечая, отв ечай!
Г F Vv-
Эстлш
Ah!
Ах!
36
que
что
fai.pe...
делать. .
Patle,
Говори,
par.le,
говори
d Is quel est ton в о т , too рй-ге, ta
назови твое имя, твоего отца,твою мать, тво-
gra.ce
пощады
уга.се
/
л.
р ё . r e , ta me.re ettonte ta pos.t e'.ri I te
- е г о отца.)тал о мать, и все тв ое кото мство
СМ 1
(*
•
gra.oe
p arte on je t'as.
Г
овсрн ила stress
—1—
1
g t i . ее
f г а . се
g r a - ее
. s o m . me, Par . le oa je t'as. som.me!
убью, . говори или я тебя у б ь ю !
point, Ъоп hom.me.
добрый человек.
Ayes.
Имгейте
de
la
cha . ri
милосердие!
„
te!
Образцом мастерства в передаче живой, естественной речи
может служить комический дуэт двух стариков из комической
оперы Гретри „Ложная магия". Два старика спорят о том, к кому
из них благосклоннее юная воспитанница одного из этих старцев. Весь дуэт выдержан в диапазоне реальной речи; мелодический элемент в нем стушеван.
37
"Тенор
т
ц
oni, c'est
Да, его
Ont,
Баритон
Quoi!
Как!
Qnoi! </eet voueqn'elle pre.fe.re?
Как! это вас она предпочитает?
moi qn'ellepr e_fe_re
moi,
меня она щ >едпочита« !Т, меня,
moi,
меня,
Out
Да
moi,
йена,
moi!
хеяя
К .
Vcms,
Вас,
Vons,
Bao,
Vous qu'elle aLme?
Вас она любит,?
Voug?
Вас?
Вообще наивысшего осуществления принцип „речи, превращенной в пение" достигает у Гретри. Этот высокосознательный музыкант, соратник энциклопедистов, утверждавший, что
„слово есть шум, в котором скрыто пение", довел уменье
схватывать выразительные интонации человеческой речи до
такого совершенства, что создавал полную иллюзию естественной человеческой речи. Он сам рассказывал в своих „Мемуарах", что на репетиции „Гурона", когда знаменитый актер
театра Комической оперы — Кайо начал петь арию „Dans quel
canton est I'Huronie?" (Где находится страна Гурония?) и дошел до места, где были слова: „Messieurs, messieurs, en Huronie"... (Господа, господа, в стране Гуронии...), оркестранты
перестали играть, чтобы спросить, что он хочет. — „Я пою
мою роль", — ответил Кайо. Музыканты презрительно засмеялись, и ария была начата сначала. *
Наряду с использованием интонаций живой речи, французская комическая опера, как мы уже говорили, черпала и из
французского народного искусства. Водевиль, песенка, романс,
менуэт, рондо и т. п. входят в арсенал жанров французской
комической оперы наряду с ариеттой, арией, дуэтом, ансамблем, хором, увертюрой. Народные жанры, сохраняя простоту, мелодичность и непосредственность народных песен, не остаются,
однако, в стороне от последних достижений в области средств
музыкальной выразительности. Модуляции, мотивная разработка, верность речевым интонациям в таких случаях соединяются с мелодической прелестью, идущей от народного жанра.
* Т. I, стр. 160—161.
38
В результате в отдельных случаях получаются образцы подлинно художественного совершенства, в своем роде не уступающие итальянским. Такова, например, очаровательная песенка
Сюзетты из комической оперы Филидора „Дровосек".
Andante
ITa-eette aa bois.tout en san_tapt,Coeillolt et
set . te; Un grot loup vlnt,
beau Ber.grer suit la
el . te
fa - let _ te-, la
fait А
0
.
m
|^
Г1а .stanfe.
to _ let - te.
dent. A h ! l a pan.vret . te, la p a n . y r e t . te.
£ fi
eassott la
noU
V»
Autre a c . c i .
Ah!
le
me'.
„ [Нанетта в лесу, в припрыЯку, собирала и
1 щелкала орешки. Вдруг .навстречу ей боль-
-chant, Ah! le merchant. m ° ' « В 0 Л к !
^
J*»"»".
Красивый
пастушок стая преследовать г л у п ы ш к у . . .
Другой оборот дела! А х , бадвджка, бедняжва1'Ах, злодей, ах, злодей]]
Тот же Филидор, который в „ариеттах по-итальянски", копируя буффонов, не достигает их выразительности и мелодической обаятельности, в этой маленькой песенке дает образец
замечательной выразительности и простоты.
Каждая интонация, каждая музыкальная фраза неразрывно
сливаются с содержанием текста. Речевая выразительность
дополнена мелодической прелестью. В этой маленькой песенке
использована и мотивная разработка, органически вытекающая
из содержания текста и интонаций речи. Можно сказать, что
в этой песенке Сюзетты Филидор на базе народной французской песни дал синтез итальянского и французского эстетических принципов.
Народные жанры со своей стороны оказывают огромное
влияние вообще на всю музыку комической оперы. Строфичность, куплетность, повторение строф, простота, лаконичность
мелодий, иногда танцовальность, — идущие от народных песен
и танцев, — становятся характерными для музыки комических
опер.
39
Даже „ариетта по-итальянски" ранних комических опер в тех
местах, где она не старается копировать итальянцев, приближается к народной песне.
Вот, например, начало ариетты кузнеца Марселя из комической оперы Филидор Я yf Кузнец":
Chant, ant a p l e l . n s
gor , g-e des
q»e j e vole le
Распевая во все горло е раяяего утра, я г о я ю от моей
jour, j ' e . car.te de ma f o r , ge le sommeil
кузяицы в PO9 я л ю б о в ь
et Т А _ mour
Но музыкантом, который действительно глубоко связал мелодичность французской народной песни с ариеттой, был Монсиньи, все творчество которого отмечено мелодической прелестью, цельностью и простотой. Монсиньи не оставил после
себя, подобно Гретри, мемуаров или записок, в которых излагал бы свое эстетическое credo. Мы не знаем, декламировал
ли он стихи, прежде чем класть их на музыку, и была ли правда речевой выразительности главным источником его вдохновенья. Но судя по лучшим его комическим операм, он был
органически близок духу народной мелодии и больше внимал
голосу чувства, ведущему мелодию по пути искренности и непосредственности, чем голосу каких-бы то ни было рассуждений.
Одни современники плакали, слушая его музыку, или распевали ее по улицам Парижа, другие упрекали его в невежестве,
в варварстве, в дурном вкусе и безграмотности. * Вольтер считал увертюру к „Дезертиру" высшим достижением французской музыки до Глюка!
Как бы то ни было,—во всяком случае Монсиньи принадлежит
заслуга внедрения мелодичности французской народной песни
в комическую оперу и тем достижение более цельного единого
французского музыкального стиля.
Ариетты по-итальянски у Монсиньи не уступают по своей
непосредственной мелодичности подлинным народным песням.
Такова, например, знаменитая в свое время очаровательная
ариетта г-на Тю из комической оперы „Всего не предусмотришь". Характерна ее силлабичность, идущая от французской
народной песни.
* Это был Гримм.
40
Allegretto
j •
р fl f — F r - f
Une f i l . l e
P
p
ft
-6
$=f ft
_ v a . ge t Et ne chfLrir que la
-«rirHf. eeau.
£
p
p D IT
t
p
P- ft
oi _ seau, Qui sembleai.mer l'ee_ca _
est an
V 1?
0
p" ff fr g
ca , gKj Qui lui s e r . v l t
И
Sa g-ai-te, son b a . d i .
p
n p
na.ge.Ses
de ber .
M
ca.res _se«, son r a .
ff gffff^ g iffftffrg ? f
и т.д
_ ma^e foetcroire que tontliin_g'a_ffe Dans an se'-jonr pie indJat.traits.
[ Д в в у ш к а - э т о птичка, которая как будто л ю б я т неволю я о б о ж а е т (
клетку, с л у ж а щ у ю ей колыбелью. Ее в е с е л о с т ь , ее ш у т к и , ее л а о к в ,
ее ч и р и к а н ь е - у б е ж д а ю т , что всё ее приглашает в полному прелести
времяпрепровождению..]
Можно также указать на ариетту из „ Короля и фермера",
в которой Дженни рассказывает свои приключения с лордом,
и на многие другие ариетты, которыми изобилует' творчество Монсиньи.
Ая-Аоранси, ссылаясь на исследование Тьерсо — „История
народной песни во Франции", указывает, что народилй характер целого ряда мелодий Монсиньи проявляется в „изобилии
украшений из маленьких нот, придающих пению несколько
дрожащий характер, напоминающий деревенское пенке", к
в изменении „VII ступени гаммы", встречающемся в старых
народных песнях.
Эти особенности мелодий, обнаруженные Тьерсо, встречаются довольно часто в „Короле и фермере", „Дезертире", . Ф е ликсе" и др. комических операх Монсиньи. Вообще творчество
Монсиньи дает максимальное для своего времени сближение
оперной музыки с народной песней.
В дальнейшем комическая опера, сохраняя общий тон простоты и безыскуственности и используя в большом количестве
народные музыкальные жанры, все же отходит от непосредственных мелодических оборотов народной песни, увлекаясь
задачами точного правдивого отображения речевых интонаций.
У Гретри в особенности последняя задача явно перевешивает все другие. Несмотря на значительное количество народных жанров в его комических операх, истинное проникновение
в "дух французской народной песни встречается в них доволь-
41
но редко. К лучшим образцам надо отнести рондо на 6/8 крестьянина Базиля из „Сильвен" и арию Лоретты из „Ричарда
Львиное сердце", которая использована Чайковским в „Пиковой даме" (романс графини).
Тем не менее народная песня и народные музыкальные жанры, способствуя осуществлению идеала простоты и безыскуственности, прочно водворяются во французской комической
опере. Присутствуя явно или скрыто, они оказывают решительное влияние на общий тон простоты и легкой мелодичности,
на незамысловатость структуры отдельных оперных номеров,
на строй мелодической фразы и т. п.
Так, управляемая своим главным и неизменным кормчим —
и д е е й п р а в д ы в оперном искусстве, французская комическая опера вырабатывает свой музыкальный спецификум—сочетание простоты и легкости, идущих от народных музыкальных
форм, с характерностью и выразительностью мелодических
интонаций, копирующих человеческую речь.
* * *
Наличие двух русел, по которым шло с 60-х годов XVIII в.
развитие французской комической оперы, не могло не отразиться на ее музыкальном языке. Жанр патетической музыкальной драмы, культивировавший трогательные и возвышенные чувства, сочетающий возвышенное с простотой, естественно требовал от музыки глубокой выразительности именно
в передаче чувств- Борьба любящего героя за свое счастье
против всех несправедливостей, основанных на ложных общественных отношениях, конфликт между новой чувствующей
индивидуальностью и старым общественным укладом, лежащий в основе сюжетного содержания чувствительной комической оперы,—был по существу драматичен и требовал от музыки драматизма. Поэтому драматизм, патетика, чувство нашли
яркое выражение именно в музыке чувствительной комической
оперы. Не отступая от лозунга подражания интонациям человеческой речи, композиторы этих комических опер широко
использовали и специфически музыкальные средства для выражения чувств и драматизма. Сюда относятся прежде всего
сопоставления контрастирующих эпизодов, затем ряд гармонических новшеств („патетический" уменьшенный септаккорд
tremolando, частые модуляции в отдаленные тональности, все
растущая роль субдоминантовой функции) и, наконец, смелые
мелодические интонации (интервалы септимы, ноны и т. п). Чтобы не приводить здесь примеров, отсылаем читателей хотя бы
к клавиру „Дезертира" Монсиньи, почти на каждой странице
которого можно найти примеры перечисленного выше. Обогащенный таким образом в гармоническом отношении, музыкальный язык чувствительной комической оперы достигает,
42
действительно, глубокой выразительности в передаче чувств
и нередко настоящего драматизма. Недаром увертюра к .Дезертиру" так высоко оценивалась Вольтером. Сопоставление
пасторальной, светлой и безмятежной темы с музыкой, гремящей тремоло и героическими возгласами, контраст простого и
возвышенного, данный в этой увертюре, был действительно
драматичен. Да и вся опера дает образец глубоко трогательной музыки, исполненной простого и искреннего чувства. Ярко
патетична взволнованная ария Алексиса, готовящегося увидеться с Луизой после долгой разлуки и боящегося обмануться в своих ожиданиях. Местами быстрые и бурные фигурации аккомпанемента, развертывающегося широкими волнами
по всему диапазону оркестра, дают атмосферу страстного
волнения, которым охвачен герой. Слова „но я трепещу..."
сопровождаются тремоло на уменьшенном септаккорде. Замечателен по выразительности и трогательности речитатив Луизы
в последнем действии; „Где я? О небо! Мои ноги необуты..."
Это один из немногих речитативов „аккомпаньято" во французской комической опере, в общем все же не освоившей этого
итальянского жанра.
Вообще Монсиньи принадлежит заслуга обогащения музыкального языка чувствительной комической оперы. Под его
пером зазвучали самые патетические мелодии, забился живой
пульс человеческих чувств, страстей и волнений. Не придерживаясь предвзятых рецептов точного копирования речевых
интонаций, он счастливо сочетал подлинную мелодическую
непосредственность с правдой выразительности. Хотя, по мнению Гримма, он и был невежественным музыкантом, однако
значительно шире других композиторов комической оперы
пользовался гармонией, как средством выразительности, и допускал значительно более смелые, по сравнению хотя бы с
Гретри, модуляции. Его гармонический язык значительно богаче
языка его французских современников. Есть полное основание
предполагать, что Монсиньи был знаком с немецкой музыкой,
столь насыщенной гармонией, и что ему должны были быть
знакомы Бах и Гендель. * Вероятно, именно гармоническая
смелость Монсиньи и могла казаться некоторым современникам варварством. При этом смелость эта носит характер не
гармонических измышлений и учености, а скорее „инстинктивного" нахождения нужных красок выразительности.** Зато значение музыкального языка Монсиньи далеко перерастает пределы современной ему французской комической оперы. Композитор наметил ту красочную палитру, которую использовала
* Отсылаем читателя хотя бы к дуэту Жаннеты и Алексиса из „Дезертира".
Здесь можно было бы провести некоторую аналогию с Мусоргским,
непосредственно открывавшим новые и смелые гармонические обороты,
казавшиеся многим современникам „невежеством*.
43
и богато развернула в дальнейшем героическая и романтическая опера XIX в. И |недаром „Дезертир" до сих пор не потерял и для нас свежести, привлекательности и впечатляемости.
Что касается Гретри, то он подвизался на музыкальной
арене чувствительной комической оперы не с меньшим успехом, чем Монсиньи. Его перу принадлежит глубоко драматический монолог крестьянина Блеза в комической опере „Люсиль"—одна из лучших и характернейших страниц французской музыки второй половины XVIII в. Однако мелодический
дар Гретри значительно уступает Монсиньи, а гармоническим
языком он совершенно сознательно пользуется довольно скупо,
считая источником „ правды выразительности" лишь линию
речевых интонаций. Только в случае „если в правде выразительности вам отказано природой, если счастливое пение редко
навещает ваше воображение, вы без сомнения посредством
модуляций аккордов сумеете еще сделать вашу композицию
заслуживающей уважения",—пишет он в своих мемуарах. Драматическая музыка, по его мнению, в первую очередь должна
была схватывать „правду выразительности", подчиняя ей мелодию и гармонию.* Такой мелодический и гармонический
аскетизм не мог не привести к некоторой суховатости музыкального языка Гретри. Его драматическая музыка впечатляла
не столько самой музыкой, сколько омузыкаленным словом.
Поэтому история, в сущности, не донесла до нас музыки
Гретри. Его лучшая комическая опера „Ричард Львиное сердце"
не удовлетворяет нас, кажется нам бедной и сухой. Нам кажется странным, что Седен плакал на репетиции „Ричарда" во
время сцены Блонделя и Ричарда. Вообще, будучи новатором
в создании драматической оперной музыки, основанной на
правде речевых интонаций, Гретри был весьма консервативен
в пользовании лишь вполне апробированными французской
музыкальной практикой гармоническими средствами. Рядом с
ним гармонии Рамо, Монсиньи, Глюка кажутся смелыми и
дерзкими.
Наряду с новым музыкальным языком, насыщенным чувством, чувствительная комическая опера пришла и к созданию
нового оперного жанра—серьезной арии со свободно развивающейся мелодической линией, связанной лишь с выразительным
и смысловым содержанием текста. Таков, например, уже упомянутый выше монолог Блеза. Этот принцип построения мелодии, отказывающейся от традиционной структуры во имя
правды, был первым предвестником грядущей музыкальной
драмы Вагнера.
Таким образом, чувствительная комическая опера, еще за
десять лет до реформы Глюка, положила начало новой драматической оперной музыке, во многом предвосхищающей музы* Т. I, стр. 223.
44
кальные трагедии великого] реформатора, но во многом и
отличной от них. Действительно, в то время как пение в чувствительной комической опере копировало конкретные интонации человеческой речи и было связано с просодией французского языка, — музыкально-драматическая декламация Глюка
исходила из общечеловеческого языка чувств и страстей, не
зависящего от просодии того или иного языка. Это было
первым коренным различием между драматической музыкой
комической оперы и музыкой Глюка. * Вторым существенным
отличием было следующее: героями комической оперы были
простые люди, взятые из современной жизни. Наделяя их
идеальными качествами, комическая опера все же не отрывала
их от почвы современной действительности и насыщала свои
сюжеты ярко социальным содержанием. Музыкальная трагедия
Тлюка обратилась к героям древности и античного мира, видя
л них воплощение революционного идеала героизма. Тем не
менее, несмотря на эти коренные различия, общим для чувствительной комической оперы и музыкальной трагедии Глюка
было подражание природе, стремление к выразительности как
основе музыки, взаимопроникновение слов и пения, драматизм
„действия, определяющий характер драматизма музыки. И безусловно реформа Глюка не была чем-то внезапным, неожиданным; она была основательно подготовлена чувствительной музыкальной драмой и воспользовалась многими ее достижениями.
*
*
*
Итак, те же идеи правды, простоты, освобождения человеческой личности, в силу которых в основу комической оперы
лег сюжет из жизни простых людей, а на арену действия
выступила чувствующая индивидуальность, вступающая в конфликт с отрицательными сторонами современного общественного уклада,—эти же идеи привели и к созданию нового музыкального языка. Основными качествами этого музыкального
языка стали выразительность в передаче чувств и драматизм,
правдивость, простота и естественность, почерпнутые из народной музыки и из живой человеческой речи.
Новый музыкальный язык был вызван к жизни новым содержанием. Его базой была сама жизнь.
Понимание правды в музыкальном искусстве как копирования речевых интонаций было первой его характерной особенностью, вытекающей из общего направления идей французской
демократии XVIII в. во главе с ее идеологами—энциклопеди* Характерно поэтому суждение Гретри о Глюке как о композиторе, у
которого главную роль играет гармония и оркестр, а пение нередко составляет лишь второстепенную часть целого и является „мало певучей декламацией" (Мемуары, т. I, стр. 243, 284).
45
стами. Это копирование человеческой речи составило важную
характерную черту французской комической оперы. В некоторых случаях оно сводилось к чистому натурализму, уловлению
отдельных характерных интонаций в ущерб обобщенному музыкальному образу. Таковы, например, многие ариетты Филидора, которые, несмотря на нередко остроумную правдивость,
грешат мелодической сухостью и бледностью. Таковы также
многие страницы творчества Гретри. И только в случаях, где
это копирование не проводилось слишком деспотично, где оно
шло рука об руку со специфически музыкальными средствами
выразительности, как у Монсиньи, оно подчас достигало
полноценной передачи языка чувств и драматизма. Поэтому
будет правильным сказать, что копирование речевых интонаций
составляло как силу музыкального языка французской комической оперы, так и ее слабость. Силой являлась идея непосредственного сближения искусства и жизни, новый путь построения оперной музыки, революционно отбрасывающий
арсенал старых затасканных и традиционных интонаций оперных арий и оперных шаблонов аристократического искусства
и строющий заново из сырого материала, почерпнутого из самой действительности. Но слабостью была нередко излишняя
добросовестность в служении новой идее, рационалистически
доводимой до полного подчинения музыки слову. Этот рационализм, к сожалению, дополнялся в большинстве случаев недостаточной яркостью музыкального таланта композиторов
французской комической оперы.
Другой характерной и значительной особенностью французской комической оперы была „жанровость". Богатое использование популярных жанров, главным образом народных, &
также общая установка на жанровость, идущая от народного
искусства и поддерживаемая появлением отдельных музыкальных номеров, эпизодически вкрапленных среди разговорной
речи, приводила к тому, что французская комическая опера
являла собой образец в высшей степени жанрового оперного
искусства. Во взятые ею жанры она вносила свою поправку
на естественность, правдивость и выразительность, основанную на речевых интонациях. Но она не могла выйти из круга
той вящей условности, на которую ее обрекала система чередования разговорной речи с пением. Ведь каждый музыкальный
номер был четко обрамлен, закруглен и в самом себе закончен, так что границы жанра выступали в нем с особенной четкостью.
Тенденция к подражанию речевым интонациям вполне уживалась во французской комической опере с жанровостью, нисколько не разрушая ее. Идеологи правды в оперном искусстве не покушались еще уничтожить неправдоподобие законченности отдельных музыкальных номеров и их чередование
с разговором, так как это означало бы покушаться в изве-
46
стном смысле на существование самого жанра французской^
комической оперы. Добившись лишь условной правдоподобности появления пения в тех местах, где действующие лица
должны были выражать свои чувства, добившись естественности
и разговорности дуэтов, трактуемых как диалог, и т. п.,—идея
правды во французской комической опере ограничила поле
своей деятельности борьбой за правдивую выразительность в
передаче чувств через речевую интонацию.
Таким образом, французская комическая опера второй половины XVIII в. дала взаимопроникновение двух принципов буржуазного оперного реализма—жанровости и подражания речевым интонациям. * Оба эти принципа на заре буржуазного
оперного искусства были даны ею как единое неразрывное
целое, как две стороны буржуазного реализма, как общая тенденция к простоте и правде.
В дальнейшем история буржуазной оперы дает разделение
и даже антагонизм между этими двумя принципами осуществления реализма в опере. Путь жанрового реализма, использование готового музыкального жанра как средство дать обобщенный музыкальный образ, — это путь французской комической оперы XIX в., это „Кармен" Визе, это героическая
опера Мейербера, это реалистическая музыкальная драма Верди.
Путь подражания речевым интонациям, вылившийся в его крайних проявлениях в отречение от всех жанров и оперных традиций,— это „Каменный гость" Даргомыжского, „Женитьба"
Мусоргского, это „Пелеас и Мелизанда" Дебюсси.** Под углом
зрения взаимоотношения этих двух принципов осуществления
реализма в опере, их борьбы, антагонизма или сочетания,
можно рассматривать всю историю буржуазной оперы. При
этом исходным пунктом этой истории становится французская
комическая опера «торой половины XVIII в., давшая гармоническое соединение жанровости, идущей от народного искусства, с подражанием интонациям человеческой речи.
И пусть сама французская комическая опера второй половины XVIII в. в целом утратила для нас свою действенность и впечатляемость. Для историка она должна стать одним
из самых значительных музыкальных явлений XVIII в., заложившим основание буржуазного оперного искусства XIX в.
Изучение влияния французской комической оперы на английские „оперы-баллады", на немецкиезингшпили, на русскую коми* Мысль о двух путях оперного буржуазного реализма принадлежит
А. Альшвангу.
** Мы здесь не касаемся сложнейшей проблемы Вагнеровского музыкального театра. Там, наряду с отрицанием общепринятых оперных жанров,
мы нигде не встречаем крайностей .интонационного реализма". Но вместе
с тем Вагнер создал новые оперные жанры, руководствуясь принципом симфонизма, что, конечно, уводит нас очень далеко от проблемы французской
комической оперы XVIII в.
47
ческую оперу, наконец на буржуазных классиков, включая Бетховена, несомненно заполнит некоторые пробелы, имеющиеся
в истории буржуазного искусства. При той огромной распространенности и популярности, которую имела в конце XVIII в.
за пределами Франции французская комическая опера, отвечавшая запросам крепнувшей буржуазии, немудрено, что влияние ее идей и ее музыкального языка должно было быть весьма
значительным. Достаточно, например, познакомиться с „Дезертиром" Монсиньи, чтобы заметить несомненное влияние его
музыки даже на Бетховена. Освободительная тематика, героизм, приподнятость, патетичность чувств, также как служащие выражением этих чувств отдельные гармонические
ходы и обороты, убеждают нас в этом. И когда, заинтересовавшись этим вопросом, мы обращаемся к биографии Бетховена, то узнаем оттуда, что действительно французская комическая опера была хорошо знакома композитору с детства.
На сцене придворного театра в Бонне в 80-х и 90-х годах
XVIII в. шли с большим успехом оперы Филидора, Монсиньи,
Гретри, Дезеда и др., а популярность музыки французской
комической оперы была такова, что даже часы на башне
дворца курфюрста Боннского еще в 70-х годах играли каждый
час отрывок из увертюры к „Дезертиру".* Поэтому ценность
французской комической оперы второй половины XVIII в. надо
видеть не столько в художественном совершенстве ее образцов, сколько в том влиянии, которое она приобрела на последующее буржуазное искусство. Подобно тому как павшее
на землю зерно погибает само, но дает жизнь полному сил
дереву, так и французская комическая опера второй половины
XVIII в. не дожила до наших дней, в то время как ее ведущие эстетические идеи легли в основу всего дальнейшего
развития буржуазной оперы.
* Thayer, Ludwig van Beethovens Leben, 1866, т. I, стр. 172.
Лионель де ля-Лоранси
ФРАНЦУЗСКАЯ
КОМИЧЕСКАЯ
XVIII
4
Французская комическая опера
ВЕКА
ОПЕРА
ПРЕДИСЛОВИЕ
Знаменитый критик XIX в. Сент-Бёв относит комическую
оперу в ее первоначальном виде к самому скромному и „низкому" жанру искусства. Не подписываясь целиком под этой
оценкой, которая связана с предрассудком иерархии жанров,
мы, однако, принуждены признать, что происхождение комической оперы одновременно и скромно, и сложно. Жанр этот
ведет свое начало от ярмарочных представлений. Он соединил в себе и развил различные элементы, которые в XVII вможно найти разрозненными в комедиях-балетах Мольера1 и
в пьесах, игранных итальянской труппой, ' появившейся в
Париже при Анне Австрийской.
Кино3 и Люлли4 также подготовляли дорогу музыкальной
комедии теми комическими интермедиями,5 которые они вставляли в лирическую трагедию.6
Лесаж7 и д'Орневаль8 в предисловии к их „Театру"* определили комическую оперу таким образом: „Для этого театра
был характерен в о д е в и л ь 9 — специфически французский род
поэзии, почитаемый иностранцами, любезный всему свету и
наиболее способный блестеть остроумием, выставлять на вид
смешное, исправлять нравы".
Эти водевили—чисто французского характера, и, безусловно,
поэтому комическую оперу окрестили национальным жанром.
Во всяком случае, Лесерф де ля-Вьевилль10 определил водевиль как чисто национальный продукт: „Эти маленькие арииводевили, в которые, несмотря на их малые размеры, мы
вкладываем подчас много музыки и которые, подобно застольным ариям, являются чистой собственностью Франции
и незнакомы Италии..."
Немного дальше он пишет: „Французы, после греков и
латинян, почти единственные сумели найти эту разумную краткость, которая является совершенством водевиля, и эту наивность, в которой содержится вся соль... У нас найдется десятка
два водевильных арий,хотя безхигростных, но замечательных".**
* Lesage et d'Orneval, Theatre de la Foire ou de Гopera comique. Предисловие.
** Lecerf de la Vieville, Comparaison etc. IV диалог, стр. 120, 121. Он дал
три варианта происхождения термина „водевиль": 1) Песня, которая бежит
по городу (qui court a'vau la ville), 2) голос города (voix de ville) и 3) vau-de-Vire.
51
С другой стороны, комическая опера отличается смесью
р а з г о в о р н о й речи с пением.
Фон пишет: „Комическая опера будет создана, в тот день,
когда публика допустит, чтобы действующее лицо после прозы и стихов перешло к пению, а затем вернулось к разговору
без того, чтобы его собеседником была замечена эта перемена способа выражения." *
Именно такое чередование музыки с разговорными сценами,
принятое в мольеровских комедиях-балетах и в итальянских
пьесах, было утверждено на ярмарочных представлениях.
Смешение разговора с пением, характерное для комической
оперы, является, как мы это увидим, результатом различных
влияний, которые еще более укрепляются от постоянных
преследований, направленных против ярмарочных театров —
Ф р а н ц у з с к о й к о м е д и е й 1 1 и О п е р о й . Действительно,
можно до известной степени утверждать, что придирки этих
двух могущественных учреждений к их скромному ярмарочному
сопернику содействовали и установлению окончательного характера комической оперы, т. к. к пьесам без пения придиралась
Французская комедия, а против произведений, целиком сопровождаемых музыкой, ополчалась Опера.
Мы попытаемся здесь вкратце рассказать об эволюции комической оперы и с этой целью разделим ее историю на два
периода: пер'вый—кончая знаменитой „Войной Буффонов"; второй—от этой войны до Революции.
В течение первого периода мы видим комическую оперу в
различных превращениях, следующих в таком порядке:
1) комическая опера с водевилями, безмолвная и при помощи
плакатов;
2) комическая опера с водевилями, которые поют актеры;
3) комическая опера с водевилями и с введением специально
для данной оперы написанной музыки;
4) комическая опера смешанная—с прозой и с водевилями.
В течение второго периода комическая опера принимает
свою нынешнюю форму—со специально сочиненной музыкой из
номеров соло и ансамблей.
* A . Font, Favart, ГОрёга-comique et la Comedie-Vaudeville
XVlll siecles, p. 22.
aux XVII et
ПРОИСХОЖДЕНИЕ
КОМИЧЕСКОЙ
ОПЕРЫ
1
Зародыш комедии-водевиля существует уже в той трансформации, которой Мольер подверг свои балеты. Так, в „Les
Facheux"—«Докучные* (1661) к сюжету прибавлены интермедии, однако пения еще нет. А в „Manage force"—„Брак по
принуждению" (1664) и „Princesse d'EIide"—„Принцесса Элиды"
(1664) появляется и пение в интермедиях. В .Браке по принуждению" в III сцене маг поет арию: „Эй! кто идет?". Музыка,
написанная Люлли к этой пьесе, впрочем, относится к самому
характерному стилю буфф, и Лорэ 12 в своей „Muse historique"
квалифицирует это произведение как „музыкальное и комическое". (Достаточно для этого вспомнить шутливую шаривари 13 (charivari) в VII сцене, исполняемую самим Люлли.)
Также обстоит дело и с „Принцессой Элиды", где в пяти
интермедиях содержатся танцы и пение. Так, в прологе поют
лакеи, приставленные к собакам; в III интермедии — Тирсис
поет благородную и грациозную арию, в то время как Морон
(Мольер) после предупреждения о том, что он не умеет петь,
исполняет шутливую и тривиальную арию. „Pastorale comique" —„Комическая пастораль" (1667) является родом комической оперы. Что касается комического балета „Sicilien" —
„Сицилиец", то в нем имеются дуэты, ариетты и дивертисменты14 в конце актов, и он является как бы формой-прародительницей комической оперы.
Однако во всех этих пьесах пение взято как язык условный. Имеется не слияние, а приложение музыкальной комедии
к комедии литературной, при чем первая подготовлена и введена с намерением не нарушить правдоподобности действия
своим появлением. Примеры такого приложения можно найти
в „Georges Dandin" — „Жорж Данден" (1668) и в „Господине
де Пурсоньяк" (1669).* В „Мещанине во дворянстве" (1670)
также введено пение под видом дивертисмента; здесь Мольер
очень четкб высказывает идею, которая руководит распределением говорящих и поющих ролей между различными пер* В „Пурсоньяке" в конце II акта Сбригани объявляет Пурсоньяку, что адвокаты, с которыми он хочет советоваться, будут петь. Пьеса кончается танцами.
