Серии -ХУДОЖНИК И ЗНАТОК"
Борис Виппер
Проблема и развитие натюрморта
(2L
Санкт-Петербург
«Азбука-классика•
2005
УДК 7.0 ББК 85.103(3) В 51
Текст печатается по изданию:
Bunnefj Б. Р. Проблема и развитие натюрморта.
Казань, 1922.
Серия «Художник и знаток*
Оформление серии и макет
A. ДЗЯКА
Перевод цитат с немецкого и французского М.ЗАХАРОВОЙ Подбор иллюстраций А.ОБРАДОВИЧ, Т. РАДКЖИНОЙ
Подготовка иллюстраций
B. МАКАРОВА
В марке серии использован рисунок Питера Брейгеля «Художник и знаток»
ISBN 5-352-01268-9
СОДЕРЖАНИЕ
От редакции • 7 С. М. Даниэль. Натюрморт: к предыстории жанра • 8
Борис Виппер
Проблема и развитие
натюрморта • 23
Предисловие к изданию 1922 года • 24
I. Термин и проблема • 26
II. Первобытное искусство и Египет • 78
111. Эгейское искусство • 114
IV. Греция и Рим • 142
V. Готика • 176
VI. Кватроченто • 212
VII. Классическое искусство • 258
VIII. Барокко • 296
Примечания • 351
Список иллюстраций • 370
Указатель имен • 378
От редакции
Книга Б. Р. Виппера «Проблема и развитие натюрморта» вышла в 1922 году и сразу стала
библиографической редкостью. Не утратила она своей актуальности и сегодня. Правда, готовя новую
публикацию, издательство столкнулось с целым рядом проблем. Прежде всего, книга потребовала
дополнительной текстологической работы: оригинальные цитаты снабжены переводом на русский язык,
указано современное местонахождение произведений искусства, написание терминов, имен и названий
приведено в соответствие со сложившейся традицией. Проверены выходные данные изданий, упоминаемых
в примечаниях, их описание дается по принятым в настоящее время правилам.
В силу различных обстоятельств работа Виппера была опубликована с сильно урезанным иллюстративным
материалом, что повлекло за собой необходимость для автора использовать большое количество ссылок на
издания, в которых читатель мог бы найти репродукцию того или иного произведения. Естественно, в наши
дни эти ссылки устарели, поскольку приводимые в них книги стали труднодоступными для читателей;
кроме того, с тех пор появились новые иллюстрированные издания. Мы попытались максимально
восполнить отсутствующие в публикации 1922 года иллюстрации, отказавшись при этом от многих
авторских примечаний. Расширен и справочный аппарат книги: она снабжена новым списком иллюстраций
и указателем имен.
Труд Виппера предваряет вступительная статья доктора искусствоведения Сергея Михайловича Даниэля.
Натюрморт: к предыстории жанра
Несомненно, философы правы, утверждая, что понятия великого и малого суть понятия относительные.
Дж, Свифт. Путешествия Рулливера
Процесс становления живописных жанров аналогичен процессу самоопределения живописи как таковой и
может быть представлен наподобие ветвления дерева. Здесь мы имеем дело не просто с отношением «часть
вместо целого», но с отношением структурного подобия части и целого. Как станковая картина
организуется по образу ансамбля, детищем которого она явилась, так и произведение конкретной жанровой
ориентации сохраняет существенные структурные черты всего живописного рода.
Так пейзаж, будучи поначалу знаком сопровождающих обстоятельств, «рамой» событий священной и
древней истории, постепенно обретает характер суверенного предмета изображения и вместе с тем — статус
самостоятельного жанра. Об этом замечательно писал Райнер Мария Рильке: «Искусство узнало человека до
того, как оно занялось пейзажем. Человек был на первом плане и заслонял пейзаж; на первом плане была
Мадонна, милая, нежная итальянка с играющим младенцем, а далеко позади нее небо и земля звучали
двумя-тремя тонами, как начальные слова „Ave Maria". Пейзаж, который образует фон умбрийских и тосканских картин, подобен тихому музыкальному сопровождению, когда аккомпанируют одной рукой; не
навеянный натурой, он воссоздает деревья, дороги и облака, сохраненные ласковым воспоминанием.
Преобладал человек, подлинная тема искусства, и, как украшают прекрасных женщин драгоценными
камнями, его украшали фрагментами той природы, которую еще не способны были воспринять в ее
целостности»*.
* Рильке Р. М. Вормснсдс // Рильке Р М. Ворпснеде, Огюст Роден Письма. Стихи. М., 1971. С. 57.
Натюрморт: к предыстирии .жанра
Так и вещь совершает путь от атрибута до субъекта, из второстепенного члена изображения превращается,
так сказать, в его «подлежащее».
Исходя из этого, следовало бы усомниться в весьма распространенном представлении, что натюрморт
появился в искусстве с незапамятных времен. Конечно, способом репродукционного фрагментирования мы
можем получить сколько угодно «натюрмортов» из искусства «незапамятных времен», однако в таком
случае единственным критерием жанровой определенности станет просто изображение вещей, и часть будет
выдана за целое. Хотелось бы избежать смешения предыстории и истории жанра.
Бее это отчетливо сознавал Борис Робертович Виппер, автор книги, о которой пойдет речь. Однако сначала
— о самом авторе.
Виппер родился 3 (15) апреля 1888 года в Москве. Единственный сын крупного историка Роберта Юрьевича
Виппера, он с детства бьш окружен заботой родителей, обеспечивших ему широкое образование. Отец и
мать (Анастасия Васильевна Ахрамович) много путешествовали с сыном, всячески поощряли его
познавательные и артистические наклонности, его влечение к живописи и музыке, обучали его игре на
фортепиано. Вполне очевидно, что особый его вкус к истории был воспитан в семейном кругу. В 1906 году
юноша окончил VII Московскую классическую гимназию и поступил на историко-филологический
факультет Московского университета. Вскоре на факультете открылось первое в России отделение теории и
истории искусств, причем инициатива его создания принадлежала профессору Н. И. Романову и нескольким
студентам, в том числе и Випперу, который стал одним из первых специалистов-искусствоведов,
выпущенных Московским университетом. Кроме Романова, среди университетских наставников Виппера
нужно особо выделить И. В. Цветаева и В. К. Мальмберга.
Таким образом, уже на студенческой скамье Виппер принял деятельное участие в становлении
искусствознания как относительно автономной научной дисциплины. Первые работы ученого,
опубликованные еще в университетСергей Даниэль
ские годы, посвящены памятникам античного искусства («Памятник Гарпий», 1908; «Техника вазового
производства в Греции», 1909). В дальнейшем круг его исследовательских интересов постоянно расширялся,
охватывая проблематику искусства в целом; иначе говоря, историко-искусст-воведческие изыскания
сопровождались разработкой теоретических гипотез о природе искусства и методологии анализа
художественного произведения.
Оставленный по окончании курса (1911) при университете для подготовки к магистерским экзаменам,
Виппер продолжал усиленно заниматься, несколько раз ездил за границу, работал в библиотеках и
художественных собраниях Австрии, Германии, Франции, Италии, Голландии, изучал музейное дело,
работая хранителем картинной галереи Румянцевского музея, а также практиковался в живописи и
архитектурном проектировании в мастерских К. Ф. Юона и И. И. Рерберга. И хотя научно-познавательные
интересы явно возобладали над его артистическими наклонностями, внутреннее единство этих сторон деятельности неизменно ощутимо в его творчестве, особенно же — в том пристальном внимании к вопросам
художественного восприятия, к «искусству видеть» (созерцать, слушать, осязать), какое он обнаруживал на
протяжении всего жизненного пути.
Можно сказать, что Виппер, не примыкая непосредственно к тому или иному течению научной мысли, к той
или иной искусствоведческой школе, тяготел к гуманитарному универсализму, что вполне естественно для
личности такого масштаба.
Успешно выдержав магистерские экзамены, Виппер в 1915 году был зачислен приват-доцентом
Московского университета. Здесь около трех лет спустя состоялась защита его диссертации «Проблема и
развитие натюрморта». Утвержденный в звании профессора, Виппер читал курсы и вел семинары до 1923/24
учебного года включительно (летом того же года он переехал в Ригу, где жил и работал почти до начала
войны). В студенческой аудитории молодого профессора были такие известные впоследствии искусствоведы, как М. В. Алпатов, Н. И. Врунов, Г. В. Жидков,
10
Натюрморт; к предыстории жанра
В. Н. Лазарев. В то же время Виппер вел занятия в московском Политехническом институте, в школе
Малого театра, принимал энергичное участие в работе Государственной академии художественных наук
(ГАХН). Наконец, он выступил в качестве переводчика книги «Истолкование искусства», принадлежащей
перу Генриха Вёльфлина, живого классика искусствоведения. Випперовский перевод (с его же
предисловием) увидел в свет в том же 1922 году, когда — с большим опозданием — была опубликована его
диссертация «Проблема и развитие натюрморта».
В первой своей книге Виппер обнаружил редкое умение сочетать масштабную теоретическую постановку
проблемы с тщательным рассмотрением самого разнообразного художественного материала, чему, конечно,
способствовали его обширная эрудиция и накопленный исследовательский опыт. «Натюрморт — не только
художественная задача, — писал он в предисловии к книге, — но и целое мировоззрение (здесь и далее
курсив мой. — С. Д.). Натюрморт известен нам обычно в периоде своего наибольшего расцвета, но имеет и
свою долгую, полную ошибок, блужданий и откровений, предварительную историю»*. Задуманная
поначалу как исследование самостоятельного жанра, работа Виппера претерпела существенную
трансформацию: фокус внимания сместился от «натюрморта совершенного и законченного* к «натюрморту
скрытому и неразвившемуся» — от истории к предыстории.
Другая принципиально важная мысль Виппера заключена в утверждении необходимости изучать натюрморт
не как изображение вещей самих по себе, но как предметно-пространственный строй; в этом — один из
ключей к диалектике художественной формы. «Вот почему проблема пространства занимает такое широкое
место в настоящем исследовании». Надо заметить, что проблематика художественного пространства вообще
глубоко занимала Виппера; в университете он вел соответствующий семинар**.
* Здесь и в дальнейшем цитаты из этой книги даны без ссылок. ** Об увлеченности этими занятиями писал, например, М. В. Алпатов в
сиоих «Воспоминаниях» (М., 1994. С, 63).
11
Сергей Даниэль
В этом отношении он разделял позицию таких выдающихся современников, как В. А. Фаворский, П. А.
Флоренский, А. В. Бакушинский, Н. М. Тарабукин (круг имен можно было бы значительно расширить)*.
Итак, Виппер решил исследовать «предварительную историю натюрморта*, направляясь от эпохи барокко
не по течению истории, а вспять. Причиной тому послужила сравнительно малая изученность исторических
корней жанра, отсутствие ясной классификации его разделов и соответствующей терминологии. Особенно
же смущало «то обстоятельство, что до сих пор отсутствовала всякая попытка проникнуть во внутреннюю
сущность натюрморта, выяснить, так сказать, эстетику натюрморта (курсив мой. — С. Д), как это сделано,
например, в области портрета, в области пейзажа, в области изображения человеческой фигуры». Виппер
хорошо понимал всю сложность своей задачи, ибо восхождение к истокам жанра, по сути дела, ведет к
проблеме происхождения и развития искусства вообще.
Отравляясь в столь дальний путь, следовало быть хорошо снаряженным и располагать ясным планом
путешествия. Именно такова смысловая функция первой главы, в которой автор занят историей самого
термина, его возникновением и судьбой — «крайне противоречивой и весьма поучительной». (Разумеется,
только очень наивный читатель, не сознающий теснейшую связь языка с мышлением и восприятием, может
пренебречь этим разговором о словах.)
Надо иметь в виду, что голландский термин «stilleven», впервые документально зафиксированный в 1650
году, вошел в употребление только к концу XVII — началу XVIII века, еще позднее получил
распространение в немецком (Stilleben) и английском (still life) языках, а уж затем его значение было
унаследовано французским термином
* См,: Фаворский В. А Литературно-теоретическое наследие. М., 1988; Флоренский П. А Анализ пространственности и времени
и художественно-изобразительных произведениях. М., 1993; Бакушинский А В. Исследования и статьи. М., 1981; Тарабукин Н.
М. Проблема пространства к живописи // Вопросы искусствознания. 1993. №1-4; 1994. № 1.
12
Натюрморт: к предыстории жанра
«nature morte», причем унаследовано не без потерь. Таким образом, подведение целого множества
произведений (и описательной терминологии типа «vanitas», «завтрак*, «цветы» и т. д.) под одну категорию
было осуществлено тогда, когда в европейском изобразительном искусстве уже сложилась развитая система
жанров.
Нельзя, однако, забывать, говорит Виппер, что голландский термин, как и соответствующие ему немецкий и
английский, не тождественны по смыслу термину «натюрморт» (мертвая природа): «смысл голландского
термина — спокойная, тихая жизнь, его значение гораздо более нейтрально и неопределенно, чем значение
того термина, который пришел ему на смену и привился во Франции и в России». Уточняя это положение,
Виппер связывает картины «тихой жизни», прежде всего, с тематикой «vanitas» («суета сует») и еще более
конкретно — с творчеством Яна ван дер Хейдена. «В его картинах гримаса смерти, кивающая из пустых,
черных дыр черепа, как это ни странно, пришла на смену роскошным бокалам и богато расшитым коврам
Кальфа, гирляндам цветов де Геема, серебристым могучим рыбам Бейерена, пестрым павлинам Веникса. Изпод сверкающей оболочки жизни глянула маска разложения; буйный праздник сменился дремлющим
покоем: вместе с Vanitas на сцену явился stilleven, безмолвная жизнь вещей»*. Кроме того, добавляет
Виппер, в ранний период своего развития натюрморт неуловимо сливается с другим жанром — интерьером.
Дальнейшая история термина обусловлена гегемонией Франции на европейской художественной арене.
Депорт и Удри, с одной стороны, и Шарден, с другой, — вот две основные линии французского натюрморта.
Впрочем, у общепринятого термина был предшественник: это выражение «objets inanimes»
(«неодушевленные предметы»), бытовавшее в ученой литературе вплоть до Дени Дидро. Родоначальник
художественной критики употреблял словосочетание «nature morte» не в терминологическом смысле, а как
оборот речи; натюрморты Шардена отнесены им
В цитатах сохраняется авторское написание имен.
13
Сергей Даниэль
к бытовому жанру (peinture de genre). Лишь на рубеже XVIII и XIX веков появляется термин nature morte в
привычном для нас значении (причем миновала еще треть века, пока он не вошел в Толковый словарь,
издаваемый Французской Академией).
Неоклассицизм пренебрегал натюрмортом, в лучшем случае рассматривая его как предмет для тренировки
руки и глаза. В романтизме мы находим источники нового увлечения «мертвой натурой»: это страсть к
экзотике и тяготение к средневековому прошлому. «От бытовой характеристики, которую натюрморт давал
в искусстве XVIII века, он переходит к новому фазису своего развития, к ученым изысканиям. И
действительно, натюрмортисты эпохи романтизма — настоящие естествоиспытатели и садоводы, как их
современники — исторические живописцы — настоящие антиквары и архивисты. Тех занимал выбор костюма, этих — выбор оранжерейного экземпляра. Их задача — подобрать наиболее пышные и красивые
модели, объединить в одной картине флору всех стран и всех времен года. Их идеал — гербарий, их
живопись — nature morte в буквальном смысле этого слова».
Следующий период в истории натюрморта Виппер называет «пейзажным», поскольку именно пейзаж
определяет развитие европейской живописи, начиная с барбизонцев. «В пейзаже и камни начинают говорить
— и мертвая природа просыпается». Соответственно, возникают новые претензии к термину nature morte
(Готье, Бодлер, Торе-Бюрже и др.). Отсюда один шаг до импрессионизма с его культом живой, изменчивой
природы. Разумеется, натюрморт не чужд импрессионизму, однако столь же ясно, что категория жанра
наполняется новым содержанием. Импрессионисты трактовали натюрморт, главным образом, пейзажно;
этой тенденцией обусловлен и выбор любимых предметов (цветы, фрукты, вода в хрустале и т. п.). «Их
импрессионист полюбил с тех самых пор, как он разлюбил человека, с тех пор, как он увлекся жаждой
анализа, разложения всего видимого на составные части света и краски. И чем дальше шел он в своем
анализе, чем беспощадней разлагал на элементы, тем решительней уходил он от человека к предмету».
Натюрморт: к предыстории жанра
И вот пришел Сезанн, преодолевший искушения импрессионизма, мечтавший вернуться к классике через
природу, «преобразить Пуссена в согласии с природой». Для этого упорного мастера, в известной мере
подводящего итог истории картины, характерно приведение пейзажа, портрета, фигурной композиции
именно к натюрмортной формуле не требуется особо напрягать воображение, чтобы видеть, что складки
драпировки и складки горы, человеческая голова и яблоко идентифицированы в сезанновской живописи.
Любопытно воспоминание Амбруаза Воллара о том, как он имел неосторожность нарушить позу в то время,
как Сезанн писал его портрет: «Сезанн набросился на меня: „Несчастный! Вы испортили позу. Я же говорил
вам в самом деле, что вы должны держаться, как яблоко. Разве яблоко делает движения?" С этого дня,
прежде чем начать позировать, я проглатывал чашку черного кофе; к тому же Сезанн следил за мной, и если
ему начинало казаться, что у меня появляются некоторые признаки утомления — предвестники сна, он
бросал на меня такой взгляд, что я немедленно снова принимал позу ангела, — я хочу сказать — яблока,
которое не делает движений»*. И если Гоген назвал Сезанна «Рембрандтом яблок», то он обнаружил нечто
большее, нежели свое остроумие.
Доя Виппера, написавшего свою книгу через десять лет после смерти Сезанна, его творчество знаменовало
новый и последний поворот в развитии натюрморта. Захватывая все области изобразительного искусства,
натюрморт осуществил жанровый синтез и «сделался синонимом живописи», «превратился в особое
художественное миропонимание». Вещь стала важнейшей темой и художественным орудием новейших
течений; кубизм, футуризм, супрематизм заменили изображение вещей «вещественной живописью». Столь
триумфальный итог развития некогда скромного жанра настоятельно побуждает разобраться в логике самого
понятия.
Коснувшись нескольких современных работ, посвященных натюрморту (Трубников, Тугендхольд, Кирхбах
и др.),
' Ва'ишрАмбруаз. Сезанн. Л., 1934. С. 92.
15
Сергей Даниэль
Виппер констатирует весьма запутанную ситуацию и намечает свое видение проблемы. В поисках
адекватного термина (если не удовлетворяться старым) он приходит к понятию «живопись предметов» (или
«предметная живопись»). Логика такова: специфика жанра определяется не столько миром неодушевленных
вещей, сколько тем, что «сделалось предметом, хотя бы и наперекор своему органическому строению».
Речь, стало быть, идет и о живых предметах, будь то трепещущие рыбы, сочные плоды или росистые цветы,
однако они изъяты из своей живой среды, «оторваны от своей стихии, от своей целесообразности и
поставлены в новую целесообразность — преобразующей, переставляющей руки человека». Здесь и
проходит граница, отделяющая натюрморт от ближайших жанров-соседей (анималистика, интерьер,
бытовой жанр).
Много лет спустя ту же мысль превосходно выразила И. Е. Данилова: «Мир натюрморта — это мир
искусственной реальности, реальности, в той или иной мере преображенной человеком. <...> Чтобы попасть
в натюрморт, цветы должны быть срезаны; плоды и фрукты — сорваны; звери и птицы — убиты; рыбы,
морские животные — выловлены. <...> В натюрморте предметы вырваны из естественных природных или
функциональных связей и предстают в соотношениях, являющихся результатом человеческой активности,
поэтому всякий натюрморт содержит в себе некоторое сообщение: сознательно составленную криптограмму
или неосознанно оставленный след»*.
Разумеется, Виппер не разделял взглядов на натюрморт как низший род живописи, но был далек и от
противоположной крайности. Вообще говоря, взвешенность суждений — отличительная черта его научного
характера и стиля.
И все же он не мог не удивляться историческим метаморфозам жанра. В самом деле, на его глазах
«живопись предметов» превращалась в излюбленный жанр «беспредметников», новых иконоборцев.
Впрочем, он же сам указал па принципиальную особенность жанра как свидетельства
"Данилова И. Е. Натюрморт — жанр среди других жанров // Натюрморт в европейской живописи XV! — начала XX века: Каталог выставки. ГМИИ им. А С. Пушкина. М., 1984 (без пагинации).
16
Натюрморт: к предыстории жанра
преобразующей деятельности человека. «Возникший из натурализма, в период полного торжества
изобразительных тенденций, натюрморт пришел к пересозданию действительности, к деформации,
превратился в орудие «беспредметного» искусства. В начале своего богатого расцвета удовлетворявший
всем прихотям и требованиям зрителя, теперь натюрморт сделался неиссякаемым сокровищем для
художника. Поистине начинает казаться, что натюрморт заменит нам в живописи то, чего не хватает
современной архитектуре — тектоническую форму».
Не значит ли это, что художественный авангард в своих экспериментах обнаружил не что иное, как скрытый
императив жанра?
Такова постановка проблемы натюрморта. Нельзя не отдать должное широте и оригинальности, с которыми
это сделал Виппер.
Однако мы лишь в начале пути. Вернее, теперь настало время обратиться к началам натюрморта (уже зная,
что мы будем искать), чтобы проследить затем многовековую предысторию жанра. «Но при этом,
разумеется, нам придется часто говорить не столько о предметной живописи, сколько об ее возможностях,
не столько об изображении вещей, сколько о принципах изображения вообще».
Я не намерен пересказывать випперовскую книгу, которую читатель прочтет сам. Хочу обратить внимание
лишь на некоторые принципиально важные положения автора.
Прежде всего, об исторических началах искусства. Затронув этот сложнейший комплекс вопросов и
связанные с ним споры, Виппер совершенно резонно заметил, что принимающим замечательную пещерную
живопись за действительное начало искусства следует иметь в виду огромный исторический период,
предшествовавший этим шедеврам первобытного «художества». И если мы не можем восстановить его, это
не значит, что мы должны его игнорировать вовсе как предмет, находящийся вне компетенции
искусствознания. Так или иначе, в палеолитической изобразительности уже можно обнаружить знаки вещей, хотя это не целые вещи, а лишь их части, разрозненные элементы. Изображения целого предмета
относятся к
17
Сергей Даниэль
эпохе бронзы. В Египте этот навык достигает известного расцвета.
Эгейское искусство, Греция, Рим, средневековая Европа, итальянский Ренессанс и, наконец, барокко — вот
путь, по которому Виппер ведет читателя. Таким образом, предыстория натюрморта оказывается вписанной
во всеобщую историю искусства. Речь идет не только о живописи; по мере надобности автор обращается к
архитектуре, скульптуре, прикладному искусству и т. д. Столь широкий взгляд на вещи обусловлен
намерением уяснить характер предметно-пространственных представлений, свойственных разным эпохам
и народам.
В этом Виппер очень близок к Фаворскому (они хорошо знали друг друга еще по университету), который
придавал отношению «предмет — пространство» первостепенное значение. С точки зрения Фаворского,
художественные стили разных эпох выражают «основные моменты» мировоззрения. «Основным же
моментом мировоззрения является роль предельного и беспредельного в форме действительности — то, что
проще можно назвать предметом и пространством»*.
История взаимоотношений предмета и пространства, запечатленная в разнообразных формах искусства, —
тематический стержень книги Виппера. Хотя в исторической перспективе исследования оказывается
западноевропейский натюрморт, взгляд автора нередко обращен на Восток, и это, безусловно, обогащает
работу. Читатель найдет здесь множество интереснейших наблюдений и, что не менее важно, может
испытать подлинное наслаждение языком, плотной словесной тканью, блеском авторских формулировок,
достигающих афористической точности.
Вот несколько примеров.
«Поистине, какой-то вихрь пронесся над всеми созданиями эгейского искусства, словно бешеный сквозняк
или землетрясение заставляет волноваться и колебаться почву, гнет и треплет деревья и растения, изгибает и
* Фаворский В, А Указ. соч. С. 220.
18
Натюрморт: к предыстории жанра
поворачивает человеческие тела, развевает по ветру волосы и несет по воздуху стремительного быка. Этот
критский ветер — та самая среда, тот воздух, который потом соединит неодушевленные предметы в
европейском натюрморте».
«•Античную картину можно сравнить со сценой, с подмостками. Подобно сцене, она имеет кулисы — пейзаж, и рампу — натюрморт. Самые же подмостки предназначены только для человека. Именно из этого ее
сценического аппарата и вытекают две крайности античной живописи. Ее пейзаж развился из далеких фонов, ее натюрморт возник из переднего плана».
«Есть какой-то неумолимый закон эволюции искусства, знакомый нам теперь по смене импрессионизма кубизмом. Согласно этому закону, в самом широком обобщении художественной формы всегда скрываются
признаки анализа, разложения; и напротив — нет такого разложения формы, такой раздробленности элементов, которая не слилась бы в новый художественный синтез. Так античный «импрессионизм» разлагается в
скоропись катакомбных фресок, а из нее непосредственно создаются нормы строгого стиля».
«Наряду с натюрмортом масляная живопись заимствовала у миниатюры и ее интерес к архитектуре. Это уже
в третий раз на протяжении всей истории искусства сталкиваемся мы с расцветом архитектурной живописи:
первый раз на Крите, второй раз в эпоху эллинизма и, наконец, третий раз в средневековой миниатюре. И
всякий раз расцвет архитектурной живописи предшествует или совпадает с увлечением натюрмортом».
«Фламандский художник показывает свои предметы робко, незаметно, как будто невзначай оставив их на
полу, будто отзывчивый хозяин в подарок своему деликатному гостю. Фламандец дарит зрителю предмет,
итальянец словно им торгует. Как ловкий антиквар, он разбрасывает предметы на витрине, перед самыми
глазами, навязчиво и соблазнительно».
«Этот беспощадный лабораторный свет заботится только о теле предмета. Добиваясь во что бы то ни
19
Сергей Даниэль
стало круглой, выпуклой формы, он жестоко насилует предмет, отнимает у него красочность, высасывает из
него все жизненные соки, срывает его нежную поверхность. Он умерщвляет душу предмета так же, как
готический свет испепеляет его тело».
«Все вспышки его гения как будто устремляются к тому, чтобы разбить, наконец, опостылевшую схему
полуфигуры, обессилить этот цепкий магнит переднего плана, это увеличительное стекло масштаба, это
проклятие рельефа, которое тяготело над всей живописью Возрождения. Тинторетто первый из итальянцев
от освещения пришел к свету. Он бросил на шумящую арену своих картин десятки световых ударов,
водопад мигающих огней. Вместо нежного, разглаживающего, пластического сфумато он добивается света
ударного, света-движения, света живописного, в ярких контрастах с тенью, в богатстве борьбы теплого с
холодным. <...> Если так можно сказать, Тинторетто изобрел какое-то новое естество для предмета, некий
бржественный состав, из которого он лепил вещь. Его облака, его бокалы и сосуды, его фрукты и ткани
сделаны из света, из какой-то неведомой, серебристой, фосфоресцирующей материи. Они живут изнутри,
своей трепетной энергией, сцепляясь из атомов краски и снова разлагаясь. У Тинторетто мертвая материя
получила творческую силу бытия».
«Задача художника — дать зрителю почувствовать запах, вкус изображенного, заставить его коснуться
стола или края одежды, ослепить его внезапной белизной скатерти. Смотреть, по Караваджо, — значит, тыкаться глазами. И Караваджо упорно ищет этих препон для глаза, этих содроганий наших чувственных органов».
Пожалуй, цитированных фрагментов более чем достаточно, чтобы человек, любящий живопись,
почувствовал непреодолимое желание читать дальше и дальше. Умный текст высокоэрудированного автора
ничуть не грешит известной сухостью ученых трудов — напротив, он во20
Натюрморт: к предыстории жанра
брал в себя все богатства чувственного опыта. Это почти равным образом касается и самых общих
положений, и характеристик творческой индивидуальности, и отдельных произведений. Переход с
концептуального уровня на уровень актуальной перцепции совершается как бы незаметно, что, безусловно,
усиливает воздействие авторской мысли.
Как и всякое глубокое исследование, работа Виппера не только дает ответы, но и ставит перед лицом новых
проблем*.
Нередко считают, будто научное сочинение, давным-давно увидевшее свет, может быть интересно только
специалистам, будь то историк науки или библиофил. Ведь, как принято говорить, «наука ушла далеко
вперед», не говоря о полиграфии. В самом деле, может ли конкурировать книга, изданная в Казани в 1922
году тиражом 3000 экземпляров, с роскошными изданиями начала XXI века?
Полагаю, что может. Надо заметить, что от информационного «обжорства» мышление и восприятие
страдают не меньше, чем от информационного голода. Чего нам не хватает в эпоху постмодернизма с ее,
казалось бы, широким доступом ко всем сокровищам мировой культуры, так это цельности самостоятельно
выработанного мировоззрения. Современная интеллектуальная игра научными концепциями сродни
«монтажным» произведениям постмодернистского искусства, заменившим плоды глубокого созерцания и
мастерство руки. Информационное изобилие «эпохи интернета» порождает иллюзии и жестокие
разочарования ума. Желая воистину объять необъятное, мы лишаемся даже того сравнительно малого, что
дает нам личный опыт, и в конце концов утрачиваем какую бы то ни было оригинальность.
Возможно, подобные ощущения испытывал и Виппер около века тому назад. Однако его книга
свидетельствует
* Назову лишь некоторые отечественные работы более позднего времени, связанные с очерченной Виппером проблематикой
натюрморта: Кузнецов Ю. И. Западноевропейский натюрморт. Л.; М., 1966; Вещь в искусстве. Материалы научной
конференции (ГМИИ им. А С Пушкина, 1984). М., 1986; Болотина И. С Проблемы русского и советского натюрморта. М.,
1989.
21
Сергей Даниэль
о том, что, вживаясь в формы мышления, представления, восприятия, изображения и словоупотребления
ушедших эпох, иначе говоря, постигая мировоззрение разных народов и культур, не следует отказываться от
своего собственного.
Исключительно интересный, вовсе не устаревший труд Виппера, посвященный предыстории одного
живописного жанра, поучителен не только как исследование отношения художника к вещам: столь же
важно другое. Это история зрителя и одновременно превосходная школа (если не бояться этого слова)
художественного зрения. И центральная тема книги — предмет и пространство — имеет глубокий смысл
для человека зрящего, для того, кто готов к восприятию как к труду и творчеству. В тесном пространстве
натюрморта ему откроется целый мир.
Ведь если, скажем, наблюдатель перестанет мыслить себя неизменной величиной и попытается отвлечься от
привычной оценки масштабных соответствий, если он, подражая герою Свифта, настроится на восприятие
самой вещц как пространства, в котором можно путешествовать, как путешествует глаз среди облаков,
лесов, гор и морских далей, — все станет иным.
Пространство натюрморта предстанет столь же тонко дифференцированной и вместе с тем целостной
картиной мира, где есть своя земля и свое небо. Следует лишь преодолеть автоматизм восприятия,
перенести акцент с вещей на их пластические взаимоотношения в поле картины, и тогда драпировки
приобретут вид облачной завесы, кубок предстанет подобием колокольни, ветка — деревом, поднос —
гладью водоема. Глаз пропутешествует по холмам виноградной грозди и найдет в темной глубине бокала
утонувшее окно...
Сергей Даниэль
моему дорогому другу
Борис Виппер
Проблема и развитие натюрморта
Предисловие к изданию 1922 года
Настоящая работа была задумана первоначально как история натюрморта в новой живописи, начиная с
голландцев и кончая нашими днями. Постепенно, однако, для нас стало ясно, что проблема натюрморта, так
остро выдвинутая современной живописью, не исчерпывается только случайным отделом живописных тем,
но захватывает гораздо шире и глубже, что она тесным образом связана со всей художественной культурой
новейшего времени, что источники надо искать в эволюции искусства вообще.
Натюрморт — не только художественная задача, но и целое мировоззрение. Натюрморт известен нам
обычно в периоде своего наибольшего расцвета, но имеет и свою долгую, полную ошибок, блужданий и
откровений, предварительную историю. До сих пор в искусствознании говорили о психологии жанра, о
культе пейзажа, о логике портрета, но всегда забывали о том, что должна быть философия натюрморта. И
может быть, постигнув эту философию натюрморта, мы легче откроем ключ к пониманию современного
искусства.
Все эти соображения заставили нас расширить пределы задуманной работы и, отказавшись на время от
натюрморта совершенного и законченного, посвятить первую ее часть натюрморту скрытому и
неразвившемуся. Изучение проблемы невольно подвело нас к вопросам эволюции: эволюция должна нам
раскрыть итоги.
24
Предисловие к изданию 1922 года
Натюрморт, т. е, изображение предмета, есть один из двух главных обликов художественной формы, другой
облик которой мы называем изображением пространства. Предмет и пространство — два рычага
изобразительного искусства. Изучая один, мы неизбежно приводим в движение другой. Вот почему
проблема пространства занимает такое широкое место в настоящем исследовании. <...>
Москва, 1920
I. ТЕРМИН И ПРОБЛЕМА
Вещи сами по себе кротки. Они никогда не причиняют нам боли. Они сродни духам. Они принимают нас; мы
останавливаем на них наши мысли, которые нуждаются в них, подобно тому, как ароматы, чтобы разлиться, нуждаются
в цветах...
Ф. Жамм. Сказочка о вещах
Начало чистого натюрморта относится к XVII веку, к расцвету стиля барокко. Изучение этой эпохи, одной
из самых заманчивых и увлекательных в истории искусства, развертывается за последнее время в крайне
разнообразных направлениях, захватывая не только архитектуру, но и живопись, не только известных,
прославленных мастеров, но и забытых, непризнанных и теперь вновь извлеченных из забвения. Особенно
часто интерес исследователей обращается к тем новым и смелым проблемам, которые эпоха барокко
выдвинула в отдельных живописных областях. Достаточно упомянуть о работах по пейзажу1, групповому
портрету2, интерьеру3, архитектурной живописи4, марине5 и т. д., чтобы видеть, как богата и разнообразна
уже теперь ученая литература о живописи барокко.
Легко отметить характерную черту большинства подобных исследований, если они не хотят быть сухим перечнем картин и художников, если их занимает подлинная сущность художественного явления, его
источники и развитие: все эти исследования начинаются издалека, от средневековой миниатюры, от
античных традиций, и останавливаются как раз на границе нового времени, на достижениях барокко. Это
происходит потому, что корни барокко, как и всей современной культуры, начинаются далеко в прошлом, а
искание, борьба за стиль всегда интересует нас больше, чем конечные результаты; но и потому еще, что
новые темы, поставленные барокко, пейзаж, интерьер, групповой портрет, давно уже вошли у нас в
26
/. Термин и проблема
привычку, сделались нашей собственностью, а внутренний художественный их смысл, их принципиальное
значение безнадежно потерялись. С этими соображениями пришлось столкнуться и нам при изучении
наиболее характерной для барокко и наименее обследованной области живописи — натюрморта, Два
главных затруднения встречались здесь на нашем пути. Одно заключалось в том, что, исследуя все условия,
все постепенные этапы расцвета натюрморта в XVII веке, невольно приходилось обращаться все дальше и
дальше назад к скрытым источникам барокко, к первым зародышам натюрморта в европейской живописи, в
искусстве вообще.
Другое затруднение, еще более тяжелое, происходило оттого, что область натюрморта на редкость мало
обследована. Не только не существует сколько-нибудь связной истории натюрмортной живописи, но не
установлены даже элементарные этапы в ее развитии, нет определенной терминологии, нет главных
разделов натюрморта, особенно же смущало то обстоятельство, что до сих пор отсутствовала всякая
попытка проникнуть во внутреннюю сущность натюрморта, выяснить, так сказать, эстетику натюрморта,
как это сделано, например, в области портрета6, в области пейзажа7, в области изображения человеческой
фигуры8,
Невольно приходилось делать отступления, различные экскурсии в области, смежные с натюрмортом,
подводить громоздкий фундамент под каждое отдельное утверждение, добытое из материалов барочной
живописи. Это привело нас к мысли расширить пределы задуманной работы и посвятить первую ее часть
выяснению самой проблемы натюрморта и основных этапов в его развитии; исследовать, таким образом,
предварительную историю натюрморта, когда его еще не существовало как самодовлеющей живописной
темы.
Такая задача казалась чрезвычайно заманчивой еще и в Другом отношении. Она позволяла подойти в
определенных, точно намеченных рамках к проблеме развития искусства вообще. Границы натюрморта
представлялись нам
27
Проблема и развитие натюрморта
особенно подходящими для этой цели, потому что никакая другая живописная область не может открыть в
такой чистоте и тесной близости взаимоотношение формы и содержания. По самому характеру своих тем —
как изображение предмета пассивного, только ощущаемого — натюрморт дает наиболее чистое, свободное
от случайных ассоциаций содержание. И наоборот — нигде художественная форма не говорит так ясно и
свободно, как именно в натюрморте, этой области живописи, наиболее близкой к самому формальному из
искусств, архитектуре. В то же самое время натюрморт всегда имеет дело с предметами сделанными,
оформленными, предназначенными для определенной цели (музыкальный инструмент, ваза, разрезанный
плод, букет цветов), поэтому на натюрморте так легко видеть уклон искусства в одну или другую крайность:
то искусство, которое предоставляет жизни делать и выбирать предметы, мы назовем содержательным, там
же, где сама картина, само изображение впервые творит предмет, мы говорим об искусстве формальном.
Задача проследить главные этапы в развитии искусства по линии натюрморта казалась нам поэтому
особенно благодарной, но именно тесная связь натюрморта с эмоциональной стороной вашего
художественного восприятия, с одной стороны, и с архитектоническими искусствами — с другой,
заставляла нас делать частые отступления в область психологии творчества, в пределы архитектуры,
скульптуры и прикладного искусства. Вот почему в этой первой части нашей работы внимание наше не
было сосредоточено только на натюрморте, а постоянно обращалось к смежным проблемам.
Раньше, чем приступить к исследованию истории натюрморта, необходимо выяснить в общих чертах главную сущность этой живописной области, понять ее задачи и ее художественные средства. Приблизиться к
этому поможет история самого термина, его возникновение и его судьба в сложной и многогранной жизни
нового европейского искусства. Судьба эта крайне противоречива и весьма поучительна. Она показывает
нам прежде всего, что название, термин возникли значительно позднее того,
28
/. Термин и проблема
как выработался самый тип изображения, который этим термином определялся. Не менее характерен и
другой факт. Возникновение термина «nature morte», которое, как мы увидим дальше, надо относить к
самому началу XIX века, приходится в эпоху полного упадка, почти вырождения натюрмортной живописи.
Возникновением своим, следовательно, этот термин обязан больше теории, чем практике, больше
классификаторским наклонностям ученых и критиков, чем художественной необходимости. С другой
стороны, мы сталкиваемся с непрерывной эволюцией термина, с постоянными изменениями его смысла и
значения. Первоначальное его содержание было, по-видимому, весьма узким. Оно определяло
исключительно изображение мертвой, скорее даже умерщвленной натуры (мертвых зверей, битой дичи)9.
