Композиция художественного произведения 1.Понятие композиции, внешняя и внутренняя композиции. 2. Пространство и время художественного произведения. 3.Точка зрения. 4. Типы композиций по составу. 5. Композиционные приемы. 6. Внесюжетные элементы произведения. Значение описаний, вставных конструкций, речи персонажей. Термин «композиция» (от лат. compositio – составление, соединение, сложение) не имеет однозначного толкования. Композицию часто отождествляют с другими категориями – сюжетом, фабулой и даже системой образов. Наряду с термином «композиция» употребляют близкие ему по смыслу слова: архитектоника, построение (или строение), конструкция, структура художественного текста. Чаще всего композицию относят к форме литературного произведения. Так, В.Хализев пишет: “Композиция <это> расположение и соотнесенность компонентов художественной формы, т.е. построение произведения, обусловленное его содержанием и жанром <...> К. скрепляет элементы формы и соподчиняет их идее”1. Однако некоторых научных работах такие композиционные категории, как художественное пространство, время, точка зрения, признаются едва ли не самыми важными в определении стиля, поэтики, мировидения автора. То есть их считают определяющими внутренний мир произведения и относятся к сфере содержания. Считается, понятие «композиция» приобретает более строгий и специфический смысл, когда выделяются его простейшие элементы. Композиция существует в любом литературном произведении, но комбинация ее компонентов, приемов различна. Единицей композиции называют такой «отрезок» произведения, в пределах которого сохраняется одна определенная форма, один способ литературного изображения – например, динамическое, повествование, статическое описание, диалог, реплика, внутренний монолог, письмо персонажа, лирическое отступление и т. п. Благодаря композиции из отдельных элементов, эпизодов возникает целое, некий образ текста, а значит, все композиционные приемы участвуют в раскрытии содержания. Поэтому В.Кожинов называл композицию взаимосвязью разнородных компонентов литературного произведения2. Обобщая опыт ученых, мы даем следующее определение. Композиция – это построение изобразительных элементов, которые организуют художественное целое произведения. По функциональности элементов необходимо различать внешнюю и внутреннюю композиции. Внешняя композиция Внешняя организация текстов в большей степени связана с их родовой, жанровой спецификой, Хотя разделение на части почти всегда носит вспомогательный характер, оно тоже дает ключ к постижению смысла 1 Хализев В.Е. Композиция // ЛЭС. С.164. 2 Композиция // КЛЭ. Т. 3. Стлб. 694-696. художественного произведения. Следует обращать внимание на последовательность частей, их номинацию. В эпических текстах внешняя композиция представляет собой деление на тома, книги, части, главы, авторские предисловия, послесловия. Впечатляет оглавление «Братьев Карамазовых» Ф.М.Достоевского, «романа в четырех частях с эпилогом». Части разделены на 12 книг, имеющих названия. Книги, в свою очередь, разделены на главы, тоже названные, а некоторые из последних имеют подглавки. В общей сложности оглавление романа содержит 118 названий, образующих свой выразительный текст. Такое оглавление выполняет функцию путеводителя по сюжету. В нем даже оцениваются события и герои. Например, «История одной семейки», «Семинарист-карьерист». Некоторые названия соотносятся, выявляя внутренние сцепления глав. Так, в книге «Надрывы» есть свой триптих: «Надрыв в гостиной», «Надрыв в избе», «И на чистом воздухе». В лирических произведениях признаки внешней композиции – строфы, стихи. Четырнадцатистишия пушкинского романа в стихах – онегинская строфа – обозначены цифрами и являются настоящими законченными главами. Примечательно, что некоторые главы как бы опущены и вместо них автор оставил многозначительные многоточия. В драматических произведениях внешняя композиция включает в себя авторский текст (список действующих лиц, деление на акты, картины, сцены, явления, ремарки) и текст персонажный (диалоги, монологи, полилоги). Стоит обратить внимание на то, что роль авторских указаний на исходе XIX века значительно изменилась в связи с формированием и последующим доминированием института режиссуры. Особенно велики ремарки в пьесах Горького. Обстоятельностью, подробностями описаний они приближаются к изобразительности эпического слова. У Чехова более того, ремарки приобретают лирический характер; они еще труднее для исполнения, т.