53
сонажами.. Быть может, в этом надо видеть подтверждение
эстетического принципа XVII в., который, по выражению Анри
Киттара, * отрицает за музыкой право рассказывать. В самом
деле, из „Мещанина во дворянстве" мы узнаем, что пение
должно быть предоставлено „фантастическим" персонажам:
„Когда хотят действующим лицам дать пение, надо, для правдоподобия, прибегнуть к пасторальности- Пение во все времена
было делом пастухов, и совершенно неестественно, чтобы князья
и буржуа пели о своих страстях".** Таким образом, пение не
подходит вовсе к обычным главным персонажам человеческой
комедии; оно появляется только в феерии и фантастике; поэтому его всегда предоставляют волшебникам, пастухам, мифологическим персонажам, и певцы отнюдь не смешиваются
с собственно актерами.***
Таким образом, пение и вообще музыка у Мольера находятся несколько вне самой комедии. Бывают, однако, случаи,
когда музыка принимает более близкое участие в действии, как
это мы видим, например, в „Мнимом больном" (1673). Здесь
Шарпантье,18 который подобно Люлли сотрудничал с Мольером, не ограничился музыкальными дивертисментами, вроде
первой интермедии, когда Полишинель исполняет серенаду
своей госпоже. Музыка прямо способствует намерениям персонажей комедии и становится в их руках средством достижения задуманных планов. Она, например, покровительствует
хитрости Клеанта и Анжелики, которые под прикрытием урока
пения объясняются в любви.
Таким образом, комедии-балеты Мольера заметно приближаются к комической опере, поскольку они применяют попеременно разговорную речь и пение; и можно, в сущности,
сказать, что „Мольер создал комическую .оперу, сам того не
* Н. Quittard, La Premiere Comedie frangaise en musique (Bulletin franeais de la S. I. M. 15 mai 1908).
** Акт I, сцена 2. Между прочим, мы узнаем от учителя музыки „Мещанина во дворянстве", как составлялся аккомпанирующий оркестр. Речь идет
о музыкальном концерте, который г-н Журден, в подражание аристократам,
желает устроить у себя. Вам понадобятся — объявляет учитель музыки— три
голоса: дискант, альт и бас с аккомпанементом басовой виолы1Ъ, теорбы 10
и клавесина для генерал-баса и 2 скрипок для исполнения ритурнелей 17
(акт II, сц. I).
*** Это разделение на актеров и певцов вызвано многими причинами:
прежде всего феерическим характером, присвоенным музыкой; затем отвращением, которое выражала публика, слушая одного и того же актера ю
говорящим, то поющим; наконец, отсутствием в труппе Мольера достаточно
музыкальных и способных к пению актеров, как это было в Итальянской
комедии.
Киттар, действительно, мог связать эту идею того времени о предоставлении музыки пастухам с идеей Вагнера, требовавшего для лирической драмы
легендарных действующих лиц.
**** A. Font, loco cit., стр. 29.
сл
То же соединение музыки с декламацией мы видим в репертуаре итальянской труппы Скарамуша и Доминика.19 В
пьесе „Дамский пир" (1668) есть застольная песня и исполняется целый концерт. Концерт имеется также в пьесах » Лекарство от всех зол" (1668), „Жемчужное ожерелье" (1672),
где танец соединен с пением, и „ Барон де Фенест" (1674).
Благодаря стараниям Эвариста Герарди 20 (известного Арлекина), собравшего комедии, представленные итальянской труппой в Бургундском отеле 21 с 1682 по 1697 гг.,* не трудно
узнать, какое место занимала музыка в этой литературе. Место
это было значительно: в большинстве итальянских пьес напевались арии Люлли, игрались вступления (entrees),—чаконны,22
танцовальные арии. Вот, например, „Арлекин — галантный
Меркурий" ( 1 6 8 2 ) , — в нем имеется 6 арий: одна ария французская—„Бог сна, усыпи моих врагов", две арии итальянские
с генерал-басом,23 две французские арии с равномерным сопровождением баса, затем дуэт „Не хочешь ли, Перретта", который ГТерретта поет вместе с Лукой".**
В итальянском театре музыка не только занимала значительное место в представлении, она влияла и на заглавные изображения при издании. Так, напр., в начале II тома изображены амуры, исполняющие симфонию24 на басовой виоле,
лютне, скрипке, флейтравере20 и клавесине. На заглавном
листе пьесы „Блуждающие девы" (1690) изображен очаровательный ансамбль из 12 лиц, играющих одни на басах и гобоях,
другие на гитаре. Дальше от времени до времени встречаются
дивертисменты, шаривари с пением, игрой и танцами. В „Двух
арлекинах" (1690) в 14-й сцене Жеронт описывает любопытный дивертисмент: „Глубина театра открывается, и оттуда
появляются всевозможные забавные инструменты, во главе
которых танцуют 4 маленьких арлекина... и в промежутке
между танцем и серенадой голос начинает петь арию из 2 куплетов, восхваляющую старость".*** В другой шаривари в последней сцене II акта „Фаэтона" (1692) участвуют боги леса
и вод, земля, два Сатира, река По и даже клистирные трубки.
Большая часть этих пьес содержит водевили, напр., пьесы
„Герой галантных приключений" (1690), „Уллис и Цирцея"
(1691) и вышеупомянутый „Фаэтон". В них даже можно
заметить впервые чередование водевилей с оригинальной арией
[„Китаец" (1692), „Жезл Вулкана"
(1693)],1
чередование,
основанное на полном равенстве. Очень часто музыкальная
пародия бывает задумана самим автором комедии, как это мы
* Это Собрание состоит и з б томов in-12, озаглавленных „Theatre italien,
ou le Recueil general de toutes les comedies et scenes fran§aises jouees par
les comediens italiens du Roy pendant tout le temps qu'ils ete au service de
sa Majeste", (издание 1700,1701,1716 гг.).
** Том I Собрания Герарди.
•*** Том III, сцена 14, стр. 381.
55
видим, например, в „Деревенской опере" Дюфрени28 (1692),
где труппой музыкантов пародируется „Армида" Люлли.*
В „Оправданной Венере" (1693) того же Дюфрени мы имеем
одну из интереснейших пьес, так как она содержит большое
количество арий, а разговор и пение в ней свободно перемешиваются. Собрание богов совершается в ней под звуки
марша, исполняемого оркестром; тема этого марша в дальнейшем появляется у Момуса,27 когда он хочет осудить ревнивого
Вулкана.28
Коснемся сущности музыкальных элементов этого театра.
Эти элементы, помимо симфоний, вступлений (entrees) и танцевальных арий, состояли главным образом из водевилей и
арий — итальянских и французских. Водевили были разного
происхождения: одни являлись только уличными и народными
песнями, другие считались более высокого происхождения и
приписывались Гедрону,29 Боессэ,30 Модюи,31 Сент-Аману,
Ниэру, Ламберу32 и т. д. Были также заимствования из
„Сборника серьезных и застольных арий", опубликованного
Балларом33 с 1695 по 1724 г., — собрания, заключавшегося
в 30-ти томах. Каждый месяц появлялась книжка, и это издание являлось почти неисчерпаемым источником серьезных
и застольных арий, застольных водевилей, веснянок (песен,
посвященных прославлению весны), шансонеток, бранлей,34
менуэтов, брюнетт,35 маленьких грациозных арий. Почти
все музыканты того времени сотрудничали в сборнике Баллара. Там встречаются наряду с именами любителей имена
придворных артистов и артистов Королевской Академии,
как, например, Ля-Барр,36 Монтеклер,37 Ребель,38 Лаффиляр,3"
Ле-Камюс, Девуа, Маршан,40 Куперен41 Прюнье, д'Амбрюи,
Ля-Круа и т. д. ** Там же приводятся имена итальянских ком* В этой пародии взяты знаменитые стихи — более чем сомнительного
вкуса: Plus j'observe ces lieux et plus je les admire,
Ce fleuve coule lentement.
Они переделаны так:
Plus j'observe ce rot et plus je le desire,
La broche tourne lentement.
Заметим, что пародирование оперы могло принимать два вида: первый, наиболее обычный, состоял в сочинении иовых слов к оперной арии; второй,
наоборот, состоял в сохранении текста арии и сочинении к нему новой музыки. В последнем случае текст оперной арии приспосабливался к мелодии
народной песенки. Именно по этому способу в „Отъезде комедиантов" (1694 г.)
вместо арии Беллерофона взяты водевили, на которые и поются стихи Кино.
** Полевые арии, веснянки и брюнетты были в большом ходу в последние
годы XVII в. и в первые годы XVIII в. Графиня в „Диалогах" Лесерф де
ля-Вьевилль говорит по поводу брюнетт: „Боже мой, кавалер, прошу вас,
докажите, что надо признать истинно прекрасной нежность и наивность
этих маленьких арий, чтобы мне не было стыдно любить их (.Nicolas, va voir
Jeanne...") так, как я их люблю" (Лесерф, I. Диалог, стр. 32).
Баллар опубликовал в 1703, 1704 и 1711 гг. три тома брюнетт или маленьких нежных арий с дублями® вперемежку с танцевальными песнями.
56
позиторов, продукция которых появляется все чаще, начиная
с первых годов XVIII в. Происходит в некотором роде расширение итальянского влияния, носителями которого являются
Бонончини,43 Бассани,44 Скарлатти45 и т. п. Влияние это столь
могущественно, что французские музыканты—такие, как Маршан, Кампра,46—увлекаются сочинением итальянских арий.*
„Серьезная ария", „Веснянка" принимают обычно 2-частную
форму, т. е. они бывают построены из 2-х повторяющихся
частей. Полная пленительного воодушевления застольная ария
или ария курильщиков благодаря своему решительному ритму
и комическим повторениям резко отличается от томной и жалобной брюнетты. Очень часто она встречается в форме рондо
с куплетами и припевом. Встречаются также водевили с двусмысленностями и водевили сатирические, народные танцы,
фанфары и перезвон. Вот образец: меланхолическая мелодия,
передающая перезвон:
'
OrJe'-ans Beaug-eiucy, Notre Dame d e C l e j x V e n d o . me,Vendo_me!
Многие из этих водевилей, этих песенок (fredons) имеют
построение песни („Lied"), 47 а именно: две музыкальные фразы,
из которых первая повторяется в конце. Словом, это та форма,
от которой происходит итальянская ария da capo.
Каково было их музыкальное строение?
Фон пишет: „Излюбленное их построение А — А, В — В,
А — А; каждая фраза песенки повторяется дважды, а первая
в конце еще раз повторяется дважды. Таким образом из 2-х
музыкальных фраз складывается 6. При повторении ухо сразу
улавливает ту же последовательность звуков: они быстро запечатлеваются в памяти. **
Народные песни часто бывают в мажоре, а водевили—в миноре. И те и другие довольствуются очень простым мелодическим рисунком с небольшим диапазоном. Царствует силлабизм;4®
припев, иногда украшенный звукоподражательными слогами
(tra-la-la, ron-ron), исполняется в более быстром движении.
„Это заключительное tutti, которое подхватывают все".
Мелодии песенок как нельзя больше соответствовали своей
роли; очень тонкие и гибкие, они приспосабливались к новым
словам при помощи легких изменений. Они удлинялись или
укорачивались по желанию, составляя, таким образом, самый
послушный и самый драгоценный мелодический репертуар.
* В ежемесячном сборнике Баллара находится также ряд маленьких комических опер—позднее мы к ним еще вернемся.
** A . Font, назв. соч., стр. 16. Это, как видно, форма „lied* или ария с
репризой.
57
К ним примыкали ходячие оперные арии, такие, как менуэт
из „Гезионы", ария из „Trembleurs d'Isis" („Поклонники Изиды"), ария старцев из „Тезея", отрывки из „Фетиса и Пелея",
„Персея", „Армады", „Альцесты", „Фаэтона", „Ролана", „Амадиса" и т. д.49
В итальянских комедиях водевили и пародии, не требовавшие от исполнителей специальной выучки, чередовались с
оригинальными ариями, порученными настоящим певцам-профессионалам. Эти оригинальные арии, специально написанные,
предназначались для моментов нежных и патетических, тогда
как водевиль применялся в комических ситуациях и не отступал перед тривиальностью. Кроме того, употреблялась то проза,
то стихи, и таким образом понемногу складывалась комедияводевиль в том виде, в каком мы наблюдаем ее у Дюфрени,
одна из последних пьес которого „Паскен и Марфорио" (1697),
со своим смешением прозы со стихами и нения с разговорной
речью, дает ясный облик будущей комической оперы".*
Наряду с комедиями-балетами Мольера и пьесами старинного
итальянского театра оперы Кино и Люлли различными путями
также содействовали оформлению комической оперы. Прежде
всего в этих операх имеются комические сцены, которые относятся к области музыкальной комедии. Правда, в комических
сценах, вставленных в лирическую трагедию, элемент комизма
носит иной характер, чем в ярмарочных пьесах. Комизм Кино
и Люлли — это комизм широкий и несколько величественный,
во вкусе короля, который, как известно, был если не сотрудником, то во всяком случае вдохновителем обоих авторов.
Это комическое состояло главным образом в искажении реальности; оно являлось родом карикатуры, в то время как комическое, порожденное пьесами ярмарочных представлений, приняло совсем другой вид: более легкое, менее величественное,
оно насмехалось над всем и искало смешного в самой реальности. Чтобы вызвать смех, для него вовсе не было необходимо давать карикатуру реальности. Нет, оно показывало
реальность, как она есть, со всеми ее недостатками и пороками. Сама по себе жизнь полна неисчерпаемых элементов
комизма, и талант авторов ярмарки состоит, главным образом, в выявлении этих элементов и в умении позабавить
зрителя за счет самой действительности, Ирония, зубоскальство, незнакомые XVII веку, расцветают в XVIII в. Отсюда
комизм Вольтера, зародыш которого мы находим уже у Реньяра50.
Как бы то ни было, в операх Люлли есть комический элемент, например забавная трусость лакея Арба в „Кадмусе"
* .Паскен и Марфорио"—предпоследняя пьеса иа VI тома „Театра Герарди". Итальянские комедианты покинули Францию в 1697 г. и вернулись туда
только при Регентстве в 1716 г.
58
(наследие трагикомедий Арди51 и Ротру52). Комические арии
этого лакея, который является наперсником Кадмуса, напоминают манеру письма Кавалли53.* А в „Альцесте" Харон шутит
над несчастными тенями, которым нечем заплатить за свою
переправу. В той же „Альцесте" имеется даже весьма характерный водевиль, вложенный в уста Стратона:**
Modere
Qui craintle d a n g e r
de e ' e n . g a - grer est sans rtm _ га _ g-e
Заметим, что Кино и Люлли, полные уважения к величию
оперы и ко вкусу короля, употребляют комические интермедии
с осторожностью. Опера являлась серьезным жанром, в котором слишком сильно подчеркнутый комизм мог показаться
неблагопристойным.
Но опера не только давала отрывочные наброски музыкальной комедии; в силу своей сущности и своих недостатков опера
являлась наилучшим оправданием существования музыкальной
комедии, так как в конце XVII в. количество людей, выдвигавших
против эстетических принципов оперы серьезные соображения,
было многочисленно. Среди современников Люлли можно найти
противников самой существенной части оперы — речитатива.
Вот принадлежащее перу дипломата и литератора — Франсуа
де-Кальер — сильно выраженное осуждение этого скучного и
однообразного речитатива: „Редко кто после 3-часового представления уходит оттуда (из оперы) без головной боли и сильной зевоты... Если бы вы услышали длинные и скучные речи-'
тативы этих опер, речитативы, занимающие большую часть
спектакля, вы были бы удивлены терпению этой доброй нации
(французской). Хорошо, что изредка несколько приятных арий
дают возможность слышать певцов и певиц, которые рассказывают,
напевая, забавные приключения..."
Дальше он прибавляет, что „холодные разговоры и заурядные
беседы не интересуют слушателя и никак не способны быть
переданы пением".
Кальер в очень удачных выражениях объясняет обоюдную
роль поэта и музыканта.*** Не вся пьеса должна быть положена
* По этому поводу справьтесь в .Notes sur Lully", опубликованных Ромен
Ролланом в „Музыкальном Меркурии' от 15 января 1907 г., и также в книге
.Музыканты прошлых дней" того же автора, I издание, стр. 172—173.
** „Альцеста", акт V, сп. 5.
*** Frangois de Callieres, Histoire poetique de la guerre nouvellement declaree
•entre les Anciens et les Modernes, 1688, стр. 268—269.
По Кальеру, „музыкант должен следовать за замыслом поэта и использовать музыку только для усиления экспрессии: посредством звуков, соответствующих сюжету, он должен оживлять страсти, вложенные поэтом в места,
предназначенные для пения*.
59
на музыку. То, что по существу не вяжется с музыкальным
сопровождением, д о л ж н о б ы т ь п о п р о с т у р а с с к а з а н о
х о р о ш и м и к о м е д и а н т а м и , в исполнении которых разговоры и обыкновенные действия значительно приятнее, чем
в исполнении актеров, объясняющихся только посредством
пения".
Заявления Кальера очень важны. Действительно, они дают
уже в 1688 г. насколько возможно точное изложение эстетических принципов комической оперы. Они защищают систему чередования разговорной речи с пением в лирической драме.
Итак, ясно, что классическая опера внушала некоторым
критикам идею иного музыкального театра, более близкого
к правде и естественности.
Наконец, зародыш комической оперы следует искать в ярмарочных представлениях, так как именно на ярмарке музыкальной комедии суждено было оформиться.
2
В Париже в XVII в. было две ярмарки большого значения—
Сен-Жерменская и Сен-Лоранская. Ярмарка Сен-Жерменская
была расположена на нынешней площади Сен-Жерменского
рынка и прилежащих к нему улицах. Эта ярмарка принадлежала аббатству и священникам Сен-Жермен де-Прэ. С 3 февраля и по страстное воскресенье она наполнялась радостной,
пестрой толпой, привлеченной фокусами, акробатами, театром
марионеток и дрессированными зверьми.
В течение лета, на радость зевакам, происходила другая
ярмарка—Сен-Лоранская. Она находилась между предместьем
Сен-Дени и предместьем Сен-Мартен и открывала свои двери
от августа до начала сентября. Четыре обширных базара покрывали ее широкие улицы, огороженные веревкой и окаймленные .ложами"54 и лавками, которые, по словам Соваля,55 „составляли отдельный щегольской квартал".*
Обе ярмарки имели каждая свой характер, зависящий от их
клиентуры. Так, Сен-Жерменская ярмарка, которую посещали
аристократы и студенты, имела больше блеска, чем ярмарка СенЛоранская, расположенная в более демократическом и буржуазном квартале. Однако, как бы то ни было, на той или на другой
ярмарке, но было очевидно, что ярмарочный спектакль рано или
поздно должен стать колыбелью нового театрального жанра.
Дело в том, что в конце XVII в. существовало сильное
расхождение между действительными и показными нравами.
Классическая трагедия умирала, а комедия оставляла зрителя
холодным; был спрос на меньшую абстрактность и большую
правдивость.
* Н. Sauval, Histoire et Recherche des Antiquites de la Ville de Paris, 1733.
60
Барберэ пишет: „Комедия тяготела к городу и полям, к миру
буржуазии, ремесленников и крестьян. Сама аристократия, в
силу некоторого рода реакции и свободомыслия, склонялась
к вульгарности плебейской жизни и толкала комедию на эту
дорогу. Отсюда старинный итальянский театр, отсюда Данкур, 56
отсюда ярмарочный театр".*
Д о 1697 г. на ярмарке выступают только канатные плясуны,
акробаты, марионетки и дрессировщики зверей.** Между тем,
пользующаяся известностью труппа 24-х гаеров, руководимая
на ярмарке Сен-Жермен братьями Аляр, возымела идею прибавить к своим прыжкам — сценки в виде диалогов в духе
Рис. 1. Балаган на площади в Париже.
(1620 г.)
наших клоунских выходов. 58 Это происходило в 1678 г., и
дивертисмент, напичканный акробатикой, которым подчивали
публику Шарль и Пьер Аляр, назывался „Силы любви и магии"
(„Les Forces de l'Amour et de la Magie"). „Это—говорит Альбер,***— первый литературный тип ярмарочной комедии".
Будучи изобретательной смесью гимнастики, фиглярства и
наивной комедии, эта пьеса являла собой как бы две личины—
одну, соответствующую ее скромному происхождению, и дру* Barberet, Lesage et le theatre de la Foire, стр. 23.
** Известно,в частности, что там отличалась знаменитая обезьяна Бриоше.57
*** Albert, Les Theatres de la Foire.
61
гую, соответствующую тому значению, которое она будет иметь
в будущем.
Но подобное новшество не могло возникнуть, не вызвав
раздражения Французской комедии, которая и подняла против
ярмарочных комедий беспощадную войну. С другой стороны,
„Силы любви и магии" состояли не только из разговоров:
несколько дурачеств, несколько легкомысленно подобранных
куплетов проскользнули туда, и вот уже и Опера в свою
очередь испугалась ничтожных песенок, которые раздались на
подмостках. В силу своей привилегии, se она разрешила ярмарочной комедии .прыжки в сопровождении разговоров", но под
специальным условием, чтобы пение и танцы происходили
v
только на канате.*
Таким образом, ярмарочный спектакль оказался в некотором
роде между молотом и наковальней, т. е. между Комедией и
Оперой. Чтобы не вызывать неудовольствия ни с чьей стороны,
он, естественно, принужден был избрать смешанный жанр и
перемежать декламацию музыкой.
Зависть Французской комедии к Ярмарочной обостряется
с того момента, когда после отъезда Итальянской комедии из
Парижа (12 мая 1697 г.) ярмарочные фигляры превращаются
в актеров80.** Тогда начинают появляться всевозможные обвинения, апелляции в Парламент и всякие крючкотворства.
Ярмарочники получают запрещение играть пьесы, но они сейчас же применяются к обстоятельствам и начинают разыгрывать только отдельные сцены, запрещение которых появляется
с 1704 г.
В феврале 1704 г. стараниями могущественного соперника
(Французской комедии) подвергаются запрещению ярмарочные
комедии, разговоры и диалоги. Остается один монолог, и несчастные преследуемые хватаются за эту уловку. Они пускаются
на хитрости. Из двух присутствующих собеседников один говорит громко, в то время как другой отвечает совсем тихо;
это то, что балаганщики называли „искусством разговаривать
в одиночку, изобретенным Французской комедией".***
Но эта уловка не устраивает Французскую комедию; она
усиливает процессы и прошения. В результате — полное запрещение разговоров. Это уничтожает ярмарочные балаганы ,
* Font, вазв. соч., стр. 52. С 21 октября 1680 г. актеры Бургундского
отеля и театра Генего, соединившись в одну труппу, имели монополию на
пьесы и комедии, в которых говорят.
** Известно, что изгнание итальянцев явилось результатом объявления ими
пьесы .Фальшивая добродетель" („La Fausse Prude*), которая прямо подразумевала г-жу де-Ментенон.
*** В указателе, который находится в конце труда Барберэ (стр. 232, 233),
можно прочесть заявление полицейского комиссара, который констатирует
в 1710 г., что „имеются монологи 2-х сортов: одни, в которых один или два
актера говорят, ни к кому не обращаясь, и другие, где актер или актриса
говорят друг с другом, не получая ответа. 61
62
и возвращает их к пантомиме. Но они мстят за себя, пародируя жесты своих врагов, которых они забавно называют
„римлянами", и в то же время пытаются в своих изуродованных спектаклях дать больше места танцам, играм и песням.
Оставалось застраховаться от враждебных действий Оперы;
в 1707 г. это и делают Аляр и вдова Мориса фон дер Бек.*
Они сговариваются с директором Королевской Музыкальной
Академии 62 — Гиенэ — и просят позволения петь во время дивертисментов.
Гиенэ, дела которого были очень плохи, не упустил случая
получить кое-какие деньги. Он продал Аляру и вдове Мориса
„право пользоваться в театре переменой декораций, певцами
во время дивертисментов и танцорами в балетах" (1708).
Все, казалось, шло к лучшему, но Французская комедия
не заставила себя ждать и обратилась против Аляра. 17 апреля 1709 г., по прошению Комедии, вышло запрещение Опере
„разрешать канатным плясунам и другим публичным людям
в Париже петь во время музыкальных представлений как
целиком, так и частично, устраивать балет и танцы, иметь
машины и даже декорации, а также пользоваться больше, чем
двумя скрипками".
Гиенэ пришлось покориться и объявить Аляру запрещение,
против него направленное.**
Что делать? И вот ярмарочники сначала изобретают систему
картонов, на которых выписываются роли. Эти картоны актеры
извлекали из своих карманов по мере надобности и показывали
зрителям. Таким образом публика читала то, чего нельзя было
услышать со сцены.
Так как эта система была столь же громоздка, сколь несовершенна, ее не замедлили заменить другой. В 1711 г. актеры
Аляра в пьесе под названием „Женщина — судья и истец"
окончательно отказываются от способа картонов. В любой нужный момент двое детей, одетых амурами и подвешенных в воздухе, спускают плакат с именем действующего на сцене лица
и куплетом, который он должен произнести. Таким образом,
актеру остается только воспроизвести мимику. Это носило название: „пьесы, пользующиеся плакатами" („Pieces par ecriteaux".)*** Они требовали довольно тонкого механизма, так
как число плакатов часто превышало 50 за один акт, а пьесы
имели по 3 акта.
Парфэ пишет: „Кое-кто придумал подменить эти плакаты
в прозе куплетами на знакомые арии, называвшиеся водевилями. Передавая то же содержание, куплеты придали приятность
и веселость, не свойственные другим жанрам. Чтобы облегчить
* Морис фон дер Бек был ученик Шарля Аляра.
*-* Albert, назв. соч., стр. 43—44.
*** Там же, стр. 64.
63
исполнение этих куплетов, арию играл оркестр, а люди, специально нанятые труппой и сидящие внизу и в амфитеатре,
пели их и тем самым предлагали зрителям подражать им".*
Итак, благодаря суровости Оперы, ярмарочники пришли к системе водевилей в виде плакатов.
„Комическая опера,—замечает Фон,—была призвана обстоятельствами прибегнуть к комедии с водевилями, более приспособленной к музыкальным вкусам публики".**
Из чего состояли эти пьесы, пользующиеся плакатами?
В этом дают возможность разобраться 2 манускрипта из
Национальной библиотеки, в которых находятся пьесы, игранные на Ярмарке с 1711 по 1716 г.*** Прежде всего, вот дивертисмент Фюзелиэ 64—„Скарамуш-педант",—представленный на
Сен-Лоранской ярмарке 12 сентября 1711 г.; он состоит из
одного акта со сценой дурачеств и двусмысленными куплетами
изрядной пошлости.
„Орфей в аду" из той же коллекции не представляет совершенно никакого интереса. Зато „Arlequin a la guinguette"
Пеллегрина65 веселит недурными сатирическими куплетами,
так же как и „Дерзкий любопытный" Фюзелиэ. Если некоторые
из этих маленьких пьес не лишены приятности, в общем они
скорее производят досадное впечатление и впадают в большинства в тривиальность, грубую двусмысленность, экстравагантность и нескладицу.****
Взятые в оборот мелодии (timbres) были популярны: „Проснитесь, спящая красавица", „Когда я пью это вино", „Когда
пастушка возвращается с поля" и т. д.
Окончательную форму „пьесам, пользующимся плакатами"
дал Лесаж в своей пьесе, полной блеска настоящего ума —
„Арлекин король Серандиба" (1713). Дата 1713 является важным этапом в эволюции ярмарочного театра.
3
Перебежчик из Французской комедии, Лесаж имел дар
реформатора. Он не считал нужяым рабски преклоняться перед
важными людьми и с Парнассом обходился довольно дерзко:
„Там смотрят на самую лучшую комедию,—заявляет он,—на
самый остроумный и веселый роман, как на заурядную продукцию, не заслуживающую никакой похвалы".
* Parfaict, Memoire pour servir a l'histoire des Spectacles de la Foire, I,
стр. 108. Изобретателями этого гениального трюка были: Реми, секретарь городской думы, и Шайо, помощник измерителя дров (Barberet, назв. соч., стр. 27). 6 3
** Font., стр. 64.
*** № 25475 и 25485.
**** Эти спектакли превосходили старый итальянский театр шутками к
экстравагантностью.
64
Это было человек независимый, вольнодумец, свободный
ум, готовый обнаружить богатую инициативу там, где нужно
разоблачить чье-либо лицемерие. Произведения, которые
он написал для Ярмарки, сыграли значительную роль в воспитании „чувства природы и вкуса к простому и истинному".*
Со своей стороны Гельгард пишет: „Его литературная заслуга заключается в хорошо подобранных куплетах, отточенных
рукой галла. Успеху этого жанра способствовали намеки на
нравы и смешные стороны современников, которыми были
полны куплеты".**
При создании своих пьес с плакатами Лесаж придерживался
двух великолепных правил: пользоваться только очень небольшим количеством персонажей и предоставлять одному из них
ведущую роль. Отсюда — экономия в действующих лицах и
концентрация пьесы в пользу большей ясности.***
Ь. Благодаря плакатам и куплетам, раздававшимся по всей
зале, сама публика становилась солидарной с актерами Ярмарки
и их соучастницей.
Впрочем Ярмарка была не единственным местом, где представлялись пьесы с музыкой и дивертисментами. Спрос на
такие пьесы все разрастался, так что даже сама Французская
комедия—говорит Фон—доставила Музыкальной Академии случай
преследовать себя за это. Вот что можно прочесть по этому
поводу у Боннасси: „Комедия нередко разыгрывала пьесы
с сопровождением пения. Вскоре после того, как Ярмарка
• привлекла к себе часть ее публики и Комическая опера пыталась вывернуться из установленных запрещений, договорившись в Оперой,—большинство пьес, разыгрываемых Комедией,
стало в свою очередь пересыпаться водевилями и превратилось
почти что в комические оперы".****
Образцы этих пьес с музыкой, игранных во Французской комедии, можно найти в сборнике Баллара, о котором мы уже
упоминали выше, и в коллекции «водевилей и избранных арий",
исполняемых в этом театре с 1659 г.***** Мы назовем, в частности, несколько маленьких пьес с музыкой, написанной композитором, к которому мы скоро вернемся—Жилье: „Серенада"
(1694), „Ярмарка в Безонь" и „Сбор винограда в Сюрен" (1695),
* Barberet, назв. соч., стр. 36. Барберэ замечает вполне правильно,
что „Театр ярмарки" продолжает „Хромого беса".
** A . Heulhard, La foire Saint Laurent, стр. 248, 250.
*** Таким образом, Лесаж наилучшим образом использовывал очень ограниченный персональный состав, которым он мог располагать: между другими—Арлекина Бакстер и м-лль Майар—хитрую Коломбину.
**** Bonnassies, La musique a la Comedie frans?aise, стр. 21.
***** Вот заглавие этого интересного сборника: „Recueil complet de vaudevilles et Airs choisis qui ont ete chantes a la Comedie frangaise depuis I'annee
1659 jusqu'a I'annee presente 1753. Avec les dattes de toutes les annees et les
noms des Auteurs" (1753).
5
Французская комическая опера
65
„Мельница Жавеля" (1696), „Шаривари" и „Возвращение офицеров" (1697), „Любопытные из Компьен" (1698), „Прерванная
свадьба" (1699), „Три кузины" (1700), „Колен Майар" (1701),
„Лекарь Барри" (1702), „Неизвестный" (1703), „ Галантный
садовник" (1704), „Диавольская любовь" (1708), „Шарлатанская
любовь" (1710), „Экстравагантная семья или пословицы" (1711),
„Придворные празднества" (1713) в6. *
К этому списку можно прибавить „Возвращенный муж" (1698)
Кампра и также целую серию пьес с музыкой Грандваля. 67
Комедия „Любопытные из Компьен" ** также имеет целую
партитуру с прелюдом, изображающим шум войны. Здесь трубные фанфары и веселые арии с сопровождением гобоев и фаготов,
изложенные в виде трио, чередуются с оркестровым tutti — симфониями, канари,88 ригодонами69 и заключительными бранлями.
Слово „комическая опера", придуманное с целью дать сатиру
на смешные стороны Большой оперы, появилось на Сен-Жерменской ярмарке в 1715 г. 70 на афишах г-жи Барон и СентЭдма—двух ярмарочных антрепренеров и директоров, которые
объединились на основании соглашения от 21 августа 1713 г.
Вдова Барон (Катерина фон дер Бек, дочь вдовы Морис) использовала свой театр под именем „Новой комической оперы
Бакстера и Сорена",*** а Сент-Эдм держал свой под названием „Новой комической оперы Доминика".****
Королевская Музыкальная Академия, ослабив свою старинную
суровость, открыла перед появившейся Комической оперой
более широкие перспективы, разрешив с 26 декабря 1714 г.
актерам г-жи Барон и Сент-Эдма самим петь куплеты воде-*
вилей.*****
Итак, с системой плакатов, хотя бы временно, было покончено. Новый порядок был ознаменован представлением пьесы
„Телемак" Пеллегрина, которая понравилась как благодаря
исчезновению плакатов, так и благодаря изобретательности
своих пародий.