Но очень скоро и незаметно значение термина распространилось сначала на все предметы неодушевленные,
потом на существа органические низшего порядка, а очень скоро и на все вообще живущее, вплоть до
человека.
Наконец, в самое последнее время термин «натюрморт» охватывает все более широкий круг явлений,
получает все более широкий и противоречивый смысл. Импрессионисты с их культом солнца готовы
превратить натюрморт в одухотворение всего сущего. Кубисты с их тяготением к «вещам», к созданию
новых первичных предметов, отыскивают в натюрморте новый синтез художественной формы, обращают
его в своеобразный творческий принцип. Невольно хочется узнать поближе, как и когда возникло это
роковое слово.
Эпохой первого богатого расцвета натюрморта и его наибольшей популярности надо считать XVII век,
эпоху барокко. А между тем тогда еще не существовало одного объединяющего термина для этого рода
живописи. Итальянский термин «riposo», голландский «stilleven», французский «nature morte» появились
гораздо позднее10.
Менее всего должна нас удивлять в этом смысле Голландия. Правда, именно и Голландии XVII века
натюрморт Достиг своего наивысшего распространения, а к концу
29
Проблема и развитие натюрморта
I. Термин и проблема
века мы присутствуем при настоящем наводнении натюрморта, заполнившего весь художественный рынок
изображениями цветов, фруктов, овощей, битой дичи и столовой посуды. Но в то же время нигде не было
такой специализации, такого обособления художников в узких рамках своего маленького мастерства, как
именно в Голландии. Такая специализация, естественно, должна была возникнуть в условиях тогдашнего
художественного обучения, в условиях мастерских-фабрик, когда целый штат молодых помощников
работал над изготовлением картины11, или когда мастер заставлял своих учеников домалевывать детали на
своих картинах, одежду или аксессуары12. Не меньше способствовало такой специализации и необычайно
развившееся к XVII веку сотрудничество нескольких художников, совместная работа над одной картиной.
У Флерке13 приведен целый ряд примеров этого ремесленного обычая, привившегося и в Италии,
пользоваться помощью специалиста для пейзажного фона или для фигурной группы. Флерке насчитывает
около 350 пар таких сотрудничающих художников. Сначала это сотрудничество носит строгий характер;
специалисты делятся по главным группам пейзажной, фигурной, архитектурной живописи. Но постепенно
специализация становится все уже, и вот мы слышим о ландшафте, исполненном двумя разными
художниками, или о фигурном стаффаже, над которым работает несколько мастеров14. В Антверпене, в этом
европейском художественном рынке, в этом центре ремесленной фабрикации картин, вырабатывается
настоящая мода на сотрудничество одновременно многих художников, настоящая игра в специалистов,
Известна, например, картина в гаагском Маурицхёйсе, изображающая внутренность картинной галереи,
исполненная гильдией св. Луки в виде подарка адвокату ван Баве-гому; фигуры в ней исполнил Кокс,
архитектуру Эренберг, а копии картин, развешанных по стенам, написаны не менее чем двадцатью
живописцами Антверпена (ил. 1). Кампо Вейерман, биограф нидерландских живописцев, высмеивает эту
манеру антверпенских художников, порицая их за полное непонимание художественной гармонии15.
30
1. Гонзалес Кокс. Картинная галерея
Немудрено, что в Голландии, в этой стране натюрморта, в продолжение всего XVII века не выработалось
одного общего термина для всего отдела натюрморта. Мы встречаем в старых инвентарных описаниях
только обозначения по специальностям: так, для завтраков в духе Клааса или Хеды существует термин
«uitbygens», для цветочных букетов Хейсума — «bloempotje», для рыбных натюрмортов вроде Бейерена —
«visstukje» и т. д.16 По-видимому только к началу XVIII века появляется в обиходе общий термин для всего
жанра. Один из первых пробует ввести его в употребление Хоубракен в своих биографиях нидерландских
живописцев17. Но по той неуверенной форме, в которой он это делает, применяя часто описательную форму
stille leven или met stilstaande levens*, чувСгюкойная жизнь (гол.).
31
Проблема и развитие натюрморта
ствуется и новизна термина, и его малая распространенность.
В одном месте, в биографии Яна ван дер Хейдена18, Хоубракен даже определенно боится, что новое выражение будет непонятно публике, и прибавляет извинительное примечание («да будет позволено мне это
слово*)19.
Насколько мы можем судить о дальнейшей судьбе термина по некоторым разрозненным указаниям, надо думать, что в немецком языке он появился несколько позднее, но до середины XVIII века оставался
малоупотребительным и применялся только в узком кругу художников. По крайней мере в книге «Mahler
der sitten»*, вышедшей в 1746 году, он употребляется еще очень осторожно: «...die leblosen Werke der Natur,
welche ein Mahler das stille Leben heissen wtirde»**20. Но уже Гёте в «Вильгельме Мейстере» пользуется
термином «Stilleben» вполне свободно21Не надо, однако, забывать, что термин «Stilleben» или соответствующий ему в английском языке «still life»
не совсем тождествен по смыслу с «мертвой природой»: смысл голландского термина — спокойная, тихая
жизнь, его значение гораздо более нейтрально и неопределенно, чем значение того термина, который
пришел ему на смену и привился во Франции и в России. Дня нас важно, что слово «Stilleben* как первое
обозначение натюрморта возникло, по-видимому, в среде художников как крылатый термин, как
определение их художественных намерений. Если принять во внимание, что Хоубракен начал работать над
своими биографиями в Амстердаме в самом начале XVIII века32 и что наиболее крупные натюрморты Яна
ван дер Хейдена и его амстердамских учеников относятся именно к этому времени, то связь между
творчеством ван дер Хейдена и термином «Stilleben» становится еще более очевидной.
Живопись ван дер Хейдена открывает собой заключительную главу в истории голландского национального
ис* «Живопись нравов» (нем.).
" «...Безжизненные творения природы, которые были названы художником still Leben» (спокойная жизнь) (нем.).
32
/, Термин и проблема
2. ЯнДавидедеХем. Натюрморт с букетом цветов
кусства. Ван дер Хейден — последний из подлинно голландских натюрмортистов, наметивший в своей
живописи определенный переход к искусству XVIII века, к эпохе рококо, но в то же время целиком
отразивший традиции старого голландского искусства. Натюрморты Хейдена относятся к разряду наиболее
популярной в Голландии живописи предметов, избравшей своей темой символы
33
Проблема и развитие натюрморта
3. Абрахам вэн Бвйерен. Рыбная лавка
житейской суеты. В этих *Vanitas» и «Memento mori», которые особенно пышно расцвели в Лейдене,
единственном университетском городе Шлландии и главной опоре теологии, лучше всего выразилась
любовь умирающего барокко к сложной аллегории, к литературной занятности, к игре в жизнь и смерть. Ван
дер Хейден был последним поэтом тщеславия и суеты сует. Он искусней всех других сумел выразить это
тление жизни в догорающей свечке и в медленно, но неуклонно по одной песчинке обсыпающихся
песочных часах, это веяние прошлого в пыльных фолиантах, эту грусть тишины в еще звучащей струне
лютни. В его картинах гримаса смерти, кивающая из пустых, черных дыр черепа, как это ни странно,
пришла на
34
/. Термин и проблема
смену роскошным бокалам и богато расшитым коврам Кальфа, гирляндам цветов де Хема (ил. 2),
серебристым могучим рыбам Бейерена (ил. 3), пестрым павлинам Ве-никса. Из-под сверкающей оболочки
жизни глянула маска разложения; буйный праздник сменился дремлющим покоем: вместе с Vanitas на сцену
явился stilleven, безмолвная жизнь вещей.
Таков первый этап в богатой переменами истории нашего термина. В этот начальный период своего
развития натюрморт неуловимо сливается с интерьером.
Посмотрим на картины Яна ван дер Хейдена, Коллиэра, Вермеера (ил. 4), Веллингена, Габрона или любого
мастера земной тщеты и призрачности жизни. Перед нами откроется уснувший уголок комнаты, весь
пропитанный уютом домашнего очага, весь окутанный теплыми сумерками; или просвет через оконную
раму, таинственно полускрытую занавесом; или глубокая ниша, в тени которой интимно прячутся
предметы.
Stilleven — лебединая песня умирающего голландского искусства. С ней вместе мы переходим к XVIII веку,
когда и Голландия, и Фландрия лишилась своего национального стиля и своего замкнутого характера. Им на
смену явилась новая творческая сила, возникли новые эстетические формулы, выдвинутые Францией и
поглотившие Нидерланды. Начиная с Герарда де Лересса мы присутствуем при полной победе Франции во
всех областях голландского искусства. Последний из голландцев Карл Трост, эпигон Ланкре и Патера,
кажется жалкой пародией на старых голландцев. И если некоторые из французских мастеров, как, например,
Ватто, и проходят период фламандского или голландского влияния, то они умеют его бесследно
переработать в духе нового стиля.
Во Франции и надо искать новый этап в развитии натюрморта. Характерно при этом, что здесь так же, как в
Голландии, теория следует за практикой, и общий термин вырабатывается после того, как установился
самый тип изображения. Только темп развития все усиливается, и смены все быстрее следуют одна за
другой. Характерно и
35
4. Ян Вермеер. Молочница. 1658
другое. Как в Голландии термин «stilleven» обнимал не все границы отдела, а только одну его часть
(Vanitas), и притом определялся этим термином не столько самый объект изображения, сколько подход к
объекту, общее впечатле-ние, так же точно случилось и во Франции эпохи рококо.
36
5. Жан-БатистУдри. Натюрморт с фазаном, 1753
Здесь расцвет натюрморта относится к первой половине XVIII века. Разнообразие тем, которое так
характерно для голландского искусства, заметно сократилось. Теперь развитие натюрморта можно
наблюдать, в сущности, только по двум линиям. Одну из них хотелось бы назвать «охотничьим
натюрмортом» в том духе, как его любили Депорт или Удри (ил. 5), первый еще с фламандским налетом,
второй — совсем по-французски, Но писали ли Депорт и Удри действительно чистые натюрморты? Они
любили смешивать на своих картинах портретные группы, пейзажный фон и охотничьи атрибуты или битую
дичь на переднем плане (ил. 6). Повинуясь вкусам времени, они Должны были писать разнообразие,
сделаться универсалистами. Но в глубине души их влекло к животному миру;
37
6. Франсуа Депорт. Автопортрет в охотничьем костюме. 1690-е
не только по своему официальному положению портретистов королевской псарни, но и по внутреннему влечению они были анималистами. В своих охотах и лесных
/. Термин и проблема
забавах они умели находить индивидуальные черты, яркое движение, изогнутую линию жизненного нерва,
но только для животных, для своры собак, сбившихся в кучу, для быстрой кавалькады или для загнанной
дичи. В пейзажах они давали ведуту, в охотничьих атрибутах — витрину, в группе всадников —
официальные портреты. И это вскрывает их настоящий художественный облик Они оба были прежде всего
портретистами. Только портрет их совсем не похож на прежний портрет Гольбейна, Рембрандта или Греко.
Они портретировали собак, портретировали пейзаж, и даже отдельные деревья и растения, и с такой
точностью, что Людовик XIV сейчас же мог ориентироваться в плане местности, а лейб-медик Фагон мог
назвать латинскими именами каждое отдельное растение; они портретировали охотничий рожок, и лиловый
камзол, и пестрое оперение фазана — словом, они портретировали предмет. Они исходили не от природы,
вообще не от общих впечатлений, а от отдельных вещей, которые они вынимали из общей органической
связи, подвергали микроскопу своего точного рисунка и затем группировали в различных сочетаниях (ил. 7).
Такова одна линия в развитии французского натюрморта, и мы находим ей точное соответствие в запасе
терминологии: выражение «objets inanimes»23, которое было сильно распространено в ученой литературе
XVIII века, в словарях, каталогах и трактатах вплоть до Дидро24. И этот термин, как и самые картины
Депорта и Удри, показывают упорное стремление противопоставить одушевленный портрет
неодушевленному. Они заметно приближают вас к тому художественному яосприятию вещей, которое
выразилось в формуле «nature morte».
Другая линия французского натюрморта может быть лучше всего иллюстрирована на картинах Шардена,
его кухнях, его атрибутах искусств, его прачках, заботливых хозяйках и вороватых Пьеро. Несомненно, что
Шарден ближе подошел к чистому натюрморту, чем, например, Депорт, хотя бы уже потому, что Шарден не
прибегает в своих картинах к смешению разнородных элементов пей38
39
зажа, портрета, битой дичи, что он ограничивается часто передачей одних вещей. И все же его вряд ли
можно назвать чистым натюрмортистом. Шардена редко интересует изображение вещей самих по себе. Для
него важен известный подход к вещам, вчувствование в них своеобразных ощущений и настроений. Это
легко увидеть, если сравнить любой голландский натюрморт с картиной Шардена. Возьмем, например,
кухню Кальфа (ил. 8): прежде всего — метла, медный таз, шершавая облупившаяся стена, а подле —
задремавшая старушка в темном уютном углу, у растопленного камина; и рядом — кухня Шардена:
служанка с ношей, только что с рынка, в быстром повороте, почти на ходу, а уже затем бутылки, горшок,
вкусный хлеб и просвет в другую комнату (ил. 9). Одна и та
7. Жан-БатистУдри. Белая утка. 1753
40
8. Биллем Кальф, Уголок кухни. 1640-1646
же тема, но в двух разных обликах, освещенная двумя противоположными мировоззрениями.
Подобный же контраст резко бросается в глаза и в подходе к другим темам. Сравним, например,
картинные галереи какого-ни-будь Тенирса (ил. 10) с «Лавкой Жерсена» Ватто (ил. 11). Фламандский
художник исходил прежде всего от самой
41
Проблема и развитие натюрморта
9. Жан-БатистШарден. Возвращение с рынка. 1739
/. Термин и проблема
галереи, от стен, набитых картинами, от причудливой атмосферы кунсткамеры, от «иной жизни», в которой
человеческие фигурки были только атрибутами. Для французского художника в центре стоит прежде всего
человек, его жесты и позы, его игра в жизнь, его «жанр». Фламандский художник смотрел внимательно на
каждую картину галереи, французский — не заметил ни одной. Или вот еще иллюстрация этой перемены в
подходе к натюрморту. Голландец не любит сочетания живого существа с натюрмортом, но если он к нему
прибегает, — кто сохраняет его вещи, кто пользуется ими, кто достоин быть с ними рядом? Негр, восточный
человек в таинственной чалме, пестрый павлин — все экзотические существа, все представители «иной
жизни». У Снейдерса, Фейта и их продолжателя Депорта торжествуют животные страсти — алчные кошки,
гибкие собаки, хитрые обезьяны (ил. 12). И никто не ищет, как Шарден, интимной связи между человеком и
вещью, игры жизни, человека, превратившегося в один из предметов обстановки, и вещь, ожившую в руках
человека. Шарден любит тех, кто ближе всего к вещам, — служанку, Пьеро и чаще всего ребенка.
Никогда еще художники не понимали психологию ребенка так глубоко и интимно; и это случилось
странным образом потому, что никогда еще они не подходили так близко к психологии предмета,
обстановки, к характеру вещей25. Мальчик, пускающий мыльные пузыри (ил. 13), Пьеро, вылавливающий из
аквариума золотых рыбок, обезьяна в камзоле и широкополой шляпе перед мольбертом, карточный домик,
книга, прялка, волан — все они дороги Для Шардена, потому что в них он видит «les amusements de la vie
privee»*. Теперь разница между кухнями Кальфа и Шардена становится еще более очевидной: там интерьер,
здесь — быт; там stilleven, здесь peinture de genre**.
Дидро, пророк буржуазного жанра, был одним из первых, кто понял значение Шардена в истории
французской
"Забавы частной жизни» (фр.). Жанровая живопись (фр.).
10. Давид Тенирс. Картинная галерея эрцгерцога Леопольда. 1651
живописи. В своем «Essais sur la peinture»*, в своей критике Салонов 17б5 и 1767 годов, то есть уже к концу
деятельности Шардена, он дает первое теоретическое истолкование новому натюрморту. Дидро не
стремится выделить в особую рубрику изображения мертвой природы у Шардена, его букеты, фрукты,
битую дичь, музыкальные инструменты, Как раньше в Голландии, так теперь у Дидро мы находим только
отдельные, частные обозначения картин по их сюжетным приметам. Но от Дидро не укрылось непреложное
внутреннее единство творчества Шардена, звучащее одинаково убедительно как в «Бенедикте*, так и в
«Мертвом зайце*. И вот это-то внутреннее единство
Дидро и хотел подчеркнуть в своей терминологии. Ему сродни были задачи новой французской живописи,
формулированные Шарденом, ее опрощение, ее поиски близкой и незатейливой реальности, ее мечты о
правде, ее презрение к высоким сюжетам, ее нарочито мелкий по-
сОпыте о живописи» (фр.).
11. АнтуанВатто. Вывеска Жерсена. 1720
лет. Как Шарден, так и Дидро самым главным считали борьбу против господства мифа, истории, апофеоза, и
уход в быт, в идиллию, в повседневность. А повседневность, со всеми ее характерными признаками, есть
жанр. Оттого-то у Дидро все натюрморты Шардена и покрываются незаметно рубрикой «peinture de genre»,
как потом, в середине XIX века, они покроются рубрикой пейзажа. Но границы жанра теперь уже другие,
они заметно переместились книзу. Ведь Дидро — рационалист, и чутье конкретного заставляет его искать
признаки жанра не в человеке, а в обстановке, не в nature vivante, а в nature inanimee. Вот почему Дидро
называет жанром то, что потом стали называть натюрмортом. Это место из «Essais» необходимо привести
целиком, потому что оно ярко
Проблема и развитие натюрмор)
I. Термин и проблема
12. Франсуа Депорт. Натюрморт с собакой и битой дичью у розового куста. 1724
вскрывает целый этап в развитии натюрморта. Цитата для нас имеет значение еще и потому, что в ней
впервые встречается упоминание о nature morte26; слово, которое впоследствии стало казаться синонимом
безжизненности, впервые сорвалось именно у Дидро, философа новой правды в искусстве.
Void се que c'est. La nature a diversifie" les etres en froid, immobiles, non vivans, non sentans, non pensans, et en
etres qui vivent, sentent et pensent. La ligne etoit tracee de toute Semite: il falloit appeler peintres de genre, les
imitateurs de la nature brute et morte: peintres d'histoire, les imitateurs de la nature sensible et vivante; et la querelle
etoit finie. Mais, en laissant aux mots les acceptions regues, je vois que la peinture de genre a presque toutes les
difficultes de la peinture historique; qu'elle exige autant d'esprit, d'imagination, de
poesie meme, egale science de dessin de la perspective, de la couleur, des ombres, de la lumiere, des caracteres, des
passions, des expressions, des draperies, de la composition, une imitation plus stricte de la nature; des details plus
soignes; et que, nous montrant des choses plus connues et plus familieres, elle a plus de juges et de meilleurs
juges*27.
Нужно помнить, однако, что Дидро употребляет здесь «nature morte* не как термин, а как оборот речи:
nature morte однозначна здесь с nature brute — не мертвая натура, а сырая, необработанная, которую еще
надо приправить фантазией, поэтическим вымыслом, экспрессией. Иначе и не могло быть. Ведь для эпохи
Просвещения характерен именно сдержанный реализм, игра в простоту. С одной стороны, художник не
боится мелкого быта, закоулка, задворков жизни, подчас даже не успевает остановиться на границе
тривиального и гривуазного; а с другой стороны, он никогда не забывает о том, что искусство должно быть
прекрасно, что оно — мечта, радостное зрелище, утеха для глаз. Пастушки, но в пышных робронах, пастухи,
но с жестами природных маркизов, мещанское горе, но с участием благородного отца. Искусство — приукрашенная природа. И оттого в Большой энциклопедии Дидро и Д'Аламбера есть nature belle, но не может
быть
* Между тем спор разрешается весьма просто. Природа разделила свои создания на холодные, недвижные, неживые,
нечувствительные, немыслящие и на живые, чувствующие и мыслящие. Таким образом, граница была определена издревле:
следовало бы называть жанровыми художниками тех, кто изображает неживую натуру, девственную природу, историческими
же - тех, кто пишет натуру живую и чувствующую; пот вам и решение задачи. Но, даже осгавляя за названиями общепринятые
понятия, я все же утверждаю, что жанровая живопись сталкивается с не меньшими трудностями, чем живопись историческая,
что она требует столько же ума, фантазии, даже поэзии, того же владения рисунком, перспективой, цветом, светотенью, того же
знания характеров, страстей, выразительности, искусства драпировки, композиции, а к тому же более верного подражания
природе и тщательной прорисовки деталей. Скажу еще, что, показывая нам знакомые и привычные вещи, жанровая живопись
имеет и больше судей, и судей куда каких взыскательных (фр.). Цит. по: Дидро Д. Опыт о живописи / Пер. И. Волевич // Дидро
Д. Салоны: В2т. М, 1989. Т. 1.С234.
-10
47
13. Жан-БатистЩарден. Прачка. 1737
nature morte. Таков третий этап в развитии натюрморта. От интерьера — stilleven, через портрет — objet
inanime мы пришли к быту — peinture de genre.
Новый этап в истории натюрморта наступает на рубеже XVIII и XIX веков. В это время впервые появляется
и самый термин «nature morte», Точно фиксировать время его возникновения невозможно. Ведь мы имеем
дело не с новым «придуманным» выражением, а со старым сочетанием слов, которое только получило новое
применение. Здесь не было «изобретателя», здесь, по-видимому, слово постепенно и заметно проникло в
обиход. В теперешнем своем значении термин «nature morte» встречается уже в
/. Термин и проблема
первые годы XIX столетия, преимущественно в журнальных статьях. А между тем характерно, что в
Толковый словарь, издаваемый Французской Академией, он попадает как вполне законное, установившееся
выражение только в б-м издании 1835 года^8; в предшествующих изданиях 1799 и 1814 годов он еще не
нашел себе места.
Из каких же элементов складывается новое понимание мертвой природы, какие художественные задачи
выдвигают новый термин? По-видимому, одним из самых главных факторов надо считать торжество
ложноклассических тенденций, совпавшее так тесно с революцией и с новым уклоном государственного
строительства. Культ эллинского свободного государства близко встретился здесь с культом эллина как
совершенного человека. Античная нагота сделалась идеалом изобразительного искусства, красота стала
возможной только в соседстве с символом и аллегорией. И так как центр тяжести решительно был перенесен
на человека, на идею, на сюжет, то все остальное, все окружение человека естественно обратилось в аксессуар. В этом же аксессуаре, в бутафории и надо искать начало нового понимания мертвой природы.
Отрицание, уничижение всего, что не еств человек, и составляет главную идею термина «nature morte». Тот,
кто понимает человека как особый возвышенный символ жизни, как единственный *сюжет», как природу
живую, неизбежно должен был прийти к признанию природы мертвой, природы кулисы и статистики.
Эпоха после Французской революции характерна полным господством абстрактной мысли, склонностью к
теориям, классификациям, установлению законов. На каждого художника приходится десяток теоретиков. И
роль главного теоретика, главного суперарбитра художественной жизни берет на себя государство. Отныне
искусство становится общественным достоянием и важным социальным фактором. Государство
распространяет искусство, государство следит за воздействием искусства, с помощью искусства государство
проводит воспитание народа в Демократическом духе. Намечаются две основные линии
49
Проблема и развитие натюрморта
среди теоретиков эстетической культуры. Одну из них, главную линию классицизма, ведет Катрмер де
Кенси29. Он добивается абсолютного идеала в искусстве, он готов лишить искусство всякой реальной почвы.
Красота не поддается изменениям моды, вкуса, условиям быта, потому что ее основы построены на разуме.
И вот архитекторы состязаются в измышлении бесцельных строений, набрасывают планы, фасады, группы
зданий, не отвечающих никакой практической потребности. Отныне портрет стал возможен только в форме
аллегории, только в образе античного героя или богини. И если от статуи героя требуют прежде всего «lecon
de courage»*, а в статуе мудреца хотят видеть «Traite" de morale»**, то что же можно ожидать от пары
медных кастрюль, черствой краюхи хлеба и мертвого зайца? В лучшем случае их рассматривали как
мертвый аппарат для тренировки руки и глаза, как предмет выучки. Этот школьный взгляд возник естественно при учреждении новой Академии, сменившей старую королевскую30. Ее замкнутый характер
надолго сохранил классические традиции и вместе с ними увлечение nature vivante и пренебрежение к nature
morte, сохранил даже в те времена, когда история Академии, в сущности, уже перестала совпадать с
историей французского искусства. В дни же своего возникновения, в эпоху Давида, эта классификация,
делившая натуру на живую и мертвую, могла казаться блестящим педагогическим приемом, подобно тому,
как двумя столетиями раньше казались откровением приемы братьев Карраччи, разбивших предметы
преподавания в своей Accademia dei Incamminati*** на «il naturale», то есть модель, натуру, и на
*architettura», то есть композицию, архитектонику картины.
Не все современники де Кенси были, однако, настолько в плену у антиков, так поглощены исканием
абстрактной красоты. Другая группа теоретиков, во главе с Эмерик* «Урока мужества» (фр.). ** «Трактат о нравственности* (фр.).
*** Академии вступивших на правильный путь (ок. 1583-1585). — Прим. ред.
50
L Термин и проблема
Давидом31, ставила своим идеалом искусство более правдивое, более народное. Художник должен учиться у
старых мастеров, у истории, он должен стремиться к натуре. Но какую натуру находил этот ищущий, убегая
от антиков? Опять все ту же мертвую натуру, прошедшую сквозь лоск умирающего мастерства, сквозь
призму антиквар-ства, стального валька32 и теоретических выкладок.
Так возник термин «nature morte» чисто абстрактным, теоретическим путем33 еще до того, как народилась
новая живопись мертвой природы, или, вернее, после того, как были в корне уничтожены последние ростки
старого натюрморта. Но жизнь быстро выдвинула новые задачи, ко-торпе и заполнили пробел в живописи
классицизма. Романтизм, робко прятавшийся в дни торжества Давида на дне сердец, постепенно приобретал
все больше сторонников. Он-то был одним из источников нового увлечения натюрмортом. Две страсти
свойственны французским романтикам. Одна страсть ко всему экзотическому, к Востоку, с его одуряющими
ароматами, с его жгучим солнцем, с его таинственной ядовитой культурой. Другая страсть — к жуткому
прошлому Франции, к мрачному Средневековью, с гулкими сводами монастырей, с алхимией, с отважными
рыцарями и прекрасными дамами. На почве этих двух увлечений выросла историческая живопись эпохи
романтизма. И натюрморт был ее необходимым спутником. Он был тем ученым аппаратом, той
этнографической или бытовой декорацией, без которой невозможно себе представить картину Делароша,
Шнеца, Робер-Флёри и т. п. Точность в передаче костюма, подробность обстановки, мерцание стали,
мягкость бархата — словом, торжество аксессуара — вот что составляет основу этой исторической
живописи. Любознательность зрителя и знатока откликалась здесь целиком на кропотливость художника, не
было лучшего удовольствия для тогдашнего критика, как погрузиться в архивные детали, в изучение
натюрморта. Эта связь исторической картины с натюрмортом отразилась и в языке. В параллель с термином
«peinture d'histoire»*
* Историческая живопись (фр.).
51
Проблема и развитие натюрморта
теперь широко распространен термин «peinture» или «objets d'histoire naturelle», которым характеризуют
обыкновенно живопись цветов, мертвых и живых птиц34. В этот отдел peinture d'histoire naturelle и попадают
все чистые натюрмортисты. В контраст высокому искусству, грандиозным планам исторических
живописцев, они тянулись в хвосте художественного движения, были почти ремесленниками от искусства.
Воспитанные не на линии классицизма, а на остатках старой голландской традиции, сами почти все ученики
запоздавших голландцев в духе Спендонка или Вербукховена, эти эпигоны натюрморта обратили свои силы
на художественную промышленность. Большинство из них, как Беранже, Бурдье, Хей-дер, как сухая
Лионская школа во главе с Сен-Жаном, работает на Севрский фарфоровый завод. В этом их главное отличие
от натюрмортистов XVIII века, искусство которых носило по преимуществу иллюстративный характер. От
бытовой характеристики, которую натюрморт давал в искусстве XVIII века, он переходит к новой фазе
своего развития, к ученым изысканиям. И действительно, натюрмортисты эпохи романтизма — настоящие
естествоиспытатели и садоводы, как их современники — исторические живописцы — настоящие антиквары
и архивисты. Тех занимал выбор костюма, этих — выбор оранжерейного экземпляра. Их задача —
подобрать наиболее пышные и красивые модели, объединить в одной картине флору всех стран и всех
времен года35. Их идеал — гербарий, их живопись — nature morte в буквальном смысле этого слова.
Но в романтическом натюрморте заложено зерно дальнейшего развития. Наблюдая так близко уголки
природы, вдыхая аромат цветов, ощущая свежесть листвы, художник не мог остаться равнодушным к жизни
природы, не мог не почувствовать интимного трепета натуры. Из душных оранжерей его потянуло наружу,
на свежий воздух, под открытое небо. Природа, пейзаж, nature morte перестали для него быть аксессуаром
человека (nature vi-vante), перестали быть кулисой, красиво подрезанной де52
1. Термин и проблема
корацией. Природа наполнилась своей внутренней жизнью, стала излучать настроения, а человек,
постепенно и незаметно, из властелина и главного героя, из символа жизни превратился в крошечную точку
на горизонте, в игрушку природных сил. На смену histoire naturelle пришел paysage intime, а вместе с ним и
новый период в истории натюрморта, период, который лучше всего назвать пейзажным. Не подлежит
сомнению, что, начиная с бар-бизонцев, вся европейская живопись XIX века проходит под знаком пейзажа.
Несомненно также, что именно в пейзаже вновь пробудившийся реализм празднует свои главные победы. В
сложных и многообразных факторах, вызвавших этот неслыханный расцвет пейзажа, еще и теперь трудно
отыскать главную линию. Была ли тут тягость городской жизни, которая заставила европейца, затертого
глухими стенами, снова бежать в природу и искать себе убежища подальше от механизма цивилизации?36
Или причину нужно искать в самом искусстве, в его внутренних путях. Как бы то ни было, но в отношении
между искусством и природой произошел решительный переворот. В грубых чертах этот переворот можно
формулировать таким образом. Художник перестал видеть в природе постоянную неизменную арену для
разыгрывания на ней действий и событий. Теперь не события его интересуют, а явления, состояния. И тогда
увидел он, что природа живет своей жизнью, что она вечно изменчива, всегда полна внутренних голосов и
мелодий, каждое мгновение дающих ей новый облик Живопись этих обликов природы, ее явлений мы и
называем пейзажем37. Иначе говоря, пейзаж — это жизнь всюду. В пейзаже мы чувствуем наши настроения,
нашу энергию, нашу мощь и бессилие, в пейзаже человек, архитектура, кусок скалы, брошенный плащ и мы
сами — все растворяется и становится частицей мирового ритма, вечного брожения стихии. В пейзаже и
камни начинают говорить — и мертвая природа просыпается.
Нет ничего удивительного, что результаты нового мировоззрения прежде всего и решительно сказалась на
тео53
Проблема и развитие натюрморта
рии и практике натюрморта. Начинается поход против старой терминологии, а вместе с тем и борьба с
ремес-ленностью романтического натюрморта. Открывает этот поход Шарль Бодлер своим «Салоном» 1845
года38. В его критических заметках нет определенных принципиальных выпадов против термина nature
morte, но та классификация отделов живописи, которую Бодлер принимает как нечто само собою
разумеющееся, показывает нам, что натюрморт вступил в новый период своего существования. В «Салонах*
Бодлера натюрморт выходит из разрядов жанра, из отдела естественной истории, и попадает прямо в отдел
пейзажа. Там, среди пейзажей Коро, Тройо-на, Юэ и Калама, Бодлер рассматривает цветы Сен-Жана, охоты
Кьорбо, мертвую дичь Аронделя. Бодлер понял, что натюрмортисты предшествующего ему периода
живописи, во главе с Лионской школой, были только ремесленниками от искусства. Бодлер понял, что когда
Сен-Жан и ему подобные отбирали пышные цветы, спелые дыни и аппетитных фазанов для своих картин,
когда они покрывали их патокой своего прилизанного фаянсового стиля, что они были, быть может,
хорошими садоводами, прекрасными поварами и метрдотелями, но только не художниками*9. И он требует
другого подхода к живописи мертвой природы, ему чудятся новые эстетические горизонты, когда в картине
Филиппа Руссо он видит широкую свободную манеру пейзажиста40.
Но Бодлер только объявляет поход, а настоящую битву против термина nature morte повели Теофиль Готье и
Биллем Бюрже (Торе).
Не надо забывать, что Готье еще романтик, что он грезит сказками прошлого и экзотикой Востока, что он
еще целиком пленник историзма и сюжетной живописи. Его прельщают таинственные культы Египта, мечта
переносит его в Китай, но особенно тянет его в Испанию, страну этикета, бичевалыциков и жуткой
инквизиции. Естественно поэтому, что, когда он говорит о натюрморте, ему приходят в голову прежде всего
испанские bodegones — эти мрачные уголки лавок с огромными сосудами для вина, с
54
/. Термин и проблема
наваленной по столам дичью, рыбой и овощами и с обветренными, морщинистыми лицами загорелых
испанцев41. В этом сопоставлении Готье, несомненно, отдает дань антикварным тенденциям романтизма. Но
с другой стороны, не надо забывать также, что именно в Испании выросло и окрепло дарование Эдуарда
Мане, первого импрессиониста, что именно Восток, Япония, Хокусай дали первый толчок к расцвету
европейского пейзажа. И не в японском ли искусстве, в его кипучей декоративной жизни, в его цветах,
растениях, птицах, полных вечного трепета, не в них ли почерпнул Готье свой лозунг — «Природа живет
всегда*, с которым он выступил против мертвого ремесла натюрмортной живописи?
Если о Готье мы еще не можем утверждать решительно, что он провидел импрессионизм, то у другого
критика 50-60-х годов, у Бюрже, автора знаменитых «Muse'e de la Hollinde», мы находим уже стройную,
законченную философию нового искусства. У него натюрморт понят, так сказать, совсем пейзажно. Бюрже
вспоминает не о bodegones, не об интерьерх, он говорит прежде всего об излюбленной теме японского
искусства, он говорит о цветах. Он наделяет их дыханием, окружает воздухом, заставляет тянуться к свету и
наполняет их неуловимым, но непрестанным движением. И дальше... Разве не все дышит, живет и
изменяется, как цветы? И Бюрже говорит об искристом вине в бокалах, испаряющемся на солнце, о
ржавчине, непрерывно и незаметно пожирающей дамасский клинок, о каменных вазах, стукающихся со
звоном и бросающих искры. В этом непрерывном течении жизни, в ее мимолетных фазах и надо искать
облик природы, всегда живой и бесконечно изменчивой42. В этих словах Бюрже — словно предчувствие
импрессионизма с его Живописью на открытом воздухе, с его культом пейзажа, с его погоней за
мимолетными впечатлениями. Импрессионисты не признают предметов, моделей, для них не существует
объективной реальности внешнего мира, для них существует только одна реальность — сетчатая оболочка
глаза и ее отражение, импрессионисты знают только ка55
Проблема и развитие натюрморта
жущуюся природу. И действительно, натюрморты Мане (ил. 14) или Ван Гога (ил. 15) — это не реальные
вещи с их материальными свойствами, а красочные тени вещей, изменчивая видимость распускающихся
роз, извивы подсолнечника, движение тонких ручек кофейника. Импрессионист видит не вещи, не формы, а
свет и краски, сквозь которые эти формы становятся видимыми. Не бытие предмета, а его явление — вот
задача импрессионизма. С этой точки зрения не может быть, конечно, мертвой природы в отличие от живой
— ведь и та и другая должны пройти сквозь кажущуюся видимость света и краски,
14. Эдуард Мане. Букет
в хрустальной вазе. 1882
15. ВинсентВанГот. Подсолнухи. 1888
сквозь игру атмосферы. Если вещь всегда остается вещью, то впечатление от нее никогда не бывает одинаковым,
оно может возрастать и падать, окрашиваться и тускнеть. И тогда понятно, что для импрессиониста не существует
мертвой природы — ведь это впечатление, которое возникло в глазах, в мозгу, в душе художника, оно вечно живет, потому что вечно изменяется. Понятие мертвой природы, понятие натюрморта, таким образам, совершенно
импрессионизму. Но отнюдь не чужды ему самые
57
Проблема и развитие натюрморта
темы натюрмортной живописи. Напротив, можно сказать, что натюрморт был самой любимой, после
пейзажа, темой импрессиониста43; в особенности же тот натюрморт, который можно было развернуть
пейзажно, в котором было больше всего от природы, изменчивой, вибрирующей: цветы, фрукты, вода в
хрустале. Их импрессионист полюбил с тех самых пор, как он разлюбил человека, с тех пор, как он увлекся
жаждой анализа, разложения всего видимого на составные части света и краски. И чем дальше шел он в
своем анализе, чем беспощадней разлагал на элементы, тем решительней уходил он от человека к предмету.
Мане сменился Сезанном, замыслы которого полней всего могли выразиться именно в натюрморте (ил. 16).
Предмет был для Сезанна тем, чего ему недоставало в человеке, — безмолвным объектом эксперимента.
Предметы можно ставить так, как этого хочется художнику, и они будут стоять на своем месте, пока их не
снимут. Сочетание яблок на тарелке или цветов в горшке можно варьировать, никогда не повторяясь. Их
можно раскладывать и снова собирать. Предметы можно ощупывать и разглядывать, но с ними не нужно
разговаривать. Однако мало того, что Сезанн любит предметы, можно сказать, что и среди них он
предпочитает предметы «сделанные» или такие, которые, как его любимые яблоки, больше всего похожи на
предметы сделанные, на простые, круглые шары. Это предпочтение вещей у Сезанна можно объяснить так:
форма предметов не является результатом и выражением их скрытого организма, внутренней конструкции.
У предметов нет анатомии, как у человека, нет функционального существования, как у дерева. Функции
предмета совпадают с его формой. И так как человек дает предметам их форму, то он же волен ее отнять у
них и дать им другую. Поэтому эти изменения формы предметов, даваемые Сезанном, мы не чувствуем так
остро, как искажения в человеческой фигуре или в пейзаже, где мы не можем отделаться от сознания
скрытого организма и скрытой функциональности. Но Сезанн переносит и на человека, и на пейзаж
принципы своей «предметной* жи58
1. Термин и проблема
16. Поль Сезанн. Яблоки и апельсины. 1895-1900
вописи. Ему хочется, чтобы в его живописи и человек и деревья, и небо и вода сделались предметами, то
есть натюрмортом. И здесь Сезанн своим творчеством открывает новый и последний поворот в развитии
натюрморта.