к. на сцене требуется издать звук лопнувшей струны и представить закат солнца. У многих произведений есть общие композиционные черты, которые не зависят от родовой и жанровой специфики. Это прежде всего рамочные компоненты (разные способы размещения текста и его частей на листе бумаги, обозначение глав), заголовочные (заглавие, подзаголовок, посвящение, эпиграфов) и финальные комплексы (датировка, указание места), комментарии. Пример оригинальной внешней композиции, которая определена рубрикацией текста и номинацией его частей, - это роман мексиканской писательницы Эскивель Лауры «Шоколад на крутом кипятке»3. Глава начинается со слов «Способом приготовления…» Для информации. Роман написан в 1950 году, покорил все страны Латинской Америки; в центре его изображения двухдесятилетняя история провинциального семейства, начатая с событий Мексиканской революции 1910-1917 гг. Эскивель Лаура. Шоколад на крутом кипятке: Роман / пер. с исп. П.Грушко. М.: Новости, 1993. 256 с. (Серия «Мировой бестселлер».) 3 Композиция романа определена принципом календаря. Он состоит из 12 глав, по числу месяцев года. Каждую главу предваряет кулинарный рецепт одного из блюд национальной кухни. Дальнейшее повествование вбирает в себя этот рецепт: либо хозяйка готовит по нему блюдо, либо персонажи едят кушанье, приготовленное по этому рецепту. Заголовочный комплекс этого текста являет собой следующее: Глава первая. Январь. Рождественские пироги. Продукты: 1 банка сардин, ½ сардельки. 1 луковица, душица, 1 банка индейских перчиков, 10 галет. Полное название произведения - «Шоколад на крутом кипятке. Роман-календарь с рецептами блюд, содержащий описание домашних средств и любовных связей». Внутренняя композиция. Внутренней композицией называют организацию предметного мира произведения. Большинство слов суть знаки вещей, явлений, которые структурируются в предметный мир произведения, в то, что читатель может мысленно представить. Мы уже отмечали, что К. рассматривают не только как форму, но и как структуру художественного содержания, как его внутреннюю основу (по функции это «внутренняя К.»). При таком понимании в объем категории «внутренняя композиция» входят приемы, строение фрагментов, точка зрения, пространство и время, сюжет, система образов, субъекто-объектные отношения, внесюжетные элементы композиции, художественная речь. Время и пространство4 Время и пространство для человека связаны бесконечно. Ведь даже измеряем мы время с помощью пространства – по расстоянию, пройденному часовой стрелкой. И едва ли мы можем представить пространство без времени. Любая метафора времени – пространственная. Любое литературное произведение воспроизводит реальный мир. Художественный мир сохраняет некоторые законы реального, в том числе такие его формы, как время и пространство. Однако у вторичной, условной реальности условны время и пространство. И это дает дополнительные возможности смысловыражения. Время может прерываться, пространство изменять свои размеры. Произведение может охватывать столетия или 4 Есин А.Б. Время и пространство // Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины: Учебное пособие / Под ред. Л. В. Чернец. М., 2000. С. 47 – 62. только часы. Время в произведении может идти быстро или медленно, прерывисто или непрерывно, интенсивно заполняться событиями или течь лениво и оставаться «пустым», редко «населенным» событиями. пространство может быть большим, но оно может также сужаться до тесных границ одной комнаты., может быть реальным (как в летописи или историческом романе) или воображаемым (как в сказке). Вообще по сравнению с другими искусствами литература наиболее свободно обращается с этими категориями. Так, в «Слове о полку Игоревом» маятниковая композиция позволяет повествователю обращаться к событиям одновременным, но географически отдаленным. М.Бахтин писал о том, что «приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и примет характеризуется художественный хронотоп»5. Именно Бахтину принадлежит классификация романных жанров по использованию хронотопов. Последователи Бахтина говорят о смене культурных тенденций в связи со сменами хронотопов: классицизм, романтизм, реализм. Характер условности времени и пространства в сильнейшей степени зависит от рода литературы. Условность максимальна в лирике, так как последняя ближе всего к искусствам экспрессивным6.