Преимущества комической оперы, вызывавшие всеобщее сочувствие, усиливали ее честолюбие. Устами Доминика она
объясняла публике, как понимает свою новую роль и как
думает действовать в будущем, причем некоторый либерализм
в дальнейшей деятельности должен быть ей прощен. Становясь
более тонким и требовательным, зритель отныне не удовлет* Эта иьеса была написана в 1699 г., см. дальше.
** Музыка к этой комедии фигурирует в .Сборнике серьезных и застольных арий", коллекции Баллара и относится к 1698 г.
*** Арлекин Бакстер и артист Сорен были двумя наемниками г-жи Барон.
**** A . Heulhard, назв. соч., стр. 223. Знаменитый Доминик Бианколелли,
прозванный „Доминик", играл в труппе Сент-Эдма.
***** Это позволение было получено отнюдь не безвозмездно. Ярмарочники
уплатили Опере тяжелую контрибуцию, которая в дальнейшем повысилась
до 40 000 ливров в год (Барберэ, назв. соч., стр. 42).
66
ворялся грубым рыночным фарсом и его малоостроумными
шутками и непристойными забавами. Пример старинной Итальянской комедии также принес свои плоды, и к избитым мелодиям прежнего репертуара, к этим „Dondaine, dondaine" или
„Monsieur de la Palisse est mort" („Господин ля Палис умер"),
которыми нерадиво злоупотребляла комедия с водевилями, было
предложено — вопреки протесту авторов — прибавить или взять
на их место новую музыку, специально созданную для Комической оперы, а не заимствованную из старья Люлли или фигляров Понт-Неф 71.
Таким образом, двойная революция—литературная и музыкальная—преобразила ярмарочный спектакль. Уже в „Ярмарке
в Гибрэ", представленной на ярмарке Сен-Лорана в 1714 г.
в „Новой Комической опере Бакстера и Сорена", была исполнена входящая целиком в эту пьесу кантата 72 „Актеон охотник" и соната того самого Жилье, который работал и для
Ярмарки и для Французской комедии и о котором мы недавно
упоминали. Здесь мы приведем текст и музыку другой кантаты Жилье, помещенной в пьесе „Храм скуки" (1716):
Г I
Puissant
J J ЬГ | ЬГ
Dieu
de l'En - nui!
% "г Г > j ) j 4 p » p f
. ter.re
a
jt-
hm
l
J1
+
J 1
Quel
ppir.
Ne s e . c o n . d e pas
ff
,
Р; Г Ш §
рев - pip
JИ
J
л
k
ro
.
~~
'T—T
я
P
а
1 I
+
•
t
.
de guer -
J
ь^
1 г
'
r'.~
0 . ne tree
V
"П —
re, Lestroisqriartsd> > *moiLteU Aa moinssosttes и .
- j e t s Et le reste en e' _ proove IJ _ ne trfes
Tu
Г г1
+
.о
f
Phi к v i t e
la
tes pro j e t s ? Lee trole quarts des mor. '
. t e l s a.u moins sonttes su.jets, E t le r e s . t e e n e .prouve
ft
sur
ru. _ de gnet - re.
e t Ipjrpr
vols dans
tes
vas - tee
Б . tats
Et leg
ca.
67
les Л . т о . cats, Les beaux es.prits
+
Dieade 1'En.nui
. le i
P
S?
C y . the .
te eont
.
f i - de
L'Ho.tel
les.
+
ceat к ta voix Que HA..moor e'en , vo
. re!
•jpp I m^D J
iinJS
пл enl» 4»«
.'П ПЛ
mm
L'0_
pe'.ra
m<? . me salt
fl
lois
-
C o . mi-que
leg
re
ГЖ
tee
IF
vb _re.
. т о . re
Plus lent
Tuprends soin d'ins-pi - rer tons les maavaisrail-leurs, tons les con.
.
+
I
. tears pesante.Les dLsearsdfenonvel - les
nir
. DOQX
Le pout coqnet des
Cent
f a . dee
C'est
Bel . lee, c o n .
ca.jo
.
leers.
toy
dais
qaiponrpu-
a tears
ge
C'est .leuRE
Жан-Клод Жилье, родившийся в Париже в 1667 г. (согласно
Фетису), 73 бывший певчий Нотр-Дам, 74 был действительно^
связан с оркестром Французской комедии и написал для этого
театра музыку ко многим пьесам Реньяра н Данкура с 1694 по
1716 г . * В то же время он активно содействовал музыкальной
* По этому вопросу надо смотреть вышеупомянутую работу Боннасси.
В архивах Французской комедии сохраняется некоторое количество маленьких партитур Жилье, ив которых партитура к „Галантному садовнику" (1704)
достаточно значительна и содержат 5 номеров.
68
организации ярмарочного спектакля или Комической оперы и
сочинил с 1699 по 1735 г. огромное количество водевилей,
арий и балетов, из которых многие приобрели популярность.
Он умер около 1737 г.
К его произведениям, кроме водевилей и избранных арий,
перечисленных выше, принадлежат: „Арии Французской комедии" (1704—1705), „Арии для комедии Сен-Жерменской ярмарки, исполненные в театре итальянских комедиантов" (1696), трагедия, положенная на музыку „Амфион" (1696), „Утехи любви
и Вакха"—идиллия (1697), дивертисмент к пьесе „Придворные празднества" (1699) и написанный в том же году дивертисмент к пьесе „Королевский гименей".
Кроме того Лесаж и д'Орневаль опубликовали вслед за томами
их „Театра ярмарки" большое количество арий Жилье, среди
которых находятся 2 кантаты,* ария с дублем „Heureux qui soir
et matin" („Счастлив, кто и вечером и утром")** и трио.***
Оба автора в предисловии заявляют, что Жилье создал лучшие
водевили, популярные в Европе в течение более сорока лет.
Увлеченный ярмарочным театром, этот остроумный музыкант
написал новые музыкальные номера для „Пояса Венеры" и
„Храма судьбы", исполненные на Ярмарке в 1715 г.
Однако он не был единственным поставщиком оригинальной
музыки для комической оперы. Берниэ,75 Делякруа, Ля-Кост, 76
Обер, 77 Мадемуазель де Ля-Гэр, 78 наконец Мурэ 79—ловкий и
изящный композитор, сочинивший музыку к пьесе „Nuits de
Sceaux",—усердно сотрудничали во всех тех легких и живых
пьесах, которые без устали изобретало воображение Лесажа
и Фюзелье.
4
Каковы изобразительные и выразительные средства этого
театра?
По совершенно верному наблюдению Барберэ, до Лесажа
никто не предполагал, что из „смеси шуток и куплетов" можно
создать литературный жанр.
Лесаж дает два вида пьес, в которых в одинаковой степени
стремится к краткости и сжатости. Первые — это пьесы с интригой, с быстрым развитием действия и наступлением рязвязки. Вторые—так называемые бессвязные—состоят в дефилировании эпизодических персонажей в присутствии „deus ex machina" 80 — вроде Меркурия, Момуса и т. п. Пьесы Лесажа
избирают либо феерические сюжеты и тогда наряжаются в вос* Т. 1 № 173 и т. II № 184. Первая кантата—„Охотник Актеон" находится в пьесе „Ярмарка в Г и б р э " , вторая в , Х р а м е скуки*.
** Все начальные слова куплетов переведены лишь с сохранением общего
смысла. Примечание
переводчика.
*** Т. III № 237 (в пьесе «Призыв ярмарки к жизни").
69
точный колорит, либо изображают нравы и дают чрезвычайно
меткие наблюдения над реальной жизнью. Лесаж, откуда только
может, черпает смешное й добывает материал; обием его
сведений значительно шире, чем у Мольера. В то же время
он не принимает позы моралиста и не докучает нам своими
советами. Это прежде всего и единственно — безжалостный
художник. Его талант направлен против общественного лицемерия и против Оперы, слабости которой он беспощадно разоблачает. Таким образом театр Лесажа склоняется к пародии,
и Лесаж превращает оперы в комические оперы, в водевили,
что позволяет, по словам Барберэ, одновременно прибегать
и к говору, и к музыке. *
Итак, пьесы с восточным колоритом, пьесы нравов, пародии— вот различные жанры, которыми пользуется писательсатирик.
Кроме этого большинство ярмарочных пьес носит заметно
выраженный характер „обозрений" (revues).** Уже пьесы Итальянского театра использовывали современность, однако, в менее
обличительном духе, чем произведения Лесажа и его последователей. Музыкальные вопросы, эстетические распри осмеиваются во всех этих пьесах. Так, в пьесе „Ярмарка в Гибрэ"
(1714) идет долгий спор о сонате, и именно на Ярмарке впервые вводится „Котильон",81 похвала которому появляется в пьесе „Арлекин-откупщик" („Arlequin traitant"—1716). ***
Итак, вопросы соперничества французской и итальянской
музыки, распри Ярмарки с обеими комедиями, смешные стороны Оперы и музыкантов — щедро питают сатирический талант авторов, и Кюкюель справедливо отметил, что музыкальная критика участвовала с большой пользой в ярмарочном
репертуаре. Можно сказать, что все вопросы, занимавшие кри
тику в XVIII веке, нашли свой отклик на Ярмарке.
Приведем несколько примеров.
Во-первых, вопрос франко-итальянского музыкального соперничества и национализма в музыке. Одна из первых пьес, намекающих на него, — это „Пояс Венеры" (1715). Та же тема
появляется в ряде „ревю", начиная с 1716 г. Укажем, в частности, на „Храм скуки" (1716). Когда „Война Буффонов"
оживила старые споры, сейчас же ярмарочные пьесы, как, например, „Пустячки" („Frivolite") Буасси,82 начинают пародировать самые знаменитые арии оперы-буфф, исполняемой в Париже; немедленно они начинают забавляться противоположением французского вкуса—итальянскому, как, например, в ко* Barberet, назв. соч., стр, ИЗ.
** Эта точка зрения была выдвинута G. Cucuel, см. La Critique musicals
dans les revues du XVIII siecle („ Annee musicale", 1912).
*** Спор о котильоне имеется в пьесе „Ярмарка в Гибрэ"; этот тип контр аданса будет иметь значительный успех во второй половине XVIII в. (Cucuel,
назв. соч., стр. 147).
70
Рис. 2. Гравюра Пфитцера к куплетам
Панара „Чудеса оперы", исполнявшимся
в 1733 г. в комической опере „Отъезд
Комической оперы".
мической опере „Мир наоборот"
(„Monde
renverse")
д'Ансома 8 3
(1753). Что касается „Обзора театров" („Revue des theatres") Шевриэ 8 4 (1753), „Прощания с хорошим вкусом" („Adieux du Goflts")
или „Возвращения хорошего вкуса" („Retour du Goflts"),—пьесы
эти полны самых прозрачных намеков на современные события. *
Позднее Комическая опера откликнулась и на тенденции, устремлявшие музыку к космополитизму. Так, в пьесе Вуазенона 87
„Меблированные комнаты" (1768) будет показан с огромным
успехом „энциклопедический концерт и
В „Adieux du Gouts" автор одной из сцен вводит в качестве действующих лиц Ля-Поплиньера 85 и Ж.-Ж. Руссо 86. Надо отметить, что во время —
.Войны Буффонов" ни одна ярмарочная пьеса не была благосклонна к итальянцам".
* i: Voisenon, Oeuvres, т. II, стр. 624.
71
По поводу распрей Ярмарки с Оперой и Французской комедией ярмарочные авторы неистощимы. Начиная с 1725 г., Бальи88 вводит в пьесу „Момус театральный цензор* „сцену
театров", для которой „ревю" должны были обеспечить столь
блестящую карьеру. „Храм Истины" (1726), „Новинки" Ле-Грана 89 (1727), „Больные спектакли" (1729)—все имеют свои „сцены театров", и когда в 1759 г. Фавар дает свою „Пародию
на Парнасе", он тщательно готовит эту сцену, с той поры
ставшую классической.
Наконец, на Ярмарке обсуждаются и вопросы эстетики.
Не говоря о пьесе „Тяжба куплетов" Лесажа и д'Орневаля
(1730), к которой мы сейчас вернемся и установку которой
в 1760 г. вновь берет Фавар 90 в своей пьесе „Тяжба ариетт
и водевилей",* мы отмечаем, что с 1733 г. Панар,91 Пирон,93
Фавар, Фаган 93 — под различными названиями — касаются
в своих произведениях — рамизма.94 Кроме того, в пьесе
Буасси „Модные таланты" выводится вражда люллистов и
рамистов. В своей пьесе „Картины" (1748) Панар критикует
музыкальное перепроизводство, свирепствовавшее в то время,
а в пьесе „Отъезд Комической оперы" Фавара мы впервые
видим оркестр, заявляющий о своем праве на существование
рядом с певцами и поэтами. **
Таким образом, Ярмарка дает историку исключительно живую
и красочную картину музыкальной действительности XVIII в.,
картину, которая к типическим персонажам ярмарочного театра
прибавляет типы музыкантов — Кликетты (Cliquette — погремушка), Гармонифила (Harmoniphile — любитель музыки) и Ариетты.
Эти персонажи ярмарочного театра принадлежат к многочисленным категориям. Среди них есть, во-первых, персонажи
„ маски"95 итальянского театра. Их Ярмарка наследует по прямой линии, так как она непосредственно следует традициям
Бургундского отеля. Поэтому на подмостках Ярмарки мы видим Арлекина, Пьерро, Скарамуша, Меццетина и Доктора
[ А р л е к и н , офранцуженный Домиником и ставший в некотором
роде рыцарем-ремесленником, одновременно скептический, насмешливый и наивный; Пьерро—ставший олухом парижского
пригорода; *** С к а р а м у ш , играющий вестников и лакеев,
* Надо отметить, что в 1760 г. новыми врагами водевилей были ариетты
„по-итальянски".
** Вообще в „ревю" XVIII в. очень мало внимания уделялось инструментальной музыке. Упомянем хотя бы, что в пьесе „Supplement a la Soiree des
Boulevards" (1760) Фавар дает на сцене двух музыкантов, которые претендуют на исполнение собственными силами симфоний всех родов (Кюкюель,
назв. соч., стр. 186).
*** Тип Пьерро — в подражание неаполитанскому Полишинелю — создал
Жаретоя. Пьерро, по существу, — парижский персонаж; он одновременно
глуп, нравоучителен и хитер. Гамош великолепно его воспроизводил.
72
с кривляньем и изобилием жаргона; Доктор—педант, пустомеля, нравоучительный и напыщенный; Me ц ц е т и н — наполовину авантюрист, наполовину лакей].
Далее идут персонажи у с л о в н ы е — с у б р е т к и : Коломбина, Оливетта, Лизетта и т. п.; любовники и любовницы, всюду незначительные и на один покрой, за исключением пьес
восточного колорита; затем — о т ц ы , к о р о л и , с у л т а н ы и
волшебники.
Наконец, имеются персонажи эпизодические — одна из главных оригинальных черт Ярмарки.* Это с их помощью Лесаж
создает свои столь любопытные „социальные этюды". Перед нами один за другим дефилируют представители знати, под личинами „петиметра", „грандамы" (цинизм их нередко исключителен), „аббата" и „гасконца-самохвала" („героя ландскнехта
и фараона").96 За ними следуют литераторы и артисты, между
которыми особенно жестоко обрисованы музыканты.** Дальше
идут: б у р ж у а , в виде типов „ п р о к у р о р а ,
нотариуса,
м е д и к а , болтливого и визгливого а д в о к а т а , и, наконец,
маленькие люди: п р и в р а т н и к (пьяница, говорящий на жаргоне) и к р е с т ь я н е , которых, как следует, не знал ни Лесаж,
ни Данкур, ни Вадэ, 97 ни Пирон. ***
В пьесах, пользующихся плакатами, естественно недоставало
прозы. Они были простым рядом водевилей, в промежутках
между которыми актер давал необходимые пояснения игрой,
соответствующей сценическому положению. Этот род спектакля сводился к пантомиме; Лесаж повернул его к феерии и
пародии.
С введением прозы становится возможной обрисовка характеров. Эта проза соединяет куплеты, связывает их один
с другим. Что же касается самих куплетов, их роль многообразна: то они излагают сюжет, то служат для выражения
чувств и обрисовки характеров. В своих стихах Лесаж использует все размеры; однако всего чаще у него встречаются
6-7-8-стопные.
Александрийский стих 98 появляется только тогда,когда поэт
проявляет намерение позубоскалить над Французской комедией.
Во всех случаях при выборе ритма Лесаж руководствуется
арией, к которой должен подойти куплет, и это приводит нас
к вопросу о музыкальных средствах, которыми располагал
театр Лесажа.
* Barberet, назв. соч., стр. 174. Эпизодические персонажи существовали уже
в так называемых „бессвязных пьесах" старого итальянского театра.
** Лесаж всего больше упрекает их за пьянство и пристрастие к „экзотической музыке".
*** Крестьне всегда из неопределенной страны; хорошенько неизвестно,
бургундцы они или нормандцы; они проявляют веселый и предприимчивый
характер.
73
5
В начале репертуар водевильных арий был очень скромен.
Из каких-нибудь 12 арий такого рода авторы комической оперы умели строить свои маленькие пьесы. Но с тех пор, как
в Ярмарочном театре сотрудничает Лесаж, положение меняется
и количество взятых в оборот арий увеличивается. Достаточно
заметить, что пьеса „Арлекин король Серандиба" содержит
их не меньше 150. По мере того, как запреты, которые сковывали „ярмарочников", уменьшались и актеры могли уже сами
петь свои куплеты, количество арий, вводимых в комическую
оперу, заметно возрастает. Место, уделяемое музыке, становится все более значительным, а сотрудничество музыканта—
внушительным. Именно поэтому Жилье и композиторы, которых мы перечислили выше, связываются, с ярмарочным спектаклем.
Правда, их роль достаточно подчинена; она, в сущности,
ограничивается „прилаживанием" арий к куплетам, выбором тех
старинных песенок, музыкальная выразительность которых наиболее подходит к данным словам.*
С этой точки зрения репертуар этих старых песенок сильно
облегчает работу музыкантов. Имеется целый ряд мелодий,
выразительный смысл которых вполне точен и ясен. Употребляемые всегда при одних и тех же ситуациях, эти. арии приобретают значение настоящих л е й т м о т и в о в , хорошо знакомых слушателю, и нет абсолютно никакой надобности в объяснительном толковании, чтобы определить их значение. Можно
составить, таким образом, род таблицы лейтмотивов, бывших
в ходу, нечто вроде каталога ведущих тем комической оперы.
Вот несколько примеров:
УДОВОЛЬСТВИЕ:
^
•'» J
J
L a i . re,
I J.
la,
1
^
^
l a i . re, lan
I
- l'ai . re
* Однако роль музыканта не ограничивается этим. „К старинным водевилям,— пишет Фон, — композитор прибавлял аккомпанемент для оркестра;
он транспонировал его в тональность, удобную для голоса актера. Он Сочинял
балетные арии, где мог развернуть свой изобразительный талант и веселость.
Наконец, почти всегда он писал музыку финального водевиля" (Фон, назв.
соч., стр. 84). Немного дальше мы увидим результаты соучастия музыканта
в дивертисмента? и финальных водевилях.
74
ПРИЯТНОЕ УДИВЛЕНИЕ".;
La Ьопле а - ven.tu.re 6 gue'
--
скЕптициэм:
Va t'en v o f r s i l e vien-nent,
Jean.
НАСМЕШКА:
Jean
O i l - - le,
GU.le, jo_li
Jean.
или
Oui
da,
ma
com
.
m e . re,
oaf
САМОДОВОЛЬСТВО,
ТЩЕСЛАВИЕ:
ДУХ
О g-ne Ion . la
lan - l a i r e
Et
la
g-a . lb г е .
ri
ПРИКЛЮЧЕНИИ:
т о . gne
СТРАХ:
Hoi
НЕНАДЕЖНОЕ ОБЕЩАНЬЕ:
jj
Ho!
Ton.re
ion
tt
J* [ J ,
p
"
-
bo!
i? | f
Hp
,
•>.. - me
A t . t- e a . des
moii sons I'or
ОТЧАЯНЬЕ;
Mon.eiear
НАХАЛЬСТВО:
La
^ Ч
Tur
.
lu tu .
pa _ Usee
est
mort
Г. Г Г - h T T
tu
r'eB.g&i
.
.
.
He
Этот репертуар очень обширен и пользуется музыкальной
экспрессией самых разнообразных оттенков. Таким образом, музыканты имеют в своем распоряжении целый язык, передающий
чувства и страсти. Если нужно осадить гордость, споют: „ Э !
Не зазнавайтесь!"; нужно ли передать, что сомневаются в слишком смелых уверениях, на помощь придет песенка „Ай! ай!".
И даже чувства несколько смутные, например, нерешительность, имеют свое мелодическое выражение: „Как поступить!".
Удивление во всех случаях передается посредством „Oh, Oh,
Ah, Ah!" Эти примеры можно было бы умножить". *
Но роль песенок этим не ограничивается. Лесаж очень искусно пользуется ими для выражения умолчания, намеков и
нередко скабрезных двусмысленностей." Он прячет за песенками
вроде „Разве вы меня не понимаете?" или „Вы меня хорошо
понимаете" то, что лучше спеть, чем сказать.
Наряду с лейтмотивами психологическими, были и лейтмотивы условные для некоторых действующих лиц, таких, как
привратник, крестьяне. Очень небольшое количество тем составляло категорию арий на все случаи. Из них мы приведем
следующие, которые почти всюду встречаются в изобилии:
„Проснитесь, спящая красавица", „Когда опасность соблазнительна", „Поклонники Изиды" и. т. д.**
Таким образом, музыка играла капитальную роль. На ней
лежала обязанность делать ясными не только простые чувства — веселье, любовь, печаль и т. п., ко и чувства более
сложные, и нередко проявлялась большая изобретательность
в подборе тех или иных водевилей. При помощи почти элементарных приемов передавался тональный и ритмический замысел,
скрытый смысл имитации и насмешки, весь ворох тонкостей и
хитростей.
Эти приемы подчинялись основным правилам, зиждящимся
на аналогии и контрасте.
„Аналогия", — объясняет Барберэ, — приводит к усилению
эффекта, так как в этом случае музыка усиляет слова; контраст, наоборот, приводит к более тонкому эффекту, нередко
комическому, приближаясь к пародии и карикатуре".
Поэтому тот же Барберэ мог написать: „При Лесаже ценность музыки начинает влиять на успех и оценку комической
оперы".
* Barberet, назв. соч., стр. 91.
** Мелодия „Поклонников Изиды* всегда очень удачно применялась Лесажем
в театре. Вот два примера ее применения к ситуации; они взяты из пьесы
„Влюбленная бабушка" (1726). Во II акте, 2 сцене, когда Сибель обращается
к Атие и Сангарид: „Ищите наказание", мелрдия прекрасно подходит к новым словам. Немного дальше, когда аптекари преследуют Атиса с клистирами
и вселяют в него бешенство, Атис, взволнованный, поет на мотив „Поклонников
Изиды": „Какие испарения меня окружают". „Влюбленная бабушка" — пародия на „Атис" Люлли.
76
Куплеты песенок под рукой Лесажа делятся на кусочки, крошатся и служат материалом для живых и правдивых диалогов.
Певцы непринужденно перебрасываются между собою обрывками песенок, с величайшей легкостью изъясняясь посредством этого приема.
Итак, понятна та привязанность, которую Ярмарочный театр
сохранял по отношению к этому старинному мелодическому материалу, столь выразительному и гибкому. Поэтому возникло
некоторое затруднение с введением новых арий, которые малопомалу композиторы, привлеченные Комической оперой, пытались вставлять среди песенок. С этой точки зрения большой
интерес имеет пьеса „Тяжба куплетов", игранная в 1730 г. на
Сен-Лоранской ярмарке. Действительно, здесь мы видим новые куплеты — менуэт и мюзетт, 99 которые в соединении с котильоном, контрадансом,99 тамбурином и луром99 противопоставляются старым ариям: „Flon-flon", „Mitron de Gonesse",
„Marotte mignonne", „Pierre Bagnolet", „Belle Diguedon",
Traquenard", „Griselidis" и т. п.*
„Flon-flon" и старые песенки просят позволения быть оставленными во владениях Комической оперы, где они так хорошо
справляли свои делишки. Они выступают против „новых арий",
которые были предписаны Комической опере судилищем Парнаса к принятию на освободившиеся места.
За старые куплеты ходатайствует адвокат Гроссель, а защитником новых арий на суде является Гуффен. Гроссель заявляет:
„Вот настоящая оценка новых арий: в Комической опере они
годятся только как отдых от того внимания, которого требуют
старые куплеты, насыщенные главным содержанием, т. е. я хочу
сказать, предназначенные для выполнения важной задачи —
выражать страсти".
А вот „Зон, Зон"
Или „Ну, взгляните-ка",
Песенка с мыслью и чувством —
— уместна всегда. **
Напрасно Гуффен уверяет, что новые арии также способны
исполнять обязанности старых песенок. „Я вам не верю,—
отвечает Гроссель. — Разве при помощи менуэта или контраданса вы сможете дать изложение сюжета? Который из ваших
новых куплетов способен передать рассказ так, как „Сар de
Bonne-Esperance" („Мыс Доброй Надежды") и старая „Joconde"
(„Жоконда")? Для передачи радости есть ли у вас что-нибудь
равносильное „Allons gai! toujours gai" („Идем весело! всегда
* В этой пьесе старые песенки и новые арии представлены в виде танцующих и поющих персонажей.
** „Тяжба куплетов", VII т. .Театра комич. оперы", стр. 346.
77
весело")? Как вы передадите отчаяние, если у вас нет арии
„La Palisse" („Ля-Палис")?
Гуффен на это отвечает, что у него есть сотня куплетов для
передачи радости и если понадобятся печальные арии,—ими
в изобилии снабдит Опера. Таким образом, адвокат процесса
делает двойной ход и, защищая своих клиентов, колко задевает Королевскую Музыкальную Академию.*
Сопротивление новым ариям продолжалось очень долго,
и тот же спор, который передается в „Тяжбе куплетов",
вновь поднимается в 1760 г. под названием „Тяжба ариетт и
водевилей". Здесь Фавар жалуется на непрерывное засилие
ариетт, оригинальность которых привлекает внимание зрителя
в ущерб самой пьесе.**
Это произведение — не что иное, как воспроизведение комической оперы ЛесажаНо, наперекор враждебности авторов, новая ария укрепляется
в Комической опере, и в сценах, которые Жилье положил
на музыку, уже чувствуется, что жанр комической оперы
изменяется и, удаляясь от старинной пьесы с водевилями,
стремится к большей связности и единству. Вкус заметно
очищается и развивается, и ярмарочная пьеса испытывает на
себе влияние эстетических споров своего времени.
Наряду с лейтмотивом, пользующимся материалом старых
песенок, и оригинальными ариями, сочиненными ярмарочными
* В прологе с водевилями, „Enchanteur Mirliton" — „Дудочка-чаровница"
(1725) Меццетин заявляет, что смерть Комической оперы зависит от смерти
Оперы, „которая чувствует себя неважно". В „Больных спектаклях" (1729)
г-жа Ализои, которой Опера жалуется на свои беды, заявляет, что состояние
Оперы, действительно, очень жалко, и дает живописную картину плохого
поведения оркестра. Тут Опера начинает жаловаться и говорить, что она
возобновила своего „Танкреда", чувствует себя при этом хорошо, но ей не
удается больше найти никаких „новинок".
„Я великолепно выздоравливала
от крепкого, ревенного „Амадиса",
от настоящей панацеи — „Армиды",
от изделий „ Атиса",
от элексира „Прозерпины";
но эти божественно сильные лекарства,
некогда принесшие мне столько добра,
теперь больше не действуют на меня вовсе".
** Собрание Комической оперы, т. XXXI. Барберэ в своем труде „Лесаж
и Ярмарочный театр" защищает старые песенки. „Было сказано, — пишет он
что французская веселость погибнет от итальянской ариетты". В этом споре
о куплетах можно найти в уменьшенном виде повторение того спора, который
свирепствовал в XVIII в. по поводу Оперы. Литераторы критиковали во
французской опере излишек музыки, которая привлекала к себе внимание
публики, оставляя самую трагедию на втором месте. Барберэ вслед за Фаваром говорит: „Музыкант торжествует над поэтом, ставшим простым либреттистом" (стр. 89, 90',
78
композиторами, другие музыкальные элементы также играют
важную роль в комической опере.
Выше мы видели, что часто диалог в комической опере
развертывается с помощью песенок; однако существует также
диалог со специально написанной к нему музыкой, сочиненной
на материале разных пьес или пародирующей. Таков диалог
между Николеми Пьерровпьесе м-ль де Ля-Гэр „Пояс Венеры".
В нем музыкальными средствами комично передан спор, главным образом во второй части, где один голос кудахчет: „Ah! que
de fa?on!" ( „ А ! Как так?"), в то время как другой забавно
исполняет на выдержанном звуке восклицание „Ah!".
В пьесе „Ярмарка в Гибрэ" имеется диалог, который начинается так:
ШI...
и -я1
A.hl c'est vous
я
-
C'estvcnsqu:
Ail! Cest Vans
qui
r
д p
l'emportez
i'emportei—
я
виг moi
I
sur moi
Он производит довольно приятное впечатление.*
Начиная с пьес III тома (1718) „Театра" Лесажа, вокальные
ансамбли, дуэты, трио и хоры встречаются все чаще и чаще.
Упомянем хотя бы дуэт, написанный де Ля-Круа [этим дуэтом
заканчивался II акт пьесы „Арлекин-откупщик" 1716],—„Que
1а faim lui livre la guerre" („Пусть голод подскажет ему войну").
Дуэт имеет две партии для голосов и одну аккомпанирующую
для смычковых. Темы этих трех партий самостоятельны; скрипка
не удваивает верхнего голоса, и бас намечает до некоторой
степени противоположное движение. В пьесе „Princesse de
Carizme" („Принцесса из Каризма"),** которая принадлежит
к типу „восточных", любимых Лесажем, имеется также настоящий дуэт; „Goutons bien les plaisirs, bergere" („Отведаем хорошенько наслаждения, о, пастушка"). В этих ансамблях используются одновременно музыка пародируемых опер и новая музыка.
Так, например, „Ссора театров" *** напоминает дуэт Горгон из
„Персея", а в пьесе „Ярмарка взывает к жизни" **** („Rappel de la
Foire a la vie") находится трио, пародирующее оперу „Ролан",
исполняемое тремя певцами — Оперой, Ярмаркой и господином
Водевилем. Наряду с этим трио имеется и трио с оригинальной
* Этот диалог нечто иное, как ария в начале бала из пьесы .Венецианское празднество" („Театр Ярмарки", т. I, стр. 109).
?* Сцена 10. Выход жителя и жительницы Каризма, т. III, стр. 131.
*** Сцена 9, т. HI, стр. 57.
**** Сцена 8, т. III, стр. 87.
79
Рис. 3. Гравюра Монена к куплетам Панара „Удовольствие королей и король
удовольствий", исполнявшимся в 30-х годах XVIII в. в Комической опере.
музыкой, написанной Жилье, начало которого мы приводим:*
Сцена 16, стр. 448. Это трио исполнялось
комедией и Итальянской комедией.
80
Ярмаркой,
Французской
Что касается хоровых номеров, их вводят то в форме финального водевиля, то—по ходу пьесы—в тех местах, где должно
быть выражено коллективное чувство.
Заключительный водевиль, помещаемый в конце актов, собирает главных действующих лиц и допускает некоторое количество куплетов с репризами в виде хора и танцев. Таким образом составляется пользующийся большим успехом дивертисмент,
в котором музыканты дают ход своей фантазии, так как почти
всегда заключительный водевиль писался на новую музыку.
Музыканты ухищряются в варьировании его форм, сочиняя его
то в виде соло, чередующегося с ансамблями, то в виде
вокального ансамбля всех актеров, то, наконец, предоставляя
в нем главное место танцу. Заключительный водевиль напоминает в некотором роде те дивертисменты, которыми в XVIII в.
заканчивались акты трагедий, и главным образом — большой
финальный дивертисмент, в котором герои оперы, в форме
хореографического празднества, торжествуют победу над всеми
препятствиями.
Солисты заключительного водевиля поют свои куплеты согласно ходу роли и обычно в самом последнем куплете обращаются к публике с прощальным приветствием. Являясь
традицией канатных плясунов, это было в то же время некоторым подражанием балетам Оперы*
Лесаж закрепил форму этих дивертисментов, предоставив
полную свободу своим музыкантам. У него дивертисмент состоял сначала из маленького балета, за которым следовал
водевиль в 5 или 6 куплетов. После каждого куплета хор пел
припев. Так, например, в водевиле из пьесы „Остров амазонок", ** написанном Жилье, 4 главных персонажа пьесы—Марфиз, Брадамант, Арлекин и Пьерро—поют каждый по куплету,
на которые хор амазонок отвечает: „Еп suivant Bellone, qu'il
est doux de passer son temps en Amazone!" („Как хорошо живется амазонкам под владычеством Беллоны!").