Мы видели, как в своем развитии натюрморт постепенно, одну за другой, захватывал все области
живописного изображения: интерьер, жанр, историческую картину, пейзаж. Теперь настал
кульминационный пункт этого развития, когда натюрморт охватил сразу все границы живописного
изображения, когда он стал единственной и нераздельной живописной темой, когда натюрморт сделался
синонимом живописи, Прежде натюрморт скрывался за иными живописными подходами: его понимали то
инте-Рьерно, то пейзажно. Теперь настало время, когда все в живописи: и жанр, и интерьер, и пейзаж44 —
стали пони39
Проблема и развитие натюрморта
мать натюрмортно. Натюрморт превратился в особое художественное миропонимание45,
Уже Сезанн пытался понимать всю природу «предметно*, уже для него природа давала не событие, не
переживание. Она была для него не героем, а живописным предметом, основой зрительного явления.
Кубисты, которые непосредственно продолжают Сезанна, идут еще дальше, Они развеществляют и самый
предмет, разлагая его на новые составные части, на новые живописные «предметы». Они уже не
изображают предметы, но изображают предметами. Так футуристы разлагают движение человеческой
фигуры на ряд последовательных фигур, так супрематисты составляют свою живопись из кусков железа,
дерева, стекла, газетных вырезок, туго натянутых канатов. Живопись вещей они заменяют вещественной
живописью. Правда, они называют свои работы не натюрмортами, а «контррельефами», или «живописными
настроениями*, подобно тому, как Уистлер называл свои пейзажи «arrangement in purple and gold**, но это
только показывает, 'что для них термин тоже уже отжил свой век — самая же сущность этого понятия
торжествует сейчас свой величайший триумф: кубисты и их последователи ведут искусство к предметному
пониманию всего мира.
Теперь, проследивши в общих чертах историю термина, историю, правда крайне многообразную и
разноречивую, мы можем попытаться ближе характеризовать область нашего изучения, разобраться в
логике самого понятия и лежащей в его основе художественной задачи. Как же назвать эту область
живописного изображения, которая, по словам ГЪтье и Бюрже, получила такое неправильное наименование
«nature morte»?46 Кстати, во поводу этимологии русского термина, соответствующего французскому «nature
morte», некоторые русские ученые, в согласии с французской этимологией, склоняют «натюрморту», как
существительное женского рода. Нам представляется более целесообразным согласование с русскими
«Композициями в пурпуре и золоте» (англ.).
60
1, Термин и проблема
смежными терминами; и тогда аналогично терминам: портрет, жанр, пейзаж — натюрморт удобнее
склонять, как существительное мужского рода. Как отграничить ее содержание от смежных живописных
областей?
Как определить ее внешние и внутренние рамки? Все эти вопросы волнуют нас, может быть, глубже, чем в
эпоху Бюрже, когда была объявлена война новоявленному термину, глубже хотя бы потому, что в искусстве
последнего десятилетия натюрморт получил первенствующую роль, какую он не имел до сих пор. Для нас
важно знать причины этого явления, которое тесно слилось не только с настоящим, но и с будущим
искусства.
Неудивительно поэтому, что в немногочисленных работах, посвященных натюрморту или косвенно
затрагивающих его проблему, все эти вопросы стоят на первом месте. Так А Трубников47 начинает свою
статью о голландском и фламандском натюрморте с критики термина. По его мнению, термин «nature
morte» неудачен. Строго говоря, под него должны бы подходить лишь так называемые «кунсткамеры»,
«антикварные лавки», «тщеславия» и «мертвые» в буквальном смысле слова звери: битая дичь, туша
зарезанного животного. Под название же «nature morte» подводят и роскошную пестроту букета, и лавки
всякой живности. Итак, цветы и лавки живности не входят в отдел натюрморта? А между тем на той же
странице раньше читаем: «На любой картине этих школ (т. е. голландской и фламандской) мертвая натура
написана с удивительным пониманием. Возьмем, например, цветы на „Еврейской невесте" Рембрандта или
взглянем на „Рынок" Бартоломеуса ван дер Хельста... овощи и припасы снеди не уступают Снейдерсу-> (ил.
17-19). Здесь цветы и припасы снеди отнесены к разряду натюрморта — решительное противоречие с ранее
приведенной цитатой. Это внешнее противоречие становится еще резче, если мы прислушаемся к
внутренней мотивировке автора статьи. Почему же картина Снейдерса, изображающая лавку живности, —
не мертвая природа? Потому что она «торжество жизни». И поче-МУ букет Хейсума (ил. 20) не мертвая
природа? Потому
61
Проблема и развитие натюрморта
17. Рембрандт. Еврейская невеста. Ок. 1666
что «все — жизнь» в таких картинах. Что же заставляет автора объединять в одну группу и подлинный
натюрморт, и картины Снейдерса, и Хейсума и даже картины «зверописцев» — птичники Хондекутера (ил.
21), райские сады Хейзельса, охоты Фейта (ил. 22)? Да то, как он сам говорит, что «художники мертвой
природы почти всегда были зверописцами», то есть чисто внешний признак специализации. Другими
словами, два принципа — внешней и внутренней классификации — совершенно не совпадают. Внутренний
принцип говорит, что даже мертвые овощи Снейдерса не идут в отдел натюрморта; а внешний принцип
говорит, что даже живые звери Фейта годятся в группу натюрморта.
С подобным же противоречием мы сталкиваемся и в статье Я. Тугендхольда, рассматривающей проблему
натюрморта во французской живописи XIX века43. Тугенд62
/. Термин и проблема
хольд тоже начинает свою статью с критики термина. По его мнению, эпитет «безжизненная натура*
совершенно не подходит к тому пониманию вещей, которое он видит у современных живописцев, начиная с
Мане, и которое основано на «своеобразном эстетическом панпсихизме». Тугендхольд развивает свою
мысль на сравнении натюрмортов Курбе и Мане. По его мнению, первый видел в цветах и фруктах внешние,
безусловно пассивные тела, реальности, подлежащие возможно более точному копированию (ил. 23, 24).
Напротив, Мане передавал не res, не вещь в себе, но свое впечатление от вещи, свой психичес18. Б^толомеус ван дер Хельст. Новый рынок в Амстердаме. 1666
Проблема и развитие натюрморта
кий эквивалент ее — не то, что есть, но то, что кажется. На основании таких предпосылок Тугендхольд
предлагает на смену неудачному термину «nature morte» новый термин, который соответствовал бы Stilleven
— «спокойная жизнь», как он сам переводит, — забывая, что новое название, которое, может быть,
прекрасно характеризует Мане и современную живопись, совершенно не подойдет ни к сухим «гербариям»
фламандских художников, ни в «безжизненным* телам Курбе. Если же сопоставить вместе выводы, к
которым пришли авторы цитированных статей, то получается настоящий заколдованный круг. Протестуя
против «мертвой природы», Тугендхольд предлагает «спокойную жизнь» (stilleven) — термин, возникший
под влиянием группы «Vanitas», то есть того самого отдела, который, по мнению Трубникова, составляет в
тесном смысле слова «мертвую природу».
Такой печальный результат не должен нас удивлять, если мы примем во внимание, что оба критика хотят за19. Франс Снейдерс. Натюрморт с дичью
20. Янван Хейсум. Натюрморт с цветами. 1726
менить несомненную узость термина «натюрморт» новой, еще большей узостью, почерпнутой ими из
мировоззрения одного художника, одного художественного стиля. Трубников исходит от художественных
задач Снейдерса, Тугендхольд от импрессионизма. Ошибка, по-видимому, заключается в том, что термину
«натюрморт» во что бы то ни стало хотят присвоить принципиальный смысл, тогда как его назначение чисто
прикладное — облегчить нам классификацию живописных областей, подобно жанру, пейзажу, портрету и т.
д. Как жанр и пейзаж, так и натюрморт не претендует ни на какую эстетическую нормативность. Но
преимущество этих терминов перед всякими Другими заключается в том, что они для всех понятны, что они
нам привычны и потому гораздо яснее определяют границы своего содержания, чем новые названия в духе
«спокойной жизни»49.
Проблема и развитие натюрморта
21. МельхиорХондекугер. Птицы в парке. 1686
Если же все-таки не удовлетворяться старым термином «натюрморт», несомненно узким и
ограничительным, то, нам представляется, необходимо искать термин настолько широкий, чтобы он
охватывал все возможности натюр-мортного искусства, чтобы он допускал подходы в пределах основной
задачи, но чтобы в то же время он определял достаточно ясно и эту основную задачу.
Целый ряд оснований говорит в пользу того, что таким термином (его упоминает несколько раз и
Тугендхольд) должна быть «живопись предметов» или «предметная живопись». Действительно, все
типичные темы натюрморт-ной живописи могут быть названы предметами. Под такое
66
I. Термин и проблема
название справедливо подойдут и лавки Снейдерса, и букеты Хейсума, и «тщеславия» Хейдена, и яблоки
Сезанна. Везде речь идет о предметах, пусть живых или мертвых, но существующих не самостоятельно.
Тогда термины «stilleven», «peinture de genre», «nature morte» и другие были бы не определениями всего
отдела в его целом, а только названиями этапов в его развитии, только характеристикой различных стилей
предметной живописи. Внешние рамки для предметной живописи дает, следовательно, не предмет неживой,
неодушевленный во что бы то ни стало, а то, что сделалось предметом, хотя бы и наперекор своему
органическому строению50. Вот почему мы можем говорить о натюрмортности, то есть предметности
современной живописи, начиная с Сезанна, который первый стал делать из человека, из пейзажа предме22. Ян Фейг, Охотничий натюрморт. 1640-е
67
Проблема и развитие натюрморта
23. Гюстав Курбе. Яблоки, груши и примулы на столе. 1871-1872
/. Термин и проблема
ты. Вот почему живые, трепещущие рыбы Рекко, вываливающиеся из корзины, или росистые букеты
Хейсума одинаково принадлежат отделу предметной живописи: они лишены своей живой среды, вынуты из
своей, соединяющей их сферы, оторваны от своей стихии, от своей целесообразности и поставлены в новую
целесообразность — преобразующей, переставляющей руки человека. По той же причине изображения
зверей — охоты Фейта, птичники Хондекутера, стада Вербукховена — нельзя относить к натюрморту, как
это делает Трубников. И точно так же архитектурная живопись, хотя художник изображает здесь мертвую
материю, не входит в отдел предметной живописи, как этого хотел бы Тугендхольд, — именно потому, что
архитектура имеет свою среду, свое закончен68
24. Гюстав Курбе. Букет цветов в вазе. 1862
ное существование, свою целесообразность, подобно пейзажу, подобно охоте на кабана или пасущемуся
стаду.
Как одно из необходимых условий натюрморта, его неизбежную предпосылку мы считаем отпечаток на
пред69
Проблема и развитие натюрморта
метах деятельности человека. Разумеется, эта деятельность может развиваться в различных направлениях. И
здесь любопытно отметить все больший рост субъективизма в подходе европейского искусства к
натюрморту. Средневековая миниатюра предполагает в натюрморте незримое присутствие обладателя,
владельца изображенных вещей. Барочное искусство завязывает интимные сношения между предметом и
воспринимающим субъектом, предоставляет симпатическую деятельность зрителю. Наконец, современная
живопись, начиная с Сезанна, передает активность в руки самого художника.
Гораздо труднее определить внутренние рамки предметной живописи. Возникает вопрос: можно ли вообще
эти рамки найти, можно ли говорить о том, что в основе предметной живописи лежит не только внешний
подбор сюжетов, но и внутренняя закономерность; можно ли говорить о предметном постижении мира, о
философии натюрморта? Все эти вопросы показались бы, вероятно, праздными лет 20 тому назад для
истории искусства, воспитанной на классической традиции, на высоком искусстве Возрождения. Еще и
теперь не редкость встретиться со взглядами, рассматривающими натюрморт как низший род живописи.
Подобная оценка натюрморта основывается обыкновенно на том, что натюрмортная живопись лишена
«сюжета», и во всяком случае «высокого сюжета». что вся ее ценность сводится к техническому мастерству51. Само собой разумеется, конечно, что в искусстве не существует «высоких» и «низких* тем и что
тема, сюжет не могут потребовать от художника совершенства техники или небрежения ею. Не стоило бы,
может быть, и говорить об этой примитивной точке зрения на натюрморт как на голое подражание природе,
если бы в новейшее время ее утверждение не обратилось в противоположную крайность. Именно с
развитием во Франции движения, стремившегося к 1'art pour 1'art*, с расцветом импрессионизма и
последующих течений, объявивших
' Искусству для искусства (фр.).
70
/. Термин и проблема
войну сначала «содержанию», а потом и смыслу52 в искусстве и провозгласивших чисто формальное
искусство, — именно в результате этой эволюции натюрморт из низшего разряда живописи превратился в
высшую форму искусства. Натюрморт — эти простые, часто бесполезные в жизни сочетания предметов,
которые сам художник волен устанавливать, — свободен от всякой «литературности» и «психологии»,
против которой так борется современный художник. В натюрморте содержание отступает на задний план
перед формой; лишь в натюрморте торжествует чистая живопись; лишь натюрморт дает чистое художественное наслаждение53.
Наука об искусстве часто отражает непосредственно эволюцию самого искусства, колебание современных
ей художественных исканий54. Так случилось, что под влиянием новых эстетических лозунгов, а еще больше
под влиянием самих произведений новейшей живописи в истории искусства выработался взгляд на
натюрморт как на наиболее формальную область живописи.
В чем же, однако, заключается эта формальность натюрморта? Возможно, по-видимому, только одно объяснение — в его бессодержательности. Формальные ценности потому преобладают в натюрморте, что для
него характерно отсутствие всякого интереса к изображаемым предметам, безразличие к выбору, живопись
«без размышлений». С этой точки зрения натюрморт часто рассматривают как материал для разрешения
исключительно формальных, живописных проблем, как некую лабораторию Для экспериментов над
краской, или светом, или воздухом. И тогда говорят о натюрморте, что он меньше всего нуждается в
содержании, потому что рассчитан «только на одно смотрение»55, забывая при этом, что содержание
живописи вообще может быть только зрительного порядка. Мы же думаем, напротив, что как раз
содержание натюрморта является его существенным, первичным признаком и что именно на натюрморте
можно демонстри-роиать глубокую слитность, полное соответствие формы и содержания в произведении
искусства. Ведь что такое
7]
мы понимаем под содержанием предметной живописи? Ту самую организующую, преобразующую
деятельность человека, то незримое присутствие его рук, которое обусловливает наше участие в предметах,
наше к ним отношение и их отношение между собой. И если мы назовем Сезанна большим формалистом в
натюрморте, чем Сней-дерса, или Кальфа, или Шардена, то только потому, что содержание его натюрморта
состоит в изменении формы предметов, в их деформации. Думается также, что подобное истолкование
натюрморта объяснит нам, почему натюрморт ограничивается одной только областью живописи и не
захватывает скульптуру. Там «деланье» предметов относится исключительно к формальному процессу художественного творчества. Поэтому мы допускаем в скульптуре только декоративный натюрморт, содержание
которого подсказано его прикладной ролью. Всякий,иной натюрморт в скульптуре с неизбежностью
окажется мертвой имитацией, не воплощением, но подделкой.
С другой стороны, мы не можем отрицать в натюрморте присутствия целого ряда посторонних ассоциаций,
связанных с эпохой, со вкусами зрителя и с подходом самого художника, который то прельщается
редкостными безделушками и любуется пышностью и нагромождением вещей, то упрощает свой материал и
ограничивает свой выбор. Нет сомнения, что каждая эпоха, каждый народ имели свои излюбленные
предметы. Нет сомнения, что, например, голландские натюрморты отвечали не только эстетической
потребности своих творцов и зрителей: прелесть «тщеславий» была понятна лейденским теологам и
схоластам, цветы были дороги чувству всякого голландца, прирожденного садовода, а завтраки — всякие
паштеты, сыры, бокалы пива или белого вина с опущенным в студеную вла!у лимоном — щекотали
аппетиты голландского гурмана, какого-нибудь амстердамского минхера. Нет сомнения, что то же самое
приходится сказать о рынках Бейкелара (ил. 241), рыбах Рекко и дынях Бонци, драпировках Шардена и
цветах Мане, перьях Ван Донгена и скрипках Пикассо (ил. 25)56. Все они дают нам не только живописные
фор72
25, Пабло Пикассо. Скрипка и рюмки на столе. 1914
мулы, но и определенные предметы, со своим назначением, своим ароматом, своим привкусом и
очарованием.
Подобные соображения приводят нас к мысли, что нельзя отграничивать натюрморт от смежных отделов
живописи путем его живописного истолкования-, по-видимо-му, сущность натюрморта или предметной
живописи ле-^ит не в их формальных особенностях, а в свойствах их содержания. Причем под содержанием
мы разумеем, ко73
Проблема и развитие натюрморта
нечно, не «сюжет», не только «что изображено*, но в известном смысле целое мировоззрение, определенное
понимание видимости, ощущение реальности. В этом направлении отчасти и пытается характеризовать
предметную живопись Вецольд в своем исследовании о портрете57.
Вецольд исходит из диаметральной противоположности портрета и натюрморта. В отличие от портрета натюрморт, как показывает и его название, хочет дать нечто вырванное из отношений жизни. Человек, как и
всякое живое существо, тоже может быть изображен натюрморт-но, но тем самым у него отнимается жизнь.
Вот отчего натюрмортисты любят изображать мертвые предметы: мертвых животных, мертвые цветы. И
дальше Вецольд так резюмирует свои соображения. Раз натюрморт вырывает предмет из жизни, из
человеческих отношений, это означает, что он дает нам нечто, ценное только, своей художественной
формой. Как будто бы нам ведомы в природе только отношения жизненных функций, как будто мы не
можем себе представить вне художественных категорий иных отношений в природе, основанных не на воле
живых существ, но на внушении мертвой материи. Ведь сам Вецольд дальше58 говорит о чувстве интерьера,
о чувстве уютного и жуткого, возвышенного и подавляющего пространства как о воздействии на нас
мертвой природы, мертвых вещей. Но если есть особое ощущение интерьера, то, несомненно, должно быть
также и ощущение предмета. Его подсказывают нам размеры предметов, их сочетания, столкновения, их
поверхность и формы, их взаимные связи — одним словом, то, что можно назвать особой «жизнью вещей».
Сознание этой жизни не укрылось и от самих художников. Невольно вспоминаются прекрасные слова
Вильгельма Буша, случайно оброненные им в переписке: «Коричневый кувшин с бликом света на пузатой
стенке — вот и „идея" для художника. Пройдет этакий предмет через оригинальный человеческий мозг и
ловкие руки, и уже готова, черт побери, картина. Я видел у Тенирса и Браувера много таких неслыханно
„духовных" горшков»59.
74
I, Термин и проблема
Эта особая жизнь вещей должна существовать так же, как существует своеобразная жизнь интерьера,
Натюрморт, как и интерьер, отличается от портрета не тем, что дает одни только эстетические переживания,
тогда как в портрете эстетическое борется с человеческим; их различие в том, что они основаны на
различных ощущениях реальности. Натюрморт и портрет — это крайние полюсы нашего восприятия мира;
но между ними протягиваются постоянные, непрерывные нити, между ними существуют тысячи переходов,
и сам Вецольд справедливо говорит о том, что на иных картинах человек в интерьере превращается в
натюрморт или что иной художник пишет чистый портрет интерьера60. Но особенно тесная связь
существует между интерьером и натюрмортом. Иногда грань, разделяющая их, становится почти неуловимой, особенно в натюрморте типа голландских «тщеславий» или в творчестве Шардена. Для развития
натюрморта чрезвычайно благоприятным условием часто оказывался именно интерьер, и взаимодействие
этих двух живописных областей можно проследить на эволюции средневековой миниатюры61 или
старонидерландского искусства. Иногда натюрморт представляет собой как бы своеобразную, усиленную
стадию интерьера, как это справедливо отмечает Вецольд по поводу некоторых картин Вермеера
Дельфтского или Мейер-Грефа и Тугенд-хольд по поводу «обстановочки» современных французских
мастеров, Боннара (ил. 26) и Вюйара. Но в понятии натюрморта всегда присутствует и нечто свое, специфическое: ведь если интерьер, в сущности, почти немыслим без натюрморта, то натюрморт легко можно себе
представить вне интерьера.
Интерьер и натюрморт тесно связаны между собой и в Другом отношении. Оба они возникли из одинаковых
источников, оба выросли в эпоху расцвета натурализма, когда европейская живопись жадно стремилась
овладеть До конца сложной проблемой света, воздуха и движения. Хотелось бы даже сказать, что самая
возможность интерьера и натюрморта как своеобразных ощущений ре-
26. Пьер Боннар. Натюрморт с яблоками
альности появилась только в европейском искусстве. Идея интерьера впервые выражена в готическом
соборе, где так решительно проведен контраст между внутренностью здания и его внешностью и где
первоначально данным было именно внутреннее пространство, а не внешний архитектурный покров62. И
точно так же идея мертвой природы или еще лучше — сырой природы, как говорит Дидро (nature brute),
впервые создана готикой, искусством северного Средневековья. Там, в бесконечных плетениях орнамента, в
своевольных наростах фиалов и краббов, в узорном вихре розетки, господствует тот хаос естества, то
творческое брожение материи, которое вызвало к жизни расцвет натюрморта в европейском искусстве. Так
готика подвела нас к сокровенному смыслу натюрморта,
76
почти утерявшемуся для нас, когда мы искали его в эволюции термина. Именно чувство естества предмета,
чувство скрытой жизни в атомах сырой материи, которая бродит и дышит, окрашивается и принимает
формы независимо от человека и стихии, — это чувство и составляет сущность предметной живописи. Ее
надо понимать шире, чем думают некоторые ученые, которые утверждают, что воспринимать окружающий
мир натюрмортно — это значит видеть поверхность вещи, ее переменчивую оболочку, блестящую или
тусклую, шероховатую или гладкую, твердую или текучую63. Ведь поверхность вещи, как фасад здания, —
это только один из обликов предмета. Как фасад соответствует интерьеру, так поверхность предмета отражает его естество, его материю. И подобно тому, как европейская архитектура от интерьера пришла к
фасаду, от пространства к оболочке, от мускулов флорентийских палаццо к коже барочных фасадов64, так и
натюрморт, раскрывавший сначала внутренний состав предмета, брожение его массы, позднее стал
довольствоваться одной только изменчивой его поверхностью.
И вот уже на наших глазах готов совершиться новый поворот: от поверхности, от оболочки натюрморт обратился к конструкции предмета, к его построению. Возникший из натурализма, в период полного торжества
изобразительных тенденций, натюрморт пришел к пересозданию действительности, к деформации,
превратился в орудие «беспредметного» искусства. В начале своего богатого расцвета удовлетворявший
всем прихотям и требованиям зрителя, теперь натюрморт сделался неиссякаемым сокровищем для
художника. Поистине начинает казаться, что натюрморт заменит нам в живописи то, чего не хватает
современной архитектуре, — тектоническую форму.
II. ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО И ЕГИПЕТ
13 предыдущей главе мы познакомились с главными фазами в развитии термина «натюрморт» параллельно
с развитием новейшей европейской живописи. Но история термина вместе с тем помогла нам выяснить и
некоторые существенные, принципиальные основы этой живописной области. Мы наметили не только
внешние границы натюрморта, которые отделяют его от смежных областей, но и его внутренние свойства,
которые создают своеобразную ценность предметной живописи. Зная конечные задачи натюрморта, нам
легче будет пойти другой дорогой, зная итоги, пойти от начала, от истоков, найти возникновение и наметить
постепенную эволюцию предметной живописи. Мы увидели, что натюрморт во всей его полноте — чисто
живописная проблема. Он неразрывно связан с расцветом живописи в эпоху барокко, с живописными
средствами, с живописными завоеваниями пространства, света, воздуха и движения. Натюрморт — создание
европейского искусства, и было бы напрасно искать предметной картины как самостоятельной живописной
задачи раньше эпохи Возрождения. Вот почему писать историю натюрморта до Возрождения и барокко —
это значит, в сущности, говорить о натюрморте, когда его еще не было. Но ни одно человеческое изобретение не бывает внезапным, целый ряд подготовительных попыток ведет к нему, множеством тончайших, едва
заметных нитей связано оно с прошедшим. И уловить эту подготовительную историю натюрморта, наметить
все возрастающую сложность проблем показалось нам зада78
II. Первобытное искусство и Египет
чей одинаково и заманчивой, и поучительной. Только пройдя стадию нартюрморта скрытого и
бессознательного, нам удается приблизиться к действительному пониманию натюрморта явного и
сложившегося. Но при этом, разумеется, нам придется часто говорить не столько о предметной живописи,
сколько об ее возможностях, не столько об изображении вещей, сколько о принципах изображения вообще.
Если предметная живопись — создание европейского искусства, то с интересом к изображению предметов
мы встречаемся гораздо раньше. И греческое, и египетское искусство вводили натюрморт в круг своих
изображений, чаще, правда, в служебной декоративной роли. И даже если бы мы вернулись еще дальше
назад, в неолитическую и палеолитическую эпоху, мы и там встретились бы с попытками изображения
предметов. Источники пред-метчой живописи, первые проблески «бессознательного» натюрморта,
приходится, следовательно, отыскивать на самых ранних ступенях человеческой культуры,
Искусство палеолитического периода — первый этап в развитии натюрморта. В какие же формы вылилась
тогда попытка изображения предметов?
Нет сомнения, что еще и теперь в привлечении параллелей из доисторического художественного прошлого
нужна большая осторожность. Еще и теперь не замолкли споры о том, какие потребности вызвали к жизни
пещерную живопись троглодитов; и если одни ученые склонны видеть в них проявления чисто эстетических
потребностей первобытного человека, то другие, напротив, отыскивают их источники в магии и колдовстве.
И точно так же, как спорят об источниках первобытного искусства, так до сих пор не пришли к согласию и
относительно его художественной ценности. В то время как большинство восхищается виртуозностью этих
пещерных этюдов с натуры, не умолкли еще голоса скептиков, которые, как Воррингер1, видят в созданиях
пещерного жителя только игру подражательных наклонностей человека, не имеющих ничего общего с
искусством, или, как Ферварн2, не79
Проблема и развитие натюрморта
посредственные образы воспоминаний, лишенные подлинного художественного синтеза. Все эти споры,
казалось бы, самого общего характера имеют, однако, непосредственное отношение к задаче. В самом деле,
если мы станем на точку зрения Воррингера или Рейнака3, о каком «предметном искусстве» может идти
речь в палеолитическую эпоху? Если бы мы даже нашли изображение предметов в репертуаре искусства
старого каменного века, то Воррингер назовет их подражательной игрой, а Рейнак найдет им место среди
магических знаков или объяснит их происхождение из потребностей культа. Вот какие соображения,
однако, приходят нам на помощь. Теории, подобные высказанной Воррингером, могли показаться убедительными тому, кто принимал пещерные рисунки за действительное начало искусства и поражался, видя в
самом начале сложного развития искусства, в начале длинной цепи ошибок, перерывов, умираний такое
высокое совершенство (ведь недаром все палеолитические находки в Дордони были объявлены сначала
подделками). Но мы "знаем, что мадленская эпоха, создавшая пещерную живопись, была последней в ряду
огромных наслоений палеолитической культуры. Пещерная живопись была не началом, а концом
огромного, бесконечного периода4. Ей должен был предшествовать длинный путь исканий, упражнений и
нащупываний, который выработал остроту наблюдений и уверенность руки. Мастерство в овладении
камнем и костью предполагает долгие упражнения на дереве, коже и коре. Мы не можем восстановить этого
предварительного периода, но это не значит, что мы должны его поэтому игнорировать и рассматривать
палеолитическое искусство как находящееся вне сферы изучения истории искусства, как материал одной
археологии или этнологии. Напротив, мы легко можем убедиться, что пещерная живопись не только
представляет собой развитую ступень художественной эволюции, но что и в ней самой мы наблюдаем
известную последовательность развития''. Как раз изображение предметов дает этому развитию наглядный
пример.
80
//. Первобытное искусство и Египет
Палеолитическое искусство особенно ценно для изучения потому, что в нем все двигающие силы
художественного творчества выступают как бы в сыром, непреломленном виде. Позднее, на развитых
ступенях искусства, в Египте, Греции, в Италии, мы сталкиваемся со стилем, единой художественной волей,
в которой неуловимо слилось множество разнообразных элементов; в старом каменном веке эти элементы
проявляются самостоятельно, выступают отдельно, разрозненно, резко обнаруживая источники своего
происхождения, элементарные потребности, лежащие в их основе. Два главных направления, существующих одновременно, но раздельно, а вместе с тем два ос-новлых источника художественного творчества
намечают искусство старого каменного века6, Из их сближений, переходов и столкновений и складывается
развитие палеолитического искусства, а затем и всякого художественного стиля. Одно направление —
натурализм. Оно основано, как это подтверждают и выдающиеся этнологи7, на свойственной примитивному
человеку подражательной, изобразительной потребности. Незаметный путь ведет от подражательной
мимики к изобразительным знакам8, к рисунку, наконец, к тому продуктивному, творческому изображению
видимого, которое дает нам пещерная живопись. В пещерной живописи изобразительный инстинкт
проявляется в чистом, несмешанном виде, с элементарной односторонностью. Натурализм пещерных рисунков именно потому и кажется таким невероятным, словно противоречит примитивной культуре своих
творцов, что в нем эти подражательные, изобразительные способности действуют без всякой стилизующей
сдержки.
Главные темы палеолитического художника — животное и человек. Животное он чаще изображает в
контурном рисунке, человека — в круглой скульптуре. Но при этом он дает только случайный образ, только
обрывок впечатления, только то, что относится к мимике изображения, к чистому подражанию. В рисунке
оленя он дает излом движения, но при этом не замечает ни почвы, ни пространства, ни отношения фигуры к
стене или к сосед81
27. Группа оленей-самцов. Пещера Ляско
28. Первобытная статуэтка, изображающая женскую фигуру («Виллендорфская Венера»)
ним фигурам (ил. 27). Напротив, в круглой статуэтке он наблюдает мимику спокойного тела, подчеркивает
пластическими массами грудь, живот, мягкую выпуклость задних частей, закругляя голову, как шар, и почти
пропуская конечности (ил. 28). Лицо в этих статуэтках отсутствует так же, как цветок в рисунке растения на
костяных обломках9, потому что первобытный охотник представляет себе лицо человека только отдельно от
головы, как плоскую мимическую маску.
Первобытный охотник — необыкновенно острый наблюдатель, но только в одной определенной области —
в области органического. Когда он выцарапывает на кости сил/эт растения, он интересуется прежде всего
органической жизнью растения, его ростом, его стеблем со всеми листиками и особенно корнем. Но при
этом он никогда не изображает цветка и никогда не пользуется растением как декоративным мотивом,
никогда не приспособляет его контур к форме кости. Вот почему натурализм первобытного художника так
односторонен и так виртуозен: он позволял художнику остро чувствовать и передавать только мимику
органических форм, только отдельные куски впечатлений, не объединенные в одно целое, в одну картину,
Художник пещер не умел компоновать; а следовательно, не чувствовал и предмета, не чувствовал
комбинаций неорганической материи. По этой же причине он знал только две крайности пластической формы — контурный рисунок и круглую скульптуру, но ему незнаком был рельеф10, эта комбинационная форма
изобразительного искусства, объединяющая фигуру с пространством и фоном.
Одновременно с натурализмом, параллельно ему, но совершенно независимо от него развивается в
палеолитическом искусстве другое направление, которое часто называют геометрическим, но которое
лучше назвать украшающим или орнаментальным, потому что сущность этого основного направления
художественного творчества не в геометрических схемах, а в прикладном его характере и в его ритмическом
такте. Источник этого направле83
Проблема и развитие натюрморта
ния видят в инстинкте самовнушения, столь свойственном первобытному человеку11. Нет простейшей
линии, спирали, зигзага в первобытном орнаменте, которые не были бы подсказаны природными ритмами,
не имели бы своего прообраза в природе, нет того сочетания или расположения орнаментальных элементов,
которое не было бы внушено человеку извне, складом ручной работы, ритмом техники, плетения,
разрезания или ударяния. В своих первоначальных формах это не стилизация, не упрощение видимого, а
только ритмическая игра, которая служит заполнению поверхностей и предметов — расчленяет, обрамляет.
В самом деле, что означают эти зигзаги, черточки, выемки, набросанные в ритмической последовательности, с правильным чередованием опоясывающие или покрывающие костяные орудия, гарпуны, подвески?
Ведь они ничего не изображают, в основе их не лежит никакого реального, органического существа, они не
стилизуют природных форм. Их назначение чисто декоративное, только украшать, расчленять,
подчеркивать и повторять. Их применение — всегда прикладное, они неизбежно связаны с объектом
украшения, с орудием, с сосудом, с подвеском, в полную противоположность натуралистическому
искусству старого каменного века, где нет никакой связи между изображением и той поверхностью,
которую это изображение заполняет.
Эти два направления — натурализм и орнаменталь-ность — развиваются в палеолитическом искусстве
сначала независимо и самостоятельно, но постепенно все тесней сближаясь и взаимно друг на друга
воздействуя. В конце мадленской эпохи мы уже встречаем целый ряд промежуточных ступеней, целый ряд
влияний этих двух крайних тенденций. К этому именно времени в первобытном художнике впервые
зарождается чувство предмета, чувство оформленной, сделанной вещи, которое раньше, no-видимому ему
было недоступно; нет ничего удивительного, что палеолитический художник никогда еще не изображал
предмета: ведь он, в сущности, не знал до сих пор и предмета реального. Он только пользовался тем,
84
//. Первобытное искусство и Египет
что ему предлагала природа уже в готовом виде, заканчивая ее намек, обделывая камни, пробивая отверстия
в раковинах, заостряя рога. Палеолитик не строил, не создавал своего предмета, он только приспособлял уже
готовые, им найденные, ему внушенные природой предметы. Лучший пример этому — палеолитическая
скульптура. Ее отличительное свойство заключается в том, что художник целиком подчиняется внушению
природы, он прислушивается к ее случайным образованиям, жадно подхватывает брошенный ею
органический намек и заканчивает его до полной иллюзии12. Из одного куска кости он делает три оленьих
головы, контуры другого подсказывают ему голову и переднюю лапу дикой кошки, третий напоминает ему
лисицу, четвертый — мамонта. Ему мерещатся только живые существа, он не ценит ни состава, ни формы
своего материала, предмет растворяется у него в органическом обр-азе. Немудрено, что палеолитик не
думает об изображении предмета: ведь он не научился еще ценить предмет реальный.
Но вот, начиная с последнего периода мадленской эпохи, противоречивые импульсы его художественного
творчества начинают действовать в большем согласии, крайние полюсы его искусства — натурализм и
орнаменталь-ность — сближаются, и его искусство становится более предметным,
Эти переходные промежуточные стадии можно уловить в первых попытках стилизации: таковы, например,
изображения группы животных - оленей или лошадей, иногда одно над другим, разделенные линией почвы;
таковы фасные головы оленей и антилоп, показанные двумя, тремя контурами необычайной
орнаментальной силы, которые в ритмическом повторении украшают костяное орудие; таковы, наконец,
стилизованные растения, на которых мы можем наблюдать всю последовательность развития — от
натуралистического стебля вплоть до орнаментальных, почти абстрактных знаков, спиралей и зигзагов (ил.
29).
Но, приглядываясь ближе к искусству палеолитической эпохи, мы встречаем в конце этого периода целый
ряд
85
Проблема и развитие натюрморта
29. Две стороны пластины из бивня мамонта. Сибирь
изображений, которые нельзя отнести ни к натурализму пещерных рисунков, ни к орнаментике прикладных
декораций. Я имею в виду те изображения, которые до сих пор не нашли себе общего названия и которые
разбивают обыкновенно на несколько основных групп под названием «крышеобразных» или
«щитообразных» фигур и знаков (ил. 30, 31). Чаще всего им приписывают магическое значение,
приколдование того животного, на силуэте которого они изображены. Но обыкновенно эти странные знаки
не связаны ни с какими фигурами животных и нанесены гораздо позднее фигурных изображений. Пусть эти
знаки являются символами каких-нибудь обрядов или церемоний, пусть это «marques de chasse»*n™
отметки собственника — для нас интересны их формальные особенности. Что они изображают? Иногда они
напоминают фасады хижин или палаток, иногда — длинный ряд частокола, иногда в них можно узнать
контуры палиц или гарпун, иногда — рисунок щита, но что бы они ни изображали, они не похожи на
натуралистические рисунки животных, потому что в них нет этой бьющей через край иллюзии, этого
ослепительного сходства, которое поражает нас в охотничьих эскизах палеолитика. В то же время эти знаки
не служат декоративным целям, они не составляют цепи орнамента, не связаны в группу похожих фигур;
они не украшают, а изображают. И изображают они не абстрактные фигуры, а предметы. Брёйль, наблюдавший более ста подобных фигур в пещере Альтамиры,
«Охотничьи знаки» (фр.).
86
II. Первобытное искусство и Египет
30. Рисунок бизона
с крышевидными символами. Пещера Фон де Гом, Франция
31. Рисунок мамонта с перекрывающим его крышевидным символом. Пещера Фон де Гом, Франция
не нашел среди них ни одной похожей на ранее встречавшуюся — и уже это одно показывает, что речь идет
не об алфавите, не о магических знаках, а о реальных предметах, которые могут быть изображены в сотне
различных видов, но всегда иметь определенное конкретное значение.
Искусство делает здесь сразу огромный шаг вперед. В смутном, непробудившемся сознании первобытного
художника начинает зарождаться чувство предмета, чувство сделанной вещи, чувство законченной формы.
И первый признак этих смутных ощущений, этих нащупываний руки, этих исканий еще неосознанного
предмета мы видим в «крышеобразных» знаках пещерного искусства.
Здесь — начало изображения предмета, первый этап в развитии натюрморта, несомненно, этап
только под87
Проблема и развитие натюрморта
П. Первобытное искусство и Египет
готовительный, натюрморт — полубессознательный. Его подготовительный характер сказывается прежде
всего в том, что палеолитик изображает не целые предметы, не всю вещь, а только части вещей, ее
разрозненные элементы, ее схемы. Так, он изображает не хижину, не палатку, а только разрез или фасад
хижины. Или он изображает отдельно шкуру животного, кожу и чешую рыбы, рога бизона, ветку или часть
человеческого тела, шею, глаза или брови, или, наконец, просто кусок какого-то воображаемого,
возможного предмета, который мог бы быть щитом, и лестницей, и украшением, и частоколом. Первая ступень натюрморта, таким образом, — изображение отдельных частей, отдельных элементов предмета.
Иногда эти элементы изображаются совершенно самостоятельно, отдельно, как мы видим на примере
«крыше-образных» или «булавообразных» знаков. Иногда же примитивный художник объединяет эти
элементы в неожиданные, странные группы и сочетания, получая новые стилизованные предметы: любимая
тема этих предметных стилизаций — рога и глаза оленя или бизона, соединенные в одну орнаментальную
фигуру, в одну арабеску. Склонность к арабеске можно было наблюдать и на более ранних стадиях
палеолитического искусства, но только теперь под влиянием предметных изображений арабеска получила
свое настоящее значение, когда случайные каракули и завитки обогатились настоящими предметными
формами
Но возникновение натюрморта сыграло, как можно думать, важную роль и в другой области: оно послужило
главным толчком к изображению ракурса, а вместе с тем — к развитию рельефного изображения, которое,
как мы видели, до сих сор совершенно отсутствовало в палеолитическом искусстве. Вот как нам рисуется
эта связь. Изображение предметов приучило первобытного художника к двум новым, неведомым для него
раньше, наблюдениям: к симметричным группам и расположениям и к лицевой стороне предметов и форм.