… В лирике образ пространства может совершенно отсутствовать. В пушкинском «Я вас любил; любовь еще быть может…» изображается не внешний мир, не пространство мировых событий, а движение чувств человека. Образ пространства отсутствует, но есть образ времени: любовь в прошлом, настоящем, ее пожелание в будущем. В лирике, таким образом, обнаруживается более тесная связь со временем. Русская лирика 19 века подчинена календарному принципу – природному и христианскому. Условность времени и пространства в драме связана в основном с ее ориентацией на театр. При всем разнообразии организации времени и пространства в драме сохраняются некоторые общие свойства: «драма привержена к замкнутым в пространстве и времени картинам»7. Это своеобразное наследие изначально установленных канонов: единства места, времени и действия. Самые широкие возможности для вольного обращения со временем и пространством в эпическом роде. Условность времени и пространства была известна еще сказкам; «в некотором царстве, в некотором государстве» – зачин мгновенно переводит в сказочную атмосферу, где у времени и пространства нет реальных границ. Переходы из одного времени в другое, пространственные перемещения осуществляются свободно благодаря фигуре повествователя. Повествователь может «сжимать» и, напротив, «растягивать» время, а то и останавливать его (в описаниях, рассуждениях). Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике (1937-1938) // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. С. 234-407. 5 См.: Сквозников В.Д. Лирика // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964; Поспелов Г.Н. Лирика среди литературных родов. М., 1976; Песков A.M., Иванов Н.И. Лирика // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. 7 Хализев В.Е. Драма как род литературы. М., 1986. С. 46. 6 Подобная игра со временем очень показательна в романе Г.Филдинга «История Тома Джонса, найденыша». Произведение Филдинга делится на книги. Интересно, что есть «Книга четвертая, охватывающая год времени» и «Книга десятая, в которой история продвигается вперед на двенадцать часов». Филдинг даже обосновал такую особенность обращения со временем: «Если встретится какая-нибудь необыкновенная сцена… мы не пожалеем… бумаги на подробное ее описание читателю, но если целые годы будут происходить, не создавая ничего достойного его внимания, мы не побоимся пустот в нашей истории». Д.Джойс, словно слышавший эту фразу, нашел очень много событий в фрагменте человеческой жизни. Многолистный роман «Улисс» он написал об одном дне человека, путешествующего по улицам одного города. Время развивается и используется по-разному в зависимости от жанра произведения, но даже в рамках одной жанровой разновидности можно обнаружить самое причудливое обхождение автора со временем. «В романах Толстого господствует настоящее время. Они культивируют в читателе способность с наибольшей полнотой пребывать в настоящем... В этом отношении искусство Толстого существенно отличается от искусства Достоевского. Роман Достоевского содержит множество драматически напряженных скрещений прошлого и будущего (отсюда важность исповедей, выяснение предысторий и разгадывание секретов)». «Движение из прошлого Толстой допускает тогда, когда прошлая жизнь ставится на пересмотр, когда решается вопрос, как же быть с этим прошлым, и все оно отвергается. Так случается в «Смерти Ивана Ильича» и «Крейцеровой сонате»…У Достоевского роман направлен к будущему – к итогу. Идея-цель поставлена на испытание и проверку, и весь роман устремляется к тому, что выяснит эта проверка... Иначе у Толстого. Его роман – не законченный цикл событий, а скорее – вырез из действительности. В нем очарование импровизационности, заложенной в настоящем...» Время в классическом романе 19 века более или менее следовало физической модели. Часы, висевшие на стене такого романа, показывали «нормальное», «эпическое» время, одинаковое для всех. Часы, которые висят на стене в современном романе, показывают черт знает что. В прозе 20 века часы ведут себя странно, стрелки могут застыть на месте, двинуться с бешеной скоростью или пойти вспять. Парадокс в том, что невольно литература подошла к осознанию вечности, какого-то всевремени. На исходе 19 и в начале 20 века писатели настолько изобретательно относились к использованию времени и пространства, что сделали их особым приемом игры с читателем. Д.