Балет, предшествовавший заключительному водевилю, состоял
из выступлений масок—фламандцев, матросов, пастухов, демонов. Так, например, пьеса „Картина супружества" *** оканчивается танцами масок. Последняя сцена из пьесы „Могила Нострадамуса" **** заполнена танцем провансальцев, прерываемым водевилем из 6 куплетов, написанных Жилье, с хором женщин и
мужчин Прованса. Также в пьесе „Prologue des Eaux de Merlin"
(„Пролог к водам Мерлина") ***** заключительный водбвиль
* Barberet, назв. соч., стр. 202. Последний куплет стал родом комплимента, обращенного к публике и традиционного на Ярмарке.
** Т. III, № 228.
*** Т. II, сцена 15, стр. 315.
**** т . I, финальная сцена, ария № 175.
***** Т. II, финальная едена.
6
Французская комическая опера
вводит на сцену две группы—счастливых и несчастливых любовников, которые поют и танцуют котильон. Эти выступления персонажей всего чаще выглядят искусственными и
произвольными, так как балет не является действием. Он даже
отделяется от пьесы и стремится к независимому существованию. Он становится как бы „пьесой, пользующейся плакатами", в которой хореографическое развитие заменяет прежние
объяснения, написанные на картонах.
Как бы то ни было, финальный водевиль протекает очень
часто в форме бранля. Именно к этому типу танца относится
и любопытный финал из комической оперы „Храм судьбы",
где волшебное сплетается с сатирой и где судьба появляется
с 6 белыми и б черными часами по бокам. Под звуки музыки
Жилье они качаются и поют грациозные куплеты. Опять-таки
посредством бранля тот же Жилье заканчивает пьесы „Арлекин
защитник Гомера", и „Мир наоборот". Что касается интересной
комической оперы „Похороны Ярмарки",* то в ней мы находим бранль в трех куплетах, исполняемых обоюдно Французской комедией и Итальянской комедией.
Cet.te Foire e x . tra . та . gan.te sanscesse ex.cLiaty ties
rift
Он достаточно выразителен со своими толчкообразными
фигурациями во II и IV тактах. Отметим еще одновременный
драматизм и комизм всей сцены, а именно: перед появлением
заключительного бранля Коломбина говорит жалобным голосом:
„Ярмарка умерла", после чего 4-голосный хор, пародируя „Альцесту" Люлли (III акт, 4 сцену), печально подхватывает „Ярмарка умерла".
I
I
La
I иI
Foire
est
'
Ц
mor
.
.
I
1
te
I
Жак Обер, много написавший для Ярмарки, также оставил
некоторое количество заключительных бранлей. Назовем из
них бранли из пьес „Приговор любви" („Arrests de Г Amour"),**
„Рассудительные животные" („Animaux raisonnables") *** и из
* „Театр Ярмарки, т. III, сцена 11 (1718).
** Т. II, сцена 8.
*** Т. III, сцена 15.
82
любопытной пьесы „Додонский лес",* где в заключительном
водевиле выступают Арлекиц, Колен, Колинетта, свадебные
гости и пророчествующие дубы. Все вместе они поют: „Ici
les bois savent parler" („Здесь дубы умеют говорить"), что
создает в некотором роде комическую сцену „ Waldweben". 10 ''
Прежде чем покончить с финальным водевилем, заметим,
что именно он подвергся наиболее заметной эволюции в старинной комической опере. Будучи проводником оригинальной
музыки, он превратился из маленьких „вступлений" первых
ярмарочных пьес в нередко широко развернутые дивертисменты.
Но финальный водевиль не был единственным моментом,
вводящим хор. Последний, правда, более редко, появлялся
в течение хода пьесы, если автор хотел передать коллективное
чувство.
Так, например, в „Принцессе из Каризма", цитированной выше,
свита Великого жреца заявляет, что „замужество принцессы
интересует каждого жителя Каризма". При этом-то и выступает хор. По этому поводу он поет нечто вроде эпиталамы,101
написанной Ля-Костом—„1о, hymen, hymen, io!"—и выражающей
его радость.
В пьесе „Похороны Ярмарки" мы уже встречали 4-голосный
хор, заимствованный у Люлли. А вот еще один оттуда же
(X сцена), в котором можно заметить забавные восклицания
каждого из 4-х голосов:
* Эта пьеса шла Hai Сен-Жерменской ярмарке в 1721 г., т. IV, сцена 20,
стр. 350.
Среди авторов финальных водевилей упомянем еще о композиторе Лаббе
(L'abbe). Он написал музыку к пьесам „Пилигримм из Мекки" (1726) и
, Комедиант-корсар" (1726).
в*
83
temps qui rend la Fbire i ses en.fantsquirendla Poire a gee en. fanti!
- fants.
O-
I'heoreux temps qui rend la Poire к tes en _ fants!
temps qui rend la Foire a ses en.fants qui rend la Foire a ses en . ffar.lM
Впрочем пьеса „Похороны Ярмарки" дает много хоровых
эпизодов. * Чаще всего они являются пародиями на оперные
хоры. На один, заимствованный из „Альцесты" Люлли, мы
уже указывали. Точно также пьеса „Ярмарка взывает к жизни"
пользовалась для своих ансамблей хорами из опер „Персей",
„Тезей", „Фаэтон", „Ролан". Таким же образом 3-голосный
хор из пьесы „Пародия на Телемака" („Ah! M-me Anroux,
nous deviendrons fous"—„Ах, г-жа Анру, мы сойдем с ума")
полон намеренного сходства с одним из хоров „Телемака".**
Наконец, пьесы Ярмарочного театра используют в качестве
средства выразительности симфонию, оркестр. От 6 музыкантов в 1715 г. оркестр доходит вг следующем году до 14 исполнителей. Он играет котильоны, менуэты, прелюды, ритурнели
и арии, заимствованные из репертуара песенок, из арий Оперы
или специально сочиненные музыкантами, привлеченными Комической оперой.***
Среди симфонической музыки, во-первых, имелся род увертюры. Так, нвпримбр) в звголовкв пьесы » Пародия на Телемака"
упоминается о том, что оркестр играет увертюру. О какой
увертюре идет здесь речь? Вероятно, именно об увертюре
к опере „Телемак". Эта увертюра сопровождалась „Бурей из
Альционы", написанной Марен Марэ.102 Это было знаменитое
описательное музыкальное произведение крупных размеров.
Во время его исполнения на сцене изображались два корабля,
раскачиваемые взволнованным морем. Пьеса „Приговоры любви"
начинается „нежной симфонией", „Ярмарка взывает к жизни",—
„мрачной симфонией", а „Пробуждение комической оперы"****—
*
(„Увы!
**
***
****
84
Смотрите ту же сцеву, стр. 495, хор ярмарочников „Helas! helas!"
увы"!).
Т. I, сцена 13, стр. 345.
A. Heulhard, La Foire de Saint-Laurent, стр. 264—265.
J i x Пьеса, игранная на Ярмарке Сен-Лорана в 1732 г.
симфонией „экстравагантной". Заметно, что музыканты Комической оперы стараются согласовать музыку симфоний, которыми начинается каждая пьеса, с содержанием этих пьес. Таким
образом, увертюра начинает соответствовать общему характеру
действия пьесы. В тот момент, когда занавес поднимается над
декорациями пьесы „Остров амазонок", представляющими вид
на морской порт, раздается симфония со звуками труб и литавр, что сразу создает воинственный характер, соответствующий пьесе.
Кроме того, оркестр часто вступает в середине пьесы,
чтобы возвестить о наступлении важного зрелища или о приходе важного экстраординарного действующего лица. Симфония создает в некотором роде магическую атмосферу, феерию,
и играет здесь заметно ту же роль, что и в опере, где она
глубоко связана со зрительным элементом и с элементом
чудесного. Иногда также музыка уточняет свою выразительность, тесно соединяясь с действием. Мы приведем сейчас несколько примеров, которые бросят свет на эту многообразную
роль, оркестра.
В тот момент, когда в пьесе .Ярмарка в Гибрэ" выходит,
танцуя, Арлекин, „слышны звуки труб и литавр"; в пьесе
„Принцесса из Каризма" веселые танцы Арлекина сопровождаются симфонией скрипок и гобоев.
Если нужно уведомить о появлении Паллады, трубы и литавры предупреждают своими звуками о появлении богини.*
В пьесе „Влюбленная бабушка"** опять-таки оркестр извещает
о нисхождении Сибеллы, ш а в „Remouleur d'Amour" („Точильщик любви")—сошествие Амура- В пьесе „Ярмарка фей"***
старейшая из фей просит фею Амфиону сочинить увертюру для
Ярмарки. Тут раздаются звуки литавр, труб и гобоев, между
тем как фея Амфиона поет кантату, написанную Мурэ: „Venez,
rassemblez vous, chalands" („Идите, собирайтесь, покупатели").
Эта богато развитая кантата содержит много симфонических
эпизодов. Таким образом, персонажи мифологии и феерии
возникают в характеризующем их звуковом окружении.
Символические или метафизические персонажи также почти
всегда появляются в сопровождении оркестра. Именно так
обстоит дело в пьесе „Приговоры любви": в момент появления
на сцене „Удовольствия" раздается „нежная симфония". То
же происходит в пьесе „Брак Каприза и Безумия".**** Здесь,
когда Ирида104 начинает стучать в двери храма Каприза, —звучно раздаются трубы и литавры, и оркестр отмечает
* „Le Jugement de Paris", Сен-Лоранская ярмарка (1718), т. Ill, сц. 7,
стр. 85.
** Т. VIII (Сен-Жерм. ярмарка), 1726 . Сц. 7, стр. 16.
*** Т. V (1722), сц. 2,стр. 371.
**** Т. VIII (Сен-Лоранск. ярм.), 1724, сц. 2, стр. 195.
85
появление на сцене метафизических существ: Природы и
Безумия.
Появление действующих лиц на сцене каким-нибудь необычный способом, например, при помощи машины, также сопровождается симфонией. Хороший пример этого есть в пьесе „ Ремесло", * когда Пьерро и Жако появляются в комической
колеснице. Воинственная атмосфера, которая царит в пьесе
„Комическая опера в осаде",** передается посредством
марша драгунов, построенного на ритме барабанного боя,
повторенном всем оркестром.
В некоторых случаях, когда в оркестр пытается проникнуть
экзотика, он становится живописным. Подобные тенденция
можно заметить в некоторых „восточных" пьесах, как, например, „Китайская принцесса". *** Здесь к обычному оркестровому составу прибавляются специальные инструменты и имеется
попытка,—хотя, правда, робкая, — создать „местный колорит".
Вот, например, шествие, во время которого „оркестр играет
печальный марш с сопровождением крлокольчиков и китайских
барабанов". Впрочем, дело заключается в том, чтобы сопровождать принца на казнь и, так как все происходит в Китае,
колокольчики взяты как необходимость. Те же колокольчики
встречаются немного дальше, где они аккомпанируют жертвоприношению Бонз.****
Однако не следует думать, что музыкальный экзотизм во
всех случаях удачен на Ярмарке. Он здесь не более заметен,
чем в Опере, и облачается в ту же произвольную и условную
внешность, что и в лирической трагедии.
Вот пример, который позволит об этом судить: это К и т а й с к а я а р и я , которая находится в списке арий I тома „Театра"
Лесажа под № 157:
Но .
Не
Но.
la
cha.
L a _ mi
.
la
loy .
a
Ее китайский характер является скорее воображаемым.
Также в пьесе „Пили гримм из Мекки" Календер поет потурецки песню, якобы сочиненную Магометом.
Помимо всего прочего, симфония комической оперы вполне
аналогично оперной симфонии ставит перед собой еще и
задачу о п и с а н и я . Пасторальные сцены, бури, морские
* Т. VIII (Пролог, Сен.-Лор. ярм.), 1730, сц. 1.
** Т. VII (Сен-Жерм. ярм.), 1730, сц. 10 и 11, стр. 423—424.
*** Т. VII (Сен-Лор. ярм., 1729), сц. 4, стр. 130, сц. 11, стр. 152. Ария,
исполненная Великим жрецом, принадлежит Жилье.
**** Там же, сц. 10, стр. 150.
86
порты требуют ее участия. Поэтому-то в пьесе „Remouleur
d'Amour" оркестр играет мюзет по случаю прибытия пилигриммов из Цитеры.105 Ставшие очень частыми „крестьянские
сцены" (их усвоит новая комическая опера) вводят исполнение
соответствующей музыки, в которой доминируют пасторальные
инструменты и полевые арии. Серия крестьянских пьес начинается в 1726 г. пьесой .Благоприятное препятствие", в которой
гремит по всей сцене специальный крестьянский жаргон: „Morgue!
Je nous g-aussons" * и т. д. В пьесе „Современная Пенелопа" **
перед водевилем I акта имеется мюзет, который поет пряха,
и ария крестьянина: „Je ne connaissions pas autrefois dans nos
champs".
Наконец, кроме того, оркестр подкреплял аккомпанемент как
старых песенок, так и новых арий, поющихся в течение пьесы,
и исполнял балеты финальных водевилей.
Таковы были в их целом музыкальные элементы театра
Лесажа. Чтобы лучше соединять меж собой водевили, стихи
перемешивали с прозой, и таким образом получились пьесы,
которые назывались „смешанными", — частью в прозе, частью
в стихах. Значение диалога в них сильно возросло и выиграла
общая связность.
6
Эти различные изменения, вводимые Лесажем и его сотрудниками—д'Орневалем, Фюзелье, Пироном, Панаром и Вадэ—
проводились в жизнь среди постоянной тревоги, так как,
несмотря на временные затишья, Комической опере приходилось не переставая бороться против своих врагов. К тяжбам
Французской комедии против Ярмарки присоединила свои преследования, начиная с 1716 г., новая итальянская труппа,
вновь собранная по приказу Регента и обосновавшаяся в Бургундском отеле, где она стала давать представления на французском языке. В этой вражде можно удостовериться, познакомившись с пьесой „Ссоры театров", где Комедии—французская и итальянская — нападают на Ярмарочную, которую
защищает Опера. Ярмарочники изображены в виде „большого
господина приличной наружности, поющего все, что ему придет на ум".
Однако уничтоженная в 1719 г. Комическая опера возродилась в 1722 г-—всегда живучая, всегда язвительная, беспрестанно эволюционирующая и совершенствующая свои средства
воздействия.***
* Непереводимый провинциальный жаргон. Примечание переводчика.
** Т. VII (Сен-Лор. ярм., 1728), сц. 13, стр 41. Все арии написаны
Жилье.
*** Ярмарочники в 1719 г. вновь превратились в канатных плясунов; оаи
принялись показывать марионетки. Лесаж в одной из комедий с водевилями
87
<
Здесь было бы уместным сказать несколько слов о п а р о д и я х на о п е р ы , так как эти пародии вполне соответствовали рамкам Комической оперы и ее эстетическим принципам.
Действительно, Опера дает серьезное добавление к репертуару Комической оперы, будучи для нее неистощимым источником пародий.* Прочно и основательно установленную пародию
на Оперу мы встречаем уже начиная с конца XVII в.; она
продолжает свое существование в театре Фавара и занимает
в нем оЧбнь видное место.
В то время существовало, как было видно, две манеры пародировать оперу. Первая, наиболее распространенная, состояла
в использовании некоторого количества арий этой оперы
с прилаженными к ней новыми словами. ** Другая манера,
употреблявшаяся значительно реже, состояла в сохранении слов
и изменении музыки. Эта манера начинает применяться позднее
и до некоторой степени соответствует современному понятию
пародии. При этой манере — на долю музыки выпадала роль
дать карикатуру на первоначальное произведение.
Пародирована была большая часть всех опер. В эти пародии
вводились намеки на современные события, и действительность
занимала в них обширное место. Мы установили, что уже
в 1692 г. Дюфрени пародировал „Армиду" Люлли. Можно
судить о количестве таких пародий по следующему перечню,
относящемуся только к произведениям Люлли: „Альцеста" была
пародирована 3 раза; „Тезей"—2 раза; „Атис" —7 раз; „Изида"—
2 раза; „Беллерофон" и «Прозерпина" по одному разу; „Персей"—4 раза; „Фаэтон"—4 раза; „Амадис" и „Розлан" по 5 раз.
Была пародирована и опера „Гезиона" Кампра и „ Омфала"
Детуша 106 .*** Опера „Е1ётеп1з" („Элементы") Детуша и Лялянда 108 в 1725 г. превращается под пером Фюзелье в пародии „Момус в изгнании или панические ужасы" и „Хаос" (с музыкой Мурэ).
Начиная со второй половины XVIII в., когда за комическую
оперу активно принимается Фавар, число пародий увеличивается.**** „Пигмалион" Рамо становится „Бриоше или происхождение марионеток" (1753); „Кастор и Поллукс" преврапод названием „История комической онеры или метаморфоза Ярмарки"
(1736) дает картину превращения Ярмарки, начиная от первоначальных
балаганных шуток в кончая „смешанными" пьесами—с прозой и водевилями".
Font, назв. соч., стр. 105.
* Документы о б оперных пародиях можно найти в „Parodies du nouve
Theatre italien", 2-е изд., 1738 г. .Recueil de la Societe Internationale du
musique", август 1907 г., отчет сообщения, сделанного в Берлинской секции
общества Амалией Арнгейм, стр. 300—302.
** Слово „пародировать" означает „класть на другие слова, менять слова".
*** .Омфала" Детуша с успехом превращается в .Прядущий Геркулес"
Фюзелье (1721), „Пряху" Вадэ и „Fanfale" Фавара и Маркувиля.108
**** „Литературная корреспонденция" Гримма дает обильные сведения о
пародиях второй половины XVIII в.
88
Рис. 4. Фавар.
С портрета работы Лиотара
щается в „Близнецов"; „Дарданюс" пародируется в Итальянской комедии (14 января 1740 г.); „Галантная Индия" превращается в Комической опере в „Влюбленную Индию", а в Итальянской комедии—в „Поющую Индию". В 1743 г. из нее был
сделан „Балет индюков", который Фавар переделал в „Танцующую Индию" (1751). „Празднества Гебы" также вызывают
большое количество пародий: во-первых, в 1739 г. на СенЛоранской ярмарке „Комические таланты", затем—„Любовь
экспромтом" Фавара в 1747 г. и т. д. Пародируются все
авторы, имеющие успех: Мондонвиль,109 Глюк,110 Саккини111
и Сальери 112 видят карикатуры на свои произведения.
В 1732 г. Комической опере удалось привлечь к себе Фавара. Он довершил и укрепил дело, предпринятое артистами,
сценическую продукцию которых мы уже кратко рассмотрели. Однако, по правде говоря, „ситуация, так сказать,
не меняется; комическая опера попрежнему остается составленной из большинства известных арий, к которым прибавляются понемножку страницы музыки современных композиторов". * Фавар несет свои первые произведения директору
Понто п з : ** „Близнецы" (1734), „Стремительное похищение"
(1735), „Пьеса без названий" (1737) и т. д. Эти пьесы были
представлены на Ярмарке раньше, чем его шедевр „Искательница ума" (20 февраля 1741 г.).
Успех „Искательницы ума" был триумфален и выразился
в 200 представлениях подряд. Эта пьеса широко использовала
старые мелодии и водевили и включила лишь очень небольшое
количество оригинальных арий. Она позаимствовала у Оперы
арию „Какое горе"! (мюзет Рамо) и одну из арий „Амадиса"
Люлли- Из водевилей она использовала—„Когда пастушка возвращается с поля" и „Соловей из зеленой рощи"; из народных мелодий—звукоподражания, такие как „О riguingue, о Ion
la", „Тагаге ponpon" и т. п.***
Когда Жан Моннэ 114 заместил Понто в 1743 г., он пригласил
Фавара на место режиссера с оплатой 2.000 ливров в год.
Моннэ поставил свой театр на широкую ногу, заказал декорации Буше, навербовал оркестр из 18 музыкантов под управлением Блэза 115 и Буамортье116 (6 скрипок, 2 валторны,
4 баса, 2 фагота, 1 гобой и 1 флейта).**** Прибавьте к этому,
что написанные Фаваром пародии пользовались изумительным
успехом. Публика покидала комедию, чтобы бежать в Комическую оперу, более цветущую и блестящую, чем когда-либо.
Находя такую конкуренцию слишком опасной, Французская и
* I. Tiersot, Histoire de la chanson populaire, стр. 518.
** Фон в цитируемой нами работе дал полный перечень пьес Фавара
с 1732 по 1779 г.
*** Tiersot, назв. соч., стр. 516—517.
**** Monnet, Memoires, ч. I, тетр. VII. При оркестре находился переписчик нот.
91
Итальянская комедии пытаются еще раз уничтожить ярмарочные
спектакли. Это удается им в июне 1745 г. в конце СенЖерменской ярмарки.
Однако шесть лет спустя, в 1751 г., город восстанавливает Комическую оперу и продает Моннэ привилегию на
6 лет.* 3 февраля 1752 г. Моннэ вновь открыл театр.
Нам нужно немного остановиться на описании творчества
Фавара, который с 1732 г. по 1752 г. довел до совершенства
комедию-водевиль, и рассмотреть, каким образом он трактовал
этот жанр.
Обычно пьеса у него начинается с быстрой и ясной экспозиции; затем следует крепко завязанная интрига, никогда не
разбросанная. Действующие лица его пьес—это простодушные
крестьяне, единственный смысл существования которых составляют удовольствия. Эти персонажи по названию являются
любовниками, но их любовь не имеет ничего общего с любовною страстью и никогда не приводит к некорректным катастрофам; она есть предлог для галантных и прикрашенных
рассуждений, для легкой рукой начертанных двусмысленностей,
ни на что не претендующих.
Эти персонажи поют куплеты, ловко размещенные в виде
диалогов и занимающие весьма значительное место. Появление
их всегда связано с появлением тех или иных чувств или двусмысленных намеков. Ясно, что мы уже совсем близки к Комической опере.
Творчество Фавара использует не меньше 800 песенок. Из
этого огромного репертуара Фавар умеет сделать самый удачный
выбор и чудесно подобрать мелодию к ситуации и свойствам
действующих лиц. Когда, например, речь идет о глупом крестьянине (пьеса .Деревенский петух", 1743), поется на очень
выразительную, очень характерную мелодию, с мешковатым
движением: „Моп berger, je ne puis sans vous" („Я не могу
без вас, мой пастушок"):
Le soir
re _ fe
.
ras
а _ prfcs
le
d'an pou _ let
la . bou - . f a . g^e
bien
Tu
te
gras, A c . o o m . p a . pne
Обратите внимание, как тяжелы эти опорные белые ноты.
* Моннэ уплатил 12 000 ливров в первые 3 года и 15 000 ливров за последние три.
92
Рис. 5. Иллюстрация Ж. Моро к комической опере Руссо „Деревенский
колдун1'.
Если же, наоборот, нужно показать живость болтовни кумушки или передать семейную ссору, Фавар выбирает более
беспокойные мелодии, с более легкой и разнообразной фигурацией, с укороченным стихом, сталкивающим свои рифмы
в забавной сумятице. Вот образец такой веселой песенки. Он
взят из „Перевозчика из Сен-Клу" (1743):
Quoi! Tots.ioure sur un soup", con Prig sans r a i . s o n ,
fe.ras
ea.ril
- I o n , Ноге
quoi
bon?
Так поет г-жа Тома, ссорясь со своим мужем. Накопление
восьмушек, повторенных на тонике и на субдоминанте и выражающих гневные интонации мегеры, дают блестящий эффект.
Итак, Парфэ мог сказать с полным основанием: „Фавар
отличался, главным образом, удачным подбором арий в тех
пьесах, в которых обычно использовались водевили.*
Достигнув, благодаря Фавару, данной степени совершенства,
комедия-водевиль подготовила почву для новой лирической
формы- Она воспитала более тонкий вкус в публике, ставшей
отныне способной оценить жанр более высокого порядка.
Успехи комедии-водевиля проложили ей дорогу дальше. Преемницей ее становится Комическая опера.
В это время, как будто нарочно, одно музыкальное происшествие сильно взволновало Париж и если не совершило, то
во всяком случае ускорило з а м е н у в о д е в и л е й
ариеттами.
4 октября 1746 г. Итальянская комедия дала представление
оперы Перголезе 117 „Служанка-госпожа". Несмотря на неподготовленность широкой публики, представление это произвело
сенсацию в мире критики, и когда 6 лет спустя Опера захотела возобновить оперу Детуша „Омфалу", Гримм 118 опубликовал свой первый памфлет против французской музыки. Таким
образом возникло и распространилось сильное волнение, в продолжение которого Опера решила вызвать к себе итальянскую
труппу Бамбини для представления 1 августа 1752 г. знаменитой „Служанки-госпожи". На этот раз публика была единодушно захвачена этой столь простой и чистой музыкоч
В течение 20 месяцев, пока продолжалось пребывание итальянских буффонов, они представили помимо опер Перголезе еще
„Giocatore" („Игрок") Олетта и также оперы различных других
* Parfaict, Dictionnaire des Theatres, IV, стр. 69 и дальше.
95
авторов, среди которых следует упомянуть Леонардо Винчи,119
„Finta Cameriera" („Мнимая служанка") Лятилла, 120 „Scaltra
Governatrice" („Хитрая правительница") Кокки,121 „Cinese
rimpatriato" („Китаец, возвратившийся на родину") Селетти, 182 „Zingara" („Цыганка") Ринальдо да. Капуа,123 „Вегtoldo in Corte" („Бертольда при дворе") Чампи 124 и др.
Весь Париж — рассказывает Руссо — разделился на два лагеря,—„более разгоряченных, чем если бы дело шло о государственных нуждах или о религии". Эта вражда получила
название „Войны буффонов" или „Войны углов" (des coins),
так как приверженцы французской музыки держались в том
углу, который находился под ложей короля, а защитники
итальянской собирались в противоположном углу—под ложей
королевы.*
Эти оперы-буфф, показанные парижской публике группой
Козими, были полны ариетт, т. е. живых, веселых и коротких
арий, которые Ж.-Ж. Руссо в своем „Письме о французской
музыке" объявил неприменимыми к французскому языку. В виде
заключения Руссо очень резко заявил, что французы не только
не имеют музыки, но и не могут ее иметь.
Между тем начались попытки подражания итальянцам.
Ж-Ж. Руссо начал подражать одним из первых. После отъезда
Буффонов Фавар принялся переводить итальянские пьесы,
успех которых определенно упрочился. Вместе со своей женой
он пригласил Борана 125 перевести на французский язык „Служанку-госпожу". Таким образом появилась французская пьеса
под тем же названием. Но хитрый Моннэ сделал лучше: он
задумал подшутить над сторонниками Буффонов и в то же
время показать тщетность предсказаний Руссо по поводу французской музыки.
Он сговорился с Довернем** и Вадэ, в 15 дней смастерившими произведение, которому суждено было поставить в тупик
* Лионель де ля-Лоранеи разобрал буффонов е исторической и эстетической стороны в серии статей, опубликованных в „Revue S. J. М." (июнь,
июль 1912 г.) и вслед за этим вышедших отдельным выпуском под названием
„La grande Saison italienne de 1752; les Bouffons".
** D'Auvergne Antoine (1713—1795). Поставил свое первое драматическое
произведение „Les Amours de Tempe" в 1752 г. на сцене в Опере.
Обиженный придирками оперы, Довернь входит в сношения с Моннэ—
директором Комической о п е р ы — и пишет для его театра оперу „Менялы".
В дальнейшем композитор окончательно покидает оперу (1755) и начинает
работать над переделкой старых опер. Из них мы назовем: „Эвей и Лавиния" (1758), „Ganente" (1760), „Алфей и Аретуза" (1762), „Венецианка"
(1768), „Callirhoe" (1773). Кроме этих переделок, Довернь написал несколько
новых пьес: , Празднества Эвтерпы"—балет в 4-х актах, „Сибилла" (последняя
служит вступлением к первой), „Обманутая кокетка", „Счастливый соперник"
(1758). Вместе с Мармонтелем Довернем написана лирическая трагедия „Умирающий Геркулес" (1761), вместе с Жоливо—„Поликсена* (1763) и операбалет «Prix de la Valeur" („Цена достоинства") (1771).
Ля-Борд вполне одобряет музыку Доверия, а его мелодии находит приятными и нередко полными большой красоты (La Borde, Essais, III, 382).
96
Рис. 6. Две гравюры М. Лаллемана к куплетам Фавара „Модные портреты",
исполнявшимся в 1760 г. с огромным успехом в Комической опере.
7
Французская комическая опера-
буффонистов. Эта пьееа—„Менялы"—была сыграна 30 июля
1753 г. Монкэ принял меры, чтобы скрыть истинного автора
пьесы, которую объявили произведением итальянского композитора, проживающего в Вене- После того как самые отъявленные буффонисты аплодировали ей, Моннэ доставил себе
злое удовольствие раскрыть свой обман.*
Партитура „Менял", в действительности, очень напоминает
итальянскую оперу-буфф, которая и является ее явной вдохновительницей. Но она отходит от жанра „pasticcio",126 так как
содержит больше оригинальной музыки, чем заимствованной.
Год постановки „Менял" является важной датой в истории
комической оперы: „В первый раз во Франции",—пишет Фон,
поэт написал либретто комической оперы, а композитор ее
партитуру." **
Не обнаруживая той блестящей оригинальности, которую
этой пьесе приписывали историки музыки, „Менялы" все же
заслуживают внимания. Знаменитый .дуэт „Troquons, troquons"
(„Меняем, меняем") и ария Любена „Margot, morbleu" („Чорт
побери, Марго") целиком исходят из эстетических принципов
итальянских Буффонов. В общем, „Менялы" ^ являются произведением переходным между комедией с водевилями и ариеттами и будущей комической оперой с ариеттами; оно подготовляет уничтожение водевилей и торжество ариетт; это одна
из первых французских опер-буфф.
Фавар со своей стороны после перевода итальянских интермедий начал им подражать. Он их пародировал, т. е. давал
их музыку с другим текстом. Таким образом, „Нинетта при
дворе" являлась простой пародией на пьесу Чампи „Бертольда
при дворе" (12 марта 1756 г.), и музыка итальянского маэстро
была использована почти целиком французской комической
оперой.
Однако пародии не помешали упорному появлению переводов, и успехи, достигнутые Итальянской комедией благодаря
г-же Фавар, побуждали этот театр, а тем самым и Комическую
оперу,—продолжать следовать по тому пути, на который толкали их Буффоны.
Таким образом, 31 мая 1755 г. в Итальянской комедии была
поставлена в переводе опера Перголезе „Учитель музыки",
а перевод оперы „Цыганка" шел в один и тот же год в обоих
театрах. За ними последовали „1Г Paratajo" Иомелли127 под
названием „Ловушка" (19 января 1756) и „Китаец" Селетти,
находившийся в репертуаре Комической оперы уже около
двух лет.
Там же с огромным успехом шла пьеса „Le Diable a quatre"
(„Кавардак")(19 января 1756). Либретто ее принадлежало Се* Monnet, Memoires, т. II, стр. 68—73.
** A. Font, назв. соч., стр. 264.
99
дену. 128 Что касается музыки, 'то она состояла из нагромождения известных арий (между ними была старинная и знаменитая ария „Rossignolet du bois"—„Лесной соловей") и новых
арий—ариетт, взятых из итальянских интермедий и пародированных Бораном. Эту работу позднее переделал Филидор,
гармонизовав и оркестровав маленькие мелодии, выбранные
переводчиком из „Служанки-госпожи.*
Начиная с 1757 г., любовь к переводам ослабевает; требуется другое, и директора принимаются искать музыкантов,
способных создать новые пьесы с ариеттами. В силу имеющейся у Оперы монополии, препятствующей какому-нибудь
другому театру ставить произведения со сплошным пением,
во всех этих пьесах имеется чередование пения с разговором.
Таким образом, форма пьес с ариеттами, сохраняемая Комической оперой, вытекает преимущественно из тех ограничений,
которые ставятся Ярмарочному театру, с одной стороны, Оперой, с другой — Французской комедией.
* I. Tiersot, Histoire de la chanson populaire en France, стр. 521.
Также смотрите—„Spectacles de Paris", 1757, стр. 102.
КОМИЧЕСКАЯ
ОПЕРА
ОТ ДУНИ
ДО
ДАЛЕЙРАКА
Комические оперы, историю которых мы бегло просмотрели,
до сих пор представляли собой пьесы с водевилями и ариеттами, т. е. их музыка использовала одновременно мелодии
народного происхождения или заимствованные из опер, а также ариетты—маленькие, специально написанные для комической оперы, арии.