Справедливо отмечают и 1ернес13, и Ферварн14, что примитивный художник знал до сих пор только
профильное изображение животных как
88
32. Расписная галька из грота Мае
д'Азиль
наиболее характерное. Между тем именно фасная, лицевая сторона является наиболее характерной для
предмета. И точно так же характерна для сделанного предмета фронтальность, симметричное расположение
вокруг одной главной оси. Научившись на предметах симметрии и фронтальности, первобытный художник
перенес эти свойства и на свои изображения животных. В отличие от натуралистических рисунков прежней
эпохи, в позднейших стилизованных рисунках старого каменного века мы всегда имеем дело с
изображением животных анфас или со спины. Но изображение предмета en face естественно и невольно
ведет к сокращению формы в пространстве, к ракурсу и пересечению, то есть к основным свойствам
рельефа. По этим двум путям, по пути арабески и по пути рельефа, мы и увидим дальше, как пойдет
развитие натюрморта.
89
Проблема и развитие натюрморта
Дальнейшее направление в развитии натюрморта намечается в переходную эпоху от старого к новому
каменному веку — в эпоху так называемой азильской культуры. К этому времени фигурные рисунки
исчезают почти совершенно и на смену им являются чисто абстрактные знаки меньшего масштаба, полосы,
пунктирные линии, круги и перекрещивающиеся черточки. В азильскую эпоху мы встречаемся впервые с
новым мотивом палеолитического искусства — с расписными камушками, так называемыми galets colores,
найденными в гроте Мае д'Азиль (ил. 32). Эти расписные гальки — новый шаг в истории
«бессознательного» натюрморта. Мы видим, что до сих пор палеолитический художник изображал только
части, куски предмета, что он не знал еще предмета целого. Теперь он впервые почувствовал прелесть
целого законченного предмета. Правда, не сам он сделал эти предметы, он получил их готовыми от
природы, море обточило эти гладкие камушки. Но орнаментом, раскраской он подчинил их себе, сделал
новые цветные предметы. В росписи этих galets заложены совсем другие декоративные принципы, чем те,
которые мы наблюдали раньше в палеолитическом резном орнаменте на орудиях и украшениях. Там — игра
с техникой, зуд руки, случайное чередование, здесь — строгая система заполнения, полное подчинение
росписи предмету. Там орнамент обрывался на случайном месте, не считался с формой кости, здесь,
напротив, он подчеркивает границы формы, объединяет и изолирует предмет. Пусть азильская эпоха —
упадок, потеря прежних умений, но она в то же время открывает новые ценности, начинает собой новый
этап в истории предметного искусства, служит переходом к неолитической культуре.
В новом периоде каменного века, периоде оседлой жизни и устойчивых форм, мы встречаемся уже с
развитым чувством предмета. Домашняя жизнь приучает к постоянным атрибутам, к ручной работе,
поощряет ремесло, развивает умение, заботу об обстановке, о домашней утвари, об усовершенствовании
орудия. Сообразно с этим меняется и весь характер художественного творчества. Орнаментика теперь
безусловно
90
//, Первобытное искусство и Египет
господствует над натурализмом, прикладное искусство над Tart pour 1'art, скульптура и архитектура над
живописью. И если провести параллель между хозяйственными формами и искусством, то словами
Гернеса15 можно сказать, что в старом каменном веке подражательному натурализму соответствовала
присваивающая культура, а в новом каменном веке производящая культура отвечает созидающему характеру ремесла и искусства.
Достаточно сравнить обделку каменных или костяных орудий в палеолитическую и неолитическую эпоху,
чтобы увидеть, как далеко вперед шагнул неолитик в своем ремесле, в шлифовании, просверливании, в
искусстве оправы. Но ни в чем, может быть, не сказывается так сильно это развитое чувство предмета в
новом каменном веке, как в богатом расцвете керамики, этого предмета по преимуществу. Горшечник не
пользуется при этом уже готовым куском природы, он сам творит предмет, из неоформленного куска глины
делает свою форму. Он не прислушивается к случайным намекам костяного обломка, он своими
собственными руками нащупывает все огромное разнообразие гончарных форм и эти формы развивает и
подчеркивает декорацией.
В новом каменном веке мы встречаем по преимуществу устойчивые, постоянные формы, потребность в сделанном предмете. Человек теперь отказался от случайного гостеприимства природы, он вышел из пещеры, в
которой скрывался охотник старого каменного века, и для своей жизни на земле и за фобом, для своих
религиозных обрядов и символов он нашел новые формы, обязанные только его фантазии и его рукам. Он
строит хижины, ставит элементарный навес дольменов, проводит коридоры и высекает ящики гробниц.
Предметный отпечаток лежит на всем характере неолитического искусства. Исчез всякий интерес к
подражанию, к мимике, к движению. Если неолитический художник и обращается к миру органических
существ, изображает людей или животных, то его идолы лишены жизненности, действенности статуэток
старого каменного века — они принадлежат мертвой, кри91
Проблема и развитие натюрморта
33. Статуэтка каменного века из с. Кукутени близ г. Яссы, Румыния
сталлической природе, они похожи на шар, колокол, пирамиду, тумбу, обрубок. Это не люди и не звери,
которые стоят, сидят или лежат, а предметы, вещи, которые можно поставить, положить, повесить или
воткнуть и которые сообразно со своим предметным назначением получили и соответствующую форму.
Они снабжены широким и прочным основанием или, наоборот, заостряются книзу, у них длинные шеи —
если это рукоятка ножа — или, наоборот, совсем нет шеи, если это менгир; иные снабжены десятью ногами,
если это гребешок, у иных вовсе нет ног, если это идолы; они плоские или круглые, с отверстием или
гладкие — все зависит от материала и от их предметного назначения.
Два главных признака характеризуют неолитическую скульптуру, и оба эти признака можно назвать
предметными.
92
//. Первобытное искусство и Египет
Один из них — фронтальность. Но фронтальность, как мы видели, возникла в результате наблюдения над
предметом; фронтальность — это признак предмета, закон постоянства материи, неизменяемости вещи.
Фронтальность присуща всем предметам, которые перестали быть случайным сырым куском материала,
которые приобрели форму, которые сделаны, поставлены, положены или повешены. И фронтальная
скульптура, будь то менгир или глиняная статуэтка, есть прежде всего вещь, сделанная руками человека16.
Другой признак неолитической скульптуры заключается в том, что человеческая фигура, живое тело,
являются в ней последствиями орнамента; они орнаментированы так, как мог бы быть орнаментирован и
одушевленный предмет, сосуд, орудие, гребень или веретено. Иногда этот орнамент тела, эта декорация как
бы совпадает с внутренним анатомическим строением тела (ил. 33). Но чаще бывает, что неолитический
орнамент считается не с человеком, а с вещью, которую он и украшает сообразно ее формам и границам, как
предмет, как кусок камня, кости или глины17.
Присматриваясь, наконец, к самой орнаментике неолитического периода, мы и в ней находим тот же
предметный характер. Не только потому, что она предмету служит, подчеркивает части сосуда, делит их и
соединяет, но и потому, что она сама состоит из предметов. Ведь именно неолитическая эпоха впервые
выработала определенные орнаментальные единицы — настоящие предметы орнамента, как спираль,
меандр, розетка, волюта или свастика18, предметы, которые могут существовать и отдельно, но могут быть
связаны и в целую цепь росписи. Мы не имеем возможности входить в подробное рассмотрение эволюции
неолитического орнамента, но интересно все же отметить некоторые ее черты. Любопытно наблюдать, как
постепенно крепнут изобразительные способности неолитического художника, как простые шарообразные
сосуды сменяются сложными формами с ручками и ножками, как орнамент, случайно и беспорядочно
покрывающий всю поверхность сосуда, заменяется орнаментом, ко93
Проблема и развитие натюрморта
34. Трипольская керамика. Украина
торый расчленяет и выделяет отдельные группы, как, наконец, создаются обрамления для различных
декоративных мотивов (ил. 34)19. В отличие от палеолитического художника, который умел давать только
случайные обрывки впечатлений, неолитический декоратор является первым изобретателем рамы,
изолирующей отдельные предметы изображения. Это последнее наблюдение дает нам право утверждать,
что неолитическое искусство принадлежит уже к новому периоду в развитии натюрморта, несмотря на то
что неолитический художник, в сущности, никогда не изображает предметов, а только их делает.
Неолитическое искусство, несомненно, открывает собой вторую стадию истории натюрморта — стадию
целого, но изолированного предмета, — с которой мы ближе познакомимся на памятниках бронзового века,
в искусстве Древнего Египта20.
Подлинные изображения целого предмета можно наблюдать впервые в искусстве бронзового века, когда человек изобрел фиктивную материю, когда он научился
94
П. Первобытное искусство и Египет
делать новые предметы из сплава различных материалов, когда однообразность камня сменилась
разноцветной пестротой и блеском металлов21. В Египте мы застаем расцвет этой второй стадии в истории
натюрморта — стадии изолированного предмета.
Что мы понимаем под изолированным предметом? Наблюдая предметы в мире реальном, мы видим, что они
окружены пространством, погружены в атмосферу, освещены лучами солнца, что они лежат, стукаются,
звенят или падают. Но можно представить себе предмет и иначе, можно его изобразить так, чтобы он был
лишен пространства, света и воздуха, лишен связи с соседними предметами, лишен своих собственных
материальных свойств. Это и значит — изолировать предмет. Так его и изображало египетское искусство.
Но для того, чтобы лучше представить себе положение натюрморта в египетском искусстве, необходимо
сделать несколько общих наблюдений над художественным творчеством Египта.
Египетское искусство является верным продолжением неолитических традиций; как там, так и здесь
архитектоника преобладает над изобразительными способностями; как там, так и здесь необычайно развито
чувство предмета, мастерство в обработке труднейшего материала, искусство ручной работы. Египетский
стиль, как и стиль неолитический, можно назвать предметным. И этот предметный его характер сказывается
не только в прикладном искусстве, не только в пластике, но и в архитектуре. Архитектура египтян, их
гробницы и храмы не изображают какого-либо события, какого-либо явления пластическими средствами, не
имитируют каких-либо органических сил, но представляют собой сделанные предметы, существуют как
новая реальность. Возьмем для сравнения греческий или готический храм, и нам станет понятно это
свойство египетской архитектуры. И греческий храм, и готический собор есть некоторая фикция: они
должны нам казаться не тем, чем они являются на самом деле. Дорический храм изображал в камне событие,
известное равновесие лежащих и несущих частей, он был организмом, подоб95
Проблема и развитие натюрморта
ным человеческому, в котором каждый отдельный член выполняет органические функции. Греческий
архитектор наполнял камень живой энергией, внушал ему способность изображать. Точно так же и
готический архитектор всегда дифференцировал свой материал; он отнимал у здания твердую опору, он
лишал камень всякой материальности, превращая его в пространственную среду, в устремление кверху.
Готический архитектор творил из невещественного, нематериального камня. Напротив, египтянин творил из
природы материала, из натуры каменной глыбы, хрупкого дерева, лепкой глины22; одним словом, египтянин
строит из свойства самого предмета. Египетская пирамида была именно таким предметом, такой основной
формой реального мира; и такой же реальностью был египетский храм.
Но если пирамида была реальностью массы, то храм реальностью протяжения. Египетский храм
воспринимается только в самой природе, только в пейзаже. Он не изображает пространства, как готический
собор, — он самость пространство, и он может быть понятен только в протяжении, только в процессии, в
постепенном шествии через аллею сфинксов, пилоны, двор, обнесенный колоннадой, продольные залы, все
дальше вглубь и в темноту — к святая святых, к таинству. В то же время египтянин изолирует свой
архитектурный предмет от окружающего мира. В пирамиде он изолирует саркофаг фараона огромной
глыбой и непрерывностью облицовки25, в мас-таба он изолирует шахту с телом покойника мнимой дверью24,
в храме он изолирует свое святое святых, нишу со статуей небожителя, с помощью огромных, гладких, непроницаемых стен, темнотой и бесконечностью переходов25. Изолирован египетский храм сверху плоской и
гладкой крышей, изолирован — спереди — мощно вырастающими силуэтами пилонов. И любопытно, как в
пирамиде, так и в пилонах и стенах храма ни один признак этой непроницаемой оболочки не указывает на
строение внутренности. Пространство, очерченное этими границами, должно восприниматься только
изнутри, где оно расчле96
//. Первобытное искусство и Египет
нено колоннами; снаружи господствует только гладкая, изолирующая масса26, Египтянин не знает купола,
этой главы, венчающей здание, не знает портала, этой пасти, которой дышит средневековый храм, не знает
фасада, этого лица, глядящего на нас отверстиями окон27.
Стена египетского храма лишена окон; она гладка, массивна и непроницаема и поэтому тоже изолирована от
внешнего мира. Правда, она украшена рельефами, но египтянин не знает выпуклого рельефа, который
выступал бы над стеной и тем самым соединял ее со зрителем, египтянин применяет только плоский или
углубленный рельеф, а сущность этого рельефа именно в том и заключается, что его фигуры живут не перед
стеной, даже не на стене, но в самой стене, составляя ее своеобразный орнамент. И оттого, что эти фигуры
почти всегда изображены в профиль, оттого, что они идут мимо зрителя, сохраняется их тесная связь со
стеной, и отрезано им всякое сношение со внешним миром.
Как изолирована стена, так изолирована каждая фигура рельефа28. Египетский художник верен традициям
неолитического искусства: его рельеф — собственно полурельеф, еще близкий к плоскому рисунку. Четкий
контур, текучим изломом охватывающий фигуру, изолирует ее от всего окружающего, с особенной силой в
углубленном рельефе, где выпуклые части бросают тени не на стену, что создавало бы иллюзию
пространства, а на самую фигуру, тем самым еще больше ее изолируя.
Основное свойство египетского рельефа заключается в том, что египтянин не изображает пространства в
рельефе, а переводит его на плоскость, уравнивает его на плоскости29. Верный своему предметному стилю,
египтянин и пространство хочет постигнуть и дать предметно. В этой предметности пространства и надо
искать главный контраст между египетским и европейским искусством, так часто мешающий европейцу
воспринимать до конца красоту египетского рельефа. Контраст заключается в том, что египтянин не
признает иллюзии пространства, этой мнимой глубины, на которой построена выра97
Проблема и развитие натюрморта
зительность европейского искусства. Глубину пространства, которую европеец только предполагает в
оптической иллюзии, египтянин хочет видеть в реальной протяженности, поэтому и фигуру рельефа он дает
в ее реальной протяженности на стене. Он хочет показать все пространственные меры предмета-, не только
ширину и вышину, но также и глубину — вот почему он распластывает фигуру по стене, соединяя в одной
реальной линии все измерения человеческого тела.
Эти общие принципы непосредственно отражаются на проблеме египетского натюрморта. Если в
египетском рельефе (или рисунке) легко встретить изображение предметов, то натюрморта в полном смысле
слова мы никогда там не найдем, потому что предметы оказываются изолированными друг от друга и не
соединяются в новые группы, для новой жизни. Мы убедимся в этом еще более, если перейдем к
наблюдению над египетской пластикой.
Египетская пластика так же предметна, как и пластика неолитического периода. Так же, как и в новом
каменном веке, она внушена материалом, упорной борьбой с неподатливым диоритом и упругим базальтом,
так же фронтальна, так же основана на контрасте формы и глыбы, так же сохраняет объемы
первоначального куска. Предметный характер египетской пластики подчеркивается еще более ее
полихромией. Всем южным народам свойственна любовь к цветной архитектуре и пластике, но у египтян
эта полихромия совсем не похожа на раскрашивание под натуру, потому что цветистость их храмов и
скульптур не передает впечатление чего-то изображенного, но принадлежит статуе или колонне, действует
как объективная цветистость предмета. Помимо краски, однако, у египтян был еще другой прием
подчеркивать вещественность своих статуй: они умели передавать разницу тканей, состав материи и
вещества с помощью орнамента поверхности. Они орнаментировали свои статуи, как неолитический
художник орнаментировал свои сосуды, менгиры и орудия. Вот почему в египетском искусстве мы не найдем того контраста тела и одежды, который развернулся
98
//. Первобытное искусство и Египет
позднее в настоящую взаимную борьбу и завершился в греческом искусстве победой тела над одеждой, а в
готике — триумфом одежды над телом. Египетский художник никогда не дифференцировал материю:
различие тканей он понимал как изменение формы30.
Египетские статуи — это предметы; но не предметы первобытные, голые, нужные и элементарные, как
орудие, ваза, идол. В Египте — утонченная культура, и поэтому предмет гримируется. Как наготу египтянин
допускает только косметическую, причесанную, напомаженную, инкрустированную, так и предмет должен
быть шлифованный, блестящий и окрашенный. Оттого-то египетский скульптор так любит цветные камни:
зеленый базальт, лиловый порфир, красный гранит, черный диорит, оттого так привлекает его золото,
бронза и эмаль. Оттого прикрывает он свои стены и свои статуи слоем тонкого штукко, оттого
раскрашивает, оттого исписывает статуи и рельефы иероглифами — ведь это их одежда.
И наконец, главное свойство египетской статуи — она изолирована. Изолирована от всего органического,
живого мира в своем каменном целомудрии. Ее взгляд, идущий мимо зрителя, блуждает в ином
недосягаемом мире; она изолирована своим замкнутым контуром, пилястром или куском глыбы, к которому
прислонена. Она изолирована, наконец, своей фронтальностью, которая дает статуям устойчивость и
незыблемость предметов, которая отрезает их от внешнего мира широкими плоскостями каменной глыбы.
Египетская статуя как будто непроницаема для посторонних тел, для внешней среды, даже для воздуха. И
это потому, что египтянин как в рельефе, так и в пластике не изображает пространства, но создает его
тождество31.
Совсем другие задачи у греческой пластики. Возьмем, например, Нику Самофракийскую. Она обвеяна
морским ветром, окутана легким туманом, обласкана солнечными лучами. Художник воплотил в мраморе не
только тело богини, но и воздух, и ветер, и свет, и пространство, которое ее окружает32. Напротив, для
египетской статуи нуж99
Проблема и развитие натюрморта
35. Зодчий Сенмуг с царевной Нефрура.
XV в. до н. э.
36. Писец перед божеством.
XIII в.дон. э. *•
но только то пространство, которое она вытесняет своей массой, своим объемом. Особенно ясно это
сказывается в египетских статуарных группах. Египтянин не знает позднейшей европейской группы,
связанной действием или психологическим единством, группы, так блестяще импровизированной в
греческих терракотовых статуэтках. Египетские статуарные группы или сливаются в один предмет, в одну
каменную глыбу, как, например, в известных сочетаниях Сенмута с принцессой (ил. 35), или, наоборот,
состоят из отдельных фигур, расставленных на одном постаменте, как самостоятельные, изолированные
предметы, например, группы писцов перед божеством (ил. 36). И тогда они связаны только ритмом
расположения или контрастом своих масс.
Таким образом, можно установить два главных свойства египетской статуи — ее предметность" и ее изоли100
П. Первобытное искусство и Египет
рованность. И именно эти два свойства достаточно объясняют нам, почему натюрморт, нашедший такое широкое распространение в греческой, эллинистической и римской скульптуре, почти не применялся в
египетской монументальной пластике. Ведь для греческого художника, особенно времен Праксителя, когда
в скульптуру проникли живописные элементы, задача связать в одно эстетическое целое фигуру и
натюрморт (скажем, Гермеса и плащ, брошенный на ствол дерева) могла быть вполне приемлемой; такая
задача была разрешима для греческого художника, потому что он умел связывать предметы единством
среды, дуновением атмосферы, воздушной тканью своей нежной моделировки. А как мог бы связать их
египтянин, изолирующий каждый предмет в своей замкнутости, когда перед ним стояла опасность, что его
натюрморт покажется посторонним предметом, случай101
Проблема и развитие натюрморта
П. Первобытное искусство и Египет
37. Два нильских божества. XIX в. до м. э.
но оставшимся па постаменте статуи? И вот в тех редких случаях, где египетский художник все же
отваживался ввести натюрморт в статуарную группу, он находил необычайно остроумный способ для
разрешения своей задачи. Тогда отдельные предметы он соединял в одну непроницаемую пластическую
массу. Такова, например, группа нильских божеств, несущих дары Нила — рыб и цветы, группа,
обнаруживающая во всем блеске лучшие традиции старой тинитской школы (ил. 37)34, Предметы здесь
слились с фигурами в одну каменную массу, предметы превратились в орнамент темно-серой глыбы, их
связывает не пространство, а непроницаемость каменного тела.
102
Только в одном отделе круглой скульптуры египтянин допускал и даже поощрял участие натюрморта: в
мелкой пластике, в миниатюрных группах погребального обихода. Все эти крошечные группы солдатиков,
кухонные сценки, все эти анекдотические, шуточные фигурки носильщиков, пекарей и пивоваров, все они
живут среди вещей, сундучков, горшков, ящичков или оружия, и сами похожи на милые вещи, на
крошечные игрушки. Там сама миниатюрность масштаба, хрупкость материала, простота пестрой раскраски
заботилась о том, чтобы изолировать эти группы, этот игрушечный мир от зрителя и всего окружающего. К
тому же герои этих миниатюрных сценок всегда так замкнуты в своей работе, так погружены в ее ритм, что
они сами себя изолируют от реального мира. Еще в Египте мы видим, следовательно, как из миниатюры, из
игры в жизнь возникает любовь к интимным вещам, развивается чувство натюрморта.
Наметив некоторые существенные свойства египетской пластики и указав на ту роль, какую натюрморт сыграл в миниатюрных группах, мы можем теперь перейти к изображению натюрморта в египетском рельефе.
Любопытный переход дают нам те случаи, где формальные принципы египетской пластики столкнулись с
принципами рельефа в неожиданном противоречии, и столкновение это произошло как раз на почве
натюрморта. Я имею в виду изображение в рельефе круглой пластики — статуи божества или умершего. В.
К. Мальмберг в своем исследовании об изображении человеческой фигуры55 обратил внимание на эти
случаи и отметил, что, в отличие от обычной нормы человека в рельефе, здесь человеческая фигура
представлена в чистом профиле, то есть в пространственном сокращении36. Как же понимать этот необычайный прием? По-видимому, здесь возможно только одно объяснение. В рельефе египтянин передает
пространство протяженностью на плоскости, в круглой скульптуре — кубическим объемом. Но в нашем
случае ему приходится изобразить в рельефе статую, то есть уже сделанный предмет, пространство, раз
изображенное. Рас103
Проблема и развитие натюрморта
пластать эту статую по стене — значит лишить ее всех признаков статуи. И вот египетский художник идет
на компромисс. Он изображает статую в чистый профиль, передавая ее объем ракурсом, имитируя
пространство перспективой. Естественно, что этим путем он еще больше изолирует изображенный предмет
— статую — от окружающего, от живых фигур, распластанных по стене. Для нас важно, что этот редкий
случай ракурса в египетском рельефе встречается именно в области изображения мертвой натуры;
натюрморт требует пространства, рельефа, иллюзии. Но в правильном профиле изображаются иногда в
египетском рельефе и живые фигуры, давая повод к ракурсу и, что особенно важно, к пересечению. Какие
же это случаи? В. К Мальмберг в цитированном выше исследовании отметил ряд таких примеров — и все
они подтверждают нашу мысль и связаны так или иначе с «натюрмортом». В строгом профиле
изображаются, например, «пленники, попарно привязанные к столбу и носящие почти что орнаментальный
или геральдический характер»
38. Пленники, привязанные к столбу. Новое царство
104
II. Первобытное искусство и Египет
(ил. 38)37. Так же в профиль представлена обыкновенно богиня Нут, символизирующая небесный свод и
изображаемая в качестве иероглифического знака. Во всех этих случаях мы имеем дело уже не с живыми
существами, а с орнаментом, с геральдикой, гербами и атрибутами, то есть с теми же предметами. Другой
случай профильного изображения живых фигур встречается там, где движения изображенного человека
связаны одним предметом, находящимся перед фигурой, и где предмет предписывает человеку занять
известное пространственное место. В этих случаях ракурс предмета показан пересечениями человеческой
фигуры58. Наконец, в подтверждение нашей мысли можно указать на ряд случаев, где в ракурсе представлено тело мертвого животного, особенно в тот момент, когда оно связано по ногам. Здесь, по-видимому,
египетский мастер рельефа рассматривал тушу животного аналогично изображенной статуе — как предмет
сделанный, выпотрошенный и связанный и, следовательно, неподвижный: его кубический объем неизменен
и поэтому может быть показан только ракурсом, но не протяженностью на стене^9. Наблюдения, которые
мы сейчас сделали, можно было бы так суммировать. Натюрморт, даже на самой ранней ступени своего
развития, неизбежно ведет к пространственному рельефному изображению. В Египте с его плоским
полурельефом эта эстетическая потребность выливается в форму не столько соединения предметов, сколько
их изолирования. Но и в Египте уже можно наблюдать, что первые источники натюрморта заложены в
своеобразном подходе именно к мертвым вещам, к предметам умерщвленным. Таким образом, термин
«nature morte», возникший так поздно и в специальных условиях, заключает в себе все же, несмотря на свою
односторонность, известное зерно правды.
Вместе с тем изолирующий стиль египетского рельефа сказывается и на изображении предметов в
буквальном смысле этого слова — на изображении столов, стульев, жертвенников, сосудов, культовых
даров и т. д. Здесь египтянин изолирует не только каждый отдельный предмет,
105
Проблема и развитие натюрморта
но иногда также различные части одного и того же предмета. Так, вместо целого стола он изображает часто
разрез стола, подобно разрезу хижины на палеолитическом рисунке. Так, отдельные части одного и того же
предмета он изображает с разных точек зрения — сверху, спереди и в профиль — аналогично
распластыванию по плоскости человеческой фигуры40. Переходя к содержанию египетского натюрморта,
нужно отметить прежде всего большое его разнообразие, особенно в пределах того, что называют
обыкновенно «съестным* натюрмортом. Но при этом надо помнить, что египтянин не ограничивался одним
съестным натюрмортом, что он первый ввел в орнамент мотив цветка, а в натюрморт — тему срезанных растений. Богатая флора египетского натюрморта не должна нас удивлять: ведь египтяне были великими
садоводами. Они любили гладко вырезанный берег пруда и четко подстриженные аллеи. Но их сады не
были естественной дикой натурой, в их аллеях не найти очарования случайного уголка природы. Их сады
были схематичны, организованы, «сделаны», они были так же «предметны», как и Версальские парки
французского рококо.
С цветами тесно связана жизнь египтянина. Когда-то берега Нила были покрыты густыми зарослями
камыша, папируса и лотоса. Среди них сновали пестрые флотилии, и женщины наперебой вытаскивали из
воды длинные, гибкие стебли растений. На празднествах быстро складывали из папируса
импровизированные балдахины, лотос клали на жертвенник богам; венок из голубых лотосов сопровождал
умершего в могилу.
Но как изображает египтянин цветы, как рассказывает он нам о своей любви к цветам?
Египтянин не знает пригоршни цветов, беспорядка букета, даже тесной игры гирлянды или венка. Он
изображает только один предмет, один цветок. Если же он соединяет на изображении несколько цветов, то
он подбирает их по породе, лотос к лотосу, тесно прикладывает друг к другу и получает опять один
большой цветок, огромный лотос, изолированный на гладком фоне одним четким
106
//. Первобытное искусство и Египет
39. Король Сети I, приносящий жертву. Рельеф храма в Абидосе. XIV в. до н. э.
контуром. Или же он крепко связывает стебли в один пучок, а цветы раскладывает в несколько рядов, в
правильном ритмическом чередовании, как орнаментальный мотив (ил. 39). Египтянин еще недалеко ушел
от палеолитического художника, который изображал растение вместе
кг
Проблема и развитие натюрморта
40. Деревянные туалетные ложечки. Конец XV в. до н. э.
41. Стела Хетепи. Среднее царство
с корнем. И поэтому, когда египтянину предстоит нарисовать дерево или растение отдельно от человека,
самостоятельно от обстановки, он изображает его с корнем. Но такие случаи самостоятельного изображения
флоры очень редки и притом почти всегда носят характер скорее ботанический, чем художественный.
Обычно же египтянин понимает растение как атрибут человека, а цветок — как атрибут растения. Когда
художник рассказывает нам о девушке, которая рвет цветы в чаще лотосов, он изображает даже кусочек
почвы, кочку, из которой поднимается растение (ил. 40). В других случаях он нанизывает бесконечные
звенья процессии, медленно подвигающейся к алтарю с приношениями, или следит за вереницей женщин,
несущих цветы лотоса и вдыхающих их нежный аромат. Но любопытно: как египтянин не признает в рельефе пространства, воздуха, атмосферы, так он не чувст-вует и этой нежной, ароматной волны, исходящей от
цветка и окутывающей фигуру и растение одним неулови108
мым дыханием, которое заставляет человека отдаться во власть цветку. У египтянина цветок всегда только
атрибут, всегда в подчинении у человека: девушка держит цветок прямо перед собой, крепко его сжимая в
кулаке и не нагибаясь к нему, — напротив, цветок к ней нагибается, близко касаясь лепестками ее лица.
Аромат здесь выражен не воз-Духом, не дрожащей, неуловимой средой, а движением, протяженностью,
наклоном — он переходит в человека через лепестки, через линию (ил. 41)41.
109
Проблема и развитие натюрморта
Чаще же всего цветок служит египтянину мотивом для орнамента, для декоративной игры, для
обрамления42, но и в качестве орнаментального звена цветок употребляется в Египте всегда обособленно,
всегда изолированно. Египтянину еще не знаком орнамент непрерывной лозы, изобретенной критскомикенским искусством. Правда, в орнаменте сосуда, в росписи потолка цветы папируса, лотоса и лилии
играют главную роль, но при этом каждый цветок представляет собой совершенно самостоятельное звено
орнамента, каждый цветок выделен своим собственным стеблем, связь же отдельных элементов достигается
линейной игрой арочных фризов43.
До сих пор мы говорили, определяя египетский натюрморт как изолированный, только о пространственных
отношениях. Но эту изоляцию предмета можно отметить и в области других пластических отношений.
Египетский рельеф изолировал предмет не только в пространстве, но и в пропорциях, и в движении,
Почти законом является в египетском рельефе полное пренебрежение к соотносительности пропорций.
Египетский рельеф часто изображает огромного фараона рядом с крошечными пленниками. Но это вовсе не
значит, что пленники находятся дальше от зрителя, чем фараон, хотя они и стоят на другой линии почвы; и
это вовсе не значит, что пленники — существа карликообразные, а фараон — великан. Такое несоответствие
пропорций показывает только, что египтянин изображал каждую фигуру или группу фигур с ее
собственным масштабом и с ее собственными пропорциями, пренебрегая требованиями оптической
иллюзии. Египетский художник не знает нормального масштаба, и размеры его фигур в рельефе мы
воспринимаем не соотносительно фигурам реальной жизни, а в меру их протяженности по стене. В этом,
пожалуй, и кроется главная тайна их монументальности. Уже греческий классический рельеф делает первую
уступку оптической иллюзии, вводя нормальный масштаб человека в пространстве. Исокефалия хотя и
позволяет менять высоту рельефа, но в пределах ее человеческий рост остается
по
П. Первобытное искусство и Египет
42. Стела жрицы Зед-амон-эфон
всегда одинаковым44. Наконец, искусство эллинистического периода вводит полную соотносительность
пропорций, благодаря которой мы воспринимаем фигуру изображаемого человека всегда в рост
нормального человека, как бы ни менялся самый масштаб изобретения.
in
Проблема и развитие натюрморта
Нет сомнения, что эта произвольность масштаба изображенных предметов сильно тормозила развитие
натюрморта в египетском рельефе. Ведь по самому существу натюрморта предметы в нем являются
вырванными из своей среды и связанными только средой изображения — в натюрморте, следовательно, все
построено именно на соотношении предметов, между тем как египетский рельеф этой соотносительности и
не признает. В этом легко убедиться при самом беглом пересмотре многочисленных в египетском искусстве
изображений жертвенных столов с приношениями. Характерный образец египетского натюрморта дает,
например, стела жрицы Зед-амон-эфон (ил. 42). Изображенные там жареная дичь на блюде, гроздь
винограда и окорок не только лишены всякой пространственной связи между собой и свободно витают на
голубом фоне, но они существуют, кроме того, вне всякой пропорциональной зависимости: каждый предмет
мы воспринимаем отдельно, с его собственным масштабом, в рост его протяжности на стене.
Но помимо соотносительности пропорций есть еще соотносительность, координация движений, внутренней
динамики предмета. Ее также не признает египетский художник Взглянем сначала на человеческую фигуру
в рельефе. Египетский рельеф, как и круглая пластика, передает не движения человеческой фигуры, а ее
функции. Каждый член тела исполняет свою функцию: рука держит или хватает, сжимается в кулак или
вытягивается в кисти, нога ступает или поджимается; голова поставлена прямо или повернута. При этом все
действия обращаются не наружу, не к объекту, находящемуся вовне, не к воображаемой цели, а происходят
внутри самой фигуры, в ее материальной протяженности45. Движение нескольких фигур, следовательно,
координируется плоскостью изображения, но не воображаемой ареной действия. Поэтому так часто можно
встретить в египетском рельефе группы, подобные изображенной на обратной стороне пластинки фараона
Нармера; группа пленников двигается по горизонтальной линии, затем внезапно обрывается и переходит на
верти112
//. Первобытное искусство и Египет
кальное чередование. И вот вследствие того, что египтянин не имитирует мгновенного движения, его
фигуры кажутся неподвижными, застывшими, изолированными в своей замкнутости. Они оторваны от
внешнего мира, они функционируют в себе. Таким образом, и здесь, в области движения, египетский рельеф
строго выдерживает свою изоляцию фигуры.
Тот же принцип функциональности мы находим и в изображении натюрморта. Предметы неодушевленные
также функционируют независимо друг от друга: туша антилопы со связанными ногами продолжает
поворачивать назад голову, убитая утка развертывает свои крылья, как если бы она летела, отрезанная нога
— окорок — все еще бежит, а гроздь винограда все еще свисает вниз, хотя и лишена ветки. Предметы
функционируют, даже вырванные из своей среды, но они функционируют, если так можно сказать,
органически, а не пассивно, ненатюрморт-но. Поэтому они всегда изолированы. Египтянин еще не знает
динамики мертвой материи.
III. ЭГЕЙСКОЕ ИСКУССТВО
^Знакомясь с изображением предметов в египетском искусстве, мы видели, что Египет не дал натюрморта в
полном смысле этого слова. Нам удалось отметить ряд свойств египетского рельефа, которые можно было
бы назвать отрицательными в процессе развития натюрморта, и среди них главным свойством была
изоляция предмета. Новые тенденции, новые веяния встретим мы по соседству с Египтом, в эгейском
искусстве. Там впервые можно говорить о положительных свойствах, там впервые можно искать
возникновения подлинного натюрморта. Но эгей-ская культура слишком преждевременно состарилась.
Эгейское искусство увяло, не успев расцвести; оно прошло только стадию архаики и не знало классического
периода1. Изумительное, блестящее, оно щедрыми пригоршнями бросало блестки откровений, которые
потом были подобраны и развиты на Ионийском побережье и в эллинистической Греции2. Вот почему мы не
должны ожидать на Крите законченного натюрморта, натюрморта-картины. Мы по-прежнему будем иметь
дело с натюрмортом скрытым, потенциальным. По-прежнему будем говорить только о «возможностях»
натюрморта в эгейском искусстве, о том художественном миросозерцании, о тех художественных
принципах, которые составляют сущность натюрморта и которые способствовали его развитию. В истории
натюрморта эгейское искусство составляет только переходную эпоху.
Попробуем начать снова издалека, от архитектуры. Здесь так же, как и по поводу египетской архитектуры,
114
///. Эгейское искусство
хотелось бы ограничиться самыми общими наблюдениями, коснуться главных формальных признаков
эгейской архитектуры, минуя частные различия материкового и островного зодчества. В полном контрасте с
Египтом, в искусстве которого архитектура и архитектоника играли первенствующую роль, здесь
архитектура отступает на второй план, и главный интерес обращается к прикладному искусству, к
декорации, утвари, к миниатюре. Это пренебрежение к архитектуре, это исчезновение конструктивности
чрезвычайно сближает эгейское искусство с искусством Дальнего Востока, Китая и Японии. Мы и дальше
будем встречать тесные параллели между ними, которые помогут сблизить эгейскую и восточную культуру
в одну эволюционную группу3.
Если для египетской архитектуры характерна ее изолированность, неподвижность, массивность, то
сущность эгейской, а вместе и восточной, архитектуры составляет, напротив, действенность, органичность,
отрывочность. Если египетский архитектор дает самый состав предмета, его массу и объем, то критского
архитектора привлекает, напротив, поверхность предмета, его оболочка. Он рассматривает свое здание или
комплект своих зданий как вечное движение, как поле действия каких-то кипучих сил. Если для Египта
типичной архитектурной формой является стена, то на Крите такой типичной формой можно назвать
коридоры и просветы. Неудивительно поэтому, что идеал эгейского архитектурного стиля выразился в
лабиринте4, этой оболочке здания, без плана, но с бесконечным движением, этой веренице коридоров,
нанизанных друг на друга, вытекающих один из другого и друг Друга описывающих5. Ту же тенденцию к
архитектуре-оболочке обнаруживают и купольные постройки эгейского периода, как, например, купольные
гробницы в Микенах или меньшего размера могилы в Триаде и в Исопоте. Микенский купол есть мнимый
купол, ложный купол. Он еще очень далек от той своеобразной пространственной задачи, которую решали в
своих купольных постройках художники Возрождения, от того слияния всех тектони115
Проблема и развитие натюрморта
ческих сил в одном устремлении кверху, от того венчания пространства, которое так свойственно
христианской архитектуре. Микенский купол, как это видно и по самой технике кладки постепенно
выступающих слоев6, есть не что иное, как продолжение стен, их сужение, оболочка, чешуя пространства,
подобно тому, как римский купол есть лишь искусная замена плоской крыши7.
Другую характерную черту эгейской архитектуры мы можем наблюдать на материковых бургах, на
микенском и тиринском дворцах — их длинный окружный путь, начинающийся от пропилеи и
кончающийся у входа в мега-рон. В нем ярко сказалась подвижность, действенность эгейского стиля и его
контраст с египетским стилем. Ведь в египетском храме протяженность пути через аллею сфинксов, пироны
и портики однозначна с реальной протяженностью всего здания8, в микенском же дворце они не совпадают,
в Микенах — только мнимая протяженность.
Аналогичную черту мы встретим и в критских дворцах, только под влиянием местных условий она
выразилась в несколько иных формах. Там этой потребности в движении отвечают бесчисленные коридоры,
закоулки и просветы широко раскинувшегося дворца. Уже Булль9 отметил основное свойство критского
дворца — его отрывочность, бесконечное нанизывание и пристраивание отдельных самостоятельных кусков
здания. Вместе с тем кипучая и подвижная фантазия критских строителей заставляла их избегать
обособленных замкнутых комнат10 — на Крите все комнаты сообщались между собой многочисленными
дверями, причем нередко главная дверь помещалась на длинной стороне комнаты. В результате получался
целый ряд просветов и проходов, богатых неожиданной игрой светотени, пестрящей бликами, выступами и
углублениями. Это живописное впечатление еще усиливалось тем, что критский архитектор совершенно не
признавал в своих постройках ни единства почвы, ни одинаковой высоты балок и крыш11. Дворец в Кноссе,
например, весь расположен на разных уровнях, одноэтажные
пб
///. Эгейское искусство
Фрагмент ритона с рельефом «Битва у крепости». Ок. 1550 г. до н. э.