С. Мережковский предваряет 2-й том книги «Наполеон» следующими аналогиями: «Жизнь Наполеона подобна дневному течению Солнца. 1769-1795. От рождения до Вандемьера – утренние сумерки. 1795-1799. От Вандемьера до Брюмера – восходящее солнце. 1799-1807. От Брюмера до Тильзита – полдень. 1807-1812. От Тильзита до Москвы – вечер. 1812-1815. От Москвы до Ватерлоо – закат. 1815-1821. От Ватерлоо до смерти – ночь». Метафора Мережковского основана на использовании временных ассоциаций для создания образов, сравнении целой жизни великого человека с одним днем присутствия солнца на земле. В этом предварении – указание на жанр последующей части, хроникальное повествование, биографию. Стремление писателя выразить собственную оригинальную концепцию мира и человека отражалось на причудливости времени и пространства. Отчасти оно вызывалось и научными теориями. Если в эпоху Возрождения господствовало понятие прогресса и линейная концепция времени, то в начале 20 века оживляются циклические концепции времени. Положения философского труда О.Шпенглера о циклическом развитии цивилизаций («Закат Европы») отразились в литературе. «Так было – так будет» Л.Андреева, «Умрешь – начнешь опять сначала… » Блока. Не только в лексике, системе образов, но даже и в форме композиции – круг или кольцо – сказывалось циклическое восприятие времени, ощущение роковой обреченность на повторяемость. В литературе есть произведения, которые отражают атемпоральную концепцию времени. Время будто бы останавливается в гармоническом мире пасторалий, идиллий, утопий. Если мир совершенен, если «век золотой», то он не нуждается в изменениях, а следовательно, во времени. Это характерно для «Утопии» Т.Мора, «Города Солнца» Т.Кампанеллы. Главным врагом персонажа набоковского романа «Лолита» является время именно потому, что оно не позволяет сохранить возраст его возлюбленной двенадцатилетним. Где красота, там и боль, говорит Набоков, потому что красота преходяща. На культуру и литературу 20 века существенное влияние оказали концепции времени и пространства, рожденные естественными науками. Причем отразились не только на развлекательной фантастике, но и литературе изначально серьезной: Булгаков («МиМ») , Маяковский («Клоп», «Баня»), Набоков («Ада»). Сказались как научные представления о возможности перемещаться в иные миры (в частности, теория относительности), так и мистические сведения о посещениях прошлого и будущего. Но ни Жюль Верн, ни Герберт Уэллс не могли бы сравниться с фантастами середины 20 века – А.Азимовым («Конец вечности»), Ст.Лемом «Солярис». Не говоря уже о современниках – Лукьяненко. Деформация пространства и времени в литературе не самоцель. Это художественное представление того типа мышления о мире, каким располагают многоликие современники. Точка зрения. Литературоведение XX века предложило термин, которым стали обозначать одно из свойств художественной речи, определяющее читательское восприятие художественного пространства, времени. Это выражение определенной позиции, положения «наблюдателя». Наблюдающим в тексте может быть повествователь, персонаж. Его видение является точкой отсчета для повествования, построения изображения. В переводе с французского один из фрагментов «Мадам Бовари» Флобера звучит так: «Она молчала, Шарль тоже. От воздуха, проходившего под дверью, на полу слегка шевелилась пыль; он смотрел, как она движется, и слышал одно лишь внутреннее биение у себя в голове, а еще вдали, на дворе, крик курицы, которая снесла яйцо». «Эта длинная трехчастная фраза, включенная в один из первых в романе моментов безмолвия, своей пространственной траекторией – от воздуха до двора – описывает замкнутую кривую, исходя из внешнего пространства и возвращаясь в него. Эта фраза – один из многих примеров того, как “точка зрения”, первоначально принадлежащая «безличному» рассказчику, незаметно перемещается в сознание персонажа. Начиная со слов «он смотрел, как…» повествование исходит от Шарля, поставленного в позицию грамматического субъекта; мы видим и чувствуем через посредство его ощущений»8. Таким образом, точка зрения – это положение «наблюдателя» в изображаемом мире (во времени, пространстве, языковой среде). Ею называют способом видения мира. Наиболее интересной принято считать концепцию точек зрения, созданную Б.