Теперь мы вступаем во второй период существования комической оперы, в течение которого каждая пьеса получает только специально написанную музыку, приноровленную к ее тексту.
В этот период исчезает господство водевилей.
Скажем тут же, что это господство исчезло не сразу, а,
напротив, тянулось достаточно долго, и что сам Фавар в письме
к графу Дураццо 129 отмечает привязанность, которую публика
сохраняла к водевилям: — „Простое, безыскусственное пение
водевилей,—пишет он по поводу оперы „Аннета и Любен",—
как будто вновь склоняет публику к старинному стилю комической оперы. В сравнении с водевилями ариетты кажутся
ничем".*
Пьеса „Аннета и Любен" как-раз дает прекрасный пример
упорного пребывания водевилей в комической опере. Как
видно из заглавия, прелестная г-жа Фавар приняла участие
в создании этой пьесы: „Аннета и Любен"—комедия в одном
акте в стихах, составленных г-жей Фавар, соединенная с ариеттами и водевилями, аккомпанемент к которым принадлежит
г-ну Блэзу" (1762). Персонажи „Аннеты и Любен"—типичные
персонажи комической оперы; среди них есть судья, сеньор,
пастухи... Блэз—фаготист Итальянской комедии—удачно написал несколько арий, но большая часть музыки состоит из
водевилей и отрывков из французских и итальянских опер.
Так, например, ария „Ма chere Annette" („Моя дорогая Аннетта") написана на итальянскую мелодию. Имеются в большом
количестве народные мелодии, пародированные, т. е. с другим
текстом, как, напр., „Quand la bergere vient des champs" („Когда
пастушка возвращается с поля") или знаменитая любовная
жалобная песня „Pernette". Ж.-Ж. Руссо был также обложен
* A.' Font, назв. соч., стр. 277 (Correspondence de Favart, I, стр. 242).
101
контрибуцией, и Аннета заимствует у него арию „Dans ma
cabane obscure" („В моей темной хижине")из оперы „Деревенский колдун".*
Заслуга действительного сочинения музыки комической оперы на французские слова принадлежит Д у н и . Уже в своей
переделке итальянской интермедии „Нинетта при дворе" Дуни
был узнан и оценен парижской публикой, тогда всецело увлеченной оперой-буфф и склонной давать одобрения только
образцам, данным Перголезе. С тех пор комическая опера
стала жить собственной жизнью, уточнять и укреплять свой
жанр, выявлять свою сущность и характер. В то же время,
в силу проявленных ею тенденций, в силу буржуазности и
простонародности своих сюжетов — комическая опера, в некотором роде, являлась прелюдией к реформе французской
оперы.
Эджидио Ромоальдо Дуни родился 9 февраля 1709 г. в Матера в Неаполитанском королевстве, где отец его был учителем музыки. Девяти лет Эджидио уехал в Неаполь, чтобы
усовершенствовать там свое музыкальное образование у знаменитого Дуранте, бывшего тогда в консерватории Мадонны ди Лоретта. Приглашенный после этих занятий в Рим, он
пишет там свою оперу „Нерон", которая превзошла „Олимпиаду" Перголезе; затем пишет в Неаполе оперу „Артаксеркс", принесшую ему огромный успех, и в 1743 г. через
Францию едет в Лондон. Инфант дон Филипп Пармский
поручает ему образование своей дочери Изабеллы. Именно
во время пребывания при поставленном на французский лад
дворе этого принца 130 Дуни пишет свою „Нинетту при дворе". Через некоторое время он возвращается во Францию и
пускает в ход на Сен-лоранской ярмарке пьесу „Художник,
влюбленный в свою модель" (1757). **
Прием, оказанный публикой, побуждает Дуни остаться окончательно в Париже, где в его распоряжении было двое превосходных либреттистов — Фавар и Ансом. 13 февраля 1758 г.
Дуни дает в комической опере одноактную пьесу „Доктор
Санградо" и затем на пользующейся большим весом сцене
Итальянской комедии ставит пьесу „Дочь, за которой плохо
присматривали", текст которой был составлен для него Фаваром и аббатом Аттэньяном 131 (4 марта 1758 г.). Главную роль
исполняла г-жа Фавар, и ее исполнение имело большой успех.
* Tiersot, назв. соч., стр. 519—520.
** Content. d'Orville считает эту пьесу Дуни только переводом итальянской
интермедии; но Дебульмиэ (Desboulmiers, Histoire de I'Opera comiqqe, II, 82,
83) называет ее целиком принадлежащей перу Дуни. В пьесе „Художник,
влюбленный в свою модель" еще есть водевильные арий. Эта пьеса была
играна на Сен-Лоранской ярмарке в продолжении зимы 1757/58 г. Основываясь на успехе этой маленькой пьесы, Гримм нападает на репертуар Оперы
(.Литер, корресп.", III, стр. 500—501).
102
Укажем здесь на участие Глюка в развитии французской
комической оперы. Действительно автора „Альцесты" можно
рассматривать как предтечу Монсиньи, Филидора и Гретри.
С 1755 и 1756 гг. в Вене шли комические оперы, написанные
Глюком на французские слова: „Сельская любовь", „Китаец,
цивилизованный во Франции" и „Пасторальное лицемерие".*
В продолжении карнавала 1758 г., т. е. приблизйтельно только
через год после пьесы Дуни „Дочь, за которой плохо присматривали", Глюк дает оперу „Мнимая рабыня", за которой
вскоре следует „Остров Мерлина" (октябрь 1758 г.).
В этой последней пьесе в форме танцовальных арий, из
которых некоторые носят ярко выраженный чешский характер, введены многочисленные народные элементы. Так, например, прокурор поет «польку".** Точно также в пьесе „Неожиданная встреча" (1769) имеется откровенная цыганская ария,
часть которой мы приводим по Тьерсо:*** .
Пьеса „Зачарованное дерево" также свидетельствует о том,
что композитор заимствовал народные мелодии своей родной
страны; а при сравнении романса „Si votre flamme est trahie"
(„Если ваша страсть обманута") (из пьесы „Одураченный
Кади", 1761) Глюка с романсом, написанным на те же слова
Монсиньи, Тьерсо без труда отдает преимущество Глюку с
точки зрения естественности и правдивости экспрессии.****
Здесь следует открыть скобки и в нескольких словах описать взаимоположение Комической оперы и Итальянской комедии, начиная с кризиса 1745 г.
Выше мы видели, что Жан Моннэ добился в 1751 г. восстановления своего театра и мира с Итальянцами. По этому
поводу Фавар писал: „Наконец! Судьба Комической оперы
решена, союз осуществится полностью и целиком к ближайшему 1 февраля. Комическая опера больше не на Ярмарке,
* Смотрите I ч. этой работы и справьтесь у Тьерсо „Soixante ans de la
vie de Gluck*, глава VI.
** Tiersot, назв. соч. „Menestrel" (13/VI, 1908). Тьерсо также констатирует
забавную аналогию между Аргентинской арией и началом некоторых припевов в пьесе Лекока „Мадам Анго" 132.
*** „Menestrel', 25/VII, 1908, стр.234.
**** Там же, 18/VII, 1908.
103
но в течение целого года — на подмостках Итальянского
театра за исключением страстной недели, в продолжении
которой представления будут происходить, как обычно, в театре
Комической оперы на ярмарке Сен-Жермен, где будут показаны наши маленькие оперы-буфф, бедным на пользу и зевакам в назидание".
Вплоть до 1762 г. Ярмарка и Итальянцы оставались таким
образом разделенными. Стремясь захватить труппу и репертуар
соперницы, Итальянская комедия силой интриг добивается
слияния с Комической оперой (12 января 1762 г.).* Однако
именно она, в конечном счете, оказалась поглощенной укрепившейся соперницей. Вакантные места в итальянской труппе
пополнялись французскими актерами. В 1783 г. Итальянская
комедия сменила залу на улице Моконсейль на залу Фавара,
а семь лет спустя рассталась со своим именем и приняла имя
Комической оперы.
После пьесы „Дочь, за которой плохо присматривали" Дуни
поставил с успехом пьесу „Нина и Линдор или капризы
сердца" (9 сентября 1758 г.), затем „Veuve indecise" („Нерешительная вдова") (1759). Завидуя успехам, которые счастливый автор не переставал доставлять Комической опере,
Итальянская комедия задумала привлечь его к себе и предложила ему пост „директора" в своем театре. Дуни согласился
и пе'решел во враждебный лагерь, где поставил пьесу „Остров
безумных" (29 декабря 1760 г.) и приступил к переделке оперы
Пиччини 13S „Buona Figliola", дав ей название „Чеккина или
добрая девушка" (8 июня 1761 г.). (Прессой был отмечен
полупровал этой переделки.)
В течение двух лет и вплоть до пьесы „Два охотника и
молочница" (21 июля 1763 г.), успех которой был триумфален,
Дуни как будто искупал свою измену постоянными неудачами.
Но удача возвращается, и пьесы „Школа юности" (24 января
1765 г.), „Фея Юржель" (4 декабря 1765 г.) и „Жнецы"
(27 января 1768 г.) завершают славу музыканта.
Когда Дуни писал свои первые комические оперы, перед
ним не было никакого образца, так как ни Филидор, ни
Монсиньи еще не брались за перо. Поэтому его заслуга как
творца оперы неоспорима. В пьесах „Дочь, за которой плохо присматривали" и „Нина и Линдор" он заменяет водевили
прошлых лет ариеттами, быть может несколько невысокого полета и буржуазными, однако, полными приятной грации. Этот
итальянец чудесно владеет законами французской просодии, а
его мелодический дар кажется неистощимым.** Кроме того, под
* В статьях Pougin, опубликованных в .Менестреле" (18 и 25 мая 1907',
можно прочесть об интригах, имевших место по этому случаю.
** В „Литературной корреспонденции" от августа 1761 г. мы читаем: „Не
последней заслугой г-на Дуни является то, что, будучи иностранцем и очень
104
рукой Фавара комическая опера ограничивает свое поле
деятельности и повышает тем самым свое значение. Она
окончательно устанавливает откровенн<э буржуазный колорит
и заменяет мифологию и „античные" персонажи, процветавшие
в Опере, изображением реальной жизни и не слишком пышных страстей.
Именно с этой стороны Фавар идет далее, чем Лесаж
и д'Орневаль. „Школа Юности", „Фея Юржель" и „Жнецы"
одушевлены подлинным драматическим чувством и совсем не
похожи на пьесы старого репертуара Ярмарки. Фавар показывает себя подлинным мастером своего дела в пьесе „Фея
Юржель". В „Жнецах" он является почти поэтом; он заботится об укреплении интриги, удалении лишних действующих
лиц и о концентрации внимания. Его музыкант Дуни—прекрасно
ему помогает, так как превосходно передает нежную патетику,
и мелодии его чаруют своими маленькими наивными изгибами.
В ариетте Marton из „Феи Юржель" с совершенством передано чувство: „Non, поп, je ne puis me defendre" („Нет, нет,
я не могу защищаться").
Кроме того, начинает обрисовываться комизм в музыке.
Обратите внимание в этой же пьесе на полную смешного роль
Лагира. У Дуни мы находим точное соответствие музыки с
текстом, живописность инструментальных тембров, хотя оркестровка его еще бедна, несмотря на влияние уже знаменитого тогда Филидора, ощутимое еще с пьесы ^ Школа
юности".*
Двумя последними пьесами Дуни были: „Деревянные башмаки", пастораль водном акте на либретто Седена, и „Темир",
представленные—первая 26 октября 1768 г., вторая 26 ноября
1770 г. По поводу „Деревянных башмаков" Гримм говорил:
„Уже давно я взываю к моему бедному другу Дуни: Solve
senescentem. 134 Ему следует отдохнуть, отказаться от ремесла
композитора и уступить место Филидору и Гретри".**
Дуни умер 11 июля 1775 г. в возрасте 66 лет и был погребен на кладбище при церкви Сен-Лорана.
*
* *
В лице Ф р а н с у а - А н д ре-Дан и кан Ф и л и д о р а мы имеем представителя значительно более сильного и солидного
плохо владея французским языком, он некогда не насилует в своей музыке
французскую просодию, которую все музыканты нашей страны, начиная
с великого Рамо и кончая маленьким Буамортье, так безжалостно калечили
в своих произведениях* („Лит. корр.", IV, стр. 456, 457).
* Хотя Гримм находит музыку к „ Ф е е Юржель" несколько устарелой
по стилю и слабой, он ей все же не отказывает в тонкости, очаровании,
грации и естественности и ставит ее в пример французским композиторам.
** „Лит. корр.", VIII, стр. 200.
105
искусства, чем искусство Дуни. Родившийся в Дрё 7 сентября
1726 г. Андре Филидор происходит из рода, целые поколения которого специально занимались музыкой. Главой семейства был Мишель Данйкан, гобоист Людовика XIII, родом из
Дофинэ. *
Андре, будучи принят ребенком в Королевскую капеллу,
занимался музыкой под руководством Кампра. В очень раннем возрасте он обнаружил также изумительные способности
к шахматной игре, что в дальнейшем прибавило к его композиторской известности славу шахматиста. Вся его юность
протекает в поездках в Голландию, Англию, Э-ля-Шапель
(где в 1748 г. он пишет свой знаменитый „Анализ шахматной
игры"), Берлин, куда Андре призывает Фридрих Великий,
заинтересованный его репутацией шахматного виртуоза. В
Англии Филидор слушает оратории Генделя i 3 s и знакомится
со стилем и инструментовкой этого мастера. Едва вернувшись
во Францию (ноябрь 1754 г.), он пишет „Мотеты с большим
хором", отразившие влияние знаменитого автора „Мессии".
Филидор не довольствовался сочинением музыки и игрой
в шахматы: он держал еще заведение с мелочным товаром
на улице Фур-Сен-Жермен. В брачном свидетельстве от 13 февраля 1760 г. он именует себя „торговцем мелочным товаром".
Филидора попросили написать несколько арий для пьесы
„Пилигримм из Мекки" в Комической опере. После этого он
последовательно пишет: „Сапожник Блэз" (9 мая 1759 г.), „Садовник и его барин" (1761), „Кузнец" (22 августа 1761 г.),
„Санхо Пансо на своем острове" (2 июля 1762 г.), „Дровосек или три желания" (28 февраля 1763 г.), „Колдун" (2 января 1764 г.), „Том-Джон" (27 февраля 1765 г.).
После представления в Опере „Эрнелинды" (29 ноября
1767 г.) Филидор возвращается к Итальянской комедии и
дает пьесы: „Садовник из Сидона" (18 июля 1768 г.), „Мнимый садовник" (2 сентября 1769 г.), „Новая школа женщин"
(22 января 1770 г.), „Добрый сын" (11 января 1773 г.), „Земира и Мелид" (30 октября 1773 г.), „Отмщенные женщины"
(20 марта 1775).
С 1775 по 1779 г. Филидор вновь путешествует по Англии
и публикует в Лондоне в 1777 г. новый „Анализ шахматной
игры".
Дидро 136 в „Племяннике Рамо" называет Филидора „искусным Филидором".
После представления в Лондоне своей „Carmen saeculare"
(1779) Филидор возвращается, чтобы познакомить парижан
* Существует анекдот, согласно которому род Филндоров был обязан
свонм именем Мишелю Даникану, настолько очаровавшему Людовика XIII
своей игрой на гобое, что король забыл своего прежнего любимого гобоиста
Филидори и назвал Даникава своим вторым Филидором^
106
со своими произведениями (духовный концерт 137 от 19 янв.
1780 г.). Затем, в маленьком театре Булонского леса, он
дает пьесу „Puits d'amour ou les Amours de Pierre le Long
et de Blanche Bazu" („Источник любви или любовь Пьера
длинного и Бланш Базю") (в исполнении детей), переделывает „Персея" Люлли, пишет для Итальянской комедии пьесы
„Деревенская дружба"
(31 авг. 1785 г.) и „Фемистокл"
(23 мая 1786 г.).
Начиная с 1788 г. (согласно Пужену) Филидор проводит
большую часть своего времени в Лондоне. Здесь он пишет в 1789 г. „Канон в квинту", опубликованный Пуженом.
31 августа 1795 г. в возрасте 69 лет Филидор умирает
от подагры.
Филидор оставил посмертное произведение „Белизер".
Отметим еще в числе произведений Филидора два маленьких остроумных сочинения, разыгранных детьми в театре
„Маленьких комедиантов" графа Божолэ в 1787 и 1788 гг.:
„Прекрасная рабыня" и „Le Mari comme il les faudrait tous"
(„Муж как полагается быть всем мужьям").
В тот момент, когда Филидор начинал работать для сцены
Комической оперы, а именно около 1760 г., музыкальная комедия подвергалась важным изменениям.
Это было время увлечения деревней, о чем свидетельствуют
декорации Ватто 138 и Буше 139 . Всюду в моде были деревенские празднества, и появился легион „пасторальных поэтов".
Под влиянием философов, росла любовь к природе, нередко
выражающаяся в стремлении к несколько изысканной простоте.
Героини Фавара, начиная с Аннетты из „Аннетты и Любена"
и кончая старухой из „Феи Юржель", Розиной из „Жнецов"
и Люсиль из „Мнимого садовника", представляют собой чувствительных простушек, добродетельных и рассудительных,
„которые только говорят о любви, никогда ее не испытавши".*
Среда, в которой действуют эти героини—буржуазна, добродушна и естественна; она дает убежище обычным персонажам
комической оперы и требует живописности одновременно с заботой о местном колорите.
Характеры этих героинь должны были оказать влияние на
музыку. Действительно, музыка Филидора соответствует огромному большинству из них.
Представление „Сапожника Блэза" произвело большую сенсацию с оттенком некоторого недоумения. Фрамери 140 в 1770 г.
сказал о Филидоре, что его первое сочинение ка&ется скорее
необычным, чем приятным.
Что более всего отличало музыку к „Сапожнику Блэзу" от
музыки, которая до сих пор раздавалась в Комической опере,
это—сила, сценичность, энергия и инструментальный колорит.
* A . Font, назв. соч., стр. 295.
107
Музыкант отнюдь не считал себя обязанным придавать своим
ариеттам размер и внешность модных брюнетт: его ариетты
индивидуальны и разнообразны. Кроме того он
свободно
справлялся с ансамблями. Рядом с хорошеньким романсом
Блэзины „Lorsque tu
me faisais
l'amour„
(„Когда ты меня полюбишь") — прекрасный
квинтет
свидетельствует о солидности
композиторской техники автора. *
Хорошим
примером того, как Филидор трактует голоса,
служит трио из I акта
„Кузнеца", отличающееся решительным
ритмом
и
сжатым
изложением, и трио
из II акта „Fripon'
reponds" („Отвечай,
мошенник".)
Здесь
мы очень далеки от
—
Дуни, который, будучи целиком учеником Дуранте, был
мало способен
пом1
строить
вокальный
квартет.
Сравните
его тощий контраРис. 7. Актер Кайо в роли Вестерна из комической оперы Филидора „Том-Джон".
пункт со знаменитым
квартетом
кредиторов из „Дровосека", построенным в виде канона, с большим
септетом из той же пьесы или с прекрасным квартетом в
канон без аккомпанемента из пьесы „ТомДжон".** Филидор не
* В 1759 г. Гримм еще не находил в Филидоре таланта. Вот что он
пишет по поводу „Сапожника Блэза": „Сапожник Блэз" положен на музыку
Филидором, знаменитым игроком в шахматы. Эта музыка монотонна, так
как в ней не хватает идей. Однако, это не по вине поэта, снабдившего
музыканта достаточным количеством забавных ситуаций. Я думаю, что г-н
Филидор имеет больше таланта к шахматам, чем к музыке".
** Гримм с радостью поспешил отметить свистки, которые вызвало либретто .Том-Джона", написанное Пуенсинэ. 1 , 1 По отношению к музыке он
проявил меньше жестокости. „В музыке много прекрасного, это быть может
вообще лучшее произведение Филидора" („Лит. корр.", VI, стр. 219).
108
принадлежит к тем маленьким мелодистам, которые при
помощи двух скрипок и контрабаса окружают свои ариетты
легким
гармоническим узором. Филидор — тип крупного
музыканта. Он умеет в обстановке и атмосфере Комической
оперы передавать и нежную глубокую патетику (в романсе
Сюзетты из .Дровосека" „Je voudrais bien vous obeir" („Я
бы очень хотела вас послушаться"), и вдохновенное чувство, как, например, в речитативе Меркурия из „Дровесека"
(сцена 3).
Никакого пустого красноречия, никакой героической шумихи; Филидор отлично умеет пускать в ход комическое, и
именно комическое добродушное, простоватое, без шаржировки. Пьеса „Кузнец" изобилует интересными с этой точки
зрения образцами. Такова, например, ария Брида „Quand pour
le grand voyage" („Когда для большого путешествия"); припев
„Dindin, Dondon", поддерживаемый восходящей гаммой квартета, очень забавно имитирует колокола, а в трио-буфф на
слова „Que voulez-vous, Monsieur le Marechal" („Что вы хотите,
г-н Кузнец?") Бастьен, не впадая в фарс, передразнивает крик
своего осла. Полон комизма также ответ карликов на зов
Жюльена во II акте пьесы „Колдун". Этими различными комическими уловками музыкант воздает должное жанру.
Наряду с этими качествами и даже в силу этих качеств,
стиль Филидора имеет некоторые недостатки: он подчас тяжел,
компактен. Знание музыканта берет верх над вкусом, и некоторые из его ансамблей выиграли бы от более легкой
фактуры.
Пьеса „Колдун" вызвала некоторые споры по поводу плагиата, так как Филидор вставил в нее арию из „Орфея" Глюка „Objet de mon amour" („Предмет моей любви"), оттиски
которого он тогда корректировал. Денуаретерр в книге „Универсальная портативная биография современников" и Берлиоз 142 поддерживают обвинение против Филидора. Пужен
пытается защищать композитора, однако его доказательства
невинности Филидора неубедительны. *
.* Два акта „Колдуна" были написаны Пуэнсйнэ. См. „Биографию Мишо"
и „Универсальную биографию* Раббэ, Буажолена и Сен-Ирёва (1830),
109
Как бы то ни было, Филидор остается мастером комической
оперы. Равно одаренный — как в передаче трогательного, так
и в передаче комического, — он обладает редким сценическим
чутьем. Будучи солидным и рассудительным музыкантом и
смелым гармонизатором, он искусно владеет оркестром и находит интересные эффекты в инструментовке.
Хотя в пьесе „Садовник и его барин" Филидор еще отдает
дань старинной традиции использования водевилей, однако он
начинает внедрять в Комическую оперу единство композиции,
которое мы находим также и у его современника Монсиньи.
* *
*
П ь е р - А л е к с а н д р М о н с и н ь и родился 17 октября 1729 г.
в Фокемберге (Па-де-Калэ) в семье родом из Сардинии.
Будучи воспитанником Коллегии иезуитов в Сен-Омере, он
в очень раннем возрасте начал учиться играть на скрипке, и
предполагают, что звонарь аббатства Сен-Бертен в Сен-Омере
был его первым учителем музыки. Но смерть отца заставила
юношу работать на семью, так как он остался ее единственной опорой. Приехав в октябре 1749 г. в Париж, чтобы найти
себе работу, и найдя себе покровителя в лице Куэтт д'Обонна",* Монсиньи поступает в контору де-Сен-Жюльена, главного
церковного сборщика. Только черев 10 лет после занятий
композицией с Джианотти ** Монсиньи пробует свои силы в
театре.
В 1759 г. в Ярмарочном театре Монсиньи поставил пьесу
„Нескромные признания", однако, с соблюдением анонима.***
В 1762 г. он согласился раскрыть свое авторство после того,
как успех его произведений упрочился. Однако, в сущности,
его аноним был уже давно разгадан. Сделавшись „метр-д'отелем" князя Орлеанского, Монсиньи находился в материально
выгодном положении, которое он потерял с приходом революции. Тут он узнал бы нужду, если бы не плата в 2400 франков, которую ему давала Комическая опера.
Berlioz. A travers chants, стр. 125—127. J. Tiersot, Histoire de la' chanson
populaire, стр. 522.
Гримм начал изменять свою оценку Филидора. Он пишет: „Музыкант,
как мне кажется, делает успехи в смысле вкуса, стиля и искусства сочетать
1
музыку со словами*. ,
* „Journal de M-lle Elise Henry", выдержки из которого появились в „Temps"
23 июня 1884 г., содержит интересные подробности о приезде Монсиньи
в Париж.
** Джианотти был контрабасистом и оставил теоретический труд под названием „Guide da compositeur".
*** Автором текста пьесы'„Нескромные признания" был некто Ля-Рибардьер
(см. „Мемуары" Фавара).
110
В 1800 г. Монсиньи заместил Пиччини в качестве инспектора учебной части в Консерватории и сделался членом Академии в 1813 г. после смерти Гретри.
Умер Монсиньи в Париже 17 янв. 1817 г. в возрасте 87 лет.
Творчество Монсиньи, отражающее одну из характернейших
черт XVIII в.—чувствительность,—выделяется исключительным
богатством мелодики. Гретри определяет его так: наиболее
„поющий" (chantant) музыкант, музыкант, который поет инстинктивно.
Правда, к этому инстинкту Монсиньи не прибавляет почти
никакого знания; он поет совсем просто, предаваясь своему
тонкому и пылкому чувству. Это—простак, бродящий по музыкальной ниве, срывая цветы, полные чарующего аромата.
Когда Монсиньи хочет выйти за пределы своей роли неискушенного собирателя цветов, он становится довольно посредственным, хотя его манера пользоваться инструментами оркестра не лишена ни тонкости, ни изобретательности. „Буря"
в соль-миноре, которая следует за финальной сценой I акта
пьесы „Король и фермер", подверглась несправедливой критике. А та буря, которою открывается IV акт пьесы „Прекрасная Арсена", свидетельствует о бесспорном искусстве.
В ней есть горячность, энергия и некоторая смелость; маленькие флейты употреблены для изображения молнии; оркестр
нарастает крутым шквалом и сразу стихает. Это—описательная музыка, которой нельзя отказать в некоторой ценности.
Наряду с подобными симфоническими попытками, Монсиньи
умеет передавать — до мельчайших оттенков — чувства своих
персонажей. Кроме того, его творчество свидетельствует об
одушевляющем его желании избавиться от старого стиля комической оперы, от тирании водевилей и арий на все случаи.
„Я хочу,— говорил он своим друзьям,— попробовать создать иной жанр, чем тот, который у нас до сих пор был".
И, действительно, в его первом произведении „Нескромные
признания" мы не встречаем водевилей; сразу же этот очаровательный музыкант начинает кроить по-новому, бросая вызов
своей молодой музе. Те же тенденции видны в пьесах „Майге
en Droit" (1760) и „Одураченный Кади" (1761), изобилующих
мелодиями, легкость которых сочетается с чувством и умом. Говорят, что, услыхав „Одураченного Кади", Седен решил сотрудничать с Монсиньи; весь Париж напевал его приятные мелодии.
Сотрудничество Седена было для Монсиньи тем более ценным, что сильнейшее сходство сближало их таланты. Седен
был именно тем либреттистом, который был нужен Монсиньи.
Оба обладали равной чувствительностью, равным чувством
трогательного и равным качеством ума. После представления
пьесы „Дезертир" г-жа дю-Деффан143 писала: „Этот Седен
обладает талантом, производящим большое впечатление. Он
нашел новые струны для возбуждения чувствительности".
111
Гримм расхвалил либретто поэта и в конце своего дифирамба
заявил, что если верить в переселение душ, то можно сказать,
будто душа Шекспира переселилась в тело Седена.* .
Если в пьесе „Всего не предусмотришь" (1761)** Монсиньи
показывает себя веселым и остроумным, то замысловатодраматическое либретто пьесы „Король и фермер" (1762)
дает композитору возможность проявить чувство трогательного.***
Одна из самых характерных черт гення Монсиньи—это его
непосредственность. Поэтому Тьерсо совершенно справедливо
замечает: „Некоторые из его мелодий по нежной и трогательной
эмоции равны самым очаровательным из наших народных мелодий".**** Этот народный характер мелодий Монсиньи, свойственный также и мелодиям другого непосредственного музыканта—Ж.-Ж. Руссо,—проявляется в интересных особенностях,
обнаруженных Тьерсо. Во-первых, в этих мелодиях имеется
изобилие украшений из маленьких нот, придающих пению
несколько дрожащий характер, напоминающий деревенское
пение. Таков, например, отрывок из первой арии Лизы в пьесе
„Всего не предусмотришь".
^
Poor moi, toot est son 1 . ma _ ge! Mon coeur en
a son.pi . rei
Затем в мелодиях Монсиньи имеется изменение VII ступени
гаммы, часто употребляемое композитором и встречающееся
в старых народных песнях. *****
* A . Font, назв. соч., стр. 310. Однако он строго критиковал Монсиньи
и выражал сожаление, что Седен обратился к этому композитору („Лит. Корр.",
VIII, стр. 307—308).
** Вот суждение Гримма об этом произведении: „Имя автора—Монсиньи.
У него приятные мелодии и почти французские обороты; у него нет силы
•Филидора, но он нравится. Если бы этот композитор поучился некоторое
время в Италии, он смог бы писать очаровательные вещи". Гримм прибавляет, что Монсиньи .нередко портит простые мелодии плохим аккомпанементом" и что трио „Pauvre petite charite" („Бедное милосердие") может
считаться его шедевром („Лит. корр.", IV, стр. 503). Силлабическая ариетта
,Une fille est un oiseau" („Девушка—это птичка") имела значительный успех.
*** Здесь Гримм показывает себя непонятно несправедливым: „Г-н Монсиньи,—утверждает он, — не музыкант; партитуры его полны ошибок и дурного вкуса, однако у него есть приятные мелодии".—Сюжет пьесы, „Король
и фермер" был взят из английской сказки „Король н мельник Мансфильда"
Додслеи, заимствованной от испанцев.
**** Tiersot, назв. соч., стр. 523.
***** „Прекрасная Арсена", I ария Арсены. Цитируется по Тьерсо.
112
Рис. 8. Монсиньи.
Портрет работы Кенеде, 1809 г.
8 Французская комическая опера
В этом отношении особенно богата комическая опера „Король и фермер". В начале III акта там имеется — в виде женского трио — хоровод, пастораль и жалобная песня, мелодии
которых явно подражают народному пению. Именно начиная
с этой комической оперы Монсиньи оставил свой аноним.
В течение 13 лет он обогатил театр комическими операми:
„Роза и Колас" (1764), „Дезертир" (1769), „Прекрасная Арсена" (1775) и „Феликс" (1777). Эта небольшая продуктивность объясняется боязнью соревнования с Гретри.
В опере „Роза и Колас" единение между диалогом, действием и музыкой столь глубоко, что можно приписать создание
всего произведения одному лицу.* В „Дезертире" тон повышается и достигает трогательности. Эта опера, сохранившаяся
в репертуаре и поныне, слишком известна, чтобы на ней останавливаться.
Достаточно заметить, что ее инструментовка значительно шагнула вперед в сравнении с инструментовкой предшествовавших
произведений, а роль Алексиса дана с силой и редким единством, мало встречавшимися до Монсиньи. В этом случае, пожалуй, дано нечто большее, чем эскиз музыкального характера.
Прощание Алексиса с Луизой: „Adieu, chere Louise" („Прощай, дорогая Луиза")
полно истинной, простой трогательности. Это именно то, что экциклопедисты называли естественным искусством. Тенденция к народному здесь также всегда
налицо, будь то в подражании грегорианским ладам 144 („Tous
les hommes sont bons"—„Все люди добры"), или в употреблении рондо на 6/8, столь типичном для французской музыки
XVIII в. („Je ne desertirai jamais"—„Я никогда не буду дезертировать").
Прибавим, что в знаменитом тюремном дуэте Монсиньи
заимствует у Филидора эффект, примененный последним в опере
„Том-Джон", и пытается не без успеха дать немного контрапункта. ** Ария „L'art surpasse la nature" („Искусство превосходит природу") из „Прекрасной Арсены" долго пользовалась
славой и была многократно использована.***
* Гримм нашел эту музыку очень посредственной: „Этот автор, - писал он
про Монсиньи, — совсем не умеет писать, и музыка его — варварская („Согг.
lit.", V , стр. 472).