Проблема и развитие натюрморта
группы помещений чередуются в нем с двух- и трехэтажными, с углублениями и подвалами, и все здание
испещрено лестницами, идущими в разных направлениях. Такая живописность эгейской архитектуры,
сближающая ее с архитектурой Дальнего Востока, дает нам естественный переход от архитектуры к
живописи, к изображению пространства в эгейском искусстве.
Мюнстерберг12 отметил несомненное воздействие архитектуры на восприятие пространства, на характер
изобразительной оптики. Он справедливо указал, что конструктивная перспектива Ренессанса возникла под
влиянием строгих архитектурных учений о колоннах, орденах, планах, фасадах и разрезах. Архитектура
критская или японская, напротив, слишком отрывочная и подвижная, составленная из мелких случайных
единиц, осуществлялась вне всяких принципов научной перспективы, лишена фасада, стен, продольной
колоннады, глубокого
44. Композиция из фаянса. Кносс. XVI в. до н. э.
IIIIIMIHIItriimffltttmilinilllllllH
ПК
45. Миниатюрная фреска с изображением святилища из дворца в Кноссе. XVI в. до н. э.
пространства и точных пропорций. Естественно, что ни критская, ни японская живопись не выработали
европейского перспективного пространства, а остались в стадии пространства, которое можно было бы
назвать «динамическим»13.
Что касается японской живописи, то Глазер достаточно показал, как в ней это динамическое пространство
развернулось в особое восприятие мира и последовательное «смотрение сверху вниз»14, с обратным
увеличением предметов, параллельной перспективой, со снятыми крышами Ч На Крите о такой
последовательной живописной оптике говорить не приходится, так как эгейская культура погибла, не успев
выйти из периода архаизма и не сказав своего последнего слова. Но и в критской живописи мы встречаем
целый ряд художественных средств, -которые намечают динамическое пространство. Для того чтобы
выяснить этот термин, лучше всего противопоставить динамическое пространство пространству
перспективному, которое свойственно европейскому искусству, и пространству предметному, которое мы
наблюдали в Египте.
119
Проблема и развитие натюрморта
Это значит, что, не раскрывая пространства перспективно, постепенным уменьшением предметов и
схождением линий в одной точке (как делает европейская живопись), и не развертывая его по плоскости
боковым распластыванием (как египтяне), критские живописцы, подобно японцам, пытаются развернуть
пространство чисто динамическим путем — сверху вниз или снизу вверх; они как бы воспринимают
пространство мускульным поворотом глаза, представляют пространство не как глубину, а как движение,
поле действия, одинаково близкое от зрителя во всех своих точках16. Примеры такого динамического пространства, такого развертывания сверху вниз можно наблюдать на целом ряде памятников эгейского
искусства. Укажу хотя бы на обломок серебряного сосуда с осадой города из Микен (ил. 43),
опубликованный впервые Цун-дасом17, или на фаянсовые композиции подводного царства (ил. 44), или на
миниатюрные фрески из Кносса с изображением толпы (ил. 45), или на фрагменты критских рельефов с
целым рядом процессий и культовых сцен. Особенно же характерный пример такого понимания
пространства мы встречаем на рельефах кубков из Бафио (ил. 46, 47). Что означают эти странные предметы,
эти клочковатые образования, разорванными контурами спускающиеся с верхней рамы рельефа?
Объяснение Ригля1а, увидевшего в них облака, отвергнуто19, но и параллели Рейхеля20 с грибовидными
формами китайской декорации не могут считаться приемлемыми. По-видимому, в них все же надо видеть
изображение почвы, кусочки скалы, подобные тем, которые замыкают нижнюю раму рельефа21. Их роль мы
поймем опять-таки из сравнения с японской живописью, их значение аналогично тем полосам тумана,
которые делят на слои или замыкают сверху японскую картину22. Задача здесь заключается в том, чтобы
скрыть горизонт, уничтожить глубину, дальний план и рассмотреть пространство как чистое движение на
поверхности в ближайшей зоне действия. На рельефах кубков мы видим, следовательно, несомненную
попытку «смотрения сверху вниз», попытку динамического пространства без
120
4е
. 47. Кубки из Вафио. XV в. до н.
48. Жрица у алтаря. Фрагмент росписи саркофага из Агиа Триады. Конец XV в. до н. э.
горизонта, как оно было разработано японской живописью. И если в критском искусстве такое смотрение не
вылилось в последовательное художественное миросозерцание, как на Дальнем Востоке, все же и на Крите
мы встречаем некоторые крайние выводы из динамического восприятия пространства, выразившиеся в
робких попытках обратной перспективы. Один из наиболее ярких примеров такой перспективы дает нам
обломок вазы с осадой города, где защитники города изображены в большем масштабе, чем нападающие,
которые подкрадываются на лодке спереди23. И это уменьшение фигур надо, по-видиIII. Эгейское искусство
мому, понимать так же, как в японской живописи: нападающие меньше, но не потому, что они ближе, а
потому, что они находятся ниже (ниже уровня глаза), потому, что зритель видит их позднее, чем
центральную группу защитников, потому, что они находятся «по ту сторону реки» или «по ту сторону
городской стены» (эти фигуры ведь тоже меньше ростом). Здесь микенская живопись демонстрирует почти
японский динамизм саморазвивающегося пространства и самочинных пропорций.
Для развития натюрморта все эти формальные завоевания имеют огромное значение. Они уничтожают ту
изоляцию предмета, которая господствовала в египетском искусстве, и впервые вводят соединение
предметов, устанавливают их тесную связь. В распоряжении живописца оказывается целый ряд новых
наблюдений, новых средств, с помощью которых он эту связь поддерживает, Одно из таких средств,
особенно распространенное и в японской живописи, — параллельная перспектива, благодаря которой
предметы взаимно объединяются в пространстве. На том же фрагменте серебряного сосуда можно
наблюдать, как стены домов выдвигаются один за другим по диагоналям, как деревья, расположенные по
двум параллельным линиям, постепенно уходят вдаль или, вернее, вверх. Аналогичное наблюдение можно
сделать и над обломками рельефов, описанными Мюллером24: рельефов с процессией и с культовой сценой,
где ряд жертвенников, деревья и ограда расположены по параллельным косым линиям. Эта косая линия —
изобретение эгейского искусства — представляет собой первый разрыв с изоляцией предмета и в то же
время важный шаг к завоеванию динамического пространства. Благодаря ей отдельные предметы входят в
связь между собой и со всем изображением. Участвуют в общем движении сверху вниз и снизу вверх. Еще
более интересный случай иллюстрирует фрагмент Фрески из Триады с изображением пестроодетой женщины, нагибающейся над алтарем (ил. 48)25. Если теперь и отвергнуты наблюдения Зитте26, находившего
перспективное сокращение в рисунке сиденья27, то все же остает123
Проблема и развитие натюрморта
49, 50. Геммы из Микен
ся факт параллельной перспективы, который до сих пор не был замечен: именно то обстоятельство, что ноги
женщины, стоящие на разном уровне, представлены в несомненной перспективе, расположены по той же
косой линии, которую мы отметили в изображении предметов28. Критская живопись пользуется и другим
средством для изображения пространства — пересечениями. Случаи, где одна фигура пересекает другую,
чрезвычайно часты, а в позднем критском искусстве (например, на саркофаге из Триады) приводят даже к
излишне перепутанной постановке фигур. Столь же обычны в критском искусстве и другие случаи, где
фигура пересекает предмет или архитектуру (как, например, на том же саркофаге или на фрагменте рельефа
с культовой сценой: там человеческая фигура пересекает находящуюся позади священную ограду). Но
гораздо важнее представляются нам те памятники, где человеческая фигура пересечена или полускрыта
находящимся впереди предметом, архитектурой и особенно —
124
///. Эгейское искусство
возвышением почвы29. Примеры такого пересечения можно видеть на фрагменте с осадой, где фигуры
осажденных скрыты за крепостной стеной и где один из защитников по грудь спрятался за холмом; или на
недавно опубликованном фрагменте микенской стенной декорации, где фигуры, наблюдающие из окна,
перерезаны барьером балюстрады и в свою очередь его пересекают высунутыми наружу руками. Или,
наконец, что особенно интересно, на некоторых геммах, где человеческая фигура перерезана то лодкой, то
крепостной стеной (ил. 49, 50).
Пересечение — это чрезвычайно важный фактор в развитии натюрморта. И не только потому, что благодаря
пересечениям предмет, закрывая человека, приобретает особую значительность, и не только потому, что
пересечения сближают предметы между собой, ставят их в тесные соотношения, но и потому, что в
пересечениях пространство становится сильнее предмета, побеждает его, создает его движение, дает ему
общую среду. С пересечением в живописи сделан крупный шаг к пейзажу, к толпе и к натюрморту.
Возникают попытки представить архитектуру позади архитектуры или архитектуру, увиденную в просвете
сквозь другую архитектуру, — намечается нечто вроде архитектурной живописи, первой провозвестницы
натюрморта. Вместо изоляции предметов художника занимает теперь их соединение, их непрерывность в
пространстве. А открытие этой непрерывности вещей в пространстве обогащает критскую живопись и
орнаментику целым рядом новых завоеваний. Ведь именно критская живопись открыла впервые гирлянду,
неизвестную Египту; именно она изобрела в орнаменте мотив непрерывной лозы.
Наблюдая тесную связь предметов в пространстве, эгейский художник естественно пришел и к другому открытию — соотносительности пропорций. И здесь он Должен был отказаться от изолирующих принципов
египетского рельефа с его абсолютными пропорциями и поставить предметы в зависимость один от другого.
Так в эгейском искусстве впервые вырабатываются реальные
525
Проблема и развитие натюрморта
соотношения между человеком и архитектурой, впервые здание приходится по человеку, и человек входит
внутрь здания. Когда мы смотрим на фрагмент микенской фрески, где дамы выглядывают из лоджии (ил.
51), мы не имеем права предполагать, что в реальной архитектуре столбы должны были быть толще и
отверстия шире. Архитектура и люди здесь представлены в натуральных пропорциях, архитектура сделалась
жилым помещением — мы присутствуем при первом зарождении интерьера,
Как в интерьере, так и в натюрморте по преимуществу соотносительность пропорций играет огромную роль.
В соотношении пропорций скрыта динамика предметов, благодаря ей возможно пассивное существование
предметов, вырванных из своей среды. Возьмем, например, длинную сторону саркофага из Триады, где
изображена сцена приношений (ил. 52). Быки, скачущие галопом на руках несущих, всегда смущали
исследователей. Картина, одна-
51. Фрагмент фрески из Микен. Ок. 1450 г. до н. э.
§М
\if- , ^---' . 1 ffTT\ ." -.
XI 'v ч?*"1 -i
%ш
126
52. Фрагмент росписи саркофага из Агиа Триады. Конец XV в. до н. э.
ко, совершенно изменится, если мы увидим в них не изображение живых быков, а изображение статуэток А
для этого есть целый ряд оснований. Прежде всего — самый размер фигурок: на другой стороне того же
саркофага мы имеем изображение бесспорно реального быка — и нетрудно видеть, что его пропорции взяты
в значительно большем масштабе. Далее, раскраска этих фигурок выдержана в совершенно иной, более
грубой манере, чем раскраска туши настоящего быка. Наконец, то обстоятельство, что фигуркам быков
предшествует человек, несущий модель лодки, и что несущие быков держат их совсем на отлете, на одной
руке (тогда как вообще критскому художнику свойственно подчеркивать тяжесть предмета)30, все это
показывает, что перед нами действительно только модели, статуэтки быков. Таким образом, с помощью пропорций, движения и поверхности предмета художник сумел нам показать разницу nature morte и nature
vivante.
Наконец, следует указать еще на одну важную особенность критской живописи, характеризующую ее
отноше127
Проблема и развитие натюрморта
53. "Ваза жнецов». 1550-1500 гг. до н. э.
ние к пространству и предмету, — увлечение постановкой фигур в три четверти. Отказ в живописи от
чистого профиля развивается параллельно с отказом в скульптуре от чистой фронтальности31. Оба эти
отказа мы и наблюдаем в эгейском искусстве, и оба они имеют своим источником одно и то же стремление
— к иллюзии движения. В скульптуре эти поиски свободы движения ведут к контрапосту и к спиральному,
круговому движению тела. В живописи — к свободному вращению фигуры в пространстве, к поворотам в
три четверти.
Для натюрморта значение этого открытия огромно. Предмет может быть показан сразу с нескольких сторон,
он как бы входит в пространство, раскрывается в нем, двигается во всех направлениях, перестает быть
изолированным куском кристаллической природы. Яркий пример такой подстановки фигур в три четверти
можно видеть
[28
III. Эгейское искусство
54. «Ваза жнецов». 1550-1500 гг. до н. э. Вид с другой стороны
на упомянутой нами уже фреске с пестроодетой женщиной или на «вазе жнецов», где даже рты поющих
жнецов представлены в три четверти (ил. 53, 54). Далее можно сказать, что вся композиция кубков из Вафио
основана на этом принципе. Не только головы двух быков представлены в три четверти взаимного поворота,
но помимо этого фигура человека, падающего с быка вниз головой, показана в три четверти и притом
сверху, как будто бы глаза зрителя помещались на уровне головы быка. Точно так же фигура быка,
запутавшегося в сети, представляет собой, вероятно, попытку, может быть и не удавшуюся, развернуть всю
фигуру в пространстве почти по спиральной оси. Аналогичная попытка встречается и на фреске в Филакопи, где крылья летучих рыбок показаны тоже в три четверти и тоже сверху (ил. 55). Но, по-видимому,
эгей-ский художник осмеливался развертывать свои фигуры
129
Проблема и развитие натюрморта
.Ч-
!заь«»-'•-;?•-»•*
55i Фрагмент фрески из Филакопи. Ок. XVIII-XVII вв. до н. э.
в три четверти не только с лицевой стороны, но и со спины. Так, думается, можно объяснить себе
положение фигуры слева на одной из гемм, найденных в Триаде. В подобной же позе поставлена на «вазе
жнецов» фигура вождя в чешуйчатой одежде. Тогда не покажется нам странной и та почти уродливая
деформация выдвинутого вперед плеча, которая встречается на критских изображениях по-зднеминойского
периода (например, на саркофаге) — ведь она представляет собой не что иное, как стилизованное, но уже
неверно понятое развертывание фигуры в три четверти, и притом со спины. Наконец, пример полного
поворота спиной мы наблюдаем на «вазе жнецов* в группе певцов и в фигуре лодочника на фрагменте
серебряного сосуда из Микен. Все отмеченные наблюдения показывают нам, какие кипучие жизненные
силы, какие богатые обещания были скрыты в этом преждевременно увядшем искусстве. Ведь даже
греческое искусство отваIII. Эгейское искусство
ясивается брать человеческую фигуру со спины только начиная с V века32. Эта смелость свойственна только
тому искусству, которое овладело движением человеческого тела, которое привыкло раскладывать человека
в пространстве, словно неодушевленный предмет, словно безмолвную вещь, и искусству, которое
устремляется к натюрморту,
Но для натюрморта мало одного движения, одной оболочки предмета, ему надо самый состав, ему надо
душу предмета. И в этой области также эгейское искусство делает важные попытки. До сих пор мы
говорили о развертывании в три четверти человеческой фигуры, теперь мы мо>»ем привести примеры
такого развертывания неодушевленных предметов. Особенно интересный пример представляет собой
саркофаг из Триады, уже послуживший один раз подобному анализу33. Если и нельзя согласиться с мнением
Зитте, который усматривает в сцене возлияния на длинной стороне саркофага сознательное применение
перспективного сокращения (разная величина столбов)34, то все же остается не менее важный факт:
художник представил нам определенный уголок сцены, набросал эскиз натюрморта, показал нам человека и
предметы в их взаимных отношениях. Нет сомнения, что автор росписи саркофага всеми имеющимися у
него средствами хотел изобразить вазу между двумя столбами и женщину — протягивающую руки тоже
между столбами. И вот какими приемами он это показывает: во-первых, ваза, установленная на краях двух
постаментов, пересекает левый столб; во-вторых, ручки вазы представлены в трехчетвертном сокращении35,
а ее верхний контур вогнут-, в-третьих, мы видим внутренность сосуда, из которого совершается возлияние.
Вот это последнее сокращение особенно интересно. Оно подтверждает нашу мысль о попытке критских
живописцев развертывать пространство сверху, как это делает японская живопись36. К тому же оно
показывает, что человек все интимней знакомится с предметом и, не довольствуясь его внешним контуром,
решается заглянуть внутрь предмета, под его оболочку,
130
131
Проблема и развитие натюрморта
56. Ритон, декорированный рыбами-звездами и ракушками. Ок.1500 г. до н. э.
57. Ваза с девятью ручками
с изображением
осьминога.
Ок. 1500г. дон. э.
ощупать его со всех сторон, изведать его объем. Таких примеров немало. Укажем на вазу с изображением
сети, в которой застряли раковины; отверстия этих раковин представлены в сокращении сверху и снизу; на
систрум в руке одного из певцов («ваза жнецов»), на плоские чашечки в руках участников процессии, на
изогнутую лодку критской геммы и, наконец, на фрагменте орхоменской фрески, где
виден даже внутренний рисунок сосуда, представленного в ракурсе.
Во всех этих попытках ясно стремление художника заинтересоваться предметом не только ради него самого,
но и ради его отношения к пространству и к зрителю. Вот это отношение к зрителю особенно интересно.
Эгейский художник не довольствуется полным подчинением
Проблема и развитие натюрморта
58. Фрагмент фрески из дворца в Кноссе. XVI в. до н. э.
изображения стене, плоскости, как это мы видим в египетском рельефе, эгейский живописец мыслит более
живописно, чем графически, он хочет установить более тесную связь между зрителем и картиной, протянуть
между ними невидимые нити, объединить их пространственно. Два могучих средства были в его
распоряжении.
Одно из них >— рама?17, богатая разработка обрамления, которого почти не знало египетское искусство. С
помощью таких обрамлений критский художник делил всю стену на ряд полей, иногда выделяя в центре
большой стены миниатюрную фреску или узкий фриз38, иногда ограничивая свою картину выпуклым
карнизом с тонким профилированием, рассчитанным на определенное положение зрителя39, на единую
точку зрения. Точно так же вставленными в раму надо представлять себе и фаянсовые пластинки с
изображением подводного царства. Этим подводным панорамам принадлежит важная роль в исто13-1
III. Эгейское искусство
рии живописи вообще, а в частности в истории натюрморта. Ведь они представляют собой первый опыт
самостоятельной картины, зародыш станковой живописи, а мы увидим дальше, что именно станковая
картина обусловливает настоящий расцвет натюрморта. Потребность в картине, в случайном вырезе
действительности, отразилась даже на вазовой живописи эгейского периода. На целом ряде критских
сосудов мы можем видеть, как роспись, не заполняя всего корпуса сосуда, сосредоточивается только на
одной его стороне, обращенной к зрителю. В центре такой картинки — морская звезда, или полип, или
осьминог, вокруг которого, словно по закону тяготения, собираются ракушки, водоросли и кораллы,
окружая центральную фигуру естественной рамкой (ил. 56, 57).
Все эти попытки установить соотношения, связь предметов между собой, рассматривать их не
изолированно, а как
59. Охота на кабана. Фреска из дворца в Тиринфе. XV в. до н. э.
L35
Проблема и развитие натюрморта
часть какого-то общего целого естественно приводят эгей-скую живопись к другому важному открытию.
Эгейская живопись первая пробует изображать некую среду, некую атмосферу, окружающую предметы,
подчинять все явления какой-то общей стихии, общему настроению. В таких случаях изобретательность
критского художника в использовании символики фоня и движения становится почти современной. И
модернизм критского искусства, о котором так часто говорят40, может быть, больше всего чувствуется в
этих намеках настроения, в этом умении наполнить игру линий и красок каким-то волнующим
содержанием. Иногда критскому художнику удается создать целую поэму декоративного натюрморта, как,
например, на фреске в тронном зале Кносского дворца, где пестрый гриф, весь в орнаментальных завитках, с
головой, в каком-то возбуждении поднятой кверху, лежит на фоне взволнованных полос и тянущихся
растений (ил. 58). Не менее интересен фон и на вновь открытой тиринской фреске с изображением охоты на
кабана (голубое небо с рассыпанными по нему лилиями), полный такой же волнующей стихийности (ил. 59).
Лилии тиринской фрески лишены правильного орнаментального чередования, но в то же время они не
похожи на живые лилии, растущие на земле: художник рассыпал их по фону, как декоративный натюрморт,
как живописный аккомпанемент главному действию, заставил их откликаться на бешеное движение
бегущих животных.
Но лучше всего эту иллюзию атмосферы передают критские изображения морской жизни. Морская стихия,
несомненно, любимейшая тема критской живописи. Мы имеем ее образцы не только во фресковой
декорации Кносса, Тиринса, Филакопи и т. д., не только в целом ряде фаянсовых пластинок, но и на вазовой
живописи. Характер этих марин почти всегда одинаковый: как бы сверху вниз, с поверхности на дно
смотрит зритель; перед его глазами мелькают дельфины, летучие рыбки, на дне открываются его глазам
кораллы, раковины, ползучие морские растения, и все это плавает в воде, сливается в один красочный
подвижной мир благодаря переливам водной
60. Дикая кошка и птица. Фрагмент фрески из Агиа Триады. XVI в. до н. э.
стихии, текучей, волнующейся и прозрачной. Эгейский художник первый осмелился изобразить воду не
линиями и полосами, не как орнамент, а как некую материальную поверхность, как переливы текучей,
прозрачной среды41. К этим переливам колорита присоединяется еще и линейная игра, особенно на вазовой
росписи42. Зритель должен ясно чувствовать, что перед ним движущаяся материя, вода: водоросли, точно
колеблемые морским течением, пригибаются к земле, словно гонит и волнует их быстрый поток. И не
только подводные течения, но и надземные стихии колеблют гибкую флору критских фресок. Взглянем на
фрагмент фрески из Триады: там растения тоже
136
137
Проблема и развитие натюрморта
словно пригибаются к земле, тоже треплет лепестки, подгоняет их бурный ветер (ил. 60). Поистине, какойто вихрь пронесся над всеми созданиями эгейского искусства, словно бешеный сквозняк или землетрясение
заставляет волноваться и колебаться почву, гнет и треплет деревья и растения, изгибает и поворачивает
человеческие тела, развевает по ветру волосы и несет по воздуху стремительного быка. Этот критский ветер
— та самая среда, тот воздух, который потом соединит неодушевленные предметы в европейском
натюрморте.
Мы переходим наконец к последней проблеме, которую в области натюрморта решает эгейское искусство,
— к проблеме материи ткани, оболочки предмета. Эту проблему эгейское искусство развивает очень
широко. И не только потому, что оно любит с помощью живописных средств имитировать различные
материалы: дерево, мрамор, блеск металла, пятнистую шкуру животного, но и потому еще, что именно на
Крите возникает проблема драпировки как самостоятельной художественной задачи.
Нет сомнения, что увлечение драпировкой было подсказано эгейскому искусству самой жизнью. Комфорт и
роскошь были, по-видимому, важными факторами критского обихода. В этой немного нездоровой
обстановке вечного празднества, эротического поклонения женщине и изнеженных вкусов, естественно,
должна была развиться любовь к модам и туалетам43. Немудрено, что и художники были заражены этим
почти болезненным интересом к покрою платья и пестрым лоскутам, к манерной позе, что они превратились
в тонких знатоков косметики и ку-аферного искусства. К одежде эгейская культура выработала какое-то
особенно интимное, почти религиозное отношение. Мы знаем, например, что в ящиках кносских магазинов,
рядом с фаянсовыми статуэтками богинь, сохранились крошечные имитации одежды, поясков, кофточек,
пестрых юбок, нечто вроде сакрального натюрморта.
Проблема драпировки, контраст тела и одежды одинаково занимают и критскую живопись, и критскую
скульп138
III. Эгейское искусство
61. »Сосуд
с военачальником» из дворца в Агиа Триаде. 1550 г. до н. э.
туру Любимая тема критской скульптуры, обнаженные груди женщины и упруго стянутая корсетом талия,
ярко рисует нам этот интерес к одеванию, к эффектам сложного костюма. Одежду критский художник
понимает как самостоятельный предмет, существующий независимо от тела, больше того, подчиняющий
тело своим капризам. Многие критские статуэтки производят такое впечатление, как будто одежда в них
сделана отдельно от тела, надета на статую. А иногда и действительно одежда делалась отдельно, как,
например, в фигурке «прыгуна» из слоновой кости, на которого были надеты металлические шаровары. В
живописи тот же интерес к контрастам тела и одежды. То одежда тесно примыкает к телу, стянутому
корсетом, поясом или узкими рукавами, то окружает тело выпуклыми волнами полукруглых юбок или
твердым колпаком плаща, то ложится широкими, просторными складками, скрывая контуры человеческой
фигуры (ил. 61).
139
Проблема и развитие натюрморта
Еще чаще можно встретить в критской живописи мотив пестрой бахромы или разноцветных лоскутов
одежды, или развевающихся по ветру концов пояса, ленты, завитого локона. Критский художник
изображает весь этот гардероб ради него самого, он любит эти пестрые тряпки так же, как Ван Дейк любит
атлас и бархат, как Рембрандт любит блеск металла или Мане — нежные лепестки розы. Критский
художник любит одежду как натюрморт. И лучший показатель этого — фрагмент фрески из Филакопи с
изображением мужчины, который держит в руках кусок материи, гнущейся и мятой (ил. 62).
Мы уже говорили о том, что на Крите нельзя ожидать настоящего законченного натюрморта. Но элементы
натюрморта, предметные группы, мы постоянно встречаем в критской живописи. Образец такого
предметного уголка — упомянутая фреска из Филакопи. К таким же кускам натюрморта можно причислить
вазу с сеткой и запутавшимися в ней раковинами, цветы в вазе на фреске с голубым
62. Фрагмент фрески из Филакопи
140
63. Собиратель шафрана. Фреска из дворца в Кноссе. XVII в. до н. э.
мальчиком (ил. 63), вазу между столбами на саркофаге и там же — лежащего на столе жертвенного быка.
Вот эта последняя группа для нас особенно интересна. В том, как художник положил огромную тушу на
подставку, как обвязал ее веревкой, как заботливо поставил ведро под рану, сочащуюся кровью, — во всем
этом чувствуется проникновенный, интимный интерес к натюрморту. И если мы все еще не можем назвать
эту картину настоящим натюрмортом, то только потому что неукротимый динамизм, вечная подвижность
критского мастера вывели его из границ предметной живописи и заставили мертвого быка пугливо таращить
круглые глаза и обмахиваться хвостом.
IV. ГРЕЦИЯ И РИМ
Дальнейшую судьбу традиций эгейского искусства надо, по-видимому, искать в Малой Азии1. Туда
перекинулись они, безжалостно смятые дорийским нашествием, и там, в ионийском искусстве, получили
свое новое развитие. Они не умерли во все время господства греческого художественного мировоззрения и,
постоянно обогащая греческое искусство своими смелыми завоеваниями, смешались с ним и почти над ним
восторжествовали в эпоху эллинизма. Поистине, эллинистическое искусство можно назвать верным
преемником художественных традиций старого Крита.
Такова в самых общих чертах картина развития. Для того чтобы понять ее детальнее, нам предстоит ознакомиться с тем, что в области натюрморта сделало греческое искусство. Задача крайне усложняется, если мы
вспомним, что до нас дошло слишком мало образцов греческой живописи и что большинство литературных
сведений о ней идет из позднейших римских источников, когда могли измениться и точки зрения, и самые
художественные проблемы. Вот почему нам снова придется сделать отступление и начать с некоторых
общих основ греческой художественной логики.
И в первую очередь снова выдвигается проблема пространства, с которой, как мы уже не раз видели,
проблема натюрморта связана неразрывно. В этой области нас ждут особенно трудные препятствия. О
греческой живописи нам известно настолько мало, что до сих пор оказываются непримиренными самые
противоположные взгля142
IV. Греция и Рим
ды на ее сущность. Если одна группа исследователей исходит из того положения, что уже греческая
живопись, начиная с Аполлодора, владела перспективным построением пространства2, то другая группа,
напротив, видит эту иллюзию перспективного пространства только в римской декоративной живописи3.
Думается, однако, что есть возможность примирить эти крайние воззрения.
То, что Пфуль понимает под скиаграфией, и то, что Викхоф называет римским иллюзионизмом, есть несомненная перспективная передача пространства. Но несомненно также и то, что эта античная перспектива
сильно отличается от перспективы центральной, европейской, разработанной Брунеллески, Мазаччо и
другими мастерами итальянского кватроченто. Понимание пространства у греков было совсем иным, чем в
новой европейской живописи, точно так же как и иллюзия римской декоративной живописи была совсем
другого порядка, чем импрессионизм в живописи XIX века4. Попробуем же отметить в главных чертах, в
чем заключалось отличие греческого живописного пространства от европейского.
Начнем наши наблюдения опять с архитектуры. Мы уже говорили о том, насколько изучение
перспективного пространства тесно связано с теорией архитектурных орденов5. Греция может служить
доказательством такого утверждения. Ведь именно в Греции впервые выработалось строгое учение об
архитектурных стилях, и в греческом же искусстве с самых первых его шагов мы наблюдаем упорную
борьбу за обладание глубиной пространства. И тем не менее это было не то пространство, которое открыла
эпоха Возрождения. Уже Ригль блестяще отметил их различия6: европейская живопись конструирует самое
пространство, тогда как греческий художник конструировал фигуру, предмет в пространстве. Пространственная перспектива была не знакома греческому искусству. Античный мир знал только перспективу
предметную. На греческой архитектуре мы это можем видеть особенно ясно. По своей основе она не была
прежде всего пространственным искусством, как архитектура евро143
Проблема и развитие натюрморта
пейская, в особенности готика и барокко, так как не внутренность здания была первоначально данным в
античной архитектуре, а наружная оболочка — не иллюзия пространства была главной задачей, а
конструирование тектонического тела, сочетание тяготеющих и несущих частей7. Этот формальный
характер греческого храма определялся и его внутренним назначением. Греческий храм не был собранием
верующих, как христианская базилика или готический собор, он был жилищем бога; его пространство было
тесно и ограничено, потому что оно служило не многим, а одному8. Наши общие выводы легко подкрепить
детальными наблюдениями. Можно назвать три главных свойства греческой архитектуры.
Первое заключается в том, что греческий храм имел не один, а два фасада, и указывает на стремление
архитектора найти две точки зрения, два подхода к зданию, а не развивать его живописно, иллюзией
глубины, как картину, написанную с одной точки зрения. Это наблюдение важно для нас потому, что в
дальнейшем мы встретимся у греков с двойной перспективой9.
Второе свойство можно характеризовать как отсутствие различия между внутренностью и внешностью здания, как полное отрицание того, что можно было бы назвать интерьером. Достаточно сравнить греческий
храм с христианской базиликой или с готическим собором, чтобы в этом убедиться. Внутренность
греческого храма — это те же самые стены, которые глядят наружу, расчлененные такими же карнизами,
подпираемые такими же колоннами: бог дышит тем же воздухом, что и простой смертный. Но насколько
иное впечатление создает христианская базилика.
Снаружи там только голые стены, пробитые маленькими, подслеповатыми окнами; а внутри перед зрителем
развертываются стройные колоннады с раскинутыми арками, с мерцающим полом, с четкими линиями
кораблей, уходящих вдаль к недосягаемой абсиде, к святая святых храма, к неземному. Или вспомним
готический собор. Что такое пространство готического собора? Это — трепетание ми144
IV, Греция и Рим
64. Деметра с дочерью. Надгробная стела из Пегаса. После 250 г. до н. э.
стической мглы, это — чудеса света и тени, которых нет на земле. И что такое готические своды и столбы,
как не тесные группы кристаллов, которые без конца стремятся кверху и ничего не несут, потому что
лишены всякой телесности. Но достаточно выйти наружу — и чудо раскроется, потому что станут видны
все усилия контрфорсов, все напряжение крючковатых арок, которые должны поддерживать это чудесное
здание без стен. Греческая архитектура не знала этих чудес, потому что она не знала интерьера10.
Положение не изменилось и в более поздние эпохи греческого искусства. И эллинистическая живопись, noвидимому не знала настоящего интерьера, как мы можем судить по «живописным» рельефам и по надгробным стелам из Пегаса (ил. 64). Эллинистическая жи-иопись изображала внутренность помещения или в
форме
145
Проблема и развитие натюрморта
65. Роспись из Помпеи. I в. н. э.
наискоса, ящика, глубокой трехгранной ниши (ил. 65), или же с помощью постепенного развертывания
кулис, своеобразного разреза дома, лишенного крыши, как, например, на «Альдобрандинской свадьбе» (ил.
66). Можно сказать,
IV. Греция и Рим
что и римская декоративная живопись не изменила положения. Ведь что такое первый помпеянский стиль,
как не уничтожение интерьера заменой внутренних стен внешними? И к чему стремился второй
помпеянский стиль, как не к тому, чтобы пробить стену и вывести зрителя опять на улицу, опять в пейзаж?
А между тем отсутствие интерьера в греческой живописи крайне важно: мы видели уже раньше, что
интерьер — первый провозвестник подлинного натюрморта.
Наконец, можно указать еще на одно свойство греческого храма — на рельефность его форм. Колонны,
обегающие кругом храма, выпукло рисуются на фоне темных интервалов, и каннелюры своими надрезами
еще подчеркивают их рельефность; фронтальные группы заполняют темное зияние крышного навеса;
акротерии своим силуэтом подчеркивают плоскость фасада — словом, вся игра форм развертывается в
узком поле рельефной полосы, не пуская далеко вглубь11.
Все эти свойства греческого храма подтверждают высказанное нами раньше суждение о пространственном
стиле греков, о том, что греческое искусство изображало только предмет в пространстве, но не самое
пространство. Если и несомненно, что греческое искусство в завоевании пространства ушло далеко вперед
по сравнению с египтянами и критскими декораторами, то несомненно также и другое, что греческий
художник упорно боролся с оптической иллюзией по всем пунктам. Он отвоевал для человека и для
предмета свободное пространство, он еще не сделал их жертвами пространства. Пространство еще не
поглотило предметов, как позднее в европейском искусстве. Греческий художник еще не порвал с
традициями старого искусства, которое верило в объективность предметов. Вот почему если мы и находим в
античном искусстве попытки применения перспективы, то она всегда носит прикладной характер: это —
перспектива предмета, но не пространственная перспектива.
Иначе еще греческую перспективу можно назвать рельефной, или наружной. Нашу мысль пояснит пример
од-
66. Альдобрандинская свадьба. Фрагмент фрески из дома на Эсквилинском холме в Риме. I в. до н. э.
ного вазового рисунка, опубликованного и блестяще анализированного Коллиньоном. Роспись этого лекифа,
очевидно близко отражающая свойства современной ей монументальной живописи, искусно приспособлена
к закругляющейся поверхности сосуда. Основная идея этого перспективного рисунка заключается в
построении двух центров, как бы в одной перспективе (a double fin), Если рассматривать рисунок, имея
прямо перед собой две сидящие друг к другу спиной фигуры, то видны обе фигуры на плоском фоне
надгробной стелы. Если же вращать сосуд вправо и влево, так что будет видна только одна сидящая фигура
и стоящие перед ней с дарами, то в перспективном сокращении открываются боковые стороны надгробия.
Таким образом, задача художника, по-видимому, заключалась в том, чтобы постепенно открыть три стороны предмета, показать его построение сразу с двух точек зрения (два фасада).
Время возникновения луврского лекифа, как можно думать, приблизительно совпадает с деятельностью
Агафар-ха, театрального декоратора. Очень возможно, что его декорации и были построены по схеме
двойной перспективы, которая в дальнейшем была развита Аполлодором с
IV. Греция и Рим
помощью широкого применения светотени. Вряд ли можно думать, что в основе ее лежит твердый научный
принцип, скорее такая передача пространства относится к бессознательным проявлениям творческой
интуиции, подобно египетскому боковому развертыванию пространства или эгейскому динамизму. Но она
вылилась в цельное мировоззрение, своеобразную смесь эмпиризма и фикции, и корни его мы видим в
архаическом искусстве. Так, например, на вазовых рисунках чернофигурного или раннего краснофигурного
стиля часто можно встретить соединение в одной композиции двух фасадов одного и того же здания или
слияние фасада с двумя боковыми сторонами (ил. 67)12. Но архаическое искусство развертывает отдельные
элементы предмета на плоскости, в классическую же эпоху художник строит эти элементы в глубину. Так,
на внутреннем рисунке вазы с изображением Селены, погружающейся в море, крылатые кони представлены
в три четверти, сходящимися под углом'3.
67. Роспись
краснофигурной гидрии. Прорись
К несчастью, мы лишены образцов монументальной живописи классического периода, и поэтому наряду с
вазовой живописью важное значение для нас имеют свидетельства пластики. Здесь мы наблюдаем то же
развитие. Если «Трон Людовизи», с его триптикальной формой, соответствует перспективе на
краснофигурных вазах старого стиля, то фронтоны Парфенона переносят нас в эпоху создания луврского
лекифа, в эпоху Агафарха и Аполлодора. А в этих фронтонах явно проведена та же трехгранность:
1 18
149
Проблема и развитие натюрморта
главная группа — актеры и две боковые группы — зрители. При этом композиция фронтонов лишена
одного главного центра — его место заняли две фигуры, два центра (совсем как на рисунке лекифа): Зевс и
Афина, Посейдон и Афина. И соотношение главных фигур с двумя боковыми группами построено на основе
двойной перспективы: главные фигуры больше ростом, как бы ближе к зрителю, тогда как боковые все
уменьшаются к краям фронтов, словно уходят вдаль, чему способствует и искусно примененное художником пересечение одной фигуры другой.
Интерес к подобной трехгранное™ композиции и предмета, которую мы наблюдали на фронтонах Парфе-
нона, сказывается и в ряде других созданий классического стиля. Ведь к эпохе Парфенона относится расцвет
одного из самых популярных видов классического рельефа, рельефа трехфигурного. И та же потребность,
видимо, заставляла античного художника изобретать особые трехгранные формы для предметов домашнего
обихода, для утвари: так создался излюбленный в античном художественном ремесле треножник или одна
из самых распространенных вазовых форм — гидрия с тремя ручками. Мало того, в самом процессе
ракурсирования предметов греческий художник исходит из потребности показать три опорные точки
предмета: так, например, изображая в ракурсе трон или ложе, он ограничивался часто передачей только трех
ножек
Все эти примеры показывают нам, что греческий художник заинтересовался конструкцией предмета, его
пространственным объемом, но еще не поддался иллюзии перспективных недомолвок. В этом смысле
греческое искусство стоит в середине между миром примитивов и искусством европейским. Примитив
исходил из всех четырех сторон предмета (справедливо говорит Ригль о пирамидах: «sie sind successive
gesehen»*), античное искусство довольствовалось предметом трехгранным, тогда как европеец, начиная с
эпохи Возрождения, нашел способ
* «Они удачно увидены* (нем.).