Успенским. По его мысли, существуют идеологическая, фразеологическая, пространственная, временная, и психологическая точки зрения. Кроме того, можно выделить т. зр. автора, рассказчика и т.д. Точка зрения в плане идеологии раскрывается Успенским как возможность автора обозначить оценку, идеологическую роль персонажа. Это отражение системы идейного мировосприятия. Точка зрения фразеологическая проявляется тогда, когда автор описывает разных героев разным языком, разными интонациями. Он может применять элементы чужой речи при описании другого человека. Использовать речь действующего лица или собственную точку зрения. Точка зрения в плане пространственно-временной характеристики позволяет видеть пейзаж, интерьер, сцену, одно и то же событие глазами разных людей. Психологическая точка зрения позволяет автору вести повествование со ссылкой на то или иное индивидуальное сознание, использовать субъективную или объективную точку зрения, совмещать разные восприятия фактов. Мнение западных ученых отличается от воззрений Успенского. Так во многих работах утверждается, что термин точка зрения создан, чтобы указать на позицию, с которой рассказывается история и что существует две основных точки зрения: внутренняя и внешняя. В первом случае повествователь оказывается одним из действующих лиц; повествование тогда ведется от первого лица. Во втором случае дается внешняя позиция того, кто не принимает участие в действии, идет повествование от третьего лица. Как инструмент анализа композиции точка зрения применима прежде всего к произведениям, где есть система рассказчиков погружен, как правило, Для раскрытия характеров писатель выбирает разные точки зрения в том или ином эпизоде, разные субстанции: повествователя, рассказчика, главного или второстепенного героя. Например, повесть Пушкина «Выстрел», роман Лермонтова «Герой нашего времени». В «Воскресении» Толстого есть эпизоды, где фразеологически речь принадлежит главному герою, Нехлюдову, но идеологически она направлена против него. Старобинский Ж. Шкала температур: язык тела в «Госпоже Бовари» // Старобинский Жан. Поэзия и знание: История литературы и культуры. Т. 1 / Пер. с фр.; отв. ред. С.Н. Занкин. М.: Языки слав. культуры, 2002. С. 432-463.С.432. 8 Однако произведение не рассказывает, а показывает. Рассказывающий, как правило, погружен в несколько персонажей и высвечивает центральное сознание. В романе XX века укореняется прием: изображать не с одной, а со многих точек зрения. Источники света поставлены с разных сторон, рассказ ведется от имени разных персонажей, один и тот же ход событий показывается глазами нескольких участников действия. Объективная картина возникает из сложения субъективных образов и восприятий…» Следовательно, композицию эпического произведения можно рассматривать как соотнесенность разных точек зрения (автора, его представителей), которая способствует разностороннему представлению образов. За любой сложной композицией, в многообразии ее аспектов и приемов, важно увидеть автора, его систему ценностей. Типы композиций по составу. В отношении эпических произведений уместно говорить о разных типах композиции, строящихся на основе взаимоотношений сюжета и фабулы. В самом общем виде выделяют линейную, инверсионную, кольцевую, новеллистическую композицию. В линейной к. сохраняется фабульная последовательность, то есть чередование событий в хроникальном измерении. Иногда ее называю прямой – «Кому на Руси жить хорошо». Инверсионный тип связан с перестановкой фрагментов, имевших временную связь, а иногда даже обусловлен ретроспективой – обращением назад. Пример – роман Набокова «Лолита». В таком случае автор может делать отступления в прошлое, к событиям и времени, которые предшествовали завязке основного конфликта. Новеллистическая композиция предполагает, что важные события, умалчиваемые в произведении, оказываются узнанными только в конце. Такой тип помогает автору держать читателя в напряжении и поражать неожиданным поворотом. Но бывают случаи, когда разные типы композиции сосуществуют, перемешиваются. Кольцевая – в рассказе Набокова «Круг». Текст в тексте, или рассказ с обрамлением – роман того же Набокова «Дар». Спиралевидная композиция «Героя нашего времени», по словам Набокова. Композиционные приемы К основным комп. приемам относят повтор, усиление, противопоставление, монтаж. Повтор – один из самых простых и наиболее востребованных приемов. Высшая степень его проявления в структуре текста – это кольцевая композиция. В ней устанавливается перекличка между началом и концом произведения: Ночь, улица, фонарь, аптека, Бессмысленный и тусклый свет, Живи еще хоть четверть века… …Умрешь – начнешь опять сначала, И повторится все, как встарь; Ночь, ледяная рябь канала, Аптека, улица, фонарь. Роковая обреченность жизнь на круговорот воплощена в композиции стихотворения А.