** См. Blaze de Bury, Le deserteur, „Revue des Deux Mondes", январь 1844.
***"Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, стр. 145.
8*
115
„Феликс или найденыш" свидетельствует о полной зрелости
таланта Монсиньи. Эта комическая опера считалась шедевром
композитора и имела большую драматическую ценность. Монсиньи превзошел самого себя в великолепном квинтете „Finissez done, monsieur le militaire" („Кончайте же, г-н военный"),
в чудесном трио* „Nous travaillons" („Мы трудимся") и
в арии „Qu'on se batte, qu'on se dechire" („Пусть дерутся, пусть
рвут друг друга на части"). Лявуа по поводу этой музыки замечает, что она ближе к разговору, чем к пению, но к разговору, во всяком случае идущему от сердца. **
Одновременно с Монсиньи, но с большим запасом музыкальных знаний, чем те, которыми обладал нежный мелодист—автор оперы „Дезертир", взялся за комическую оперу
Госсек; впрочем, это была только попытка. Его талант не подходил к требованиям этого жанра. Для комической оперы
ему не хватало грации, чувствительности и увлекательности.
Однако мы перечислим здесь его произведения, представленные Ярмаркой и Итальянской комедией. Он начал с маленькой одноактной комической оперы, взятой актером Одино
из сказки Вольтера14® „Бочар" (28 сентября 1761 г.). Спустя
4 года в Итальянской комедии были поставлены: „Мнимый
лорд" (27 июня 1765 г.) и „Рыбаки" (23 апреля 1766 г.), имевшие
весьма значительный успех. В 1767 г. появились „Туанон и
Туанетта" (20 июня) и „Двойное притворство" (28 сентября).
Из этих произведений сохранились только партитуры „Бочара",
„Рыбаков" и „Туанон".*** Это—маленькие пьесы, написанные с
уважением к имевшимся тогда образцам и состоящие из ряда ариетт, то чувствительных, то своенравных. В них Госсек грешит
некоторой холодностью, однако в том искусстве, с которым он
пользуется тощим оркестром Комической оперы, выявляется
настоящий симфонист. Внимательно изыскивая противоположения тембров, он четко отделяет группу духовых инструментов от квартета струнных.
В то время как Госсек вовсе не мог претендовать на качества, необходимые для композитора комической оперы, в то
время как ему не хватало грации, трогательности и живости,—всеми этими качествами обладал в высокой степени его
соперник Гретри.
*
*
*
А н д р е - Э р н е с т - М о д е с т Г р е т р и родился 11 февраля
1741 г. в Льеже, где отец его, Франсуа, играл партию первой
* Монсиньи сам объяснял, что эта сцена была навеяна картиной Гре.Благословенье отца семейства".
** Н- Lavoix, La musique frangaise, стр. 158.
*** F . Hellouin, Gossec et la musique fran9ai.se a la fin du dixhuitieme
siecle, стр. 122 и дальше.
за
№
116
скрипки в церкви Сен-Мартена. Воспитываясь в деревне у своей
бабушки, Гретри в детстве видел вокруг себя спокойную жизнь,
кроткие и простые нравы, столь трогательно изображенные
художником Грезом. Будучи хористом в церкви Сен-Мартена
в Льеже, Гретри занимается у некоего Леклерка, восторгается
произведениями Перголезе, затем берет уроки у органиста
Ренекена и у свирепого Моро, капельмейстера в церкви
св. Павла. Каноник де-Гарлэ, заинтересовавшись Гретри, отсылает его для окончания занятий в Рим, где будущий композитор живет в Льежской коллегии.
Перед отъездом из Льежа Гретри пишет свое первое значительное произведение—мессу. В Риме Гретри увлекается только оперой-буфф. Он становится буквально одержим музыкой
Перголезе, Галуппи147 и Пиччини, произведение которого „Чеккина" возбуждает его энтузиазм. Будучи учеником аббата
Казали, регента капеллы Сен-Жана в Латране, Гретри не
проявляет большого интереса к ученой стороне искусства.
Под руководством своего учителя он сочиняет музыку на СХ
псалом (1762), затем уезжает, с целью поступления в Болонскую филармоническую академию, и пишет для театра Алиберти148 „Сборщицы винограда". Успех этой оперы был значителен,
и Гретри получил поздравление от Пиччини.
Под влиянием одного швейцарского музыканта по фамилии
Вейсс Гретри покидает Рим 1 января 1767 г. после девятилетнего пребывания в этом городе и едет в Женеву, где дает
уроки пения и знакомится с комическими операми Монсиньи
и Филидора. Затем он добивается знакомства с Вольтером,
храня тайную надежду получить от него либретто. Разочарованный с этой стороны и полный страстного тяготения к французской сцене, он отправляется летом 1767 г. в Париж и немедленно подпадает под влияние Итальянской комедии. Многочисленные покровители — Арно, 149 Сюар,150 шведский посланник граф де Крейц, принц Конти — облегчили ему первые шаги.*
Наконец, 20 августа 1768 г. Гретри ставит на сцене итальянского театра оперу „Гурон" и называет ее своим первым опусом. Либретто этого произведения было взято Мармонтелем151
из сказки Лафонтена „Простак". Успех оказался очень большим** и искренним, и вскоре после появления комических опер
„Люсиль" и „Говорящая картина" (1769) весь Париж увлекается молодым музыкантом. При поддержке г-жи Трюден,
главного откупщика Буррэ, герцогини Ларошфуко Гретри посещает г-жу Виже-Лебрен,152 Гримма и Ля-Тура;153 он стано* У принца Конти исполнялся (без успеха) первый парижский опыт Гретри—„Браки самнитов".
** Столь большим, что Вольтер прислал Гретри два либретто комических "опер.
117
вится другом энциклопедистов, и всюду его именуют „любезный Гретри".*
В 1777 г. по случаю женитьбы провансальского графа,154
Гретри пишет оперу „Земира и Азор", которую придворный
театр ставит 9 ноября 1771 г. В том же году Гретри получает
От короля пенсию в 1 200 ливров, сверх уже получаемых им
от Итальянской комедии 1 200 ливров. Соблазненный славой
Гретри, Седен принимается с ним сотрудничать, к великому
бешенству монсиньистов, возбужденных против музыканта,
осмелившегося оторвать Седена от его прежнего сотрудника.
Как счастливый результат этого сотрудничества появляется
комическая опера „Великолепный" (4 марта 1773 г.).
Опьяненный своим триумфом, Гретри захотел попробовать
свои силы (которые он считал могучими) на большой сцене
и написал для'празднеств, даваемых в Версале в конце 1773 г.
по поводу бракосочетания графа д'Артуа,—героический балет
в трех актах на текст Мармонтеля—„Цефал и Прокрис".
В то время звезда Глюка стояла уже высоко, и Гретри не
мог серьезно думать о соревновании с автором „Ифигении".
М-ль Леспинасс155 советовала ему оставаться в пределах того
приятного полухарактерного жанра, в котором он до сих пор
так преуспевал. Однако Гретри отнюдь не последовал этому
мудрому совету, и поэтому возобновленное представление
„Цефала и Прокрис" (23 мая 1777 г.) только сильнее подчеркнуло расстояние между гениальным создателем „Альцесты" и им.
Начиная с 1778 г. Мармонтель перестает сотрудничать с
Гретри;** композитор заменяет его англичанином по имени
Хэль (d'Hele, Hele, d'Hel)*** и возобновляет попытку завоевать
Оперу. Однако место, которое Гретри мечтает занять рядом
с Глюком, оказывается, к несчастью, уже занятым Пиччини.
Несмотря на это, „Андромаха" Гретри имеет успех, конец
которому кладет пожар Оперы (8 июня 1781 г.).
Свою пьесу „Колинетта при дворе" (1 января 1782 г.) Гретри дал в Королевскую Академию и тем впервые ввел туда
музыкальную комедию. Пьеса была принята благосклонно и
доставила своему автору 1 ООО ливров (эта оплата обычно
полагалась композиторам, поставившим на оперной сцене три
крупных произведения).
* Burney, The Present State of music in France and Italy, стр. 46; „Воспоминания" Г-жи Виже-Лебрен, I, стр. 41; Garat, Memoires sur le dixhuitieme
siecle, стр. 357—358.
** В 1778 г. Гретри одновременно с Глюком работал над „Ифигенией в
Тавриде".
*** Хэль был представлен Гретри Сюаром. Он написал две очень остроумных пьесы „Мидас" и „Ревнивый любовник*. Хэль умер в 1780 г., оставив
Гретри либретто пьесы „Неожиданное происшествие*. Биографическую стат» ю
о Thomas d'Hele, английском дворянине, см. в „Almanach musical", 1781 г.,
стр. 153.
118
Опера „Каирский караван" (15 января 1784 г.), имевшая
длительный успех, и опера „Панург на острове Лантерн"156
(25 января 1785 г.), подвергшаяся большей критике, упрочили
положение, которое Гретри занял в Королевской Академии
путем большой борьбы. *
Однако комическую оперу Гретри тоже не забрасывает и
в тот же период (24 июня и 24 октября 1784 г.) присоединяет
к списку своих творений полухарактерного жанра—два шедевра,,
из которых один остается бесспорным: „Сельское испытание"
и „Ричард Львиное сердце". С 1786 г. по 1789 г. Гретри
пишет довольно слабую музыку и работает над своими „ Мемуарами" или „Essais sur la musique", первый том которых появился в 1789 г., а два следующих, оконченных в III году,**—
только к V году (они были опубликованы за счет государства).
Гретри занимал должность „королевского цензора" (род синекуры) и „директора частной капеллы королевы". Также с 1787 г.
он был инспектором Итальянской комедии. В начале Революции он поставил пьесу „Петр Великий" (13 января 1790 г.),
бывшую в некотором роде злободневной, так как в ней имелись намеки на Людовика XVI и Неккера. Родной город Гретри
поставил ему памятник (1780 г.), почтив таким образом великого человека при жизни. Париж поставил в честь него статую
в перистиле Комической оперы в 1805 г. Наконец, муниципалитет Льежа назвал его именем одну из городских площадей.
По прошествии дней Революции Гретри занял должность
инспектора Консерватории (1795 г.) и члена Академии.
В 1796 г. он обосновался в сельском домике Ж.-Ж. Руссо в
Монморанси. Там он и умер 24 сентября 1813 г. от сильнейшего кровотечения. Похоронен он был в церкви св. Роха; на
похоронах исполнялась „Месса мертвых" Госсека.
Кроме „Мемуаров" Гретри оставил работу в 3 томах под
названием „Правда о том, чем мы были, что мы есть и чем
мы должны были бы стать", опубликованную в IX году. В ней
он излагает свои политические взгляды и республиканские
идеалы. После смерти у него нашли рукопись „Размышления
отшельника" — нечто вроде философского экскурса на самые
различные темы. Заметим, кстати, что Гретри-философ отнюдь
не был равен Гретри-музыканту и еще меньше Гретри-„эстетику", хотя его философская и литературная продукция свидетельствует об удивительной умственной активности.
Мы не можем дать здесь полного перечня музыкальных
произведений Гретри. Мы ограничимся лишь тем, что отметим
самые выдающиеся из них. Вот они в хронологическом порядке:
* Опера „Каирский караван" продолжала ставиться вплоть до 1829 г.
и выдержала 506 представлений.
** По республиканскому календарю летоисчисление велось с года провозглашения республики, т. е. с 1792 г.
121
„Гурон" (20 августа 1768 г . ) , * „Люсиль" (5 января 1769 г.),
„Говорящая картина" (1769), „Сильвен" (1770), „Два скупца"
(1770), „Испытание дружбы" (1770), „Земира и Азор" (177.1—
при дворе и в Париже), „Друг дома" (1772), „Великолепный"
{1773), „La Rosiere de Salency" („Добродетельная девушка из
Саланси"—у итальянцев, 1774 г.), „Ложная магия" (1775), „Цефал и Прокрис" (Версаль, 1773 г.; в Опере — 1775 г.), „Матроко" (1778), „Три века Большой оперы" (1778), „Суд Мидаса"
(1778), „Ревнивый любовник" (1778), „Неожиданное происшествие" и „Aucassin et Nicolette" („Окассен и Николетта")
(1779), „Андромаха" (1780), „Эмиль или прекрасная рабыня"
(1780), „Колинетта при дворе или двойное испытание" (1782),
„Избыток богатств" (1782), „Каирский караван" (1784), „Сельское испытание" (1784), „Ричард Львиное сердце" (1784), „Панург на острове Лантерн" 156 (1785), „Ошибка благодаря
сходству" (1786), „Граф д'Альбрэ" (1787), „Английский пленник" (1787), „Соперник-наперсник" (1788), „Амфитрион" (1788),
„Рауль-Синяя борода", „Аспазия", „Петр Великий" (1790).
Из произведений последних лет жизни яркий успех имел
„Анакреон у Поликрата" (17 января 1797 г.).
Помимо драматических произведений Гретри писал и инструментальную музыку: 2 квартета для клавесина, флейты, скрипки
и баса. Им написана также работа дидактического характера,
посвященная одной из его племянниц, под названием „ Простая
метода обучения в короткий срок прелюдированию при помощи
всех средств гармонии" (X год).
* Гримм в своей „Литературной корреспонденции" посвящает интересную
статью первому произведению Гретри, поставленному в Итальянской комедии.
Раскритиковав либретто „Гурона" и его автора — Мармонтеля, он добавляет:
„Гений Гретрн удержал поэта на краю той пропасти, куда он неминуемо
свалился бы в силу своей неловкости и угрюмости*. Затем Гримм рисует
портрет молодого музыканта следующими чертами: . Э т о т г-н Гретри является
молодым человеком, делающим первый опыт; однако этот первый опыт
является шедевром мастера и бесспорно ставит автора в первые ряды. Во
всей Франции только Филидор мог бы с ним сравниться и при этом сравнении надеяться сохранить свою репутацию и свое место. Стиль Гретри — чисто
итальянский. Стиль Филидора — несколько немецкий и, в общем, менее
выработанный. О н часто захватывает силой нерва, энергией. Гретри захватывает нежнее, соблазнительнее, обольстительнее. Не чуждый, когда нужно,
счлы, он очарованием своего стиля лишает вас возможности противиться ему.
С о стороны ремесла он учен и глубок, но никогда не пишет вопреки вкусу.
Чистота его стиля чарует; огромная приятность соединена с огромным званием. Особенно умеет он заканчивать свои арии, давая им нужную продолжительность — секрет, очень мало знакомый нашим композиторам...; в его
операх можно найти образцы всех характеров — от высоко-трагического до
комического, от грациозного — до изысканности спокойной, бесстрастной декламации".
Дальше Гримм в том же тоне дифирамба описывает облик Гретри: „Г-н
Гретри родом из Льежа; он молод, бледен, у него страдальческий вид — все
симптомы гениального человека' („Согг. litt.", сентябрь 1768 г., VIII,
стр. 163, 166).
122
Уже из предыдущего перечня произведений, который, повторяем, не претендует на полноту, видно, что труды Гретри
весьма значительны. Бельгийское правительство предприняло
полное издание его драматических произведений.
Гретри бесспорно занимает выдающееся место в истории
французской комической оперы; он безраздельно царит в этом
жанре в силу целого ряда качеств, которыми в такой степени,
как он, не обладал ни один из современных ему музыкантов.
Эстетические взгляды Гретри были эстетическими взглядами
писателей XVIII в., и в частности — энциклопедистов. Они
заключались в утверждении превосходства драматической музыки над инструментальной и в подражании природе, положенном в основу искусства. Уже в Италии Гретри проявил склонность к опере, а в области церковной музыки ограничился
лишь несколькими опытами. В Риме он не скрывал своей
антипатии к речитативу серьезной оперы.157 Почему,—-писал
он позднее в своих „Мемуарах",—не предоставить актеру
рассказывать, раз лирическое излияние уже окончилось?* Прочитанный музыкой Перголезе, Галуппи и др., с детских лет
пленявшей его своей свежестью и живостью, Гретри, приехав
в Париж, оказался в одном лагере с энциклопедистами и при«ял идеи Ж.-Ж. Руссо и Ле-Батё". 158
По мнению Гретри, чисто инструментальная.музыка принадлежит к низшему роду музыки. Не то, чтобы он отрицал за
этим жанром своеобразность, наоборот; но, по его мнению,
симфонист „не имеет ни склонности, ни умения, необходимого
для передачи новых и интересных музыкальных мыслей, учитывающих выразительность и просодию речи".**
Гретри подчеркивает свою мысль, заявляя, что к симфониям
Гайдна следовало бы прибавить слова.*** В инструментальных
произведениях Гайдна он усматривает „обширный лексикон
музыкальных выражений", из которого должен черпать драматический композитор.
Однако самая совершенная—это музыка для театра,—и это
потому, что она выражает нечто определенное, изображает
страсти, душевные движения и подражает Природе. Слово
„Природа" здесь взято не только в смысле — Космоса: оно
является главным образом синонимом естественности, простоты
и точного соответствия художественным целям.
Для Гретри „ слово есть шум, в котором содержится пение" ;****
следовательно, предполагаемым образцом для пения является
* „Essais", I, стр. 130, 131. Из этого видно, что Гретри наследовал идеи'
уже высказанные Франсуа Кальером и повторенные позднее Шабанонои.
** Там ate, V, стр. 78. Роман Роллан заключил отсюда, что Гретри требует
•отставки инструментальных форм и предвидит „Tonmalerei". 159
***, Там же, I, стр. 348.
**** Там же, I, стр. 244.
123
само слово и, именно изучая его интонации, можно добиться
естественного
пения. „Вокальная музыка никогда не
станет хорошей, если не будет подражать подлинным интонациям речи; без этого качества она остается лишь чистой
симфонией",*—пишет Гретри, ставя таким образом вопрос
достаточно ясно. Композитор прежде всего обязан изучать
декламацию, подобно тому, как художник должен в своем
рисунке прежде всего следовать натуре.
Таковы руководящие принципы эстетики Гретри. Легко увидеть, что на них лежит печать энциклопедистов, философов,
в обществе которых Гретри привык вращаться, являясь их
подлинным соратником. Можно сказать, что автор „Люсиль"
реализовал в своей музыке все доктрины, формулированные
Дидро, Руссо, Д'Аламбером160 и особенно Лякомбом,161 который уже в 1758 г. в своем „Зрелище искусств" („Spectacle des
Beaux Arts") изложил большую часть идей Гретри. Не выходя
за пределы Комической оперы, Гретри, подобно своим предшественникам Дуни, Филидору и Монсиньи, содействовал реформе оперы, введя в употребление декламацию, точно скопированную с естественной речи и, подобно реальной жизни, сочетающую иронию с чувством.
Чтение „Мемуаров" Гретри особенно интересно и поучительно тем, что показывает, насколько автор их был истинно
вдохновенным предвестником Глюка и Вагнера. Гретри с подлинным ясновидением предвидел дальнейшие пути драматической музыки; он выдвинул принципы, модернизм которых удивляет нас в устах писателя второй половины XVIII в. Он свел
к одной цельной доктрине идеи, реализованные в опере Глюком
и взятые затем без существенных изменений Вагнером.** Таким
образом оказывается, что Рихард Вагнер в известной степени
является духовным сыном Руссо, Дидро, Д'Аламбера и Гретри.
Гретри с силой и исключительной четкостью заявлял о необходимости в драматической музыке глубокого единства поэзии
и музыки. Он заявлял, что в драме каждое действующее лицо
должно говорить соответствующим ему языком.***
Он написал: „Музыка есть нелепость там, где шумом оркестра она препятствует слушателю понять слова; она бессмысленна, если блестит ненужной ученостью... она бессмысленна,
если не связана с поэзией настолько, что, если можно так
выразиться, „музыканта невозможно выделить".**** Таким обра* Н. de Curzon, Les Idees de Gretry et ses Visions d'avenir („Guide musical",
июнь 1907, стр. 413), а также „Gretry" (1907), стр. 96.
** По этому вопросу смотрите выщецитированную работу: de Curzon („Guide
musical", май — июнь, 1907) и „Gretry" (Les Musiciens celebres, 1907). См.
также R. Rolland, Musiciens d'autrefois (1908).
*** Во II томе он пространно излагает, как музыка должна изображать,
различные страсти и характеры (R. Rolland, назв. соч., стр. 265).
**** Там же, III, стр. 326, 327.
124
зом, он действительно мог сказать: „Да, я осмеливаюсь предсказать еще одну революцию в музыке".
Конечно, эстетика Гретри значительно опережает его творчество; как техник, вопреки похвальным стараниям и замечательному природному дарованию, он вовсе не был равен
теоретику. Гретри мало дорожил специально музыкальными
изысканиями, чрезмерно ученым аккомпанементом, зачастую
холодным и условным. Он говорил с бесконечной правотой,
что бесполезная красота есть красота вредная. В противоположность Рамо, он требовал преобладания мелодии над гармонией. Но хотя он и критиковал злоупотребление наукой,
хотя и боялся для артиста слишком узких оков правил, — но
все же не возражал против необходимости солидного музыкального образования. „Вдохновенный артист, — пишет он,—
может иногда обойтись без науки, но при этом он нередко
впадает в заблуждение. Не имея принципов, он не имеет
характера". Главное—следует остерегаться заглушить наукой
чувство: „Надо, чтобы гармония аккомпанемента, являющаяся
схоластической стороной, рассматривалась так, как она должна
рассматриваться, а именно, как опора мелодии—„как п ь е д е с т а л с т а т у и " . * В своем творчестве Гретри осуществил
счастливое сочетание немецкой „Gemuhtlichkeit". (трогательности) с французским умом.
Теперь посмотрим, как Гретри применял свои принципы.
По отношению к декламации он очень строг; он углубляется
в кропотливое изучение языка и французской просодии; ни
одна деталь, ни одна тонкость не ускользает от него, и с чудесной легкостью он преодолевает трудности, возникающие
благодаря женским рифмам (многочисленные примеры этого
имеются в опере „Говорящая картина").**
Внимательно следя за естественностью декламации, Гретри
пытается дать ей оттенок, характерный для каждого действующего лица; короче — он ищет музыкальной характеристики
действующих лиц. Послушаем, что по этому поводу говорил
Лякомб: .Общее выражение чувств и страстей меняется в зависимости от возраста, пола и свойств". Лякомб заявляет, что
композитор может создать настоящие
„музыкальные
х а р а к т е р ы " , вроде—болтуна, ворчуна, насмешника, ревнивца, скупца и т. д.*** Нельзя не признать, что Гретри удалось
очень успешно создать подобные характеры. Шаловливость
Агаты, глупость Жакино, хитрость Изабеллы, преданность
* Мемуары, III, стр. 444. Гретри великолепно умеет найти лапидарные
определения, дать своим идеям четкую, точную, рельефную форму.
** В 1782 г. Форкель показал, в какой мере декламация Гретри считается
с законами речи.
*** Lacombe, Spectacle des Beaux-Arts, цитированный Brenet в книге
Gretry, sa Vie et ses Oeuvres, стр. 253. См. также R. Rolland, назв. соч.,
стр. 265.
125
Блондель созданы рукой мастера. А что сказать о „естественности"? Она встречается на каждой странице творчества
Гретри. Известен рассказ о том, как останавливался оркестр
на репетициях „Гурона" в тот момент, когда Кайо — лучший
актер Итальянской комедии — исполнял знаменитое место:
„Dans quel canton est l'Huronie?" („Где находится страна
Гурония?") — место, в котором естественность доведена до
такого совершенства, что пение является как бы точным оттиском речи.*
Гретри, будучи вполне сыном своего времени, не избежал
в своих произведениях обилия „чувствительности". В „Люсиль"
она бьет через край; это—тип „пьесы с носовыми платками";
во время ее исполнения аудитория утопала в слезах- Знаменитый квартет „Где может быть лучше, чем у семейного
очага?"—стал образцом национальной чувствительности и пользовался огромной и устойчивой славой.
Какие бы старания Гретри ни прилагал, чтобы соблюдать
„естественность" в своей декламации, надо, однако, заметить,
что он допускал некоторые уступки старинному французскому
вкусу, помещая вокализы на особенно „блестящих" словах,
как, например, „победа, слава". При реализации своих музыкальных характеристик действующих лиц Гретри дополняет
воздействие „речи, превращенной в пение" (langage chante)
всеми тонкостями музыкальной техники, знания, ритма, тональности, инструментовки.
Ритм у Гретри использован рационалистически. Каждый характер у него обладает своим собственным ритмом; каждое чувство связывается со специальным ритмом и им определяется.
Брене правильно замечает, что в комической опере „Колинетта
при дворе" крестьяне поют на 2 / 4 или на 6 / s , в то время как графиня пользуется четырехдольным размером, более величественным, в некотором роде, более „знатным".** У Гретри представление о серьезном ассоциируется почти исключительно
с четырехдольным размером. Когда на сцене старцы, — ритм
становится сухим и дробным, как, например, в дуэте из „Ложной магии", где силлабизм является очень уместным; в то же
время Ленваль и Люсетта поют нежные, томные мелодия.
Гретри можно упрекнуть в пристрастии к некоторым ритмическим последовательностям, не лишенным легкой монотонности. Так, например, он очень часто пользуется ритмом:
* Гретри писал: „ Я двадцать раз читаю и перечитываю слова, которые
хочу изобразить музыкой; мне нужно много дней, чтобы воспламенить мою
голову" (Мемуары, I, 168).
** Brenet, Gretry, sa Vie et ses Oeuvres, стр. 254.
126
повторение которого в продолжении долгого времени утомительно.
Тональность у Гретри также является одним из средств выразительности. Он следующим образом характеризует отдельные
тональности: тональность До-мажор — благородна, до-минор —
патетична; Ре-мажор—блестяща, ре-минор—меланхолична; тональность Соль-мажор — воинственна, а Си-мажор — блестяща
и игрива.* Впрочем,Л классификация эта достаточно неустойчива, и Гретри сам изменяет ее на разные лады.
Наконец, и это надо подчеркнуть, Гретри вводит в употребление лейтмотив. Он пользуется характерными темами, повторяя их каждый раз, когда по ходу действия появляются
характеризуемые этими темами идеи. ТакЬв знаменитый романс
из „Ричарда Львиное сердце", который появляется 9 раз в различных местах:
Впрочем, система лейтмотивов изложена в некоторых теоретических работах того времени и особенно в „Poetique de la
Musique"—Лясепеда, 1 6 2 где обращено внимание музыкантов
на эффект повторения уже услышанной раньше темы.** Это
как-раз тот эффект, к которому Гретри прибегает в комической опере „Ложная магия" (пение петуха).
Если трагическое вдохновение Гретри непродолжительно, то
зато его чувство комического доставляет слушателю самые
интересные впечатления. Музыкально-комическое выражается
у Гретри в декламации, в мелодической ткани и в формулах
аккопанемента, из которых он умеет извлекать многочисленные
забавные эффекты. Так, например, упорное повторение одной и
той же темы проходит не иначе, как вызывая смех; такова
следующая тема, которую твердят и пересказывают самым
смешным образом жители острова „Лантерн" 156 из комической
оперы „Панург" (I акт).
Bienfai.san.te
De.es.se,
he'- l a s ! V o l s n o t r e a r . d e e r !
*- Мемуары, II, стр. 357.
** Lacepede, Poetique de la Musique, 1785, I, стр. 123—131.
127
Кроме того Гретри устремляет свое внимание на разнообразие музыкального изложения в течение отдельных актов
оперы; они протекают у него легко, без досадного однообразия.
Возьмем для примера II акт из „Колинетта при дворе".
Здесь к дуэтам и речитативам композитор прибавляет хор
с солистами, танец, хор с танцем, гавот, куплеты с хором,
жигу, ариозо, арию и квартет. Все это движется легко и
быстро, без скуки и трений.
По правде говоря, музыкальная ученость Гретри выглядит
несколько тощей. Когда он торжественно называет одну сцену
из „Колинетта при дворе" двойным хором, можно просто
улыбнуться. В этой сцене, правда, противопоставлены две темы,
но группы голосов, которым эти темы поручены, вовсе не
составляют двойного хора, одна из групп поет в унисон: *
а другая группа исполняет двухголосно следующий мотив:
К тому же его неопытность в управлении массами—вопиюща.
Когда он пишет хор в 7 и 8 голосов, его полифоническое
письмо есть, собственно говоря, простой обман зрения, так
как хор превращается в трио. Говорили не без основания, что
в ансамблях Гретри между дискантом и басом можно проехать
в карете, запряженной четверкой лошадей.
Тем не менее не следует из этого заключать, что у Гретри
не хватало симфонического чутья. Это чутье, хотя в общем
и слабо развитое, местами проявляется у него очень ярко.
Назовем в особенности грациозную увертюру к комической
опере „Rosiere de Salency" („Добродетельная девушка из
Саланси"), где композитор проводит интересную тематическую разработку. Можно даже вместе с де-Ласерда считать
эту увертюру как бы эскизом „Оды к радости" IX симфонии
Бетховена, эскизом, к которому Гретри присоединяет еще
фигуру в басу, напоминающую в точности фигуру фагота в деревенском празднике из „Пасторальной симфонии" Бетховена.
" „Колинетта при дворе", акт III, сцена 5.
128
Рис. 10. Третей.
Гравюра Ж. Моро.
9
Француаскяя комическая опеоа
Действительно, вот что написал Гретри:
В нисходящей фигуре нижнего голоса (А) имеются те же
интервалы, что и в скерцо VI симфонии Бетховена у фагота.*
Теория подражания природе, взятая в конкретном и непосредственном значении, приводит Гретри к описательным эффектам.
Щебет птиц, галоп лошадей, пение кукушки в сцене из „Говорящей картины", где Изабелла поет „lis sont passes, ces
soirs de fete" („Они прошли, эти праздничные вечера")—входят
в арсенал классической эстетики XVIII в. Иногда эти имитации
выглядят детскими: например, быстрая гамма, изображающая
беглый взгляд, или скрежет блока в пьесе „Два скупца" и т. п.
Всего забавнее, что Гретри сам осуждал подобные пустяки.
Если он и предавался им, то потому, что, по его словам,
„остроумие всегда бесконечно соблазнительно для французов",**
а эти шалости он находил, без сомнения, остроумными, хотя
и заявлял, что „хорошая передача этих разнообразных эффектов является заслугой, но чаще всего они вызывают во мне
чувство жалости".***
Теперь перейдем к инструментовке. В общем достаточно
худосочная, она всегда служит драматической цели и редко
имеет тенденции симфонизма. На взгляд Гретри (также и Ласепеда), инструменты есть своего рода персонажи, введение
которых глубоко связано с изменением ситуации. - Каждый из
инструментов имеет свой характер выражения чувств. Фагот—
мрачен, кларнет—трогателен, флейта — нежна и влюблена,
гобой — веселого, сельского характера, литавры и трубы—
героичны.**** С этой точки зрения можно только восхищаться
* Гримм оценивал музыку „Rosiere deSalency" как „отличную рапсодию"
и утверждал, что в сочинении ее участвовали барон ван-Свитен, Монсиньи
и Филидор („Согг. litt.", VIII, стр. 406,409).
** Мемуары, II, стр. 11.
*** Мемуары, I, сгр. 35.
**** "Мемуары, I, стр. 340—341.
9*
131
проницательностью и тонкостью,, с которой Гретри размещает
на драматической канве цветные и выразительные пятна инструментов.
Вот, например, как горестно альт поддерживает жалобы
Колинетты: *
A h ! Mon.seUg-Bfur!
A h ! Mon-sei-g-neor!
Je
sale
Тромбоны Гретри употребляет только в своих больших
операх. Впрочем, в оркестре Итальянской комедии вовсе не
имелось тромбонов, и большинство комических опер Гретри
пользовалось только струнным квартетом, гобоями, валторнами и флейтой. Гретри подчас забавным образом противопоставляет тембры смычковых и духовых, альт дает рядом
с фаготом („Говорящая картина") и употребляет вспомогательные инструменты, чтобы подчеркнуть живописность и местный
колорит (мандолина, гитара — в опере „Соперник-наперсник";
цимбалы и треугольник — в цыганском марше из „Ложной
магии"). ** Гретри умел извлекать из духовых инструментов оригинальные и захватывающие аффекты. Назовем хотя
бы знаменитое место из „Земиры и Азора" (III акт). Земира
просит Азора показать ей отца: глубина сцены освещается, и
сквозь блестящий газ можно видеть Сандера со своими двумя
дочерьми; в это время 2 валторны, 2 кларнета и 2 фагота,
помещенные за кулисами, окутывают сцену нежно-мистической
звучностью.
В итоге, Гретри, с ранних пор подвергнувшийся влиянию
оперы-буфф, влиянию, укрепившемуся за 9 лет пребывания
в Риме и в Италии, воплощает в музыке „полужанра" 163
простоту, естественность, силу и правду выразительности.
Будучи довольно посредственным музыкантом, Гретри прежде
всего человек театра, всегда подчиняющий пение и оркестр
требованиям драматической ситуации, в совершенстве умеющий
соблюсти пропорции, обладающий искусством связывать отдельные сцены и их развертывать. От его наивных или остроумных
мелодий, от самого строения его пьес веет необъяснимым
очарованием, и его справедливо называли французским Перго* „Колинетта п р и дворе", акт I, сцена 8.