150
W. Греция и Рим
овладеть предметом в пространстве по двум данным сторонам. Эта черта отразилась на античной
перспективе даже в эпоху ее наивысшего расцвета, в помпеянской декорации. Античная живопись не
пользовалась общей точкой схода, не координировала предметы между собой именно потому, что она не
доверяла предмету двухстороннему. Все эти беседки, часовенки, гробницы или гермы, разбросанные по
холмам помпеянского ландшафта14, поставлены всегда под углом, в перспективе, но они существуют
самостоятельно, каждая со своим пространством, со своей точкой схода — и поэтому все они кажутся трехгранными; мы не верим их кубическому объему, не верим, что их объединяет одно пространство, один
воздух. Античный художник научился расставлять предметы, но он еще не нашел для них общего
пространства, постоянного места. Они все еще изолированы, все еще динамичны, и хотя уже не летают в
пустоте, как корзина в японской легенде15, но лишены настоящего земного притяжения Другими словами,
предметы еще не обратились в натюрморт, а продолжают жить своей самостоятельной таинственной
жизнью, которой так боялся примитивный человек16. Античный художник открыл вещь, но не нашел
вещества.
Все отмеченные особенности античного искусства достаточно объясняют нам, почему в продолжение всего
его развития предметная живопись также вышла из роли декоративного придатка, проспекта, ведуты, фриза,
гирлянды или оптического фокуса (trompe d'oeil)17. В классическую эпоху предметная живопись
применялась главным образом в вазовой росписи, в эпоху эллинизма она перекочевала на стену, в
декоративный фриз или мозаику на полу. Но эволюции этой живописной области, в настоящем смысле
слова, мы почти не наблюдаем. Уже с самых первых шагов греческого искусства, на коринфских вазах,
натюрморт появляется в почти готовом виде; с самого начала греческий художник оказывается в обладании
своих главных свойств — умения конструировать предметы и их расставлять. Так, один из самых
распространенных типов греческого натюрморта — военный, который впо151
Проблема и развитие натюрморта
следствии развивается в специальную область18, — мы встречаем на самой заре греческого искусства.
Примером может служить рисунок коринфского сосуда из берлинского музея с изображением полного
вооружения. Самая попытка изобразить предметы без фигур (за исключением орла, который исполняет
чисто декоративные функции) является, вероятно, первой в греческом искусстве. Неожиданная смелость
подобной попытки, однако, легко объясняется: даже лишенные человека, эти предметы человека
отображают: человека здесь нет, но предметы подобраны так, что они воспроизводят как бы всего человекавоина. Источником натюрморта, оказывается, следовательно, все же человек; натюрморт здесь — не просто
вещь, а нужная вещь, и даже известный подбор вещей. Несмотря на то что художник ограничился чисто
силуэтной передачей предмета, подчиняя изображение стенкам сосуда и размещая композицию по
принципу симметрии, он сумел наметить некоторые реальные подробности: копья воткнуты в землю, меч
подвешен за ремень. Последний'случай особенно интересен: правда, меч висит в воздухе, но он не летает,
как раньше, он действительно висит, как неодушевленный предмет, на невидимом гвозде.
В дальнейшем развитии вазовой живописи нередко можно встретить изображение предметов без человека;
но все эти изображения носят декоративный характер, предметы применяются как орнаментальный мотив
(например, футляр для флейты или чаша между двух глаз). Обыкновенно же предметы вооружения
изображаются вместе с человеческой фигурой в качестве обстановки, бытового уголка. Художник явно
стремится к тому, чтобы установить определенные пропорции между предметами, разнообразить их
положения и найти им реальное место. Предметы перестали витать по стене, как на египетских рельефах
или на саркофаге из Триады или условно размещаться на неизменной линии пола: щит и поножи наискось
приставлены к дереву, шлем воткнут на сучок, хламида перекинута через ветку. Этот висящий натюрморт
особенно характерен для греческого искусства. В нем
IV. Греция и Рим
68. Геракл со львом. Чернофигурная вазовая живопись
сказались еще все последствия изоляции предмета, существовавшего до сих пор самостоятельно на любом
уровне стены. Нелегко искусству избавиться от страха перед пустым пространством (horror vacui), от страха
перед предметом. Не сразу дается это освобождение. На чернофи-гурной гидрии меч и колчан Геракла еще
висят в пустоте (ил. 68). На рисунке Евфрония колчан уже повешен на ветку (ил. 69). Декоративное чувство,
потребность заполнять пустой фон заставляют художника разбрасывать предметы по всему полю картины,
но пробудившееся чувство реализма, конкретного пространства побуждают его подыскивать для предмета
конкретную опору — ветку дерева, колонну или гвоздик. Чудо кончилось, предмет конкретизировался.
Обычно, однако, греческий художник не считает нужным оправдывать висящий натюрморт стеной, на которой предметы повешены: во-первых, потому что он слишком привык предмет изолировать, и во-вторых,
потому
152
153
Проблема w развитие натюрморта
69. Евфроний, Чернофигурная вазовая живопись. Конец VI — начало V в. до н. э. Прорись
что, увлекаясь пространственностью предмета, он все же избегает конструировать самое пространство.
Изобретение висящих вещей давало греческому вазо-писцу возможность развертывать иногда с
поразительным богатством обстановку изображаемой сцены; например, в картинах пиршества или
школьной жизни или в сценах из быта мастерских горшечника и литейщика. А интерес к обстановке — это
первый предвестник натюрморта. В своих бытовых сценах греческому живописцу удалось даже положить
начало двум новым типам натюрморта, впоследствии столь распространенным в итальянской живописи
эпохи барокко с ее любовью к музыкальным инструментам и в голландском искусстве с его антикварными
лавками, кунсткамерами и всяким художественным скарбом. Музыкальный натюрморт часто применялся
греческими вазописцами при изображении различных школьных сценок, а иногда и в виде самостоятельной
декорации. Предметы же, впоследствии вошедшие в натюрморт антикварный, встречаются в изображениях
мастерских. Так, на берлинской чаше (литейная мастерская) мы видим куски статуй, эскизные пластинки,
пилу и молоток, развешенные по стене. Та потребность, которая заставляла эгей-ского мастера собирать в
своих кладовых кусочки чело-
70. Геракл и Герионей. Чернофигурная вазовая живопись
веческой фигуры и кукольные одежды, дает греческому вазописцу смелость изобразить все эти предметы на
картине. И действительно, развитие натюрморта есть прежде всего развитие изобразительных способностей.
Нетрудно заметить, что все упомянутые типы греческого, натюрморта (военный, музыкальный,
«антикварный») относятся к категории предметов неодушевленных, предметов, сделанных рукой человека,
предметов конструктивных. Они и являются преобладающими в греческом искусстве. Чуждыми же
греческому искусству остались два другие вида натюрморта, которые потом так сильно привлекали
внимание всех мастеров предметной живописи — натюрморт «животный» и цветы. Ведь их главная прелесть в красочной поверхности, иллюзии ткани, а именно к поверхности предмета греческая живопись не
обнаруживала ни малейшего интереса вплоть до IV века, когда ионийские влияния с особенной силой
перекинулись на материк.
Греческая живопись пытается осветить проблему мертвого тела с другой стороны, опять-таки со стороны
конструкции в пространстве. Греческий художник подходит к изображению мертвого тела от ракурса.
Присматриваясь к целому ряду вазовых рисунков чернофигурного стиля с изображением убитого
животного, нетрудно видеть, что мертвый зверь не что иное, как живой, только повернутый вверх ногами
(ил. 70)19. Этот компромисс перестает Удовлетворять греческого художника, как только он овла154
155
Проблема и развитие натюрморта
71, Ахилл и Пентесилея. Килик из Вульчи
девает пространством, объемом предмета. Тогда он начинает замечать, что отличие мертвого тела от живого
не в искаженном движении (вверх ногами), а в отсутствии движения. Как же показать это отсутствие
движения? Конечно ракурсом. Ведь движение вазовый живописец показывает протяжением на плоскости:
чем протяженней, тем подвижней. Ясно, что если сократить эту протяженность до минимума (что и делает
ракурс), то и движение остановится20. И вот мы наблюдаем в эпоху развитого красно-фигурного стиля, как
именно контрастом профиля к ан-фасу, протяженности к сокращению греческий вазописец хочет выразить
разницу живого и мертвого. Так, на мюнхенской чаше «Ахилл и Пентесилея» главные фигуры драмы
представлены в чистом профиле, а мертвая амазонка
156
IV. Греция и Рим
изображена анфас и в резком ракурсе (ил. 71). Подобным же образом на многих вазах так называемого
«стиля По-лигнота» мертвые или раненые лежат в ракурсе, перерезанные линией холма (ил. 72). Особенно
же интересна «Кентавромахия» на внутренней стороне мюнхенской чаши (ил. 73)- Лапиф, стремительным
движением пронзающий копьем кентавра, изображен в профиль со свободными на плоскости движениями,
тогда как умирающий кентавр показал анфас и в смелом ракурсе, и также в ра72. Гибель ниобид. Кратер из Орвьето. Ок. 430 г. до н. э.
157
Проблема и развитие натюрморта
73. Кентавромахия. Роспись на внутренней стороне чаши
курсе представлен щит в руке лапифа, Ваза с кентаврома-хией — первый случай в греческом искусстве, где
nature morte может смело выдержать соседство с nature vivante, не превращаясь в ее атрибут. Не надо
забывать, впрочем, что этот случай мы имеем на внутреннем рисунке плоской чаши, где вообще ракурсы
появляются особенно рано21. Ведь внешние стенки чаши— это действительно стены, непроницаемые и
твердые, тогда как внутренний рисунок плоской чаши мы рассматриваем сквозь пространство, заключенное
в глубине сосуда, сквозь некоторую среду. А она, эта среда, требует пространственного изображения, она и
дает такую убедительность натюрморту,
Еще менее, чем натюрморта животного, мы найдем в греческой живописи примеров натюрморта
цветочного22.
IV. Греция и Рим
И причина этого заключается, по-видимому, в том же пренебрежении к поверхности, ткани предмета,
которое так свойственно греческому искусству и которое начинает исчезать только к концу V века под
влиянием нахлынувших ионийских тенденций23. Вот почему цветок в греческой живописи никогда не
изображается отдельно, самостоятельно, а всегда связан с человеком, участвует в действии: так в легенде
Триптолема, так в виде жертвенных приношений (например, на "Памятнике с гарпиями* или на
погребальных лекифах). Но любопытно, что как на «Полигнотовых» вазах мы находим первое предвидение
животного натюрморта, так же встречаем мы там и первые робкие попытки представить растение как
натюрморт. Причем и здесь греческий художник исходит из конструкции предмета, понимая натюрморт как
предмет, лишенный опоры, статики. Мы имеем в виду те чахлые растения, поваленные или сорванные в
пылу битвы, которые так часто можно наблюдать на вазовых рисунках «Полигнотова стиля*. Характерно,
что они всегда свешиваются на своих тонких стеблях с линии холмика. Снова, следовательно, греческий
художник хочет избегнуть изоляции предмета и "подвешивает» натюрморт.
Начиная с ГУ века мы встречаем в греческом искусстве уже не только изображения отдельных предметов,
но целые группы предметов, самостоятельные уголки натюрморта. Лишенные оригиналов монументальной
живописи, мы по-прежнему должны искать примеров на вспомогательном материале, на вазовых рисунках
или этрусской живописи. Последняя дает особенно интересные образцы натюрморта, например на стенных
декорациях грота Го-лини в Орвьето (ил. 74, 75). На одной картине мы видим столик, изображенный по
старой традиции все еще трехгранным; столик стоит между двух треножников, а на нем в беспорядке и
тесноте расставлены вазы различной величины и среди них зажженный светильник. Художник чувствует
себя уже полным хозяином предметов и располагает ими вполне свободно: одна ваза рисуется на фоне
Другой, ряд ваз представлен в перспективном сокращении.
159
Проблема и развитие натюрморта
•
74, 75. Приготовление к банкету. Фрагменты росписи грота Голини в Ораьето. IV в. до н. э.
IV. Греция и Рим
Здесь ионийские влияния тесно сплелись с тенденциями чисто греческими: двойная перспектива
применяется наряду с расположением предметов по диагонали24. На другом изображении того же грота мы
видим пример животного натюрморта. И опять смещение различных тенденций: голова быка представлена в
три четверти, а туши животных подвешены к перекладине. Ионийские влияния чувствуются и в интересе к
поверхности предмета, в колористических задачах. Окраска туш и моделировка ваз, стоящих перед другой,
сделаны темным по темному, и невольно напоминают нам слова Плиния25, когда он говорит о новой манере
моделировки у Паусия по поводу его знаменитого изображения жертвенного быка26. Все эти примеры
только подтверждают нам свидетельства литературных источников, называющих Паусия первым мастером
натюрморта.
В то же время Паусий считался выдающимся мастером энкаустики27, а свойства этой живописной техники
сыграли важную роль в развитии станковой картины и вместе с тем натюрморта. Энкаустика обогатила
живопись большим количеством тонов, позволила находить более нежные оттенки и мягкие переходы
моделировки, наконец, энкаустика дала возможность имитировать блеск природных красок, блики и
рефлексы. С техникой энкаустики связано было и другое — медленная тщательная работа, которая невольно
привела к кабинетной живописи на любителя, к миниатюре и которая восполняла недостаток возвышенной
монументальности тщательностью отделки и виртуозностью имитации.
Вместе с энкаустикой зародился интерес к поверхности предмета. Но увлечение тканью, оболочкой вещей,
человеческой кожей развивалось еще и по другому направлению. Ведь мы знаем о Паусий, что он один из
первых ввел в употребление картинки из жизни детей, проявил интерес к ребятам, ко всяким амореттам и
лилипутам, заставляя их разыгрывать между собой всевозможные сце-НЬ1 из быта взрослых. Эта новая тема
отразилась на вазовых рисунках роскошного стиля и перешла затем в пом161
Проблема и развитие натюрморта
пеянскую декорацию28. У Паусия это увлечение ребятами уживалось с противоположным, казалось бы,
интересом к изображению старух, всякого уродства и неприличия, создавшим впоследствии целый отдел
карикатуры и пародирующей живописи (grylli). Все зги черты творчества Паусия знаменуют собой крупный
поворот эстетических вкусов в Греции. Греческое искусство, очевидно, все больше и больше становится
игрой, маскарадом, все сильнее под* чиняется мелким слабостям человека, все ярче отражает низменные его
потребности29. Обман и иллюзия торжествуют в живописи. Против них-то, по-видимому, и обрушивается
Платон так решительно, когда говорит о новом искусстве, что оно прислушивается к самым дурным свойствам человеческой души, прибегая ко всяким обманам и фокусам50.
Но торжество иллюзии в искусстве всегда и проявляется в увлечении поверхностью, оболочкой предмета31 в
ущерб его остову, его конструкции. Тогда-то искусство и овладевает изображением ребенка, тогда-то и
влечет его к старости, уродству, к морщинам и болезням, к мускулам и коже (ил. 76), к экзотическим расам.
Тело ребенка с его мягкими неоформившимися членами, тело старика, дряблое и морщинистое, дают
художнику случай блеснуть виртуозной иллюзией поверхности. Ведь раздевать человека стали именно
тогда в греческом искусстве, когда заинтересовались оболочкой человеческого тела, его кожей32. От
нормального и здорового искусство идет к крайностям и искажениям. Оно уже не ищет более скрытой
энергии человеческого тела, а довольствуется его видимой оболочкой; отныне художника занимает, так
сказать, натюрморт в человеке, преходящее и тленное. Особенно ясно скрытые тенденции этой эволюции
сказываются в темах декоративного искусства, излюбленным мотивом которого становятся теперь маски и
черепа на вазах роскошного стиля, во фризах храма, в мозаиках. Иногда сквозь пышную чувственность
этого легкомысленного искусства вдруг проглянет тлен разложения, memento mori, улыбка ребенка вдруг
оскалит зубы маской смерти,
162
IV. Греция и Рим
76. Геракл
Фарнезский. I в. до н. э.
и тогда вместо амореттов на сцену появляются скелеты и начинают разыгрывать перед зрителем комедию
жизни (ил. 77). В грубых чертах можно уловить три этапа этой эволюции на декоративных мотивах: на вазах
строгого стиля орнаментом служат глаза — талисман вечной жизни, потом с V века их сменяет маска —
игра в человека, и в заключение появляется череп или скелет — смерть или натюрморт. Зная эту эволюцию,
мы можем теперь с уверенностью сказать, что термин «nature morte» должен был возникнуть в эпоху
ложноклассицизма, увлечения поздни163
IV. Греция и Рим
77. Серебряная чаша из Боскореапе. I в. н. э.
ми антиками, потому что именно античное искусство пришло к пониманию натюрморта как изображения
мертвых вещей.
' Таковы внутренние предпосылки эллинистического натюрморта. Мы видим, что он не отмечен какимилибо новыми достижениями, он только развивает, раздробляет и завершает то, что было сделано в
греческом искусстве, искусно примешивая некоторые восточные тенденции.
К аналогичным же результатам мы придем, если рассмотрим формальные свойства эллинистического
натюрморта. Одним из самых существенных вопросов здесь является вопрос о размещении предметов в
пространстве, о их группировке, вопрос, тесно стоящий в связи с проблемой группы вообще. Мы уже имели
случай говорить о том, что египетское искусство не знало группы в настоящем смысле этого слова, группы
как соединения нескольких фигур, связанных одним общим действием. Такую группу впервые создает
греческое искусство. Но при этом важно отметить, что в построении группы греческий скульптор соблюдает
те же принципы двойной перспективы, какие мы видели в живописи и рельефе. Типичным примером может
служить группа <'Тираноубийцы» (ил. 78).
78. Тираноубийцы. Ок. 480 г. до н. э.
164
Проблема и развитие натюрморта
Ее основное построение рассчитано на ту же трехгранную схему, которая характеризует композицию на
вазе Амфиа-рая или на луврском лекифе. Группа «Тираноубийцы» построена из трех совершенно
разрозненных элементов композиции, она развертывается в пространстве с помощью той же двойной
перспективы (a double fin): спереди мы видим обоих действующих лиц, но совершенно не улавливаем их
движения, с боковых точек зрения нам открывается движение фигур, но зато мы видим каждый раз только
одну фигуру. Такая система построения пространства с различных точек зрения, свойственная греческой
архаике, позднее, в классическую эпоху, сменяется более цельной, сводящей построение пространства к
одной точке зрения, как это можно наблюдать, например, на группе Мирона «Афина и Марсий» (ил. 79, 80).
Здесь осталась та же трехугольная схема, с флейтой во главе угла и с диагоналями в глубину, по которым
развивается движение Афины и Мар-сия; но у Мирона трехугольная композиция развертывается уже по
одной плоскости, а не по трем, как в «Тираноубийцах», и ее пространственные отношения воспринимаются
сразу с главной точки зрения.
Эта классическая форма группы с развертыванием фигур по плоскости на условной базе продолжает пользоваться неизменным успехом и позднее, в эллинистическом и римском искусстве (Лаокоон, Орест и Электра
и т. д.). Но параллельно с ней и, по-видимому, в Малой Азии развивается другая схема группы, ранний
пример которой мы находим на Памятнике нереид в Ксанфе (ил. 81). Здесь уже сказывается иное понимание
пространства, чувствуются иные тенденции: углубить группу, разбросать ее (правда, еще на отдельных
базах) по естественному полю, по реальной почве (ил. 82)33. Мы видим, как ионийские тенденции
заставляют условную базу колебаться, волноваться в неровном рельефе почвы, отягощают ее предметами
обстановки — и в пластику круглой статуи врывается пейзаж (ил. 83). Эта вторая схема группы, которую
можно назвать свободной или живописной, стремится прежде всего к совершенной оптиче166
IV, Греция и Рим
79. Мирон. Афина. Ок. 450 г. до н. э.
80. Мирон. Марсий. Ок. 450 г. до н. э.
ской иллюзии. Ионийское направление предпочитает помещать фигуры без всякого архитектурного фона, в
рассеянном свете, на реальной, холмистой почве, любит прятать фигуры за выступами скалы, любит
пересечения, лежащие фигуры и, что особенно характерно, рассматривает свои группы как бы сверху вниз, с
птичьей перспективы, подобно японской гравюре или эгейской фреске. Таковы, помимо фарнезского быка34
и, по-видимому, Нио-бид (ил. 84)35, в особенности группы из «Приношения Аттала», в сохранившихся до
нас копиях изображающие раненых амазонок и мертвых гигантов, распростертых на земле у ног зрителя (ил.
85)36.
167
81. Памятник Нереид в Ксанфе, Ликия. Ок. 400-380 гг. до н. э. Реконструкция
И тот и другой тип группы носят, в сущности, чисто декоративный характер, лишающий группу всякого
самостоятельного значения. Если рельефная группа заимствует свои принципы из фронтонных композиций,
то группа свободная, живописная, приспособлена к украшению садов, лестниц, широких, уступчатых
площадей. Нет ничего удивительного поэтому после наших наблюдений над эллинистической группой, что
именно в таких же двух разрезах проходит и развитие эллинистическо-римского натюрморта. Как античная
группа, так и античный натюрморт никогда не выходят из чисто декоративной роли. Параллельно группе и
эллинистический натюрморт развивается по двум главным направлениям: декоративного
168
IV. Греция и Рим
фриза, в соответствии с рельефными группами и «висящим» натюрмортом классической Греции, и
украшений пола, в соответствии с живописными группами (ил. 86)37. Влияние этих «лежащих»,
разбросанных по полу натюрмортов сказалось и много позднее, в помпеянской декорации, где натюрморт
почти всегда лежит на полу или на ступеньках лестницы.
Декоративность античного натюрморта отчасти объясняет нам и другое его свойство — изолированность. И
если все же мы должны признать, что эллинистические художники освободились от прежней абсолютной
изоляции
82. Мастер Ксенофант. Охота на вепря. Роспись лекифа. Аттика. Начало IV в. до н. э.
169
Проблема и развитие натюрморта
IV. Греция и Рим
83. Пракситель. Аполлон Сауроктон. Римская копия с греческого оригинала. 3-я четверть
IV в. до н. э.
84. Группа ниобид. Реконструкция
85. Умирающий галл. 230 г. до н. э.
предмета, характерной особенно для египетского натюрморта, то освобождение это отнюдь нельзя назвать
окончательным. Разница заключается только в том, что эллинистический художник изолировал предмет
вместе с его опорой, его обстановкой — частицей стены, на которой он висит, или с куском почвы, на
которой он лежит (ил. 87)38. Напомним, наконец, и еще одно свойство «лежащего* натюрморта, которое его
выделяет от декоративного фриза: беспорядочность, случайность расположения предметов. Случайное
нагромождение вещей — это от-
крытие эллинистического искусства, которое показывает, как далеко зашел интерес к оптической иллюзии, к
беглому впечатлению. От нагромождения, случайности вещей один шаг к изображению предметов
ненужных, уже упо170
171
86. Мозаика Coca в Пергаме. II в. до н. э.
требленных, буквально мертвых — а именно к мертвым вещам и стремится эллинистический натюрморт,
Помимо «неубранной комнаты» Coca можно указать еще на рельефы храма Афины Паллады в Пергаме, где
в длинной веренице нагромождены предметы трофеев, то есть вещи использованные, больше не нужные,
как сорванное колесо или куски корабля (ил. 88). Это — тоже новая черта, До сих пор искусство изображало
только предметы целые, готовые к употреблению и необходимые, Теперь же перед художником
открывается целый ряд неожиданных положений предмета, целый ряд новых своеобразных сочетаний, о
которых раньше не могло быть и речи: полуоткрытый сосуд с жидкостью, разбросанные монеты, открытая
чернильница, разрезанный хлеб или мешок с просыпанными овощами. Но никогда от этих случайно
набросанных, будто забытых вещей, написанных часто с огромным мастерством рисунка и с тонким чутьем
колорита, не повеет тем уютом, той прелестью темного приветливого уголка, которыми так полны
голландские натюрморты. Предметы античного натюрморта всегда какие-то голые, бесприютные,
бездушные, как вещи, выброшенные из
IV. Греция и Рим
дому на улицу. Понятно почему: ведь античное искусство не знало интерьера, который дал бы этим вещам
приют и наполнил их жизнью. Античную картину можно сравнить со сценой, с подмостками. Подобно
сцене, она имеет кулисы — пейзаж, и рампу — натюрморт. Самые же подмостки предназначены только для
человека. Именно из этого ее сценического аппарата и вытекают две крайности античной живописи. Ее
пейзаж развился из далеких фонов, ее натюрморт возник из переднего плана. В римском пейзаже, все равно,
каких бы размеров он ни был, фигуры представлены всегда в пропорциях далевой картины, маленькими
даже на переднем плане39; напротив, в натюрморте преобладают всегда крупные пропорции в натуральную
величину, предметы располагаются редко, как и подобает переднему плану, без резких изменений масштаба.
Предметы не принадлежат ни героям — сцене, ни людям — зрителям. Они существуют где-то в промежутке
между миром реальным и миром изображенным. Античный художник так и не избавился в натюрморте от
стены,
87. Добрый пастырь. Мозаика из некрополя в Кирене
172
173
Проблема и развитие натюрморта
88. Рельеф оружия на балюстраде храма Афины в Пергамоне. Ок. 180 г. дон. э.
перед которой греческий вазописец вешал свои предметы (йл. 89). Натюрморт так и не проник в святое
святых картины, оставаясь всегда перед картиной, только в ее преддверии. Такова судьба античного
искусства, которому до самого конца оставалось чуждым чувство своеобразной жизни вещей, чутье быта.
Достаточно прислушаться к словам Витрувия, когда он говорит о трех типах сценической декорации40,
чтобы в этом убедиться. Витрувий знает трагическую декорацию, для которой пригодны колонны, храмы,
трофеи и статуи; комическую, которую он украшает проспектами частых вилл с балконами и просветами;
сатирическую, на долю которой приходятся деревья, пещеры, гермы и часовни. Но он не знает бытовой,
житейской сцены, где сами вещи складываются в нечто целое, создают свое настроение, теплятся своей
жизнью. Можно быть уверенным, что эллинистическая «ропогра-фия», все эти мастерские сапожников и
парикмахеров, давали не впечатление подлинной жизни, а лишь пародию на жизнь, маску жизни.
Внутренний же тон жизни, быт человека ее нисколько не занимает, недаром античному
174
IV, Греция и Рим
89. Позднеиталийская ваза
человеку и в реальной жизни была незнакома потребность обстановки, и он довольствовался в мебели и
утвари лишь необходимым. А искусству, которое не заинтересовалось бытом человека, еще трудней
постигнуть быт вещей.
V. Готика
V. ГОТИКА
С> гибелью античного искусства глохнет на время и интерес к натюрморту. Исчезает он, конечно, не сразу.
На ранних образцах христианского искусства мы встречаемся со многими из тех мотивов, которые так
любила римская живопись, и даже с теми же формами виртуозной, быстрой живописи, постепенно
грубеющей. И в этой своей загрубелости древнехристианское искусство особенно ярко обнаруживает перед
нами то, что закрывала от нас виртуозность римской живописи. Глядя на катакомбные фрески, мы вполне
ясно видим всю пространственную раздробленность римской живописи. Тот иллюзионизм или
импрессионизм, который обыкновенно так охотно ищут в помпеянской декорации, относится только к фигурам, но не к пространству римской живописи. То, что в эсквилинских иллюстрациях к «Одиссее» (ил, 90)
или в «Культе Изиды» (ил. 91), или в «Деревянной лошади» Неаполитанского музея (ил. 92) могло казаться
величайшим импрессионизмом, что создавало иллюзию пространственной и воздушной перспективы,
относилось на самом деле только к средствам техники, к виртуозной скорописи. Достаточно взглянуть на
любой из приведенных примеров, чтобы убедиться в том, что таяние, расплывчатость, эскизность фигур
вызваны не влиянием атмосферы, не иллюзией пространства: ближайшие фигуры тают и расплываются
совершенно так же, как и самые отдаленные. Происхождение этого «импрессионизма», несомненно, другое:
его надо искать в преобладании движения над формой, в победе поверхности над конструкцией. И ран-
90. Одиссей на земле Лестригонов. Фрагмент росписи из дома на Эсквилинском холме в Риме. 50-40-е гг. до н. э.
нехристианские изображения показывают это со всей очевидностью. На рисунке «летящего гения» из
катакомбы Присциллы мы видим, что незаконченность фигуры есть легкомысленная уверенность
художника в ее полном знании. Эта уверенность чувствуется в том, как преувеличена выпуклость груди и
подъем затылка, эта оптическая раздробленность сказывается в том, как крылья не касаются тела, как ноги
тают, не заканчиваясь, как нога, выставленная вперед, написана массивно и густо, а нога, отставлен176
177
Проблема и развитие натюрморта
ная назад, еле намечена. Аналогичное впечатление вызывает и натюрморт с рыбами в катакомбе Люцины
(ил. 93)-Здесь предметы уже сделались совсем плоскими, бестелесными, обратились почти в сокращенные
символы вещей, но все еще исполнены легкой, как бы воздушной кистью. Поверхность здесь совершенно
уничтожила форму: особенно интересует художника просвечивание — вина сквозь стекло, стекла сквозь
корзинку; но благодаря тому, что пространственные отношения вовсе исчезли, предметы не кажутся
лежащими один позади другого, а один в другом. Виртуозная скоропись превращается в сокращенную
символику, и близко время, когда та же
91. Культ Изиды. I в. н. э. Фреска из Помпеи
92. Ввоз деревянного коня в Трою, I в. н. э. Фрагмент фрески из Помпеи
корзинка с хлебами становится почти геометрической схемой.
Есть какой-то неумолимый закон эволюции искусства, знакомый нам теперь по смене импрессионизма
кубизмом. Согласно этому закону, в самом широком обобщении художественной формы всегда скрываются
признаки анализа, разложения; и напротив — нет такого разложения формы, такой раздробленности
элементов, которая не слилась бы в новый художественный синтез. Так античный «импрессионизм»
разлагается в скоропись катакомб-ных фресок, а из нее непосредственно создаются нормы строгого стиля.
Больше всего страдает от этой эволюции именно предмет, потому что, собранный вновь из разрозненных
кусков, он сразу лишается всего очарования сво-ен свежей поверхности, своей живой динамики, он снова
оказывается изолированным. Мы видели, что и эллинисти-ческо-римская живопись все еще, в сущности,
изображала
178
179
Проблема и развитие натюрморта
-* JH -
93. Фрагмент фрески из катакомб Люцины
предмет изолированно, правда иногда соединяя предметы в группу или изолируя предмет вместе с кусочком
обстановки, почвы или фона. Может быть, эта-то изоляция предмета и помешала античной живописи
создать настоящую пространственную перспективу, и античная картина всегда осталась проспектом, типа
палестринскои мозаики (ил. 94) или мозаики в Эль-Алия (ил. 95). Проспектом, который иногда приближался
к панораме, а иногда давал карту местности. Отношение к предмету в античном искусстве всегда было
немного ироническим; чем дальше, тем больше предмет становится игрушкой в руках художника, и тем
больше он изолируется. Уже IV помпеянский стиль помещал игрушечные здания на хрупкую стену, заставлял балансировать вазы на утлой подставке, где-то наверху стены. Уже в IV стиле замечается
стремление дробить картину (объединенную еще перспективными просветами) на ряд мелких полей
прозрачными беседками и павильонами, чешуйчатыми колонками, карнизами и занавесами. В
раннехристианском искусстве предметы перекочевывают охотнее всего прямо на потолок, Их пропорции
становятся еще более игрушечными, их изоляция еще более решительной в рамках строгого, схематического
орнамента'.
Аналогичную эволюцию легко проследить и в скульптуре. Везде христианское искусство с железной
последовательностью хочет заменить своевольную изоляцию римской живописи и скульптуры строгой
конструктивной изоляцией. Перспективную глубину римских рельефов оно сводит опять к строгому
делению на два резко отграниченных этажа, охотно замыкая фигуры в ниши или изолируя отдельные
фигуры колоннами. С такой же последовательностью христианское искусство борется за непроницаемость
фона в рельефе, разложившегося и пробитого римским живописным стилем. Теперь фигуры опять
вытесняют из глубины рельефа на поверхность, перед фоном, к которому они теперь приставлены снаружи.
Таким образом, предмет, который в эллинистическо94. Нил. Мозаика из Палестрины. I в. до н. э.
180
95. Фрагмент мозаики из Эль-Алия в Северной Африке
римском искусстве стал было проникать в глубину пространства, опять изгнан наружу. Но мало того, что он
лишался поверхности, лишился объединяющей среды, он потерял в этом кризисе и половину своего тела: не
редки случаи на древнехристианских рельефах, когда художник приставляет к фону только одну переднюю
половину фигуры, изображенной в ракурсе (ил. 9б)2. Искусство, готовое вот-вот овладеть предметом, опять
потеряло над ним всякую власть, опять разбило предмет на куски и, проделав полный круг, вернулось почти
к тому же моменту, с которого начинало в палеолитическую эпоху: к изображению частей предмета, его
половины, его фасада.
Но изоляция предмета в древнехристианском искусстве идет еще дальше и сказывается на пропорциях
фигур, на своеобразном принципе их координации, принципе, который Вульф называет «обратной
перспективой»3. Нарушая перспективную соотносительность пропорций, древнеV. Готики
христианский художник уменьшает предметы с удалением их не только от зрителя, но и от главного
действующего лица. Вследствие этого предметы, психологически связанные во времени, оказываются
пространственно совершенно изолированными. Наконец, последний результат изоляции можно видеть в
новой форме повествования, чрезвычайно распространенной в древнехристианском искусстве, в той форме
рассказа, которую Викхоф назвал последовательной (kontinuirlich)4. Она сводится к разбрасыванию
отдельных групп и эпизодов в разных пропорциях, в разных пространственных отношениях по всему полю
картины; эпизодов, которые последовательно развертывают содержание темы и последовательно показывают героя в разных положениях. Происхождение этого типа рассказа легко понять как смешение римскоэллини-стического проспекта с восточной вертикальной перспективой (senkrechte staftelung). Для предмета
изображенного это новая форма повествования оказывается роковой.
96. Саркофаг св. Елены. 336 г. н. э.
L82
183
Проблема и развитие натюрморта
Изолируя предмет по маленьким оазисам картины, она превращает его в случайную игрушку, в пустой
атрибут рассказа, в котором сам предмет не может участвовать. Она разлагает предмет на части, заставляя
его служить действию, одновременно участвуя в нескольких его этапах. Предмет перестает иметь какое бы
то ни было самостоятельное значение и становится случайным символом настроения, отражением,
иллюстрацией некоторого события (ил. 97)5. Когда герой рассказа несколько раз появляется на одной и той
же картине, то мы его узнаем, потому что верим в его способность передвигаться. Но предмет неподвижный
не может сделаться героем «последовательного» рассказа, потому что, если он будет повторяться, мы всегда
будем его принимать за новый. Натюрморт гибнет, если предмет изолирован.
На смену древнехристианскому искусству должны были явиться новые творческие силы, новое художественное миропонимание, для того чтобы натюрморт мог пережить свой новый расцвет, свой настоящий
золотой век. Это новое миропонимание приносит с собой готика — начало нового натюрморта надо искать в
средневековом искусстве.
То новое постижение предмета, которое присуще готике и которое приносит такой невиданный расцвет
натюрморта, можно назвать, как Воррингер, «выражением»6, или иначе: душой предмета. Это «выражение»
сказывается прежде всего в орнаментике, в этих своеобразных плетениях, которые, в сущности, не
изображают ни человека, ни зверя, но и не остаются чистой линейной игрой7. Готический орнамент — это
фантастика, но фантастика, которая не пользуется исключительно элементами органической жизни, как
эгейский или греческий орнамент, и которая не является абстрактной линейной игрой, как орнамент геометрический. Готический орнамент полон какой-то внутренней, скрытой жизни, и эта жизнь, его
наполняющая, есть жизнь предмета. Эти плетения, из которых складываются заглавные буквы, застежки,
пряжки или капители колонн, представляют собой что-то материальное, какой-
97. Четыре евангелиста. Миниатюра евангелия из Реймса. Начало IX в.
184
Проблема и развитие натюрморта
то неуловимый предмет, который извивается в своевольных зигзагах, кипящий своей собственной силой,
своим выражением. Здесь мы не видим отдельных элементов, единиц орнамента, которые, повторяясь,
складываются в определенную фигуру; здесь — бесконечное соединение предметов, вытекающих один из
другого, сцепляющихся, снова расходящихся и снова объединенных, — предметов, у которых мы не видим
ни начала, ни конца.
Бесконечность предмета — вот основное свойство готического орнамента, которое повторяется и в
вертикальной бесконечности готического храма. А в нем скрыты богатые возможности для нового
изображения предмета: ведь бесконечность предмета уничтожает его изоляцию. Но бесконечность предмета
означает и нечто другое: на место порядка вступает хаос, просыпается какая-то неукротимая стихийность
пространства и предмета, стихийность, которую первобытный человек сдерживал железным кольцом
схематизма и которую античный человек покорял разумностью органической жизни. Теперь прорвался этот
хаотический демонизм вещи, сплетая бесконечные ленты орнамента, нагромождая утесы контрфорсов,
вздуваясь завитками фиалов и вимпергов, гримасничая и издеваясь чудищами и гротесками. В готическом
искусстве заложен несомненный диссонанс8, который только постепенно и медленно разрешается, какая-то
сначала неопределенная, но неудержимая жажда конструкции, буйство выражения, брожение естества. Мы
видим каменную архитектуру, которая возводится помимо камня, камню наперекор9, видим одежду, которая
вьется помимо тела, животный орнамент, который сплетается помимо воли живых существ. Мы улавливаем
в готике как бы первоначальное, хаотическое чувство вещи, ощущение среды, естества, когда самой вещи
еще нет. Готика создает гротеск, карикатуру, мимику вещи, которой на самом деле еще не существует.
Готическое искусство полно внутренней энергии, которая бьет через край, выбрасывая словно излишки
своей силы, ее брызги, ее пену, в архитектурной декорации, в фиалах, краббах, почках и крестоцветах, в
ISO
нарастании портальных арок, в расщеплении устоев. Готике еще не знакома целесообразность предмета, но
она уже знает прелесть лишних вещей. А ведь тайна натюрморта наполовину раскрывается в этой поэзии
лишнего, в этом изобилии произвольного.
Но средневековое искусство открыло и еще немало новых свойств предмета, раньше как будто не
замеченных. Готическая архитектура впервые установила разницу внешности и внутренности здания,
намечавшуюся уже в древнехристианской базилике10. Только в базилике это внутреннее пространство было
как бы временным: внутренность базилики представляла собой нечто вроде крытого двора, тогда как
готический архитектор последовательно добивается именно интерьера, замкнутого внутреннего помещения,
призывающего к долгому пребыванию внутри: скамьи для молящихся — лучший показатель этого уюта,
этого длительного созерцательного настроения.