Блока. Повтор деталей в разных видах – это и рефрен, то есть ритмически повторяющееся вслед за строфой слово, стих, группа стихов. В фольклоре рефрен обычно состоит из восклицательных предложений, утративших смысловую значимость, типа «люли, люли, люли!»: Степана-то дом на семи верстах стоит Да виноградье да красно-зеленое! Да кругом этого дома был железный тын Да виноградье да красно-зеленое! Свадебная песня, исполняется по приезде после венчания. В ней есть слова тещи: Уж ты зять-то, мой зять, зять любимый, зять любимый, зять любимый, богоданный, ты садись на коня, да не качайся, Не качайся, не качайся, не качайся, По улице поедешь – не валяйся, не валяйся, не валяйся, не валяйся. Усиление применимо в тех случаях, когда простого повтора недостаточно для художественной выразительности. Худож.эффект усиливается за счет использования однородных деталей и образов. Средством их организации часто выступает фигура амплификации. Противоположным повтору и усилению является прием противопоставления. Он основан на антитезе контрастных образов: На тропу голубого поля Скоро выйдет железный гость. Злак овсяный, зарею пролитый, Соберет его черная горсть… Объединение приемов повтора и противопоставления создало зеркальную композицию «Евгения Онегина». В пушкинском романе повторяется ситуация признания в любви, но герои меняются местами. Исследователь Гуковский писал о том, что первая часть романа содержит стремление ее к нему, а вторая – наоборот. То есть в финале повторяется начало с переменой положений героев. Монтаж – прием, при котором два элемента текста, два образа, располагаясь рядом, рождают некий новый смысл. Так происходит с ремарками и диалогами чеховских пьес. Реплики действующих лиц сменяют одна другую, но настоящего контакта, общения, понимания между участниками диалога не происходит, так как они даже не пытаются друг друга услышать. Монтаж в литературе, как и в кино, порожден эстетической причиной: необходимостью построить художественно цельное, поступательно развивающееся содержание из элементов, разобщенных в пространстве и во времени и размещенных в разных поэтических планах. Роман является многоплановым не только потому, что в нем объединяются события и действия, совершающиеся в разных местах в одно и то же время, но и потому, что его течение расположено во многих поэтических планах. Куски повествовательные и неповествовательные. Драматические сцены и лирические монологи. Пейзажи и публицистика. Изображение в самом малом и самом громадном масштабе. Рассказ от лица автора и от лица героев. Психологический анализ и бег событий. Сцены переднего плана и исторический фон. Экскурсы в прошлое и возвращение в настоящее. Представление случившегося и обсуждение случившегося. Изображения и рассуждения. Эти и другие планы сочетаются так, чтобы образное содержание было охвачено с наибольшей полнотой, и вместе с тем они монтируются так, чтобы своим следованием создавать некий мощный, всеохватывающий ритм. Само сочетание этих планов скрыто заключает в себе важнейшую художественную идею: необходимость видеть жизнь в ряде аспектов, разрезов и отношений, чтобы уловить ее единство. В том случае, когда один прием организует большой фрагмент или весь текст, он называется принципом композиции. При трактовке сюжета как действия, внесюжетные элементы – те отрывки литературного произведения, которые не продвигают развития действия. Внесюжетные элементы композиции: описание, отступление, речь героев, вставные конструкции. Эти элементы композиции не имеют такого организующего значения, как сюжет, время и пространство, точка зрения, но в своем функционировании тесно связаны со всеми этими явлениями. Они многограннее и детальнее позволяют раскрыть характер действующих лиц, так как их сущность проявляется не только в поступках, но в портрете, в восприятии природы. Описания, отступления, речь героев входят в состав предметного мира произведения, внутренней композиции, наряду с точками зрения, пространством