** Гретри говорил: „Лучшая. из существующих школ
ния — бесспорно итальянская".
132
композиции и пе-
лезе. Однако более резвый, чем этот итальянский композитор,
послуживший ему образцом, Гретри по уму и веселости—
истинный француз. Говорилось, что музыка его кружит головы,
и она, действительно, их кружила. О его достижениях можно
судить по пройденному им пути—от „Дезертира" до „Ричарда
Львиное сердце". В лице Гретри музыка имеет своего Греза.
Наряду с Гретри очень значительное место принадлежит
таинственному Дезед (Desaides или Dezede). Происхождение
его очень темно. Некоторые биографы считают его немцем,
другие называют лионцем; по Рейхардту,164 он родился в Турине в 1744 г.
Как бы то ни было,' получив от одного аббата музыкальные
знания и умение играть на арфе, Дезед в очень раннем возрасте попал в Париж. Затем, усовершенствовавшись в композиции, он дебютировал в Итальянской комедии с оперой „Юлия"
(22 сентября 1772 г.). Фетис рассказывает, что семьи своей
Дезед никогда не знал и что некое таинствевное лицо платило ему сумму в 25 ООО ливров и удвоило ее при достижении
Дезедом совершеннолетия. Когда Дезед предпринял шаги,
чтобы узнать имя своего покровителя, пенсия прекратилась и
ему пришлось приняться за композицию, чтобы жить.
Дезед подписывал свои первые произведения буквами —
М. D. Z. (Г-н D. Z.) или „D. Z.", откуда и произошло имя
„Дезед", В 1785 г. герцог Максимилиан из Де-Пон*16Б (Deux—
Ponts) призвал его к своему двору и положил ему пенсию.
Дезед обладал капризным характером. Умер он в 1792 г. (согласно „Альманаху зрелищ"—в 1793 г.).
Писал Дезед и для Комической оперы и для Оперы. У итальянцев он поставил следующие оперы: „Юлия" (22 сентября
1772 г.) в 3 актах, „Ошибка одного мгновенья или продолжение Юлии" (1773), „Разгаданная стратагема" (1773), „Три
фермера" (24 мая 1777 г.), „Зулима" (1778), „Носильщик
портшеза" (1778), „Нашла коса на камень" и „Сесиль" (1780),
„Блэз и Бабэ или Продолжение трех фермеров" (30 июня
1783 г.), „Алексис и Жюстина" в 2 актах (17 января 1785 г.),
„Два пажа" и „Фердинанд или продолжение двух пажей"
(1790), „Пятидесятилетие" (1796).
В Опере он поставил: „Фатьмэ или язык цветов" (15 мая
1777 г.), „Спасенная Перонна" (27 мая 1783 г.) и „Альпиндор"
(17 апреля 1787 г.).
В то время как пьесы Дезеда, предназначаемые для Оперы,
прошли почти незаметно, успехи в итальянской комедии выдвинули его самым благоприятным образом. *
* Гримм сурово судит Дезеда. Его отрицательное отношение определилось,
начиная е- представления „Юлии": „Если бы,— пишет он, — музыка к „Юлии"
была написана Филидором или Гретри, или каким-нибудь другим умелым
композитором, ей бы следовало остаться в репертуаре театра, несмотря на
133
Это своеобразный, интересный музыкант, никому не подражающий. Гретри считал его единственным в области сельского
стиля. Его изысканная оркестровка местами напоминает Филидора. Опера «Три фермера" начинается очень развернутой увертюрой, состоящей из аллегро в До-мажоре и рондо в субдоминанте и свидетельствующей о ловкости Дезеда в симфоническом жанре. Письмо этой увертюры элегантно и легко; струнные и духовые образуют очень тонкий диалог. Вообще, на
увертюрах Дезеда всегда лежит печать индивидуальности. Увертюра к „Блез и Бабэ" использует мелкие, отрывистые звучности, пронизанные сверкающими трелями маленьких флейт и
сразу создающие атмосферу хитрой деревенщины. Если нужно
дать аккомпанемент мелодиям, принимающим у него наивный
и грациозный оборот, Дезед отлично использует смену струнных и деревянных, как, например, в романсе Луи в форме рондо
из „Трех фермеров" „Dr'es l'instant que je vis le jour" („С момента, когда я увидел свет"), или же ограничивается одним
квартетом струнных, используя его со скромной элегантностью
(куплеты Бабэ, сцена 2).
Затем Дезед изобретает любопытный эффект перезвона.
Валторны берут соль в двух октавах, в то время как басы
держат ff педаль на тонике (Фа-мажор), а скрипки и гобои выводят замысловатые имитации.
Удивительно грациозен дуэт Блэза и Бабэ со своими столь
„натуральными" перерывами и своим забавным финальным
stretto.
Хоры Дезеда переданы в живом, пикантном и очень динамичном стиле. Хор из „Блэза и Бабэ" „Que chacun de nous
s'empresse" („Пусть каждый из нас поспешит") имеет 9 голосовых партий; разделенный на три репризы, хор этот, силлабизм которого подчеркивается во второй репризе, дышит невероятной силой жизни, а трели шестнадцатыми, повторяемые
б раз всеми голосами, в общем, дают впечатление удара хлыста.
Музыка его живет, волнуется, сотрясается или же становится
томно-созерцательной и пасторальной, как, например, в маленьком антракте перед II актом „Блез и Бабэ". Дезед — очароваее слабость. Но г-н Мвнвель (автор либретто) счел за благо отдать свою пьесу какому-то г-ну Дезед, немцу и, как утверждают, любителю. Если у этого
любителя и есть легкость стиля, у него зато вовсе нет идей. Он не знает,
какой протяженности должны быть его вокальные номера; он обкарнал на
один образец все свои арии. По всем соображениям г-н Любитель заслуживает быть помещенным в список музыкантов Франции, признанный Королевской Академией — между г. Довернь, прозванным скучным и плоским, и
г. де-Ля-Борд 1бе, первым лакеем королевских покоев, прозванным странным;
но г-н Любитель никогда не сможет сравняться с Гретри и Филидором"
(.Corr. litt.", октябрь 1772 г., X, стр. 70).
Гримм не менее суров к опере „Erreur d'un moment", по поводу которой
обвиняет Дезеда в плагиате. Однако ои отмечает огромный успех оперы
„Три фермера* („Corr. litt.", июнь 1777 г., XI, стр. 482).
134
тельный композитор комической оперы, умеющий очень искусно использовать комическую сторону силлабизма.
* * *
Следующим грациозным мелодистом конца XVIII в. является
Н и к о л а й Д а л е З р а к . Он был родом из Мюре (13 июня
1753 г.). Его отец, Жан Далейрак, королевский советник,
предназначал сына в адвокаты и отправил его в тулузскую
коллегию, где юноша делал прекрасные успехи, проявив очень
рано яркие способности к игре на скрипке. Далейрак усердно
изучал право, сделался адвокатом и защищал клиентов с некоторым успехом. Однако было решено дать ему другую карьеру; в 1774 г., покинув робу для шпаги, он получил патент
на звание гвардейца графа д'Артуа в роте Крюссоля.
После этого он страстно предается музыке. Покровительствуемый в Париже де-Безенвалем16т, Сальвалетт де-Ланж, хранителем королевских сокровищ, и кавалером де-Сен-Жорж1в8,
Далейрак обращается к Лянглэ169, ученику Каффаро170 и
берет у него уроки гармонии. Вскоре его успехи позволяют
ему опубликовать первое произведение — дуэты для скрипки. *
В 1781 г. придворный театр с успехом дает две комические
оперы Далейрака: „Маленький ужин" и „Модный кавалер".
С этого времени участь его была решена; он покидает армию,
чтобы целиком предаться музыке и дебютирует в Комической
опере 7 марта 1782 г. с оперой «Полное затмение", либретто
которой ему было дано одним из его старых друзей — де ляШабоссиер. Успех оказался соответствующим его надеждам, и
Далейрак продолжает писать вплоть до 1809 г. **
Далейрак был добр, благороден и приятен в обхождении. ***
Во время террора он вычеркнул из проскрипционных списков
своего старого товарища по гвардии—графа Д'Артуа. В 1790 г.
он отказался от отцовского наследства в пользу матери и
младшего брата и проявил большой стоицизм в продолжение
банкротства Савалетт де-Ланж, которое поглотило большую
часть его состояния. Он умер 27 ноября 1809 г. и был погребен в Фонтенэ-су-Буа.
Здесь мы займемся только теми произведениями Далейрака,
которые появились до Революции, остальные не войдут в наш
* Далейрак также пользовался советами Гретри и, по словам самого Гретри, в течение долгого времени часто его посещал (Мемуары).
** Он подписывал свои произведервя г-н Дал*** (m. Dal***) или г-н Да***.
По поводу оперы .Полное затмение* Гримм высказал одобрение увертюре
и песне Роаетты. ,Во беем остальном есть приятные детали, но много реминисценций и мало значительного" („Согг. litt.", XIII, стр. 100, 101).
*** Он взялся отстаивать интересы своих товарищей и выступил в защиту
их прав в статье: „Ответ Далейрака господам директорам спектаклей, на•равленный против двух декретов Национального общества от 1789 г.".
135
список. Будучи очень плодовитым, Далейрак дал около 60 пьес
в Итальянской комедии и Опере. С 1783 по 1790 г. появляются: „Корсар", комическая опера в 3 актах (1783); „Два опекуна", 2 акта (1784); „Возлюбленный — статуя", I акт (1785);
„Приданое", 3 акта (1785); „Нина или безумная от любви",
I акт (1786); „Аземия", 3 акта (1787); „Рено д'Аст", 2 акта
(1787); „Две серенады", 2 акта (1788); „Саржин", 4 акта (1788);
„Фаншетт", 3 акта (1788); „Два маленьких трубочиста", I акт
(1789); „Рауль, г-н де-Крекки" (1789). Затем следуют его произведения революционного периода, начиная с комической
оперы „Патриотический дуб", I акт (1790), „Vert-Vert", 1 акт
(1790), „Камиль или подземелье" (1791) и т. д.
Характерной чертой творчества Далейрака является его
исключительная легкость. Лавуа пишет: „Его банальная легкость, его развязность в сочинении куплетов, его безвкусная
и неискренняя чувствительность, вялость и слабость его стиля—
все обличает в Далейраке посредственного музыканта".*
Хотя это суждение кажется нам верным в некоторых пунктах, мы все же думаем, что можно протестовать против его
суровости. Далейрак вполне человек своего времени; он культивирует „чувствительность", вернее ту преувеличенную, искусственную чувствительность, отпечаток которой имеется на
стольких произведениях последних годов XVIII в. Между
тем его современники признавали в нем истинное чувство,
грацию, ум и находили, что его музыка всегда согласуется
с ситуацией. Для нас он ярко-показательное явление своей
эпохи и очень точно соединяет в себе ее достоинства и недостатки.
Конечно, он отнюдь не ученый знаток гармонии; но таковыми
не были ни Дуни, ни Монсиньи, ни Гретри. Он довольствуется
тем, что без труда сочиняет мелодии в трогательном духе и
сопровождает их легким аккомпанементом, согласно правилам
старой гармонии. У него нет никаких оригинальных изысканий,
никаких хоть сколько-нибудь смелых нововведений; „простые
аккорды — plaques или арпеджированные, поддерживающие
строго квадратные фразы и переступающие с тоники на доминанту или субдоминанту и обратно".**
Особенно отличается Далейрак в романсе и снабжает обильной пищей неутешную чувствительность своих современников.
Никто лучше его не знал плаксивого хроматизма и излияний
чувствительных сердец. Его дуэты, написанные для Эллевиу и
Мартена, производили фурор. Произведения Далейрака поль* Н. Lavoix, La musique frangaise, стр. 177."
** A . Pujol, цитируемый в статье Auguste Laget (.Monde artiste").
Гримм считал, что музыка Далейрака имеет „хорошую фактуру", но упрекал ее, как было сказано раньше, за отсутствие значительности и многочисленные реминисценции.
„Corr litt.", XIII, стр. 100, 101; XIV, стр. 216 и 277 („Приданое").
136
зовались успехом в салонах Революции, Консульства и Империи. Дуэт во время урока чтения из „Sargines" и дуэт в подземелье из „Камиль", романс из „Нины" — „Quand le bienа1шё reviendra" („Когда вернется мой возлюбленный") и многие
другие романсы из „Аземии" и „Рауля"—пользовались удивительной популярностью.
В сущности, произведения Далейрака скорее набросаны,
чем сделаны. Не только сам он не делает никакого усилия,
но даже перо его как бы едва находит время коснуться бумаги. Он извлекает выгоду из веего, что встречает; использует
в увертюре к „Аземии" знаменитую „Арию диких" Рамо;
соединяет в „Vert-Vert" Прозу 171 из Пасхи „ О filii" — с застольной песней, символизируя таким образом на свой лад
поэму Грессэ 111, представляющую смесь священного с богохульным. Впрочем, он очень любит музыкальные шутки такого
рода, и в „Рено д'Аст" выход главного действующего лица
совершается во время бурной ночи под арию „II pleut, il pleut,
bergere"—„Идет дождь, пастушка, идет дождь".* Заметим здесь,
что романс из „Рено д'Аст" ,Vous qui d'amoureuse aventure"—
(„Любовные приключения") стал патриотической песней „VeilIons au salut d'Empire"—„На страже Империи", а ария Сефиза
из той же пьесы—„Comment goflter quelque repos" („Как вкусить покой") превратилась в кантик (духовную песню).
Если ансамбли Далейрака до некоторой степени оставляют
желать лучшего, то его оркестровая музыка написана не без
ловкости и часто превосходит оркестр Гретри. В конце концов Далейрак обладает в высокой степени чувством драматизма и театральным инстинктом.**
Общий обзор комической оперы конца XVIII века требует
рассмотрения продукции многочисленных чужестранных авторов, в частности итальянцев, подвизавшихся на второй оперной сцене во Франции. Развитие Духовных концертов, основание Концертов любителей173 привели к созданию в Париже
настоящей колонии музыкантов. Со всех сторон в столицу
стекались иностранные артисты, и большинство из них сочиняло комические оперы. Эти музыканты не включены в данную работу, так как их музыка не является ни французской,
ни подвергнувшейся французскому влиянию. В большинстве
своем это импровизаторы, столь же неискусные, сколь скороспелые, жаждущие сорвать успех во что бы то ни стало.
Мы упомянем только следующие имена: Бианки, Фридзери
(его комическая опера „Коричневые башмаки", 1776 г., поль* Tiersot, Histoire de la chanson populaire en France, стр 572.
** Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, стр. 181 и
дальше.
137
зовалась некоторой известностью), Камбини (один из самых
плодовитых поставщиков Концертов любителей, автор ораторий—„Sacrifice d'Abraham"—„Жертвоприношение Авраама" и
„Joad"—„Иуда", 1775 г., дирижер оркестров в театре Божолэ
и театре Лувуа), Бонеси, Антуан Бруни, Прати и Менгоцци.
На Мартини, Рижель и Шампен мы остановимся немного
дольше.
М а р т и н и (его настоящее имя было Жан Поль-Эжид Шварцендорф) был изящным и выразительным музыкантом. Родившийся в 1741 г. в Баварии, он дал с 1771 г. по 1800 г. следующие комические оперы: „Пятнадцатилетний влюбленный"
<1771); „Генрих IV" (1774), „Право сеньора" (1783), „Аннетта
и Любен" (1800). Ему принадлежит знаменитый романс „Plaisir
d'amour ne dure qu'un moment" („Любви утехи длятся миг
единый"). Мартини испробовал себя также в области описательной симфонической музыки с имитациями; примером служит
его увертюра к „Праву сеньора".
А н р и - Ж о з е ф Р и ж е л ь , родившийся в Вертгейме (Франкония) 9 февраля 1741 г., прибыл в Париж в 1768 г. после занятий с Рихтером174 и Иомелли. Будучи превосходным клавесинистом, он получил известность своими симфониями, исполненными на Концертах любителей, и ораториями, исполненными
на Духовных концертах. В Комической опере он дал: „Сапожник и финансист" (1778), „Rosanie"-—„Розани" (1780) и „ Белизна и Пурпур" (1781).
Что касается М а р с е л ь е - С т а н и с л а в Ш а м п е н (1753—
1800), то он, насколько возможно, превосходит Далейрака
плодовитостью и легкостью творчества, в ущерб качеству своей
музыки. Его опера „Новый Дон-Кихот", написанная в итальянской манере (1795), появилась под псевдонимом Дзукарелли.
Это легкий мелодист, мало выделяющийся и лишенный претензии.* Таков он в своей опере „Меломания" (1781).
На данном историческом этапе своего развития комическая
опера окончательно установила свою классическую форму, ту
форму, которая послужила Монсиньи и Гретри для создания
подлинных шедевров, способных соперничать с лучшими
операми.
Это вовсе не значит, что ничего не осталось от старой
комедии с водевилями и ариеттами. Параллельно энергичному
развитию комической оперы, прежний жанр продолжает существовать в качестве скромного спутника блистательной звезды,
и, вслед за Блэзом, мелкие мастера — вроде Дезей, Солкэ,
Девиенн, Гаво и Делла Мария — пишут приятные партитуры,
пересыпанные легкими мелодиями и маленькими чувствительными романсами. Из произведений этого рода особенно запомнилось „Visitandines" Девиенна (1792).
* Гримм, Corr litt., тт. XII, XIII, XIV,
138
XVI.
Установившаяся популярность комической оперы в конце концов порождает забавный факт: черпавшая при своем возникновении из репертуара народных арий и водевилей, комическая опера теперь в свою очередь начинает питать народный репертуар своими мелодиями. Самые излюбленные и популярные из ее арий превращаются в народные песенки (fredons S
и таким образом комическая опера выплачивает свой долг
народному репертуару.
В итоге мы констатируем, что свободно написанные комедии-балеТы Итальянской комедии и Ярмарки приучили французскую публику к другим театральным условностям, чем те,
которые господствовали в Опере. Стало принятым, что действующие лица могут попеременно петь и говорить. Стало
принятым давать на сцене выразительность, местный колорит,
крестьянство, буржуазную жизнь.
Первой формой, родившейся из недр старого французского
и итальянского репертуара, была комедия-водевиль, быстро
ставшая популярной благодаря всем известным песенкам. Когда разразилась „Война Буффонов", комедия-водевиль, усовершенствованная Фаваром, уже подготовила появление более
возвышенного и более драматического жанра. Во время Революции комическая опера облачится в героизм и примет напряженную позу, которая явится странным противоречием кокетливым пасторалям первых лет царствования Людовика XVI.
Комическую оперу называют „ в высшей степени национальным" жанром. Безусловно, по своему происхождению пьеса
с водевилем есть органический продукт французской почвы,
несмотря на то, что, как мы это достаточно показали, в деле ее
развития исключительно важную роль сыграла Итальянская комедия, а Итальянская опера-буфф глубоко на нее влияла. Однако эпитет „национальный", пожалуй, может быть оправдан
и с другой точки зрения, так как эстетика комической оперы,
провозглашающая необходимость простоты и естественности
и требующая в лице Дидро и Гретри буржуазной музыкальной
трагедии вместо безжизненной и показной Оперы, — была
глубоко внушена целым веком французской мысли.
КОММЕНТАРИИ
1. Мольер — Жан-Батист Покелен (1622—1673). Великий французский комедиограф. В пределах своего искусства дал образцы высокого совершенства, начиная от шутовских фарсов и кончая „высокой комедией". Стремясь
к правдивому изображению социальных типов, создал исключительно
цельные, обобщающие человеческие образы. Персонажи его комедий и
фарсов говорят не жеманным литературным языком, принятым в аристократических салонах, и не выхолощенным языком придворной литературы,,
утвержденным Академией, — а своим естественным народным языком, жаргоном слуг, швейцаров и провинциалов. Рожденный в семье обойщика, не
терявший связи с народом в продолжение своей бродячей актерской жизни,
Мольер, в сущности, продолжал в своем творчестве линию народного театрального жанра—фарса и моралитэ. Комедии Мольера дают полную жизни
и красок картину Франции XVII в. Перед нами проходят различные типы
крестьян, слуг, ремесленников, знатной буржуазии, финансистов и аристократии. Жалом насмешки Мольер разоблачает нравы и пороки правящего
класса.
2. Речь идет об итальянской труппе, обосновавшейся в Париже с 1660 г.
Первые сведения об итальянских труппах во Франции относятся к середине XVI в. — к 1548 г. Гастролировавшие итальянцы, принадлежавшие к
труппам commedia delTarte, имели громадный успех у французской аристократии. Наиболее знаменита была итальянская труппа, известная под именем Gelosi или Jaloox — „ревнители". В 1577 г. эта труппа давала представления в Бургундском отеле Парижа при огромном стечении публики и
громадном успехе. Считая представления Gelosi вредными для нравственности, Двор и Парламент запретили их. Однако король, несмотря на это
запрещение, выдал Gelosi патент на продолжение спектаклей, состоявших
„de pieces toutes d'intrigues, d'amourettes et d'inventions agreables pour exciter
et chatouiller Ies plus douces passions*.
Парламент не признал этого патента, что не помешало „ревнителям",
в силу покровительства короля, продолжать свои спектакли.
За .ревнителями* следуют одна за другой разные итальянские труппы,
которые, однако, долго не удерживаются. Исключение составляет итальянская труппа, призванная Мазарини в 1659 г. Труппа играла до 1680 г.
в Бургундском отеле попеременно с французскими комедиантами; в театре
Палэ-Руаяль и в театре Petit Bourbon — попеременно с труппой Мольера.
В 1680 г., после слияния всех трупп французских комедиантов в одну,—освободившееся помещение Бургундского отеля было предоставлено целиком
итальянским актерам. Здесь итальянская труппа оставалась вплоть до своего
изгнания в 1697 г.—за насмешку над любовницей Людовика XIV—г-жей деМептенон.
Сначала репертуар итальянцев был ограничен импровизацией по заранее
услов ленному сценарию. Действующими лицами были старинные итальянские
„маски"— Арлекин, Скарамуш, Панталеоне, Доктор и др. В сущности, этот
репертуар сводился к смелым и жестоким памфлетам на французскую действительность. На пссмешище партера — наиболее демократической части
публики — выставлялись нравы и пороки знати. От итальянского языка актеры постепенно перешли и к смешанному итало-французскому жаргону.
В дальнейшем итальянские актеры исполняли также и специально для них
напйсзнные комедии Дюфрени, Реньяра и др. на чисто французском языке.
143
В силу благосклонности короля к итальянцам, цензура относилась к ним гораздо мягче, чем к французским театрам. Так, например, „Тартюф" Мольера
встретил препятствия, при постановке во французском театре, в то время
•как его порождение .Scaramouche-ermite"— свободно шло в Итальянской
комедии.
3. Кино Филипп (1637—1688). Французский драматург. Достиг высокого
совершенства в сочинении .лирических трагедий" (т. е. опер). Музыку ко
всем его операм писал Люлли. Либретто Кино слыли образцовыми и „непревзойденными по нежности и гармоничности стиха".
4. Люлли Жан Батист (1632—1687). Великий французский композитор
XVII в., положивший основание французской национальной аристократической опере. Оперы ЛЮЛЛИ отличались от современной ему итальянской
оперы — более строгим согласованием музыки с естественной декламацией
речи (за образец декламации Люлли брал декламацию лучших французских
актеров).
Наиболее знамениты следующие оперы Люлли: „Alceste" (1674), „Thesee"
<1675), „ A t y s " (1676), „Isis" (1677), . P e r s e e " (1682), .Phaeton" (1683), „ A m a dis de Gaule" (1684), .Roland" (1685), „Armide et Renaud" (1686).
Четкость, благородство, торжественность, величие, большое чувство меры
и формальная законченность—вот общепризнанные характерные черты стиля
замечательного оперного композитора.
5. Интермедия.
В конце X V I века интермедиями назывались принятые
в Италии вставные музыкальные номера между актами трагедий и комедий.
Позднее интермедии появились также и в серьезных операх. Сначала интермедии между актами серьезной оперы не были связаны между собой и существовали самостоятельно. Постепенно в них устанавливался характер, противоположный характеру действия основного произведения, а именно — шутливый, комический. Следующим шагом развития было постепенное отделение
интермедии от серьезной оперы для самостоятельного существования. Комические интермедии в операх Люлли шли, с одной стороны, от итальянской
серьезной оперы, а с другой—от тех народных фарсов с пением, которыми
обязательно сопровождались вплоть до середины X V I в. все театральные
представления (трагикомедии Арди и Ротру).
6. Лирические трагедии — т. е. оперы. Лирические в смысле — музыкальные.
7. Лесаж, Ренэ (1668—1747). Французский писатель-сатирик. Выразитель
нового демократического направления, характерного для Франции XVIII века.
Скромно начав свою литературную деятельность с переводов произведений испанской литературы, Лесаж к 32 годам выпустил сборник переведенных им испанских пьес. Некоторые из них были поставлены во Французс к о й комедии. При обработке испанского романа Луиса Велеса де-Гевара
,Е1 Diablo cojuelo", Лесаж, как бы невзначай, из переводчика становится
самостоятельным автором и создает в 1707 г. роман „Хромой бес", являющийся яркой сатирой на нравы и быт представителей различных классов
-французского общества. В этом романе даны меткие образы: оскудевших
дворян, тщеславных буржуа, хищных кокеток, неисправимых волокит, святош,
актеров и т. д. В 1709 г. во Французской комедии была поставлена написанная Лесажем комедия „Тюркарэ", являющаяся жестокой сатирой на откупщиков-капиталистов. Постановка этой комедии не обошлась без предварительных злоключений. Актеры Французской комедии боялись ставить пьесу,
открыто высмеивающую откупщиков, пользовавшихся благосклонностью нуждавшегогя в них короля, и оттягивали постановку комедии. Однако на сторону Лесажа стал наследник престола, рассердившийся на откупщиков, отказавших ему в денежной поддержке. О н дал приказ актерам Французской
комедии поставить „Тюркарэ". В результате актеры не посмели ослушаться дофина и, рискуя навлечь на себя гнев короля,— сыграли комедию
Лесажа.
Убедившись в косности и безыдейности актеров Французской комедии,
неспособных увлечься смелой сатирой и откликнуться на демократические
•деи, Лесаж отвернулся от их театра и перешел на работу в Ярмарочный
144
театр г-жи Барон. Здесь, в народном театре Лесаж с огромным уснехом развернул в своих маленьких пьесах картину нравов и быта всех слоев современного ему общества. О деятельности писателя в этом театре подробно
изложено в тексте.
В своем знаменитом романе „Жиль Блаз" (начало напечатано в 1715 г.,
окончание появилось в 1735 г.) Лесаж дает в лице героя Жиль Блаза тип
нового человека, которому предстоит в жизни рассчитывать только на свои
силы, находчивость и предприимчивость (преемником этого типа во второй
половине XVIII в. явился Фигаро). Этот новый социальный тип является
ценным вкладом Лесажа не только во французскую литературу, но и в литературу всемирную.
8. Д'Орневаль (жди Дорневаль)— французский драматический автор.
9. Водевили — маленькие сатирические песенки, первоначально вакхические, часто непристойные, язвительные и злые, пользующиеся чрезвычайной популярностью в народе.
Создание их приписывают некоему поэту XV в., ремесленнику-сукновалу Olivier Basselin, родившемуся в Vir (Vire). Его песенкн с некоторыми
изменениями опубликовал Jean le Ноих в 1610 г. под именем , Vaux de Vire".
-Эти сатирические песенки вскоре „разбежались" по всей долине — val или
vau de Vire (vallon de Vire). По мере распространения песенок их имя
приняло вид: .van de ville".
Создание водевилей продолжалось в XVI и XVII вв. как проявление народного творчества в области сатиры иа нравы и даже политику (мазаринады).
10. Лесерф де ля-Влевылль—Lecerf de la Vieville (1674—1710). Энтузиаст,
приверженец музыки Люлли. Написал книгу „Сравнение итальянской и
•французской мушки", где несколько важных лиц рассуждают о преимуществах итальянской и французской музыки (1705). Эти диалоги явились ответом на сочинение аббата Рагенэ — „Paralelle des Italiens et des Frangais
en ce que concerne la musique" (1702), в которой дается предпочтение итальянской музыке.
11. „Французская комедия" — образцовый драматический театр в Париже. В XVIII в. был королевским и пользовался до самой Революции
1789 г. привилегией на монопольное право представления комедий и трагедий на французском языке. Этот театр был основан в 1680 г. путем слияния, по приказу короля, остатков труппы Мольера, игравшей в театре ПалеРояль, с труппой, игравшей в Бургундском отеле (см. прим. 21).
12. Лорэ—Loret Jean. Французский литератор XVII в. Издавал нечто
вроде еженедельной газеты в шутливых стихах „Muse historique".
13. Шаравари — Charivari—какофония,
нестройная музыка.
14. В данном случае дивертисмент обозначает отдельные музыкальные
номера с танцами и пением, вставленные в балет или комедию.
15. Басовая виола—принадлежала к ныне исчезнувшему семейству „виол",
постепенно вытесненному семейством скрипок. От скрипок семейство виол
отличалось внешним видом и числом струн. На басовой виоле струн было 6.
Их настройка:
С
&
•ВТ
16. Теорба — басовый инструмент из семьи лютневых.
17. Ритдрнель. При пении с инструментальным сопровождением. ритурнелем назывался род инструментального припева после каждого куплета
песни.
18. Шарпантье—Charpentier
Marc Antoine. Французский композитор
XVII в., современник Люлли и отчасти его соперник. Ученик Кариссими.
10
французская комическая опера
145
19. Итальянская
трдппа
Скарамуша
и Доминика — труппа, о б о с н о вавшаяся в Париже с 1659 г. (см. прим. 2). Среди актеров этой т р у п п р находился некий „ С к а р а м у ш " — а к т е р , несравненно исполнявший роль Скарамуша, и знаменитый Доминик Бианколелли, прозванный во Франции „ Д о миник" (1637—1729), замечательный исполнитель роли Арлекина и любимый
актер Людовика XIV.
20. Эварист Герарди—актер
итальянской труппы, получивший в наследство от знаменитого Доминика его амплуа Арлекина. О н собрал в 6 томах
лучшие пьесы старого итальянского театра.
Им написана пародия „Retour de la Foire de Bezone".
21. Бдргдндский отель— старейший из театров Парижа. Был основан
в 1543 г. организацией парижских купцов и ремесленников „Братством страстей". В 1599 г. Братство сдало зал профессиональным комедиантам, уступив им свои привилегии. В начале XVII в. в Бургундском отеле играла
труппа Леконта, с которой работал Арди (см. прим. 51) и Ротру (см. прим.
52). С середины XVII в. Бургундский отель стал оплотом классической трагедии и жестоко конкурировал с театром Мольера, насаждавшим классическую комедию. Соперничество двух врагов окончилось в 1680 г. слиянием
обеих трупп по приказу короля в единую труппу Французской комедии.
Освободившееся здание Бургундского отеля было целиком предоставлено
итальянской труппе, которая до 1680 г. играла в этом здании попеременно
с французскими комедиантами.
22. Чаконна — старинная форма инструментального произведения с 3 дольным размером и медленным движением, состоящая в беспрерывных вариациях на basso ostinato. Весьма сомнительно—была ли чаконна когданибудь танцем.
23.Генерал-бас (цифрованный б а с ) — у с л о в н о е обозначение
аккордов,
путем цифр, приписываемых к басовому голосу.
24. Симфония — в данном случае всякое собственно инструментальное произведение, в отличие от кантаты — всякого вокального произведен ия.
25. Флейтравер (flute traversiere)—поперечная флейта, в отличие от прямой флейты с мундштуком.
В настоящее время мы называем флейтравер просто флейтой, поскольку
в нашей музыкальной практике прямая флейта не употребляется.
26. Дюфрени—Dufresng
Charles-Riviere (1648—1724). Французский комедиограф. Помимо комедий и пьес для Итальянского театра, написал ряд новелл, стихов, а также сатирико-бытовой роман — „Amusement serieux et
comique d'un siamois" (1699).
27. Момдс — бог шуток.
28. Вдлхан — бог огня у греков. Хромой, ревнивый и обманутый супруг
богини любви Афродиты.
29. Гедрон—Guedron
Pierre (род. в 1565 г.). Французский придворный
композитор и певец. Писал балеты, арии, песни.
30. Боессэ—Boesset (около 1585—1643). Французский придворный композитор XVII в. Автор многих арий и балетов.
31. Модюи—Mauduit
(1557—1627). Французский композитор, современник
поэта Ронсара. Писал церковную музыку, песни, балеты.