Еще ярче контраст внешнего и внутреннего обнаруживают цветные стекла готического храма. Взглянем на
готическое стекло снаружи: оно слепо и бесцветно; но нужно войти внутрь, чтобы увидеть, какой чудесной
радугой засверкает цветное стекло. В этом смысле готическое цветное стекло прекрасно выполняет свою
задачу, замыкая внутренность здания от наружного пространства. Оно служит границей для глаза,
преградой, где кончается интерьер. В романской архитектуре эта преграда существовала буквально: окно
закрывалось или тонкой каменной пластинкой или куском материи, и в храме было темно, Готика же
изобрела цветное стекло, одновременно и прозрачное, и непроницаемое. Готическое стекло пропускает свет
внутрь храма, но оно преграждает внешнему путь вовнутрь, оно не позволяет впечатлениям улицы,
наружного мира проникать в храм и нарушать замкнутое настроение интерьера.
Две новые эстетические ценности создает готическое Цветное стекло. Прежде всего оно дает краске ее
наивысшую потенциальную силу, чистую звучность, которой до сих пор краска не имела (ил. 98)п. И это
могущество
187
V, Готика
98. Собор в Шартре. Витраж «Богоматерь с младенцем». До 1200
краски тем огромней, чем больше пространства занимает цветное стекло. А ведь мы знаем, как готическая
архитектура стремилась пробить всякую поверхность храма, из стены сделать окно (ил. 99)12- Готическое
стекло создает краску, всю пропитанную солнечными лучами. И когда
188
99. Собор в Реймсе. Интерьер. 1211-1280
Проблема и развитие натюрморта
зритель останавливается перед готическим витражом, он видит перед собой не отражение, а источник света,
он смотрит прямо на солнце, на иное, неземное небо. Только готика могла найти эту сверхкраску, этот
нематериальный свет, который дает зрителю созерцание поистине «преображенного* мира (ил. 100)4
Но готическое цветное стекло создает и еще одну огромную художественную ценность: чувство атмосферы,
пропитанной световыми рефлексами, ощущение среды, обволакивающей пространство, среды, в которой
купаются предметы. Готическая архитектура открыла поэзию сумерек. Свет, преломляясь сквозь цветное
окно, вызывает внутри мягкую полумглу, которая окутывает все предметы и объединяет их в один цветной
красочный тон. И эта цветная атмосфера создает особое настроение тихой жизни, stilleven, которому так
помогают мигающие языки свечей и дрожащие волны кадильниц, Нигде нельзя так интимно и длительно,
как в готическом соборе, пережить прелесть вечерних часов, этих переходных освещений, когда кругом
сгущается темнота и наперекор ей цветные стекла ловят умирающий свет,
Но, наблюдая воздействие атмосферы на предмет, готический художник не мог не обратить внимание еще
на одно свойство предмета — его поверхностный блеск, его собственное сияние и горение. Увлечение
готики блестящей, самозвучной поверхностью предмета сказалось в том обилии металла, золота,
драгоценных камней, которое так свойственно готическому искусству14. Чутье к внешнему блеску предмета
заставляло готического художника золотом прокладывать нимбы и бахрому одежды или выделять фигуры
золотым фоном, непрозрачным и светящимся своим блеском. Оно же вызвало такой богатый расцвет
искусства эмали. Как позлащенная корона во фреске, так и цветные камни эмали блещут независимо и
своевольно, своими гранеными краями отражая предметы наружные и свет внешний и чужой. Здесь разница
византийской и готической эмали чувствуется особенно ясно. Если прежде краски были прозрачными и
сквозь них про190
V, Готика
100. Собор Парижской Богоматери. Роза южного портала. 1260-е.
свечивал золотой фон, то теперь в готике красочное впечатление определяется уже только поверхностью
самой эмали, матовой или блестящей, нежной или густой. Готический художник открыл поверхность
предмета, и эти цветные камушки, излучающие то холодный, то горячий свет, можно назвать первыми
натюрмортами готического искусства.
Но при этом характерно, что, умея делать поверхность предмета, готик не искал случая ее изображать, и
краски его живописной техники, его темперы отличались бледной, слабой и слепой поверхностью. Настоящие изобразительные способности начинают развиваться
191
Проблема и развитие натюрморта
101. ЯнвзнЭйк, Портрет четы Арнольфини. 1434
102. Ян вам Эйк. Портрет четы Арнольфини. 1434. Фрагмент
много позднее, в эпоху деятельности братьев ван Эйк, их развитие непосредственно связано с
усовершенствованием или почти изобретением техники масляной живописи. Или можно сказать иначе:
именно изобразительные способности, так обострившиеся, вызвали изобретение масляной живописи. И
снова мы видим то, что уже не раз наблюдали раньше: свойства предметной живописи развиваются
параллельно свойствам реальных предметов, характерных для той или иной эпохи. Ведь то, что дают глазу
готическое стекло, или эмаль, или позолота как реальные предметы, того масляная живопись достигает
изобразительными средствами — блеском и звучностью поверхности, сиянием преображенного света. И то
трепетание атмосферы, которое действительно охватывало моПроблема и развитие натюрморта
103. Мастер
из Флемаля (Робер Кэмпен). Алтарь Генриха ван Верля. 1438. Левая створка
лящегося в готическом храме, — его масляная живопись осмелилась изобразить. Но, изображая атмосферу,
наблюдая эффекты света и свойства поверхности, масляная живопись естественно опять обращалась к
проблемам натурализма, опять стремилась к водворению порядка в хаосе готического миропонимания,
опять становилась пространственным искусством. Немудрено поэтому, что ван
19-4
V. Готика
Эйки и их последователи так увлечены проблемами линейной перспективы15, ночного освещения16,
отражений в зеркале17 (ил. 101-103) и т. д.
Однако как ни смелы, как ни неожиданны, по-видимому, задачи ван Эйков, их искусство имеет своих
предшественников в северной миниатюре, их приемы тесно связаны с мастерством миниатюристов.
Именно от миниатюры фламандские живописцы наследовали свою любовь к интерьеру и к натюрморту.
Стиль миниатюры передал фламандцам столь свойственную их живописи интимность изображения. В
миниатюре эта неведомая раньше интимность возникла из самого назначения иллюминованных псалтырей и
евангелий. Вообще, искусство книги или искусство в книге — самое интимное искусство, но в рукописной,
расписной книге Средневековья — в особенности. Их ведь так немного, этих украшенных миниатюрами
книг, они хранятся всегда в тайнике, их заботливо оберегают от чужих рук, они скрыты под толстым,
накрепко защелкнутым переплетом. И расписаны они всегда для одного определенного лица, они носят его
герб и его девиз, они служат его досугу и его молитвенному настроению. Отпечаток личности заказчика, его
обстановки, его любимых предметов всегда лежит на этих книгах. А подчас и сам он участвует в рассказе
иллюстратора (ил, 104)18.
Интимному назначению миниатюры естественно отвечает и самый характер ее рассказа: отсутствие яркого
определенного действия и замена его настроением, созерцательным существованием — stilleven вместо
драматического повествования. По самому характеру миниатюры, все равно, иллюстрирует ли она текст или
нет, но она не существует сама по себе, а всегда в связи с текстом. Она не исчерпывает в себе все
содержание, все действие рассказа, всю полноту данного образа, но в то же время и не является чистым
декоративным придатком или символическим орнаментом. Миниатюра служит как бы сопроводительным
аккордом, отмечает различные этапы переживаний и тончайшие оттенки оптических эмоций у читаю195
Проблема и развитие натюрморта
104. БратьяЛимбург. Сцена из календаря «Роскошного часослова герцога Беррийского». 1409-1415
щего и переживающего псалтырь или хронику. Погруженный в чтение, заказчик мерно перелистывает
книгу; вот он поднимает голову от текста, слегка утомленный узорными буквами, и перед его глазами
проносятся неясные образы прочитанного или пережитого, обрывки воспоминаний или чаяний — из них-то
и сумела миниатюра сплести бесхитростную канву.
Может быть, самое замечательное свойство средневековой миниатюры заключается в тесном сплетении
орнамента с картиной, реальной жизни с изображением, неуловимый переход от украшения к рассказу. Не
иллюзия перехода, как в помпеянской декорации, а непреложная его .убедительность. Этой непрерывности
смены научила готика и ее фантастический предметный орнамент. И мы видим, что в миниатюре именно
предметы, натюрморт делают переход от орнамента к картине таким убедительным: лепестки цветов или
стебли растений, вазочки или книги, ступени лестницы или занавес. Натюрморт — это орнамент жизни, и
неуловимые, но прочные нити тянутся от него к настроениям и темпераменту человека.
Оттого-то и не пришло античное искусство к подлинному натюрморту, что оно рассматривало предметы
всегда лишь как случайный орнамент декорации, но никогда не видело за ним прихотливых узоров жизни. И
может быть, именно античные традиции, с новой силой нахлынувшие на северное искусство в конце XV
века, так беспощадно задушили нежный бордюр готического натюрморта, превратив его в пышную раму
или в сухой гербарий.
Параллельно с господством натюрморта в миниатюре мы замечаем, как интерес миниатюриста уходит от
значительного, величественного и торжественного и уклоняется в сторону незаметного, к поэзии маленьких
вещей. События и предметы больше не различаются в ценности, детали больше не изолируются. Вещи из
бордюра переходят в картину, оттесняют, загромождают и душат ее, понемногу становятся главными на
изображении и вместе с тем все больше и больше мертвеют, превращая миниатюру в витрину
зоологического музея (ил. 105).
197
Проблема и развитие натюрморта
105. Миниатюра из Книги охоты Гастона Феба. XV в.
Такова сила вещей: они как будто бы отличаются большей реальностью, предметностью, чем люди, живые
существа. Раз допущенные в изображение, они скоро становятся в нем единственно конкретными. Они
требуют для себя опоры, света, пространства. Они уничтожают поверхность изображения, замкнутость
формы и с плоскости листа входят прямо в жизнь, в обстановку зрителя, окружают его и касаются его. Так
nature morte всегда оказывается сильней stilteven'a. Так предметы, которые одно время составляли главную
прелесть миниатюры, ее тихую, трогательную мелодию, ее трепетное очарование, сами же губят
миниатюрный стиль, разлагают миниатюру и превращают ее в станковую картину.
198
V. Готика
В эпоху разложения миниатюры, к концу XV века, мы ясно наблюдаем этот переход — от миниатюры к
картине. В Венском кодексе 1862, в миниатюре «Воскрешение Лазаря* натюрморт составляет реальную
раму изображенной картины.
106. Миниатюра из часослова Марии Бургундской. Ок. 1480
199
Проблема и развитие натюрморта
Мертвые вещи, скелет, монеты, просыпавшиеся из мешка, сорванный цветок и металлическая утварь стоят
на широкой, далеко выдвинутой вперед подставке, а священное событие разыгрывается позади нас на
условной плоскости картины. Вещи оказались сильней событий, иллюзия сильней художественной формы19.
Необходимо отметить еще одну черту миниатюрного натюрморта, которую также хотелось бы объяснить из
самого назначения миниатюрной иллюстрации: его аристократический, избранный характер. Не потому,
чтобы в изображении миниатюры преобладали главным образом вещи дорогие, роскошные (любая вода
помпеянского натюрморта покажется нам более пышной), но потому, что изображаются всегда вещи
избранные, любимые, взлелеянные. Они отражают личность человека, их собиравшего, руку, их
поставившую, тонкий вкус, их полюбившего. Даже когда нет их хозяина, они дышат его присутствием20.
Так, на миниатюре Венского кодекса 1857 (ил. 106) вещи положены на подоконник словно в привычном
беспорядке: чуть помятая подушка с ожерельем, шкатулка с поднятой крышкой, вся заполненная
безделушками, полуоткрытая книга, листками которой играет ветер, но заложенная концом бархатной
материи, точно только что здесь была ее владелица, и все осталось на прежнем месте, дожидаясь ее
возвращения. Все эти вещи так ясно говорят нам об отсутствующей хозяйке, и когда, перевернув несколько
листов, мы видим ее самое, сидящую у окна в высоком головном уборе, с той же книгой в руках и с той же
бархатной вышитой подушкой, она нам кажется старой знакомой.
Вещи начинают индивидуализировать своего хозяина21, и это первый шаг к индивидуализации самих вещей.
Последние образцы нидерландской миниатюры стремятся передать как бы портрет вещи со всеми ее
индивидуальными особенностями и случайными свойствами: цветок с завернувшимся листком, с бабочкой,
высасывающей его сок, со стрекозой, прильнувшей к его чашечке, со слабой тенью, падающей от него на
бумагу. Но странно, — индивидуализируясь, предмет в то же время мертвеет, и чаще
200
108. Гуго вандер Гус. Поклонение пастухов. Ок. 1473-1476. Алтарь Портинари
всего цветок теперь изображается приколотым к бумаге тонкой булавкой. Бордюр конца XV века — это
настоящая ботаническая галерея портретов, в которой художник стремился к возможному разнообразию
мира (ил. 107)22. Его привлекают детали, не общее, поэтому он старательно избегает всякой группировки,
пересечений, сочетаний, он изображает всегда отдельный цветок, не зная прелести букета или пригоршни
цветов.
Здесь мы уже выходим, в сущности, из пределов миниатюры и касаемся широкой проблемы северной
живописи вообще. Этот интерес к деталям, к индивидуализации предмета характеризует всю
нидерландскую живопись XV века. Портрет — ее излюбленная задача, но притом
V. Готика
портрет именно отдельного человека, портрет индивидуализированный, со всеми случайными деталями
мелких морщин и вздувшихся век. С таким же индивидуализирующим уклоном подходит искусство ван
Эйка и его школы к изображению предмета. Фламандская живопись любит цветы. Редкое изображение
Мадонны, Благовещения или Поклонения волхвов обходится без белых высоких лилий в маленькой вазе. Но
букета нидерландская живопись так же не знает, как и миниатюра23. Первое подобие букета в северной
живописи мы не встретим раньше Гфарда Да-видам, но и здесь он оказывается скорее в виде случайной
детали, чем законченного целого. Вспомним «Поклонение пастухов» Ivro ван дер Гуса в Уффици (ил. 108).
Художник делает робкую попытку сгруппировать цветы, распределяя их в двух вместилищах. Но гнет
изоляции еще дает себя знать; цветы сгруппированы по породам и поставлены в разные вместилища —
лилии в пестрой глиняной вазочке, голубые водосборы в хрустальном стакане.
Наряду с натюрмортом масляная живопись заимствовала у миниатюры и ее интерес к архитектуре. Это уже
в третий раз на протяжении всей истории искусства сталкиваемся мы с расцветом архитектурной живописи:
первый раз на Крите, второй раз в эпоху эллинизма и, наконец, третий раз в средневековой миниатюре. И
всякий раз расцвет архитектурной живописи предшествует или совпадает с увлечением натюрмортом. Если
вдуматься в это периодическое появление архитектурных видов как живописной темы, то для нас станут
ясны причины и условия, им благоприятствовавшие. И критская, и эллинистическая архитектура, и поздняя
готика характерны разложением архитектурного стиля. Архитектура в эти эпохи широко пользуется
световыми и красочными эффектами, она прельщается живописными задачами, архитектурные формы
воспринимаются оптически, здание становится прежде всего картиной. Нет ничего удивительного, что
архитектура в это время представляет собой желанную тему для живописи, что она переходит на картину.
Вместе с Тем все эти три эпохи знаменуются в архитектуре побе202
203
Проблема и развитие натюрморта
дой внутреннего над внешним, интерьера над экстерьером. Достаточно вспомнить живописные закоулки,
лесенки и просветы критского дворца или эллинистическо-римский частный дом, в котором внутренность,
замкнутый двор, атриум или перистиль явно доминируют над
109. Миниатюра из часослова Марии Бургундской. Ок. 1480
201
110. Петрус Кристус. Св. Элигий. 1449
фасадом и внешностью. А интерьер, как мы видели, есть неизбежное условие натюрморта. Вот откуда эта
тесная связь архитектурной и предметной живописи. Наблюдая архитектурные темы миниатюры, мы видим,
что и архитектура, подобно натюрморту, играла в рисунке роль бор-Дюра, внешнего орнамента. При этом
миниатюриста привлекает, главным образом, внешний силуэт здания, зазубренный контур его крыши и
башен. Даже в тех случаях. где по самому ходу сюжета действие должно происхо205
Проблема и развитие натюрморта
111. Ян вам Эйк. Мадонна канцлера Роллена. Ок. 1436
дить внутри здания, художник стремится вывести глаз наружу, открыть горизонт или показать, что он
смотрит внутрь снаружи (ил. 109)25. Настоящее чувство интерьера, чувство комнаты, окружившей человека
со всех сторон, миниатюристу еще не знакомо. Все эти традиции миниатюры надолго утвердились в
живописи ван Эйка и его школы, и не скоро нидерландскому искусству удается осво206
112. Рогир ван дер Вейден. Лука, рисующий Деву Марию. Ок. 1435-1437
бодиться от архитектурного бордюра и создать настоящий интерьер. На протяжении всего развития
северной живописи XV века мы наблюдаем упорную борьбу за интерьер, и следы этой борьбы с
архитектурным бордюром остались в излюбленной форме алтарной иконы — в триптихе, боковые створки
которого служат как бы бордюром, раскрытием главного пространства картины.
207
Еще одна характерная деталь фламандской живописи показывает с особенной ясностью, как трудно
северному художнику было отказаться от наружного проспекта, как медленно шло завоевание интерьера.
Всем старонидерландским живописцам свойственно увлечение прозрачной поверхностью зеркала. Можно
смело сказать, что не было ни одного мастера в XV веке, который хоть раз не изобразил бы на своей
картине, кстати или некстати, круглое выпуклое зеркало с четкими на нем отражениями. Но любопытно
наблюдать, как в большинстве случаев это зеркало отражает не то, что происходит внутри комнаты, а то, что
делается снаружи (и то, что иначе зрителю не удалось бы видеть). На картине Петруса Кристуса «Св. Элигий» (ил. ПО) косо поставленное зеркало показывает отражение городской улицы и двух пешеходов. У
«Менялы» Квентина Массейса на столе стоит такое же зеркало, обращенное к зрителю, и в нем мы видим
отражение окна и
113. Гуго вандер Гус, Поклонение волхвов. Ок. 1468-1470. Алтарь Монфорте
208
114. РогирвандерВейден. Благовещение. Ок. 1435. Центральная часть триптиха
сквозь него уголок уличного пейзажа (ил.1б8)26. Еще более любопытный случай встречается на другой
луврской картине Массейса, изображающей Спасителя, положившего руку на стеклянный шар —
олицетворение вселенной. На шлифованной поверхности этого шара одновременно отражается и интерьер,
и экстерьер — и внутренность комнаты с узорчатым окном, и далекий пейзаж с зелеными холмами и
голубым морем. Художника прельщают уют комнаты, ее теплая полумгла, интимность обстановки, косые
лучи солнца, падающие сквозь решетку окна; но он еЩе боится замуровать себя в четырех стенах, он проби20')
Проблема и развитие натюрморта
115. Тициан. Христос благословляющий. Ок. 1566
вает заднюю стену и сквозь нее, сквозь амбразуру окна
или колоннаду портика снова выводит зрителя наружу, на широкие горизонты фландрской равнины (ил.
111, 112). Но это уже не просто кулисы, архитектурный бордюр картины, это — этюд с натуры, вид из
мастерской художника: полному отделению пейзажа от интерьера предшествует пейзаж, срисованный из
интерьера. Последний пережиток некогда полного их слияния, отдернутый занавес, материальная преграда,
натюрморт, с помощью которого
V. Готика
ХУДОЖНИК хочет
отделить внешнее от внутреннего. На «Поклонении волхвов» ван дер Гуса (ил. 113) мы
видим как бы одновременное сосуществование всех трех областей — пейзажа, интерьера и натюрморта.
Было и еще одно свойство у нидерландской живописи, которое мешало ей отделить комнату от улицы
иначе, как материальной преградой занавеса, — необыкновенная прозрачность ее красок Мы уже говорили
о тесной зависимости масляной живописи от готического стекла. Именно у цветного готического стекла
заимствовали фламандские мастера свою чудесную прозрачность, кристальную чистоту своих красок,
самозвучность своего света. Как в готическом стекле нет разницы между близким и далеким, так нет ее и у
ван Эйка, Его картины словно увидены в самый совершенный бинокль, для которого не существует расстояний и туманов — атмосферы. Как в готическом стекле, т?к и у ван Эйка все предметы светятся и горят
своим преображенным светом. Фламандский мастер знает только яркую, блестящую поверхность, Этим
предопределен его выбор предметов, состав его натюрморта. Он любит стеклянную вазу, четкую и
граненую, любит парчу, бархат и перья павлинов. Он не может обойтись без зеркала, которое так богато
отражениями и рефлексами. Но больше всего его тянет к металлу, к холодной стали остро отточенного
клинка, к четкому блеску медного кувшина или серебряного кубка. Его натюрморт — или хрустальный, или
металлический27, Глаз фламандца, привыкший к стеклу и металлу, невольно и все предметы, и даже
человеческую фигуру Делает крепкой, жесткой и глянцевитой (ил. 114). Если бы можно было
символизировать всю сумму художественного миросозерцания эпохи в одном предмете, то нет лучшего
примера для сравнения, как изображение земного Шара в руках Искупителя. Три разных подхода, три
противоположных миросозерцания отражаются в его прозрачных стенках. У фламандца — крепкая
непроницаемость Металла, у венецианца — словно сочный плод, отливаю-Щий золотом (ил. 115), у мастера
барокко — воздушность Мыльного пузыря.
210
VI. КВАТРОЧЕНТО
Сювсем иным путем пошло развитие натюрморта в Италии. Ее не интересовала ни выразительность
предмета, лежавшая в основе готического орнамента, ни трепетание атмосферы, наполнявшее готический
собор, ни преображенный блеск предмета, который так занимал ван Эйка и северных мастеров масляной
живописи. Итальянское искусство отправлялось от пластики и конструкции предмета. Достаточно одного
примера, чтобы сразу почувствовать коренную разницу северного и южного натюрморта. На портрете
Джованни Медичи кисти Боттичелли в руках юноши изображена золотая медаль (ил. 116). Но она, пожалуй,
даже и не изображена; она просто вставлена в изображение. Реальная, крепкая монета вылезает из мнимой
поверхности картины. Не менее характерен и другой пример на картине Марко Базаити «Христос в
Гефсиман-ском саду» (Венеция, Академия). Картина представлена как бы видимой сквозь аркаду портика, и
вот с потолка этого портика свешивается на длинном шнуре лампа, настолько выпукло написанная, что она
кажется реальной лампой, случайно оказавшейся перед картиной. Здесь подход итальянского художника к
натюрморту становится особенно очевиден. Предмет обладает для него как бы большей реальностью, чей
всякая другая видимость, предмет настолько реален, пластичен, осязаем, что он почти нарушает
поверхность изображения, выходит из сферы изображенного пространства1,
Мы видели, что масляная живопись Фландрии возникла под влиянием готического стекла; поэтому
северный на212
VI. Кватроченто
116. Сандро Боттичелли. Портрет Джованни Медичи (Портрет молодого человека с медалью). Ок. 1470
тюрморт исходит от имитации поверхностного блеска предмета. Напротив, в Италии, где живопись явилась
продолжением стенной декорации, сущность натюрморта выразилась в имитации рельефа, раскрашенного
предмета.
213
117. Антонио Виварини. Поклонение волхвов. Ок. 1445-1447
Переходом, связью между севером и югом служит Венеция, своеобразная культура которой вобрала в себя
столько противоречивых элементов. В Венеции северное, можно даже сказать, голландское, невидимо
переплелось с национальным и окрасилось экзотикой Востока2. Немудрено, что венецианское искусство
получило какой-то особенный, ему одному свойственный отпечаток и в то же время сохранило множество
интернациональных свойств. В истории натюрморта эта связующая роль Венеции выступает особенно ясно.
В Венеции мы найдем почти северное богатство материи и поверхности, почти готическую склонность к
позолоте. Но в городе лагун увлечение золотом приняло несколько иной характер, чем на севере.
Венецианское золото — реальное, светское, лепное, как в «Поклонении волхвов» Антонио Виварини (ил.
117), где золотом обложены, вылеплены фигуры. Несомненно, что в этом наивном любовании золотым
великолепием заложено первое пробуждение чувства натюрморта. Все эти
VI. Кватроченто
позлащенные одежды, короны, лучи, пронизанные золотыми блестками крылья ангелов, — все это
предметы, которые тешат глаз художника своим пластическим рисунком, своей красочной игрой.
Несомненно, что если во Фландрии натюрморт возник из бордюра, то в Венеции он вышел из рамы, На
алтарных образах школы Виварини мы можем наблюдать, как золотая рама, сначала самодовлеющая,
постепенно все больше входит в самое изображение и наконец превращается в имитированную раму, в
натюрморт3. Аналогичную роль рама-натюрморт играет у Джен-тиле да Фабриано в «Поклонении волхвов»
(ил. 118), где в реальную раму вписаны изображенные цветы. А искусство Джентиле, в неустанных
скитаниях посетившего все главные центры Италии, заносит пышную венецианскую
118. Джентиле да Фабриано. Поклонение волхвов. 1423
215
Проблема и развитие натюрморта
VI. Кватроченто
119. Лоренцо Гиберти. «Райские врата» Флорентийского баптистерия 1424-1452
раму во Флоренцию, где она сталкивается с античными традициями, с отзвуками римского декоративного
искусства (например, в обрамлениях «Райских врат*, ил. 119). При всем их видимом сходстве, однако, рама
флорентийская и венецианская сильно отличаются друг от друга по своим формам и задачам. Рама во
Флоренции остается всегда самостоятельным декоративным элементом, тогда как на севере она очень скоро
входит в изображение (Сквар-чоне, Мантенья, Виварини). Рама во Флоренции носит по преимуществу
декоративно-орнаментальный характер, на севере же в обрамлении преобладают архитектурно-пластические элементы. Но по существу своему характер итальянской рамы, а вместе с тем и характер первого
натюрморта в Италии везде одинаковый — его происхождение надо искать в имитации пластики, в
иллюзии рельефа.
Если в Нидерландах натюрморт идет из обстановки, то в Италии — из декорации. На бронзовых дверях
Гиберти мы видим раму, декорированную пластическим натюрмортом; на раме «Поклонения волхвов*
Джентиле да Фаб-риано пластические упрощения чередуются со вписанными в раму цветами; наконец, в
североитальянской раме определенно преобладает имитационная декорация, которую и можно считать
первым итальянским натюрмортом. Североитальянский художник начинает там, где кончило римское
искусство4: он имитирует в живописи полихромию и пластику мраморных или гипсовых гирлянд, фризов и
обрамлений. Этот имитационный характер раннего итальянского натюрморта лучше всего можно наблюдать
в творчестве Карло Кривелли (ил. 120) и Джордже Скья-воне (ил. 121). На картинах этих мастеров нередко
встречаются странные, почти головокружительные пропорции фигур и неожиданные отношения фигур к
предметам: рядом с Мадонной и младенцем — фигурами нормальной величины — художник помещает
крошечные фигурки молящихся или putti, играющих с гирляндами, и тогда груша или огурец натюрморта
оказываются вдвое больше человеческой фигуры. Таким образом, только предметы мертвые сохраняют
постоянные отношения, а человеческое существо является величиной изменчивой.
217
Проблема и развитие натюрморта
VI. Кватроченто
120. Карло Кривелли. Благовещение со св. Эмидиусом. 14S6
121. Джордже ди Томазо Скьявоне. Мадонна на троне
Разница севера и юга сразу же бросается в глаза: там художник исходил от естества предмета, здесь — от
его структуры, и любопытно отметить, как при этом по-разному открывалась самая сущность предмета в
итальянском и фламандском искусстве: через естество вещи северный художник выяснил ее душу, ее
темперамент, а итальянцу конструкция предмета открыла жест, движение предмета, его чувственные
свойства. Задача итальянского мастера — выработать какую-то самостоятельную активность предмета5,
Особенно часто на венецианских картинах можно видеть отдельный предмет — как-нибудь разрезанный
гранат, или яблоко, или кисть вишен — выпукло выделяющимся на широком поле мраморного постамента
или гранитного обрамления; и при этом предмет всегда имеет поползновение высунуться из рамы, свеситься
из картины (ил. 120). Подобная же потребность заставляла
214
Проблема и развитие натюрморта
феррарского мастера (Падуя, Chiesa degli Gremitani, capella Oratori) пробивать люнеты перспективными
сокращениями, имитировать каменные карнизы, деревянные балки, открывать ящики, выдвигать полочки,
нагромождая, жестикулируя всеми этими мелкими вещицами и подробностями. Эта убедительность
предмета, иной раз ббльшая, чем все красноречие человека, особенно сказалась в любви итальянского
художника (в отличие от северного) к обилию традиционных атрибутов при изображении святых. Колесо ев,
Екатерины Сиенской, пальмовая ветвь св. Варвары, решетка св. Лаврентия были мимикой этих святых, они
говорили итальянцу непосредственно, тогда как на нас действуют только символически. Предмет развивал в
этих изображениях свою собственную «сценическую» выразительность. Временами именно он казался
главным актером, а человек только статистом или декорацией. Нет ничего удивительного поэтому, что даже
в значительно более позднее время, в живописи XVI века предметы или атрибуты продолжают разыгрывать
в картине главные роли совершенно независимо от человека. Особенно интересный пример можно
наблюдать на картине Чима да Конельяно «Святые» (ил. 122), где ножик витает над головой Петра
Мученика без всякой посторонней помощи и опоры.
Вообще, итальянец предпочитает видеть предметы в действии настолько же, насколько фламандца с самого
начала привлекала «тихая жизнь» вещей. Характерно в этом смысле сравнить изображение «Благовещения»
на Севере и в Италии. Фламандский художник заботливо ставит белые лилии в вазу, и когда является ангел
с благой вестью, ваза с лилиями как будто уже стояла в комнате, наполняя ее своим благоуханием (ил. 123125). Напротив, у итальянца цветы участвуют в действии, ангел вносит лилию в быстром полете, наклоняя
ее к Мадонне (ил. 126-128). Предпочитая событие явлению, итальянский художник, естественно, любит
больше цветы растущие, чем сорванные, листву, стебли больше, чем самый цветок. На картине Стефано да
Дзевио (ил. 129) Мадонна изображеVI. Кватроченто
122. Чима да Конельяно. Св. Петр Мученик со св. Николаем и св. Бенедиктом. Ок. 1505-1506
на в райском саду, обнесенном изгородью; она совсем затерялась среди растений, наполняющих каждое
пустое место картины, но цветов здесь почти нет, всюду тянутся
221
123. Мастер из Флемаля (Робер Кампен). Благовещение. Ок. 1427-1428. Алтарь Мероде, центральная часть триптиха
длинные ползучие стебли, перемежаясь фигурками ангелов и райских птиц, выбрасывая широкие, узорчатые
листья.
В целом можно утверждать, что итальянец гораздо более склонен к пейзажу, чем к интерьеру, и, где можно,
превращает охотно интерьер в пейзаж; поэтому и цветы у него чаще рассыпаются в пейзаж, чем
складываются в натюрморт. Никто так не любит, как итальянский мастер
124. Петрус Кристус. Благовещение. 1452
кватроченто, эту маленькую полоску зелени внизу картины, у трона Мадонны, всю усеянную, как пестрый
ковер, травками, стебельками, цветочками и разгуливающими по мягкой мураве причудливыми птицами. Но
наряду с жестом предмета итальянская живопись открывает другое: чувственные свойства вещей, их, так
сказать, качественный тон. Первый толчок в этом направлении дает, несомненно, острый интерес к
мертвому телу, который так
223
Проблема и развитие натюрморта
125. ХэнсМемлинг. Благовещение. 1482
126. Пьетро Поллайоло. Благовещение. Ок. 1470
неустанно и с такой любознательностью проявляет итальянское кватроченто, — в сецировании* трупов, в
жадности анатомических изысканий, в увлечении ракурсом. Мертвое тело для итальянца не только
эксперимент — его привлекает самая тайна безжизненности, пассивной предметности мертвого тела, тайна,
заставлявшая Уччелло или Пизанелло посвящать свой досуг штудированию мертвых животных. Вспомним,
что северные художники на протяжении всего XV века продолжали изображать мертво-то Христа чисто
готически, как некий символ, понимая смерть как временный сон. Между тем итальянец рассматОт лат, secare — рассекать, расчленять. — Прим. ред.
225
127. Сандро Боттичелли. Благовещение. 1489-1490
ривает мертвое тело именно как натюрморт (ил. 130). Мертвое тело для него уже не человек, но предмет,
обладающий всеми свойствами осязаемой и обоняемой вещи. Здесь мы подходим к очень важному моменту
в развитии натюрморта. Последние следы изоляции предмета исчезают. Предмет воспринимается не столько
сознанием, сколько через осязание, через слух, через запах. Или, иначе говоря, идеальные схемы предмета
начинают уступать
226
128. ФилиппиноЛиппи. Благовещение. Начало 1490-х
место непосредственным предметным ощущениям. Живопись итальянского кватроченто с
неразборчивостью пылкого неофита стремится обогатить изобразительные средства новыми наблюдениями,
подчеркивая отрицательные свойства предмета гораздо чаще, чем положительные. Особенно характерен в
этом смысле интерес итальянских художников к запаху и именно к дурному запаху. Уже в «Триумфе
смерти» пизанского Кампо Санто сделана попытка со всей последовательностью натурализма показать
отвратительное гниение мертвых тел. В XV веке Филиппино Липпи посвящает теме обоняния целую
картину, стремясь проследить на самых разнообразных жестах результат бесовского смрада (ил. 133, 134).
Для всей живописи кватроченто характерна эта внезапно пробудившаяся и быстро растущая
чувствительность к эмоциям. Как никогда раньше, занимает художников проблема чувственных восприятий
и их выражения. С жадностью изу227
чает художник не только волевой аппарат человека, но и сложную машину его аффектов. Радость и
удивление, благоговение и ужас, надменность и любопытство — весь сложный мир человеческой души
развертывается на фресках итальянского кватроченто. Но с особенной вни129. СтефанодаДзевио. Мадонна в райском саду. Ок. 1420
11'Л
130. Пьеро ди Козимо. Кефал и Прокрида. Ок. 1500-1505
мательностью прислушивается итальянец именно к «предметным» ощущениям. Как всегда неровный, то
чересчур робкий, то слишком стремительный, кватрочентист создает в этой области иногда незабываемые
по красоте и изысканности образы, как, например, в «Мадонне со св. Бернардом» Филиппино (ил. 135),
построенной на неуловимых переходах настроения, и где художнику так удалось выразить это нежное
касание книги хрупкой рукой Богоматери. Иногда, напротив, погоня за острой предметностью приводит
кватрочентиста к отталкивающим подробностям, как в «Избиении младенцев» Маттео ди Джо-ванни (ил.
136), где палач всовывает меч прямо в рот младенцу.
Кватрочентист всегда и прежде всего — экспериментатор, круг его интересов чрезвычайно разнообразен, и
он любит одновременно решать самые противоречивые задачи. Но интерес к предметным ощущениям
сопровождает его всегда, и в живописи XV века мы наблюдаем появление особого рода «лишних» фигур,
разработка которых посвящена именно теме «человек и натюрморт». Их бесконечно много, этих случайных
этюдов, и все они служат в той или иной степени предмету. Девушка, вносящая корзину с фруктами (ил.
137), девушка, наливающая воду (ил. 138, 139), девушка со связкой дров (ил. 140), с кувшином (ил. 141),
юноша, срывающий апельсин (ил. 142), юноша, ломающий палку (ил. 143), мальчик, укладываю229
Проблема и развитие натюрморта
131. Пьеро ди Козимо. Венера и Марс. 1490-е
щий припасы в корзину (Мазаччо, «Голгофа», Сан Клементе), и т. д. вплоть до музицирующих ангелов,
излюбленного мотива венецианской живописи, и до предприимчивых putti, занятых своими делами и
проказами (ил, 144, 145). При этом темп вставных эпизодов всегда оторван от общего темпа рассказа.
Достаточно взглянуть на оба «Рождества» Гирландайо в церкви Сайта Мария Новелла, чтобы в этом
убедиться. В спокойный плавный ритм рассказа обе девушки врываются, словно струя крутящего ветра,
словно гомон пестрой улицы. Причины такой отрывочности надо искать до некоторой степени в самом
характере итальянского жанра. Выше, при рассмотрении миниатюры, мы назвали северный жанр
аристократическим не только по составу заказчиков, но и по выбору сюжетов, по их обработке. В Италии
жанр, а оттого и натюрморт — совсем иного порядка, городского, торгового, ремесленного. На севере
натюрморт всегда говорит о прочных привычках, о домашней обстановке, в Италии он напоминает
неприветливую пестроту и звонкость антикварной лавки. Северянин любовно подходит к самой
обыкновенной вещи; итальянца, напротив, прельщают прежде всего предметы «особенные»: какой-нибудь
необычайный, из странных гротесков составленный трон (ил. 146), или лира из оленьей головы (ил. 145),
или затейливый щит-зонтик (Боттичелли, «Единоборство амура со
230
VI. Кватроченто
стыдливостью*, Лондон), или вычурная обувь (ил. 148)6, или исполинский экземпляр какого-нибудь фрукта
(ил. 120)7. Фламандский художник показывает свои предметы робко, незаметно, как будто невзначай
оставив их на полу, будто отзывчивый хозяин в подарок своему деликатному гостю. Фламандец дарит
зрителю предмет, итальянец словно им торгует. Как ловкий антиквар, он разбрасывает предметы на
витрине, перед самыми глазами, навязчиво и соблазнительно.
132. Пьеро ди Козимо. Венера и Марс. Фрагмент
231
133, 134. Филиппино Липпи. Св. Филипп, изгоняющий демона. Фрагменты фрески
И действительно, многие из итальянских художников XV века были прирожденными, талантливыми
антикварами. В обширном репертуаре их натюрморта далеко не последнее место занимает старина,
античный bric-a-brac*, особенно в северной Италии, в школе Скварчоне, Коссы и
Хлам (фр.).
235
Проблема и развитие натюрморта
а*
136. МатгеодиДжованни. Избиение младенцев. 1482. Фрагмент фрески
Мантеньи. На этом увлечении антикварским хламом скрещивались самые разнообразные художественные
наклонности кватроченто. Здесь сказывались, конечно, и ученые запросы, но привлекала также бутафорская
сторона, которую кватрочентист ценил не меньше, чем фламандец обстановку; манила в антиках и
необыкновенность темы, и декоративное богатство, и новизна стилизаций. Вместе с тем процветание
антикварного натюрморта, несомненно, подсказывалось также характером тогдашней живописной техники:
монохромность античных фрагментов как нельзя более отвечала скульптурности итальянской живо234
VI. Кватроченто
писи кватроченто и нашла себе прекрасное выражение в распространенной технике chiaroscuro8. Но мы вряд
ли ошибемся, если скажем, что антикварство кватроченто имело и еще одну скрытую основу: отрывочность
античных остатков, прелесть фрагмента. Античное привлекало кватрочентиста именно потому, что оно
было фрагментом, состояло из эпизодов, которые можно было нанизывать в любом порядке и
реконструировать по любой системе. Итальянский художник не мог отделаться от очарования осколков и
фрагментов, он бредил руинами,
137. Доменико Гирлзндайо. Рождество Иоанна Крестителя. 1486-1490. Фрагмент фрески
138. Доменико Гирландайо. Рождество Богородицы. 1486-1490. Фреска
139. То же, фрагмент
140. Сандро Боттичелли. Жертва прокаженного. 1481-1482. Фрагмент фрески
обломками колонн и фризов, кусками мрамора, всяких гирлянд, ваз и ожерелий, жертвенников и
обвалившихся фасадов (ил. 149)- Кватрочентист не любит ничего совершившегося и законченного9. Его
терпкий вкус особенно охотно ищет разбитых, сломанных, непрочных предметов, Как дикарь, он готов
ломать вещи, чтобы видеть, как они сделаны. В вещах его привлекает более всего хрупкость, нетвердость,
неоформленность, та же самая, которая заставляет его искать свои модели среди подростков, тонких,
неразвившихся девушек, угловатых юношей, шумных мальчуганов. Кватрочентист утоляет в них свою
жажду конструкции, скелета, свои жадные поиски элементов движения. Достаточно присмотреться к любой
фигу23"?