и временем. Объединяясь в смысловую целостность, эти элементы образуют сцены, эпизоды. Отступления. В них автор более непосредственно выражает свою позицию. Отступления лирического плана – у Гоголя, философского – у Толстого. Речь героев. Это способ раскрытия человеческой души. Выделяют монолог продолжающаяся речь героя в литературном произведении, открытый монолог произносимый вслух, внутренний монолог – произносимый мысленно, диалог, многоголосие. Описание. Это воспроизведение предметов в их статике. Описательные формы: пейзаж, портрет, интерьер, характеристика поступков и быта героев. Пейзаж – это изображение незамкнутого пространства, в отличие от интерьера, изображения внутренних помещений. Устойчивое представление о том, что пейзаж является изображением природы ошибочно. Само слово происходит от французского корня «страна, местность», и оно может обозначать различные образы, занимающие положение в пространстве, например, образы вещей, могут быть урбанистические пейзажи. Существуют произведения без пейзажа. В драме пейзаж сильно редуцирован. Но роль его велика в эпосе. Он может передавать сведения о месте и времени протекания событий. Именно передавать в образной форме, а не просто указывать на их наличие. Пейзаж может влиять на мотивировку действий, так, в «Капитанской дочке» буран заставляет встретиться Гринева с Пугачевым. Мотивировочное значение пейзажа проявляется в сюжетах, где первенствуют события, не зависящие от воли персонажей («Одиссея» Гомера). Еще одна роль пейзажа – создание психологического настроя, который подготавливает читателя к изменениям в жизни героя. Пейзаж может выражать току зрения героя, так, в романах Набокова бабочка – это авторский знак; бабочки появляются в кульминационных моментах, совершенно неожиданно, когда персонаж находится в ситуации выбора, и от его отношения к бабочке, зависит его судьба. В драме и лирике скупость пейзажа восполняется его символичностью. В драме эту символику могут нести не только декорации и костюмы персонажей, но и звуковые образы, звукоподражания, шумы («Чайка», «Три сестры»). В лирике пейзаж очень экспрессивен, представляет, в основном, не атрибуты внешнего мира, а ощущения от событий реальности, отсюда слова Северянина фиольно, росно, мольно. Психологизм и символичность пейзажа в лирике передаются через различные тропы – от психологического параллелизма до метонимии. Портрет – это описание наружности персонажа. С ним тесно связано изображение видимых свойств поведения: жестов, мимики, манеры держаться. Портрет является важным способом создания образа персонажа. Для эпических произведений фольклора и для классической литературы характерно проведение соответствия между внутренним состоянием человека и его внешним обликом. Место и роль портрета определяются родом и жанром произведения, художественными задачами автора. Гоголь представил точное описание поз актеров в заключительной сцене – сцене окаменения. В лирике важна не конкретика портрета, а обобщенное впечатление автора. В пушкинских стихах мы не найдем черт Анны Керн и других прелестниц, но есть образ любви или возлюбленной, создаваемый деталями-символами. Интерьер – это описание замкнутого пространства, в основном жилища. Литература 1. Чернец Л. Г. Композиция // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины / Под. ред. Л. В. Чернец. М., 1999. С. 115–133. 2. Есин А. Б. Время и пространство // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины / Под. ред. Л. В. Чернец. М., 1999. С. 42–62. 3. Основы литературоведения: Учеб. пособие для филологических факультетов пед. ун-в / Под общ. ред. В. П. Мещерякова. М.: Московский лицей, 2000. С. 35–38. 4. Нестеров И. В. Диалог и монолог // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины / Под. ред. Л. В. Чернец. М., 1999. С. 75–87. 5. Хализев В. Е. Композиция // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 164. Дополнительная литература 1. Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 234–235. 2. Днепров В. Идеи времени и формы времени. Л.: Советский писатель, 1980. С. 166 с. 3. Кожинов В. Сюжет, фабула, композиция / Теория литературы. Кн. I. Роды и жанры литературы. М., 1964. 4. Успенский Б. Поэтика композиции. М., 1970. 5. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996. С. 179–190. 6. Федотов О. И. Введение в литературоведение: Учеб. пособие. М.: Академия, 1998. С. 106–108.