32. Ламбер—Lambert
Michel (1616—1696). Французский придворный композитор, пользовавшийся большой славой у современников. Написал много
арий, брюнетт, мотетов. Был блестящим лютнистом. Особенно славились его
брюнетты.
33. Баллар — Ballard. Фамилия музыкальных издателей, имевших в течение двух столетий привилегию на печатание нот во Франции. Только Революция лишила их этой привилегии.
34. Бранль (Вгаше)—хороводный танец X V I — X V I I вв. Среднее движение,
четный размер. После каждой строфы — припев.
35. Брюнетт
(Brunette)—маленькая французская любовная песенка.
36. Ля-Барр—La-Barre
Michel (1675—1743). Французский композитор и
флейтист.
146
37. Монтеклер—Monieclair
(1667—1737). Французский оперный н инструментальный композитор в период преранизма. Пробовал себя во всех
жанрах. Огромным успехом пользовалась его лирическая трагедия—„Jephte".
Она внушила Рамо идею писать для театра.
Монтеклер ввел в оркестр оперы около 1700 г. 3-струнный контрабас
(из Италии.)
38. Ребель —Rebel (род. в 1701 г.). Французский преимущественно балетный композитор. Работал совместно со своим другом композитором
Франкёр.
39. Лаффиляр—L'Affilard
(ум. в 1708 г ). Известен не столько как композитор, сколько как выдающийся учитель пения. Написал в 1705 г. „Школу
пения", пользующуюся большим уважением и популярностью (9 изданий).
40. Маршан—Marchand
Louis (1669—1732). Знаменитый французский органист. Посредственный композитор. Писал главным образом для клавесина
и органа.
41. Речь, невидимому, идет о Франсуа Куперене, прозванном le grand
(1668—1733), замечательном французском композиторе и клавесинисте.
42. Д у б л я м и назывались повторения песни с введением большого числа
украшений.
43. Бонончина
(1672—около 1750). Выдающийся итальянский оперный
композитор. „Король" итальянской оперы первой половины XVIII века. Одно
время оспаривал первенство у Генделя на Лондонской опериой сцене.
44. Бассани. Выдающийся итальянский композитор конца XVII века. Писал оперы, религиозные и инструментальные сочинения. Был прекрасным
скрипачом и учителем Корелли.
45. Скарлатти
Алессандро — (1659—1725).
Знаменитый итальянский
оперный композитор, создатель Неаполитанской школы.
46. Кампра— Campra Andre (1660—1744). Один из наиболее значительных французских композиторов периода прерамизма. Писал оперы, балеты
дивертисменты. Одним из лучших его произведений является опера-балет
.Галантная Европа* (1697).
Сохраняя в основном линию творчества Люлли, Кампра в деталях отходит от нее и пытается примирить итальянский вкус с французским.
47. Lied (лид)—старинный
музыкально-поэтический жанр немецкой бытовой песни субъективно лирического и подчас драматического характера.
48. Т. е. каждому слогу текста соответствует один звук мелодии {отсутствуют распевы на одном слоге).
49. ,Гезиона" — опера Кампра; „Фетис и Пелей" — Колласа. Остальные
оперы — Люлли.
50. Реньяр—Regnard
(1655 — 1709). Французский писатель. Писал комедии
и водевили для театра Французской комедии, для Итальянского театра и для
Ярмарки. Н е задаваясь специально этой целью, дал изображение отрицательных великосветских нравов своего времени. Стремился, главным образом, дать комическое, смешное, веселое.
51. Арди—Hardy
(1570—1631). Французский драматург. Идя навстречу
вкусам простой публики, создал жанр трагикомедии, соединив в нем романтизм трагедии с грубым комизмом, идущим от народных фарсов.
52. Ротру—Rotrou
(1609—1650). Французский драматург, сотрудник
Hardy. Привнес в трагикомедию вкус к галантностям и тонкостям ума,
идущий от аристократии.
До 1635 г. трагикомедии ставились следующим образом:
1) пролог с шутовским и непристойным элементом;
2) трагикомедия—смесь крайней грубости с изумительной изысканностью;
3) фарс — нередко в сопровождении песенок знаменитого фигляра Готье
Гаргилль (Gaultier Gharghillel.
53. Кавалли Франческо (1600—1676). Крупный итальянский композитор
Венецианской школы.
54. Ложен назывался маленький примитивный театрик, крытое место
с полом и небольшой эстрадой. Никаких декораций—один Канат для танцев.
55. Соваль—Sauval
Henri—французский историк середины XVII в.
10*
147
56. Данкдр—Dancourt
(1661—1725). Французский комедиограф с реалистическими тенденциями. Его комедии дают сатирическую картину-буфф
парижской жизни и выводят на сцену буржуазию и людей низших классов.
Иа его комедий самые замечательные „Chevalier a la mode" и .Bourgeoises
de qualite".
57. Бриошв—Brioche—знаменитый
фИгляр, прославившийся своими марионетками. Жил до 1650 г.
58. Здесь имеется неточность. Значительно раньше братьев Аляр, в 1595 г.
странствующая труппа фигляров, руководимая двумя главарями—Jehan Courtin и Nicolas Poteau, выступила на подмостках Сен-Жерменской ярмарки
с шутовскими сценами, приправленными диалогами (parades dialoguees). Это
новшество имело успех у зрителей и потому подверглось преследованию со
стороны актеров Бургундского отеля, имевших привилегию на игру комедий
в Париже. Оскорбившись успехом фигляров, официальные комедианты обратились в парижский Парламент, но проиграли дело, так как успех бродячих
актеров был прибылен для хозяина ярмарки —аббатства Сен-Жермен деПрэ. Courtin и Poteau получили разрешение играть свои сценки в продолжение Сен-Жерменской ярмарки за определенную мзду в пользу привилегированных актеров (1596 г.).
В 1618 г. другие странствующие комедианты — Andre Soliel и Isabel Legendre получили от аббатства Сен-Жермен де-Прэ право на развлечение
публики шутовскими сценками. А в 1640 г. аббатство отвело фиглярам специальный участок земли для постройки балагана.
Учитывая все это, можно заключить, что братья Аляр не были изобретателями в настоящем смысле этого слова. Они только использовали уже известное и безусловно идущее от средневековых народных фарсов и „дурачеств"
смешение паясничества, непристойностей, грубых шуток и песенок.
59. Опера имела привилегию на представление опер с пением на французском языке.
60. С изгнанием Итальянской труппы ярмарочники берут ее репертуар.
Часть итальянских актеров переходит на сцену Ярмарочного театра.
61. Существовал еще один вид „монолога". Актер говорил, обращаясь
к другому актеру, находящемуся за кулисами и невидимому публикой. Окончив свое обращение, актер убегал, а на его место вбегал тот, к которому он
обращался, и отвечал первому. Таким образом, на сцене всегда находился
только един актер.
62. „Королевская Музыкальная
Академия" — официальное
название
Оперы.
63. По другим сведениям, введение водевилей было делом изобретательности Александра Бертрана (Bertrand)—неутомимого и талантливого артиста
и содержателя одной из ярмарочных трупп.
У Седена можно прочесть следующие стихи:
.Certain Bertrand, farceur de son metier,
Sur ses treteaux s'ingera le premier
D ' y hasarder dans, ses pieces nouvelles
Des mots guindes sur quelques ritournelles".
64. Фюзелиэ—Fuselier
Louis (1672—1752). Французский драматург. Писал
для Ярмарки.
65. Пеллегрин—Pellegrin
(аббат). Написал либретто „Jephte" для Монтеклера и .Ипполит и А р и ц и я " для Рамо.
66. Здесь получается противоречие. С одной стороны, выходит, что Я р марочный театр, по использованию водевилей, пения и музыки, идет впереди Французской комедии, а с другой — получается, что Французская
комедия скорее должна была служить примером ярмарочникам, так как пьесы
с музыкой („почти что комические оперы") во Французской комедии датируются 1694, 1695 и т. д., в то время когда Ярмарочники тогда были еще
вовсе неоперившимися.
148
К сожалению, Ля-Лоранси не сообщает, была ли разница между использованием водевилей н арий в пьесах Французской комедии и в пьесах
ярмарочных.
67. Граядваль—Grandval.
Придворный французский композитор X V I I в.
Написал много арнй и балетов.
68. Канари (Canarie)—быстрый
танец на 3/8, 6/8 или 3/4. Похож на жигу.
69. Ригодон — провансальский танец быстрого движения. Имеет затакт
в 1/4 и женские окончания на третьей четверти.
70. Еще в 1713 г. в контракте г-жи Барон с Оперой проскользнули слова
.комическая опера". Это меткое прозвище ярмарочного театрального жанра,
очевидно, возникло значительно р а н ь т е своего официального признания.
71. Pont-Neuf в Париже было с давних времен ареной деятельности ф о кусников, шарлатанов, певцов и продавцов песен. Там подвизался знаменитый фигляр Табарев.
72. Кантата — в данном случае вокальное произведение, в отличие ет
сонаты — инструментального произведения.
73. Фетис—Fetis
F. J. (1784—1871). Влиятельнейший бельгийский музыкальный ученый н критик XIX в. Помимо знаменитой 5-томной .Истории музыки", доведенной им д о средневековья, написал монументальный 8-томный труд
под названием: .Biographic universelle des musiciens" (1837), где собраны
сведения о громадном количестве музыкантов. Сведения эти далеко не
всегда точно проверены, но тем не менее труд Фетиса до сих пор служит
источником данных о музыкальных деятелях XVII и XVIII вв., о которых
нет сведений у других авторов.
74. Нотр-Дам
(Notre-Dame) — церковь, построенная в Париже в XII в.
Знаменита исключительной красотой готической архитектуры.
75. Бернаэ — Bender Nicolas (1664—1734) — французский композитор.
76. Ля-Кост — La
Caste. Французский композитор периода
прерамизма. Писал оперы. И з них лучше других .Biblis" (1732). В творчестве его
заметно влияние Кампра.
77. О Sep—A ubert Jack (1678—1753). Первый скрипач парижской оперы.
Писал много для скрипки, а также сочинял оперы, балеты и кантаты.
78. Мадемдаяелл д е Ал-Герр — M-lle de La Guerre (1669—1729). Прекрасная клавесинистка и талантливый композитор. Написала оперу „Цефал
и Прокрис", кантаты, пьесы для клавесина.
79. Мдрэ—Moaret
(1682—1738). Французский композитор эпохи прерамизма. Писал галантные, изящные балеты, водевили, дивертисменты с комическими ариями н ариями характерными (для Итальянского театра). В его
опере-балете .Fetes de Thalie" — впервые на сцену вышли женщины в обыкновенных французских платьях, что вызвало в публике смятенье. Впервые
дал на сцене жаргон.
80. Deux ex machina (бог ив машины) — действующее лицо, не стоящее
ао внутренней связи с действием драмы, а появляющееся внезапно и играющее роль причины, внешне обусловливающей развязку.
81. Котильон — заключительный бальный танец с многочисленными фигурами.
82. Бдасси—Boissg Louis (1694—1758). Плодовитый, но посредственный
-французский писатель, автор сатир и комедий.
83. ДАисом—D'Anseaume
(род. в 1-й половине XVIII в., умер в 1784 г.).
Французский либреттист. Одно время был суфлером Итальянского театра;
потом поднялся до должности помощника директора Комической оперы. Самый популярный из его многочисленных оперных текстов — , L e tableau parlant", 1769 г. (музыка Гретри).
84. Шевриэ—Chevrler
Francois Antoine (1720—1762). Французский сатирический писатель, памфлетист. Писал для Итальянского театра (.Revue des
theatres", „Retour du gout", „Campagne" и др.).
85. Ля-Поплиньер — La Popliniere
(1693—1762). Богатый французский
меценат.
86. Р д с с о Жан-Жак (1712—1778). Знаменитый французский
писатель,
философ и политический мыслитель, великий поборник общественного равен-
149
ства. Был также музыкантом, композитором и теоретиком музыки. Решительный противник французской музыки, отрицал за ней какие-либо достоинства; противопоставлял ей итальянскую музыку, как значительно более
выразительную и одухотворенную.
87. Вдааенон—
Voisenon
(1708 — 1 7 7 5 ) .
Французский поэт и сказочник.
88. Байи—Baillg J. (1701—1768). Французский художник и писатель. Дал
несколько пародий для театра.
89. Ле-Гран—Le Grand М. А . (1673—1728). Французский драматург. Писал
много для Французской комедии, Итальянской комедии и Ярмарки.
90. Фавар—Favart
Charles-Simon (1710—1792). Французский драматург
и поэт. А в т о р огромного количества водевилей и комических опер. Жена
его, г-жа Фавар, была знаменитой актрисой.
91. Панар—Panard
Charles Francois (1694 — 1765). Автор песен, водевилей и комических опер.
92. Пирон—Piron
Alexis (1689—1773). Французский поэт и драматург.
Автор комедии „Metrofflanie", высмеивающий страсть к стихоплетству в высших классах французского общества XVIII в. Написал также большое количество сатирических песен—остроумных и подчас непристойных.
93. Фаган — Fagan Christophore (1702—1755). Вместе с Панаром писал
для Французской комедии, Итальянской комедии и Ярмарки.
94. Рамизм — возникшее в 30-х годах XVIII в. во Франции направление
музыкально-оперного творчества, возглавляемое великим французским композитором — Рамо.
Жан-Филипп Рамо (16S3—1764). Замечательный композитор, органист,
клавесинист и теоретик. Как оперный композитор впервые выступил в 50летнем возрасте. Наиболее знамениты его оперы: — „Hippolyte et Aricie",
„Indes Galantes", „Castor et Pollux", „Dardanus", „Nai's", „Zoroastre".
Лирические трагедии и балеты Рамо явились в свое время нарушением
прочно установившейся во Франции традиции подражания оперному творчеству Люлли. Порвав с этой традицией, оживив и обогатив лирическую
драму в отношении формы, более выразительной мелодики, ритма, более
смелой гармонии, значительно большей роли оркестрового сопровождения,—
Рамо восстановил против себя сторонников старой аристократической оперы
Люлли, называемых „люллистами". Люллисты ожесточенно нападали на Рамо
и его сторонников, упрекая музыку смелого новатора в излишней сухой
учености, в нагромождении нелепых аккордов и в итальянизмах.
95. Маски. Основными масками commedia dell'arte были: два старика—
П а н т а л о н е и Д о к т о р и двое слуг — Б р и г е л л а и А р л е к и н .
Панталоне — первый комический старик—был тип венецианского купца. О н
был скуп, расчетлив, подозрителен и одновременно с этим добродушен,
сварлив и болтлив. Ему было свойственно попадаться впросак и быть обманутым „любовниками* или слугами.
Доктор — второй комический старик — карикатура на болонского юриста,
ученого болтуна и педанта.
Бригелла—ловкий по части интриги слуга, плут и пройдоха.
Арлекин — в Италии Тип глупого и неловкого простака. Во Франции
Арлекин был превращен Домиником (см. прим. 19) в изящного, ловкого и
остроумного слугу.
Помимо 4 основных масок, существовали еще и другие, как, например,
Полишинель, Скарамуш, Меццетино и др.
Первые сведения о существовании жанра Commedia dell'arte относятся
к 40—50 гг. X V I в. Возник он на базе литературной „ученой" комедии.
Шаблонизапия образов литературной комедии, положений и сюжетных схем
вызвала переход к импровизации актеров по заранее условленному сценарию. Главная установка жанра была на развлекательность, виртуозничанье
актеров, , культ самодовлеющего фиглярства и аттракциона" (С. Мокульский).
96. Ландскнехт
и Фараон — популярные в XVIII в. азартные кгры
в карты.
150
97. Вада—Vade
J. J. (1720—1757). Французский пвэт, создатель ханра
„poissard" (жаргон, нравы низших сословий).
98. Александрийский стих—12-стопный
стих. Излюбленный размер французской классической трагедии.
99. Мюзетт—танец
3-дольного размера, пасторального характера; напоминает спокойную куранту.
Контраданс—английский
танец, вошедший в моду во Франции в XVIII в.
Сущность танца состояла в том, что пары танцовали друг против друга,
а не друг за другом, как в хороводных танцах.
Лур — один из танцев сюиты XVIII в. с медленным движением; характером напоминает сарабанду.
100. Waldweben—известная
сцена из Вагнеровского „Зигфрида", в которой передается шелест леса.
101. Эпиталама — свадебная поэма, восхваляющая супругов.
102. Марен-Марэ—Marin
Marais (1656—1728). Французский композитор
эпохи прерамизма. Писал для виолончели, а также лирические трагедии—
. A l c i d e " , „Ariane et Bacchus", .Alcyone", .Semele".
По отношению к творчеству Люлли Марэ дает больше драматической
правды. Марэ значительно обогатил оркестровку. В его знаменитой .Буре"
из „Alcyone* впервые был введен в оркестр барабан, произведший сенсацию.
103. Сибелла — богиня земли, жена Сатурна, мать Юпитера.
104. Ирида — посланница богов. Была превращена Юпитером в радугу.
105. Цитера — остров Архипелага, где находился
прекрасный храм
Венеры.
106. Детдш—Destouches
Andre (1672 - 1 7 4 9 ) . Выдающийся французский
оперный композитор с тенденцией к пасторальным балетам и „полу-жанру".
Изобретательный мелодист и гармонист. Его благородная, нежная, галантная,
пасторальная музыка напоминает картины Ватто.
107. Маркдвиль—Marcouville
Jean — французский литератор.
108. Лялянд— Lalande Michel Richard (1647—1726). Французский композитор-люллист. Сочинял церковную музыку, а также написал музыкальные номера к комедии Мольера „Melicerte" и балет „Elements' на текст
поэта Руа.
109. Мондоняиль—Mondonville
(1711—1772). Французский скрипач и
композитор. Защитник французской школы в .Войне Буффонов".
110. Глюк Христофор (1714—1787). Великий оперный реформатор XVIII в.
Создатель новой оперы, построенной на правде, подражании природе, высокой драматической выразительности и полном взаимопроникновении музыки
с текстом. Античные сюжеты опер Глюка, полные величия и глубокого драматизма, отвечали запросам французской революционной буржуазии XVIII в.,
мечтавшей в пору своего подъема о возрождении трагического искусства
большого стиля.
Из опер Глюка назовем: „Орфей" (1762), „Альцеста" (1767), „Парис и
Елена" (1770), .Ифигения в Авлиде" (1774), „ А р м и д а " (1777), „Ифигения
в Тавриде" и „Эхо н Нарцисс" (1779).
111. Саккини Антонио (1735—1786). Известный итальянский композитор.
В 1762 г. приехал в Париж, где поставил оперы: „Ринальдо", „Химена",
„Дардан" и лучшее из его п р о и з в е д е н и й — . Э д и п в Колоне" (1786).
Продолжал в области оперного творчества дело Пиччини.
112. Сальери (1750—1825). Итальянский композитор, продолжатель дела
Глюка. Написал около 40 опер — „Армида" (1771), „Данаиды" (1784), „ Г о раций" (1786), „Семирамида" (1786) и др. Им также написана музыкальная
драма на текст Бомарше — „Тараре".
113. Понто — Pontau — драматург. Администратор Комической оперы
с 1728 по 1732 г. и с 1734 по 1743 г.
114. Моннэ—Monnet
Jean (около 1700 —1785). Составитель „Французской
антологии" (избранные песни, начиная с XIII в.). В 1743 был на короткое
время директором Комической оперы. С 1752 по 1758 г. вновь взял директорство этой оперы. Моннэ широко содействовал развитию жанра комической оперы.
151
Моннэ оставил воспоминания о своей полной приключений жизни—„Supplement au roman comique ou memoires pour servir a la vie de J. Monnet" (1772).
115. Блэз— Blaise (ум. в 1772 г.), фаготист Итальянской комедии. Композитор дивертисментов и отдельных номеров для комических опер.
116. Бдамортье—Boismortier
(1691—1765). Плодовитый и посредственный
композитор. Написал комический балет на текст Фавара . D o n Quichotte chez
la Duchesse" (1743) и пастораль „Дафнис и Хлоя* (1747).
117. Перголезе (1710—1736). Гениальный итальянский композитор Неаполитанской школы. Один из создателей итальянской оперы-буфф.
118. Гримм Фридрих-Мельхиор (1723—1807). Французский литератор и
критик. В течение ряда лет издавал рукописный журнал-хронику парижской
жизни — .Correspondence litteraire", содержавшую ряд интересных и ценных
сведений о музыкальной жизни эпохи.
119. Леонардо Винчи (1690—1730). Неаполитанский оперный композитор
демократического направления. Работал в области создания жанра музыкальной комедии, оппозиционного по отношению к серьезной опере.
120. Лятилла Гаэтано (1711—1791). Крупный неаполитанский композитор.
Писал оперы и церковную музыку. Самая известная из его оиер „Orazio*
(1738).
121. Кокки Джоаккино (1715—1804). Итальянский оперный и церковный
композитор.
122. Селетти
Джузеппе (род. в 1720 г.). Итальянский оперный композитор.
123. Ринальдо
да Kanga — Rinaldo
da Capua— итальянский оперный
композитор. Писал между 1737—1771 гг. для итальянской сцены. „La donna
Superba" и .Zingara" шли в Комической опере.
124. Чампи Легренцио-Винченцо. Итальянский композитор XVIII в. Писал комические оперы, оперы-буфф и инструментальную музыку.
125. Боран—Baarans
(1710—1764). Французский драматург Я" музыкант.
126. Пастиччио — Pasticcio — буквально означает паштет. Это оперное
произведение, использующее ходкие арии разных композиторов применительно к новым текстам.
127. Иомелли (1714—1774). Крупный неаполитанский оперный композитор.
Шел по нути слияния итальянского, французского и немецкого драматических элементов.
128. Седен — Sedaine Michel Jean (1719—1797). Французский драматург,
представитель нового жанра буржуазной драмы. Либреттист Филидора, Монсиньи и Гретри. Автор „Дезертира" и .Ричарда Львиное сердце".
129. Ддраццо — Durazzo— интендант придворного театра в Вене.
130. Пармский двор был связан с Французским двором, так как Пармский герцог, Инфант дон Филипп, был женат на дочери Людовика X V .
131. Аттэньян
— L'Attaignant
Gabriel-Charles
(аббат)
(1697—1779).
Свободомыслящий и фривольный французский поэт. Писал для Комической
оперы.
132. Лекок—Lecocq (1832—1918). Знаменитый опереточный французский
композитор. Писал преимущественно оперетты и комические оперы. Среди
оперетт Лекока назовем — „Дочь мадам Анго* (1872), „Жирофле-Жирофля"
(1874) и „День и ночь" (1882).
133. Пиччини Никола (1728—1800). Будучи знаменитым итальянским композитором, приехал в 1776 г. в Париж по приглашению Марии-Антуанетты,
иа оклад в б 000 фр. Первая же его опера, написанная в Париже на французский текст ( . Р о л а н " ) имела успех, но особенно прославился он после
постановки в Париже своих итальянских опер ( » L a finte gemelle", „Cecchina",
.La baona figliuola maritata", .11 vago disprezzato").
Враги оперной реформы Глюка выставили Пиччини в качестве соперника
Глюка. О б а композитора сочинили оперу на одну и ту же тему (.Ифигения
В Тавриде"), что окончательно разделило весь Париж на два лагеря — „глюкистов" и „пиччинистов". Вынужденный соперничать с Глюком, Пиччини,
однако, испытал на себе его влияние в отношении большего приближения
к драматической правде.
152
В 1789 г. Пиччини вернулся в Италию, где был заподозрен в сочувствии
Революции и в течение нескольких лет содержался под арестом. В 1798 г.
он вновь вернулся в Париж, где и умер.
134. Solve senescentem — расседлай стареющего (коня) — совет, данный
Горацием стареющим писателям.
135. Гендель Георг-Фридрих (1685—1759). Великий композитор 1-й половины XVIII в. С 25-летнего возраста жил и работал в Лондоне. Первоначально творчество его было посвящено, главным образом, опере, в которой
он следовал неаполитанским и отчасти французским образцам. В 40-х годах
XVIII в. Гендель перешел к созданию нового в т о время жанра—оратории.
Оратории Генделя явились произведениями, отвечающими на запросы широких
английских буржуазных кругов, переживающих период могучего роста и национального самоутверждения. Грандиозность, монументальность, величественность, герончность, патриархальная мораль, характерные для библейских сюжетов я стиля генделевских ораторий,— соответствовали идеалам
английской буржуазии XVIII в. и создали Генделю славу английского национального композитора.
Из ораторий Генделя назовем следующие: „Мессия" (1742), „Самсон"
(1742), „Иуда Маккавей" (1746), „Иисус Навин" (1747).
136. Дидро Денн (1713—1784). Французский философ, писатель и критик. Один из основателей Энциклопедии.
137. Духовные концерты—так назывались концерты, основанные в 1725 г.
в Париже флейтистом короля А н н Даникан Филидором. Они происходили
в те дни, когда в О п е р е не было спектаклей, т. е. в дни больших празднеств
(отсюда название „духовные"). В репертуаре их была музыка с латинским
текстом и инструментальная (т. к. петь тексты на французском языке было
привилегией Оперы). Концерты происходили в зале Тюильери. Посещались
они преимущественно аристократией и верхами буржуазии. Заслуга их—
в распространении инструментальной музыки.
Духовные концерты просуществовали до 1791 г.
138. Ватто
Антуан (1684—1721). Французский художник. Знаменитый
мастер галантных пасторалей.
139. Буше Франсуа (1703—1770). Французский художник. Блестящий колорист н мастер живописной передачи обнаженной модели.
140. Фрамери—Framery
(1745—1810). Композитор и писатель о музыке.
Ловкий пародист опер. Написал комическую оперу „La sorciere par hasard"
и оперу „Медея". Много писал о музыке. Вместе с Жангене и Фейту выпустил I т. „Методической энциклопедии" („Encyclopedic methodique"). Издал
„Универсальный музыкальный календарь".
141. Пуенсинэ — Poinsinet
Henri (1735—1769). Французский драматург.
Написал комедию „Le sercle ou La soiree a la mode" (1764), а также несколько
комических опер и оперу „Ermelinde"142. Берлиоз—Berlioz
Hector (1803—1869). Гениальный французский
симфонист XIX в. Был также критиком и много писал о музыке.
143. Маркиза дю-Деффан —Marquise
du Deffand
Marie (1697—1780).
Одна из выдающихся по уму женщин XVIII в. Ее корреспонденция с Вольтером и Вальполем полна верных суждений о современности и является ценным материалом для историка.
144. Грегорианские лады, или церковные лады,—средневековые звуковые
системы. В XVHI в. в период господства мажорного и минорного ладов применение грегорианских ладов носило характер архаизирующий, до известной
степени приближающийся к народным песенным оборотам, из которых и
выкристаллизовались в свое время грегорианские лады.
145. Грез Жан-Батист (1725—1805). Знаменитый французский художник.
Представитель буржуазной чувствительности в живописи.
146. Вольтер
Франсуа (1694—1778). Знаменитый французский философ
и писатель. Один из авторов Энциклопедии. Один из величайших умов
XVIII в., распространявший идеи просвещения, демократии и свободы
и подготовивший своими сочинениями победу буржуазно-революционных
идей.
153
147. Галуппи (1706—1785). Знаменитый венецианский композитор преимущественно оперы-буфф. Ученик Лотти. Написал 112 опер, самыми выдающимися из которых являются „И mondo della luna" (1750) и „II filosopho
di campagna" (1754).
148. Театр Алиберти — один из 3 больших оперных театров, функционировавших в Риме в XVIII в.
149. ApHO—Arnaud
(1721—1784). Значительный французский музыкальный писатель XVIII в., сторонник Глюка. Крупнейшие его сочинения:
.Lettres sur la musique a M"r le comte de Caylus" (1754), .Re'lexions sur
la musique en general et sur la musique fran£aise en particuliere", „Essais sur
la melodrame ou drame lyrique".
150. Сюар— Suard (1734—1817). Французский писатель, критик и журналист. Вместе с А р н о принял участие в спорах глюкистов и пиччинистов
в качестве сторонника Глюка. Писал статьи в журналах: „Journal de P.aris",
„Мёгсиге de France" под именем „de Vaugirard".
151. Мармонтель—
Marmontel
Jean-Frangcis (1723—1799). Французский
писатель. А в т о р поэмы „Incas", философского романа „Belisaire" и „Contes
moraux". Будучи связан с .философской" партией, сотрудничал в Энциклопедии.
152. Виже-Лебрен—М-те
Vigee-Lebrun (1755—1842). Французская художница, известная портретистка, оставившая свыше 660 портретов.
153. Ля-Тур—La
Tour Maurice (1704—1788). Знаменитый французский
художник.
154. Провансальский граф— брат Людовика XIV, будущий король Людовик XVIII.
155. Мадемуазель
де-Леспинасс—M-lle de Lespinasse (1732—1776). Ярая
поборница идей энциклопедистов. В ее салоне собирались самые знаменитые
буржуазные идеологи.
156. Pays de Lttnternes — страна фонарей — фантастический остров, по
которому
путешествовал
Пантагрюэль
у
Раблэ.
Lanternois — жители
этого острова; в их лице Раблэ вывел теологических спорщиков своего
времени.
157. Речитатив серьезной оперы. Opera-seria—серьезная опера—оперный
жанр, ориентировавшийся на людей придворного круга и созданный аристократическим направлением итальянского оперного искусства (он получил
распространение при всех дворах Европы). О т с ю д а — 1 ) идеализация характеров, 2) легендарные сюжеты и 3) условные технические приемы.
Серьезная опера требовала, чтобы „душевные переживания" выражались
при помощи арий, а „действие" — при помощи речитативов (secco). Отсюда
чрезмерные длинноты и нередко монотонность речитативов, занимавших
иногда большую половину оперы.
158. Ле Батё — Le Bateux Charles (аббат) (1713—1780). Французский
писатель, гуманист.
159. Tonmalerei — звуковая живопись. Термин романтиков XIX в. Использование приемов звуковой окраски для передачи поэтических идей.
160. ПАламбер — D'Alembert Jean (1717—1783). Французский писатель,
философ и математик. Один из основателей Энциклопедии.
161. Лякомб — Lacomb Jacques (1724—1811). Французский писатель.
162. Лясепед—De
Lacepede Etienne (1756—1825). Французский натуралист. Бюффон доверил ему окончание своей „Histoire naturelle".—Лишенный
таланта композитор. Страстный приверженец реформы Глюка.
163. Полу жанр — жанр комической оперы.
164 Рейхардт—Reichardt
Johann Friedrich (1752—1814). Немецкий композитор и талантливый писатель о музыке.
165. Deux-Ponts — город в Рейнской Баварии.
166. Ля-Борд—La
BordeJean-Benjamin (1734—1794). Автор 4 томной истории музыки—„Essai sur la musique ancienne et moderne" (1780). Посредственный композитор, ученик Доверия и Рамо. Будучи „лакеем королевских покоев",
имел достаточно веса, чтобы навязывать свои сочинения. Очевидно, только
поэтому Опера ставила его банальные произведения.
154
167. Барон де-Безенвалъ—Baron de Bezenval Когте Victor (1732—1791).
Генерал, пользовавшийся большим влиянием при дворе Мария-Антуаветгы.
168. Кавалер де-Сен-Жорж {de Saint-Georges) (1745—1799). Офицер, музыкант и знаменитый французский фехтовальщик. Одно из модных лиц
XVIII в.
• 169. Лянглэ—bangle
Нопогё (1741—1807). Посредственный композитор.
Известен своими дидактическими сочинениями о гармонии, композиции,
а также педагогической работой.
170. Каффаро
Паскуале (1706—1787). Итальянский композитор. Ученик
Лео. Писал церковные сочинения, оратории, кантаты, сольфеджио, а также
оперы.
171. Проза — церковные песнопения, возникшие в IX веке в результате
свободной обработки секвенций.
172. Грвссэ—Gresset Jean Baptiste (1709—1777). Французский поэт и драматург. А в т о р шутливой антиклерикальной поемы . V e r t - V e r t " (1734), за которую его исключили из ордена иезуитов. Ему принадлежит также известная
комедия , L e mechant* (1745).
173. Концерты любителей были основаны в 1770 г. Руководил ими Госсек.
174. Рихтер Франц Ксавер (1709—1789). Известный композитор, один
из основоположников „Мангеймской школы" немецкой инструментальной
музыки XVIII в.
ОГЛАВЛЕНИЕ
«От редактора
3
И. Вольтер. Идейные мотивы французской
(Вступительная статья)
Лионель де Ля Лоранси.
Французская комическая опера XVIII в. . . .
Происхождение комической оперы
Комическая опера от Дуни до Далейрака
^Комментарии
комической оперы XVIII в.
7
49
53
101
141