Проблема и развитие натюрморта
ре на картине кватрочентиста, чтобы увидеть, как тщательно стремится художник выяснить костяк, главные
шарниры человеческой фигуры, как заостряет он коленную чашку, отделяет грудную клетку и
растопыривает суставчатые пальцы. Кватрочентист ко всему подходит научно, как естествоиспытатель:
перспективу он изучает точно, математически, человеческую фигуру он понимает от анатомии. Он сецирует
трупы, сдирает кожу, режет мускулы, добирается до скелета. Немудрено, что и в предмете его интересует
именно конструкция, скелет, что и предметы он подбирает именно такие — с сухим остовом
141. Рафаэль. Пожар в Борго. 1514-1517. Фрагмент фрески
142. Сандро Боттичелли. Весна. Ок. 1478. Фрагмент
и жесткой кожей10. Предметный вкус итальянца великолепно отразился в мастерстве интарсиаторов. Эти
великие специалисты по части предмета питают особенную склонность к книгам, музыкальным
инструментам, церковной утвари, решеткам и полуоткрытым дверям. Вспоминается любопытная параллель
с северной живописью. На портрете математика Луки Пачоли, приписанном Якопо
239
143. Рафаэль. Обручение Марии. 1504. Фрагмент
де Барбари, художник берется за излюбленную тему северного искусства: изображение стеклянного
предмета с разнообразными отражениями на его поверхности (ил. 150). Но вместо северного шара здесь
многогранник с четкими, резкими, угловатыми контурами и вместо обычного для севера отражения
интерьера или портрета здесь отражение сложной архитектурной конструкции
Фрески Боттичелли и Шрландайо (Флоренция, Онисан-ти), написанные под несомненным влиянием
северного искусства, в сущности, также очень неглубоко затронуты традициями фламандского натюрморта.
«Св. Августин» Боттичелли, например, вскрывает чрезвычайно интересный контраст северного и южного
искусства в трактовке одной и той же темы: в изображении земного шара (ил. 151). Северная живопись, как
мы видели, любила его
240
144. Саццро Боттичелли. Венера и Марс. Ок. 1485
145. Корреджо. Даная. Начало 1530-х
изображать в виде блестящей, стеклянной массы. Боттичелли тоже не забыл поставить перед своим
Августином земной шар, глобус, но не стеклянный, прозрачный, крис243
148. Антонио Поллайоло. Давид-победитель. Ок. 1472
таллически чистый, а только скелет шара, только его остов из железных обручей (ил. 152). Итальянец
охвачен ненасытной жаждой конструкции, и в угоду ей он не видит или не хочет видеть ни нежного «мяса»,
ни прозрачной поверхности. Впервые эту массивность сплошного тяжелого предмета можно встретить в
Италии только после Леонардо, например, на картине Марко Оджонно «Спаситель мира» (ил. 153), но и
тогда итальянского художника занимает больше пластичность шара, чем его поверхность и материя. «Св.
Иероним» Гирландайо в той же церкви Онисанти (ил. 154) еще более подчеркивает основные свойства
итальянского натюрморта. В этой тесной келье нет ни одного предмета, который не пересекался бы другим,
не высовывался из-за угла острым ребром
-М4
149. Андрее Мантенья. Св. Себастьян. Ок. 1470
Проблема и развитие натюрморта
150. Якоподе Барбари. Портрет математика Луки Пачоли
ракурса, не перерезывался рамой, не свешивался и не заворачивался. Художник прямо не знает отдыха в
этой жестикуляции предметов, в этом разнообразии перспективных опытов. Утонченный перспективизм
прежде всего отличает итальянский натюрморт от северного; недаром интарсиаторы, эти лучшие
специалисты по натюрморту, заслужили в Италии прозвище «maestri della prosper tiva», Итальянский
кватрочентист с легкой руки Брунеллески решительно бредит перспективным построением, и натюрморт
всегда оказывается наиболее пригодным средством для его сложных пространственных выкладок. Насколько предмет для него важен своим скелетом, настолько и пространство он понимает не как среду, а как
151, Сандро Боттичелли. Св. Августин. 1480. Фреска
построение, остов, леса и вехи. Поэтому для него не существует интерьера, полутемных уголков комнаты,
замкнутой атмосферы жилища. Пространство для него — прекрасно пропорционированный ящик, который
можно сокращать и удлинять, который можно поворачивать с
246
247
153. Марко Оджонно. Спаситель
любой стороны и в любом направлении, в который можно заглядывать и сверху, и снизу. Пространство для
итальянца — это отверстие, которое он проламывает в стене, для того чтобы найти выход наружу или
вовнутрь, После Мазаччо (Сайта Мария Новелла) итальянские художники все смелее расчищают свободный
путь через стену. Мы видим, как автор эремитанских фресок просверливает в стене глубокие люнеты, как на
последних рельефах Донателло (кафедры в Сан Лоренцо) фон пробит глубокими косыми аркадами, как
пухнут рамы под тяжестью пышных обрамлений, как выползли отовсюду фигуры, высовываются за раму,
вылезают за пределы рельефа и входят в непосредственное общение со зрителем. Иногда этот кокетливый,
беззастенчивый разговор со зрителем поддерживают сами герои картины. Такой эффект особенно любит
Корреджо. В его «Мадонне со св. Георгием» (Дрезден) между зрителем и героями картины завязался горя249
154. Доменико Гирлзндайо. Св. Иероним. 1480. Фреска
155. Джотто. Христос перед Каифой. Ок. 1305. Фреска
чий перекрестный огонь намеков и дружеских приветствий: св. Себастьян приглашает всех взглянуть на
шаловливого младенца Иисуса, св. Франциск настойчиво рекомендует Мадонне благоговейную толпу
зрителей, Та же взаимная игра жестов и улыбок в картинах Андреа дель Сарто и Фра Бартоломео.
Но к подобным утонченным средствам искусство приходит позднее, а неискушенное кватроченто охотнее
заставляет жестикулировать и беседовать со зрителем молчаливые предметы. У Донателло (Сан Лоренцо)
палки, Щиты, края одежды высовываются прямо на зрителя, Ман251
Проблема и развитие натюрморта
156. Витгоре Карпаччо. Видение св. Августина. Между 1502 и 1505
тенья протягивает из картины барьеры, копья, выкидывает лестницы, венецианцы свешивают свои
соблазнительные фрукты за край постамента, Бенедетто Бонфильи заставляет ангела развертывать длинный
свиток, свисающий за раму картины, и т. д.
Это раскрытие картины наружу показывает, насколько чуждо итальянцу настоящее чувство интерьера. Даже
там, где итальянцу по самому характеру темы (например, св. Иероним в келье) приходится изображать
внутренность комнаты, он стремился во что бы то ни стало развернуть эту комнату вперед и наружу. Нет
сомнения, что в итальянском искусстве особенно долго и упорно держалась традиция античного интерьера,
который мы знаем по надгробным стелам и эллинистической живописи12. Вспомним Джотто,
изображавшего внутренность комнаты всегда снаружи, как бы снимая переднюю стену, а иногда и потолок
(ил, 155)13, Вот почему даже Витторе Карпаччо (ил. 156) и Антонелло да Мессина (ил. 157), особенно
Проблема и развитие натюрморта
158. Андреа Мангенья. Росписи в камере дельи Спози. Ок. 1464-1475
восприимчивые к северному влиянию, не осмеливаются на полный интерьер, не решаются отступить от
традиций снятой стены. В своих «Иеронимах»* они начинают интерьер на известном отдалении, после
некоторой прелюдии в виде приступочки, на которой разгуливают райские птицы и расставлен натюрморт,
ступенек, которые как бы раскрывают интерьер наружу. Эта приступочка — такой же жест интерьера, как
откинувшийся край плаща или высунувшийся огурец — жест натюрморта. Но, раскрывая интерьер вперед,
итальянский художник вместе с тем упорно стремится раскрыть его и назад, пробить стену и вывести глаз
зрителя снова наружу, на открытый воздух. Начиная с росписи Палаццо Даванцати, где художник еще робко
пробивает узкую полосу в верхней части стены, мы одну за другой встречаем все более смелые и более
частые попытки прорывов. Мантенья в Камера дельи Спози в Мантуе
' Сюжет картины Витторе Карпаччо из Скуола ди Сан Джорджо дельи Скьявони (ил.156) трактуется современными специалистами как
«Видение св. Августина». — Прим. ред.
254
159. Пьероделла Франческа. Воскресение Христа. 1458. Фреска
расщиряег пределы комнаты арками, барьерами и занавесами (ил. 158), Мелоццо да Форли наполняет
пространство купола лепными украшениями и летающими ангелами, а неизвестный феррарский мастер
углубляет это пространство иллюзией балюстрады и заглядывающих сверху вниз фигур. Вырабатываются
новые технические средства для этого надземного пространства — disotto in su* и лягушечья перспектива,
— и предметы начинают летать по воз-. Через балконы Моретто и Веронезе, через купола
Снизу вверх (ит.).
255
Проблема и развитие натюрморта
Корреджо и мастеров барокко мы приходим к надзвездным сквознякам Фра Поццо и танцующим небесам
Тьепо-ло, где предмет и человек сделались одинаково жалкой игрушкой прорвавшейся на свободу
головокружительной стихии пространства.
Но мы слишком забежали вперед. Кватрочентисту далеко до виртуозного дирижирования всеми стихиями и
всеми странами света, какое досталось в удел неукротимому венецианцу. Итальянский кватрочентист,
подобно своему северному собрату, не только не одолел стихии, но сам стал жертвой предмета. На юге
случилось то же, что на севере. Неосторожная игра в предмет закончилась полным и безусловным
торжеством предмета; жонглирование вещью умертвило вещь. Как на севере предмет из бордюра вышел в
картину и сделался складом ученого хлама, мертвым гербарием, так на юге предмет сорвался с рамы, вышел
наружу и превратился в мертвую куклу, в панопти160. Андреа Мантенья. Мертвый Христос. Ок. 1500
VI. Кватроченто
256
161. Рафаэль. Афинская школа. Ок. 1510-1511. Фреска
кум. Стоит вспомнить панорамы Гауденцио Феррари в Варалло, инсценировки в глине Богарелли и
Маццони, восковые куклы Верроккьо и Орсино, чтобы в этом убедиться. А смерть предмета невольно
влечет за собой и умерщвление человека. И разве не обратились в натюрморт окровавленные младенцы
Маттео да Джованни, Христос Козимо Туры и Мантеньи (ил. 1бО) или окаменевшая стража Пьеро делла
Франческа (ил. 159)? Сам Рафаэль оказался во власти предмета в своей «Афинской школе* (ил. 161),
превратив в натюрморт застывшие пирамиды, сегменты и конусы сложной групповой композиции.
VII. Классическое искусство
VII. КЛАССИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО
Развитие натюрморта снова задерживалось, Снова грозил наступить период мертвой вещи. И только великая
сила жизненности Леонардо, только его удивительный живописный такт помогли открыть новые
возможности натюрморта и вдохнуть душу живую помертвевшему предмету. Открытие Леонардо было
чрезвычайно просто: он уничтожил границы предмета. Еще проще были его средства: знаменитое
леонардовское сфумато. В чем же сила изобретения Леонардо? Вернемся несколько назад и припомним
предшествующие этапы, в которых развивалась проблема света до Леонардо.
ГЪтическое стекло научило северного художника любить самый свет, горение факела и пламя дрожащей
свечи, любить свет, преображающий краску, наполняющий своим теплом, своими искрами и рефлексами
каждой уголок пространства, атом воздуха. Наоборот, итальянский художник, которого занимала больше
всего пластика, рельефность тела, заинтересовался с самого начала не светом, а освещением. Итальянский
художник исходил из прикладного значения света. С помощью света он моделировал свои фигуры,
распределял глубину пространства, находил отношение фигур между собой и отношение их к фону.
Ослепительная цветистость, мы бы сказали, абсолютность северного света ярче всего сказалась в творчестве
последнего «готика* — Грюневальда. Его свет — это переливы всех цветов радуги, своевольно
вспыхивающих то здесь, то там, загорающихся любым оттенком на любом предмете. Свет Грюневальда не
светит, а цветет. Он
162. Матгиас Грюневальд. Воскресение. 1512-1516. Изенгеймский алтарь, фрагмент
не освещает предметы, а растворяет в пожаре краски, как Растворился лик Спасителя на «Воскресении»
Изенгейм-ского алтаря (ил. 162). Свет Грюневальда не согревает, но преображает предметы то в жар
пламени, то в ледяной
259
163. Мазаччо. Чудо со статиром. 1427-1428. Фреска
холод кристалла. Свет Грюневальда уничтожает предмет, испепеляя его тело.
Совсем иным путем развивается проблема свега в Италии. Итальянский художник исходит прежде всего от
освещения. Не самый свет его интересует, а результат света, свет уже упавший, осветивший,
преломившийся — рельефность освещенного предмета и контраст с темным фоном. Иначе выражая наши
наблюдения, можно сказать так: свет в северной живописи явился из церкви, в итальянской же он возник в
мастерской. Отношение итальянской живописи к проблеме света становится особенно ясным в творчестве
Мазаччо, который в своей росписи капеллы Бранкаччи как бы подвел все итоги прошлому и наметил
широкую программу дальнейших завоеваний. Мазаччо исходит прежде всего именно из освещения.
Единство освещения — его главная задача. Он добивается полного слияния между архитектурой и
росписью, между пространством реальным и пространством изображенным. Свет служит для него таким же
средством завоевания пространства, как перспектива или ракурс. Свет и перспектива — это анатомия
пространства в искусстве итальянского кватроченто. И Мазаччо, добиваясь во фреске Сайта Мария Новелла
единства перспективного построения1, развертывает в капелле Бранкаччи единство светового построения,
единство освещения. Как в проблеVII. Классическое искусство
ме пространства его занимает не самое пространство, а только скелет пространства, так и свет не важен для
него сам по себе — для него важна система освещения, возможность распределить фрески таким образом,
как будто изображенные на них сцены освещаются светом, падающим из реального окна капеллы (ил. 1бЗ)2.
Итальянский кватрочентист прежде всего экспериментатор; он хочет во всем прочно ориентироваться.
Пространство он ориентирует точкой схода и меряет аршинами, свет он ориентирует единым источником и
измеряет силой моделировки. В этом случае Мазаччо предопределил весь дальнейший ход развития.
Дальнейшее изучение света должно было естественно свестись к изучению комнатного света, падающего из
окна мастерской, света, источник которого не виден и не нужен. Вот почему все открытия Доменико
Венециано с его попыткой пленэра или Пьеро делла Франческа, проникшего в тайну лунного света3,
открытия, которые вращались именно в области света, а не освещения, все они неизбежно прошли мимо
главного русла итальянской живописи, оказались случайным, необыкновенным анахронизмом. Неизбежно
было также, что этот свет итальянца, лишившийся своего источника, лишился вместе с тем всякой теплоты,
всякой красочности, сделался мертвым и умертвил в конце концов самый предмет. Мы видим, как вслед за
радостной пестротой раннего кватроченто начинается все больший уклон в сторону одноцветной,
скульптурной, серой живописи, торжествующей в мертвенно-землистом освещении Мантеньи, в
монохромных фресковых циклах Си-ньорелли, Мелоццо да Форли, Андреа дель Сарто и находящей
последнее свое завершение в росписи потолка Сикстинской капеллы4. Этот беспощадный лабораторный
свет заботится только о теле предмета. Добиваясь во что бы то ни стало круглой, выпуклой формы, он
жестоко насилует предмет, отнимает у него красочность, высасывает из него все жизненные соки, срывает
его нежную поверхность. Он умерщвляет душу предмета так же, как готический свет испепеляет его тело.
Примером могут слу200
261
Проблема и развитие натюрморта
жить дюреровские этюды травы в Альбертине (ил. 164, 165). Художник словно рассматривал этот уголок
растительности в микроскоп или в сильную лупу. Словно он вынул этот кусок дерна, земной коры,
изолировал его от дуновения воздуха, теплых лучей солнца, питательных соков земли в своем лабораторном
ящике и сделал с него строго выверенную модель. Во всем виноват свет, равно164. Альбрехт Дюрер. Этюд травы. 1502-1503
262
VII. Классическое искусство
165. Альбрехт Дюрер. Этюд травы. 1502-1503
душный и беспощадный, который сосчитал каждую травинку, каждый лепесток бутона, ничего не скрыл и
ничего не выделил (ил. 1бб)5.
Спасение идет от Леонардо и его сфумато. Нет сомнения, что Леонардо строит свое художественное
мировоззрение на крепком фундаменте прочных знаний, добытых предшествующей эпохой, на итогах
Брунеллески, Альбер-ти и Пьеро делла Франческа. Леонардо немыслим без кватроченто. Для него также
главная задача живописи сводится к рельефности предмета, по-прежнему моделировка является для него
душою живописи6. Но Леонардо идет дальше и глубже в своем преклонении перед све-тотенью. Он
приписывает светотени какое-то самодовлеющее, волшебное значение. Для него светотень — не просто
освещение, вспомогательное средство, служанка предмета. Его сфумато — огромная живописная сила, своеобразная стихия, которая в контрасте света и тени рож263
166. Якопо
де Барбари. Натюрморт. 1504
дает форму. Мало одного наблюдения, мало научных построений линейной и воздушной перспективы,
художник должен сам обратить себя в природу, сам создать себе свою светотень7. И в этом контрасте света
и тени Леонардо впервые сознательно переносит центр тяжести на тень, темноту делает главным
формообразующим элементом8. Здесь мы с особенной ясностью видим «диалектический» ход развития
европейского искусства. Европеец в художественном постижении явлений всегда исходит от контрастов,
противоположностей, всегда идет путем отрицания. Глубину пространства он понимает от обратной
перспективы9, атмосферу, воздух — от того скелета, ящика, который их замыкает, эффекты дневного,
солнечного света он изучает на искусственном свете факела или свечи10, наконец, самый свет он строит из
темноты, как этого требует Леонардо. Вместе с тем европеец — ученый, который ко всякому явлению хочет
подойти опытным путем, с постоянными данными и с твердыми мера264
VII. Классическое искусство
ми, Так, глубину пространства он измеряет точно, в метрах, так, светотень он хочет осязать в определенных
кубических мерах. Вот почему Леонардо понимает светотень как некую среду, как сфумато, как воздушную
ткань, окутывающую фигуру и скрадывающую ее контуры. Ее, кажется, можно почти осязать, эту светотень
Леонардо, почти взять в горсть, как некий новый предмет.
Но леонардовское сфумато — нечто еще большее, чем внешняя среда; оно проникает внутрь тела, согревает
его своей живительной силой, заставляет теплую кровь заиграть под кожей. Оно побуждает руки
прикасаться и губы целовать11. Это значит, что с помощью своего сфумато Леонардо хочет проникнуть в
чувственные свойства предмета. И наконец, если мы вспомним, как часто Леонардо в своем трактате
возвращается к передаче душевных состояний, к теме «душа создает тело»12, то мы увидим, что Леонардо
ставил проблему еще глубже, что он хотел проникнуть во внутреннюю жизнь предмета^ раскрыть его душу,
узнать тайну его божественной красоты13. Леонардо верил в особое «свойство» вещи, составляющее ее
украшение, ее своеобразную, высшую красоту14, — и загадку этого таинственного свойства он разрешал
своим сфумато (ил. 167).
Сам Леонардо был еще слишком гуманистом, чтобы пожертвовать человеком для предмета, Для него самой
совершенной красотой была красота человеческой формы15, и сфумато призвано было выразить все
восхищение Леонардо перед человеком. Вся поэзия, все очарование Моны Лизы в этом сфумато; отнять его,
и Джоконда, может быть, поразит нас своей прозаичностью. Ведь она потеряет тогда и влажность взгляда, и
загадочность улыбки, мягкость волос и прозрачность ткани, нежность кожи и чуткость рук. Отнять сфумато,
и Мона Лиза покажется нам чересчур одинокой на фоне суровых скал. Не сам человек, а то, что его
окружает, та неуловимая предметная среда, которая дает ему дыхание; она делает образ Леонардо таким
осязательным в в то же время недосягаемым (ил. 168).
265
Проблема и развитие натюрморта
VII. Классическое искусство
167. Леонардо да Винчи. Св. Анна с Марией и младенцем Христом. Ок. 1510
1
68. Леонардо да Винчи. Джоконда. 1503-1505
Теперь нам понятна в творчестве Леонардо и одна особенность, которая на первый взгляд может показаться
Необъяснимой. Леонардо как будто боится предметов,
Проблема и развитие натюрморта
старательно их избегает, Его портреты, картины лишены как будто обстановки, украшений, жанровых
деталей. На самом деле это не так. Леонардо только отбирает предметы, изгоняя лишние. Он не нуждается в
том изобилии предметов, которые так щедро нагромождает в своих картинах кватрочентист. Сфумато
заменяет то, чего раньше добивались жанровой деталью. Сфумато всесильно. Благодаря ему Леонардо
осмеливается на этюд одежды без человека: мягкая ткань ложится тяжелыми складками между колен,
которых на самом деле нет, обрисовывает ноги, которых не существует (ил. 1б9)- Сфумато заменило здесь
человека, дало жизнь мертвому предмету.
169. Леонардо да Винчи. Этюд одежды. Рисунок
VII. Классическое искусство
Отныне предмет перестал быть простым атрибутом и сделался главным элементом композиции. Отныне он
больше не бутафория, а быт. Художник замечает теперь не только жесты и мимику человека, но и его
аромат, его улыбку. Если раньше человек, привыкший быть всегда на виду, в толпе, только хохотал или
кричал от боли, то теперь он умеет улыбаться. Этому научила его близость с предметом, немым другом
человека. А ее открыл Леонардо и первый сумел ее выявить с помощью своего нежного сфумато.
Влияние Леонардо начинает быстро распространяться не только в Италии, но и на севере. Мы легко его
увидим, если сравним фламандское чинквеченто с живописью XV века, например, «Меняльные лавки»
Квентина Массейса (ил. 170, 171) с аналогичным сюжетом у Петруса Кристу-са (ил. НО). Несмотря на
чрезвычайную близость темы, разница в подходе огромная и главный источник перемены надо искать в
светотени. Правда, у Массейса еще нет настоящего интерьера; его фигуры как бы находятся на фоне
интерьера, но не внутри. И тем не менее изменилось все понимание предмета, пространства, человека, изменились и их взаимные отношения. У Кристуса и людям, и предметам тесно в картине, и они вылезают за
раму. У Массейса им стало свободней дышаться, и они вошли внутрь картины (просвет во внутренние
покои). Кристус случайно расставляет случайные вещи, Массейс создает с их помощью удобство и уют,
старается определить предметам точное место (весы у Кристуса — только атрибут, У Массейса они
действительно вешают). Мягкое, приветливое сфумато невольно сблизило человека с предметом — и вот
фигуры тесно наклоняются друг к другу, внимательно следя за общим делом, шелестят листы книги и
позвякивают монеты, падая на весы. Даже на красках отразились переливы настроения. Колорит у Массейса
го-Раздо менее твердый и решительный; он весь из переходов, из нежных, производных тонов, льнущих и
податли-Bbix16. Он так же немного печально улыбается, как все Мадонны и куртизанки у Массейса, как его
дети и его ста269
170. Квентин Массейс. Меняла
с женой. 1514
171. то же,
фрагмент
VII. Классическое искусство
172. Ян Сандерс ванХемессен. Веселое общество
рики. Теперь, после Джоконды, все женщины немного улыбаются, иногда про себя, ни к кому не обращаясь,
как у Мастера женских полуфигур, иногда нагибаясь, заглядывая в глаза, трогая за плечо, как у Хемессена
(ил. 172).
Сфумато открыло художнику все оттенки прикосновений: достаточно сравнить изысканное, но всегда внешнее, холодное прикосновение отставленных пальцев кватроченто с чуткими руками Джоконды, или с
нежным касанием женщин у Массейса, или с его же портретом художника ван Клеве, медленно
надевающего кольцо на палец. Венецианские мастера достигли самых неуловимых нюансов в этой области,
иногда посвящая теме прикосновений целые картины. Так, Пальма Старший рассказывает о длительном,
крепком рукопожатии Якова и Рахили (ил. 173), или о трогательной встрече Марии и Елизаветы, или о
ласковых объятиях трех белокурых сестриц (ил. 174)17.
271
173. Пальма Веккьо. Иаков и Рахиль. Ок. 1520
Возникают новые темы, продиктованные новыми интересами: сюда относится, например, большинство
трехфи-гурных групп, излюбленных венецианской живописью, и среди них, в особенности, те анонимные
группы, которые изображают любовные объятия. Вспоминаются старые темы, раньше оставлявшие
живописцев холодными. И особенно любят теперь, начиная с Альбертинелли, «Встречу Марии с
Елизаветой» и еще больше, после Корреджо, — «Обручение св. Екатерины», где на истории с кольцом художники развертывают весь диапазон оттенков от робости и благоговения до лукавой игры. За
прикосновением следуют объятия, за объятиями поцелуй, который теперь так привлекает художника.
Можно решительно утверждать, что именно только в XVI веке художники впервые сумели выразить после
леонардовской «Мадонны со ев, Анной» (ил. 167) всю сладость и нежность объятий и длительность
поцелуя. А появление темы поцелуя в живописи, несомненно, связано с возрастающей предметной чувствительностью. Ведь в поцелуе «необходимо присутствует та чувственная жадность, которая сближает поцелуй со вкусовыми ощущениями и даже с аппетитом»18.
Но влияние сфумато идет еще дальше, постепенно обостряя предметную чувствительность художника. Одна
за другую цепляясь, возникают все новые художественные проблемы, а вместе с ними раскрывается, дальше
и глубже, очарование живой и мертвой материи. Среди этих проблем есть одна особенно острая, особенно
волнующая мастеров чинквеченто — проблема обнаружения. Раньше существовала нагота, нагота древних
героев, античных богинь, нагота, так сказать, официальная и потому полная. Теперь появилось обнаружение
интимное, скрытое и потому недоговоренное. И эта проблема обнажения опять-таки неразрывно связана с
именем Леонардо и с его сфумато. Ведь сфумато скрывало наполовину наготу, облекало обнаженное тело в
какие-то загадочные покровы таинственной дымки. Но, скрывая, оно все-таки
174. Пальма Веккьо. Три сестры. Ок. 1515-1518
272
273
Проблема и развитие натюрморта
обнажало, обнажая, оно все-таки недоговаривало, Ведь недаром мы имеем в эрмитажной картине какого-то
уче-, ника Леонардо перефразировку Моны Лизы на мотив полуобнаженной фигуры, Недаром и сам
Леонардо перефразировал свою Джоконду в обнаруженном «Крестителя луврской галереи. Нагота занимает
только художника, в| обнажении участвует и человек. Но этот человек позднего Возрождения подходит к
наготе со всем обильным аппаратом ученого. Он так же изучает наготу, как в свое время изучал перспективу
или анатомию. Фиренцуола описывает свой идеал со всей подробностью гастронома, критикующего
вкусный торт или сложную подливку, и все его сравнения заимствованы из богатого мира натюрморта19.
Читая его описание, мы чувствуем, больше чем когда-либо, что связь между обнажением и натюрмортом несомненна. Вся прелесть, весь esprit замечательно^ картины до сих пор невыясненного мастера — «Дианы де
Пуа-тье*го (ил. 175) — именно в этом странном соединении
175. Франсуа Клуэ(1). Диана де
Пуатье. Ок. 1571
176. ПитерАртсен. Натюрморт. 1522
натюрморта с обнажением, в этом заглядывании в женский будуар, где причудливо сочеталось столько
дурманящих чувств; красавица в молочной ванне, полунагая, но с безукоризненным головным убором,
аппетитная ваза с фруктами, из которой жадно и воровато — почти так же, как художник и зритель
подходят к картине, — мальчишка тянет плоды, и грудное дитя, сосущее кормилицу.
Проблема обнажения сказалась в натюрморте буквально — изображением обнаженных предметов. Именно в
искусстве XVI века полюбили срывать покровы с предмета, иногда цинично, иногда с любопытством
заглядывая внутрь, полюбили уродовать вещь, видеть ее то с кожей, То без кожи, то разбитую, то
истлевшую, то свежевымытую, сверкающую всем блеском. Особенно часто Питер Брейгель Старший в
своих аллегориях лености, сластолюбия, терпения прибегает к этому обнажению предмета, словно
подчеркивая им бесстыдство человеческой наготы. ЕГО фантазия неистощима в этом уродовании предмета,
обесценивании, беспощадном вскрытии. Он изобража274
275
177. Маринус ван Реймерсвале. Сборщик налогов с женой. 1539
ет проломанную яичную скорлупу, подгнивший, пустой ствол дерева, выпотрошенную рыбу, в брюхо
которой залезла всякая нечисть, дырявые картины и лопнувшие по швам мешки. Его современник Питер
Артсен, также вовлеченный в эту страсть к обнажению предмета, с особенной жадностью освежевывает
огромные туши (ил. 176), так называемый Мастер Успения Богородицы в своих многочисленных
«Мадоннах» неизбежно оставляет на переднем плане разрезанный или очищенный лимон, у Реймерсвале
свечи всегда обгорели и обтаяли воском (ил. 177).
Натюрморт понемногу начинает перебираться с пола, со стены, где он раньше влачил свое существование,
на
стол, в непосредственное общение с человеком. Вырабатывается особая тема полуфигурных изображений,
теперь уже не только в портретах, но и в мифологии, и в жанре, и даже в исторической картине, тема,
которая становится специальностью неведомого художника, прозванного Мастером женских полуфигур.
Творчество этого мастера построено всегда на близком, интимном общении женской полуфигуры с
предметом. Основной тон его картин всегда один и тот же: блаженное ничегонеделание, пассивная
углубленность, которую человек словно заимствовал у тихой жизни предметов. Женщина читает, пишет,
просто созерцает, иногда немного музицирует, и в ее жестах мы читаем тот же покой и довольство, которым
веет от золотого кубка, бронзовой чернильницы, пожелтевшего фолианта, лежащего перед ней на столе. На
почве этих неуловимых, созерцательных настроений человек — вещь, итальянская живопись достигает
особенно утонченных оттенков. Теперь редкий портрет обходится
178. Бартоломео Венето. Дочь ювелира с молоточком
искусство
179. Бартоломео Венето. Флора
(Куртизанка). Ок. 1507-1510
без предмета, без рассеянной игры с вещью. Уже Бартоломео Венето любит сопровождать свои
полуфигурные портреты каким-нибудь натюрмортом из близкого обихода: дочь ювелира с молоточком (ил.
178), девушка с венком на голове и букетиком в руках (ил. 179). Морони и Лотто в Венеции, Бронзино во
Флоренции — искусные мастера этих смешанных портретов; человека с книгой (ил. 180, 181), с циркулем
(ил. 182), с ножницами, с мандолиной, с флейтой. Но изысканней всех компонирует Тициан, сочетая
предмет с человеком в богатой красочной гармонии, улавливая быстрый взаимный диалог вещей, мимолетную позу, характерный жест. Его «Человек с перчаткой» (ил. 183), его «Антиквар Страда* (ил. 184) —
величайшие достижения в этой области «предметного* портрета.
Отыскивая все новые и новые предметные сочетания, венецианская живопись без конца варьирует свои
композиционные группы. Так создаются популярные группы по контрасту: сатир и нимфа (ил. 185), рыцарь
и оруженосец
181
Лоренцо Лотто. Портрет молодого человека с книгой. Ок. 1530 Бронзино. Портрет Уголино Мартелли. 1537-1538
Проблема и развитие натюрморта
182. Лоренцо Логго. Мужской портрет. Ок. 1530-1540
I83.
Тициан.
Портрет юноши с перчаткой. Ок. 1520-1523
184. Тициан. Антиквар Страда. 1567-1568
(Карото), разбойник со своей жертвой (Кариани), Юдифь с головой Олоферна (Катена), человек и отражение
в зеркале (ил. 186), человек со шлемом (ил. 187), наконец, три возраста человеческой жизни (ил. 188, 189). В
этих группах художников занимают прежде всего контрасты материи: белая кожа нимфы и коричневый
сатир, мертвая го281
Проблема и развитие натюрморта
VII. Классическое искусство
рактер предмета (ил. 190)21, В область тех же задач относятся музыкальные трио и квартеты Джорджоне,
Вероне, Бассано и др,, где художника прельщает возможность рассмотреть человеческий характер как
музыкальный инструмент, выявить разницу темпераментов на сочетании с предметом или на контрастах
предметов. Сюда же относятся группы вокруг шахматного стола или за карточной игрой Луки Лейденского,
Бонифацио Веронце, Караваджо
187. ДоссоДосси. Дидона. Ок. 1518-1520
185, ДоссоДосси. Сатир и нимфа. 1508-1509
186, Джероламо Савольдо. Портрет человека с доспехами, 1525
лова рядом с живым энергичным существом, контраст морщинистой лысины и мягких шелковистых кудрей
и как результат этих контрастов — выразительность и ха-
283
188. Тициан. Три возраста человека
189. Джорджоне. Три возраста человека {Маленький концерт). Ок. 1510
190. Тициан. Любовь земная и небесная. Ок. 1515
и т. д. Наконец — семья. Тесная среда семейного благополучия, настроение зажиточной и довольной жизни
всегда создается именно близкой связью человека и обстановки: стола, кругом заставленного яствами,
аппетитного блюда с фруктами, переходящего из рук в руки, мимолетных улыбок, ласковых объятий и
упитанных ребят (ил. 191).
Своих духовных учеников и последователей Леонардо нашел, думается, не во Флоренции и не в Милане, а в
Венеции. Но путь, который проделала Венеция на основе живописных средств Леонардо, был путь
односторонний. Венецианцев увлекла внешняя, материальная сторона жизни, богатство одежды, красота
наготы. Наблюдая, в сущности, только поверхность, они давали ей жизнь золотым светом, который
пронизывал, освещал и лелеял их картины. Лучшим примером может служить «Концерт* Джорджоне в
Лувре (ил. 192). Картина эта, странно предвещающая Эдуарда Мане и импрессионистов, до удивительности
лишена сюжета, лишена всякой логики событий, если так можно сказать, жизненной логики (что сказалось
хотя бы в близком сочетании нагих и одетых фигур). Художник подошел к явлению от связи не логической,
но, я бы сказал, мимической. Все, что раньше казалось безусловным и неопровержимым, он взял и поставил
вверх ногами. Он Изобразил интимную, домашнюю сцену, но поместил ее не в комнате, а на вольном
воздухе, в пейзаже. Компонуя
Проблема и развитие натюрморта
191. Мартен ванХемскерк. Семейный портрет
свои фигуры, он исходил не от отдельного акта, как это делали раньше, а от общих красочных и световых
сочетаний. Игнорируя всякое действие, художник развернул перед нами необыкновенное богатство
выражения как будто одними только контрастами материи, нагого тела и мягкой зелени, брошенными в
рассеянном свете,
Направление, данное Джорджоне, удерживается в венецианской живописи и расходится в самых
разнообразных оттенках на север и на юг, в Нидерланды и во Флоренцию. Красочные сочетания материи,
контрасты поверхности занимают теперь воображение лучших живописных талантов. Теплота тела на фоне
меховой оторочки воротника (Себастьяне дель Пьомбо, «Доротея»), рефлеКсы факела на белой коже, на широких складках простыни, на букете цветов (ил, 193), сочетание нагого тела
с синевой виноградной лозы и с белой лебединой шеей (Д. Ге-рарди, плафон в палаццо Вителли), сочетание
наготы с бархатом (ил. 194) или с блестящей поверхностью металла, или с прозрачностью хрусталя (ил.
195), контраст плавных изгибов нагого тела и острого, холодного лезвия меча, — контраст, который делает
своей специальностью загадочный мастер Ян Массейс («Юдифь»), — вот темы, выдвинутые живописью в
первую очередь. Но ни у кого не хватает смелости, прямолинейности Джорджоне. Везде чувствуется
известная робость, постоянное ограничение проблемы. Кажется, так легко сделать еще один решительный
шаг к полному завоеванию материи, но венецианцы его не делают. Они все еще не могут отделаться от
неко192. Джорджоне. Сельский концерт. Ок. 1510
торых традиций Средневековья, когда в материи виделось что-то низменное и суетное. Оттого ли, что они
подошли к предмету слишком извне, снаружи, но для них вещь все еще сохраняла значение аллегории,
символа чего-то: или любви, или великолепия, или церковного обряда, или из193. Якопо Цукки. Амур и Психея. 1589
194. Тициан. Венера. 1540-е
вестного периода жизни, или, наконец, движения и пространства. В последнем отношении особенно
интересны плоды или цветы, которые у Тициана как бы иллюстрируют содержание и композицию его «Св.
Семейства» (ил. 196) или определяют движение фигур, как, например, ваза с фруктами, которую
непременно нужно проносить мимо в порывистом движении, с преувеличенными жестами и в самом
необычайном ракурсе снизу вверх (ил. 197). И даже в тех случаях, где вещь не принимала никакого участия
в действии и не могла иметь никакого символического значения, ей все же навязывали символ, и она должна
была олицетворять тщету и суетность жизни.
Здесь, в этих аллегориях суеты сует, венецианская живопись несомненно положила начало целому отделу
натюрморта, позднее объединенному под названием «Vanitas». Через Караваджо и Веласкеса увлечение
суетной прелестью вещей перешло в Испанию, через Брамера оно про289
Проблема и развитие натюрморта
никло в Голландию и коснулось самого Рембрандта. Но если Венеция Джорджоне и Тициана воспитала
своим золотым сиянием великих натюрмортистов чужой страны, то в самой венецианской живописи
предметное искусство остановилось на полдороге предчувствий и намеков, так и не дождавшись настоящего
расцвета. Надо думать, что венецианской живописи не хватало каких-то главных свойств, которые помогли
бы ей преодолеть преклонение перед человеком и отдаться любованию предметом до конца.
И прежде всего ей недоставало юмора22. Венецианские мастера не чувствовали своеобразной психологии
предмета. Особенно ярко это сказывается в тех случаях, где
195. Тициан. Аллегория. 1530-е
196. Тициан. Мадонна с вишнями. Ок. 1516
их изображение предмета невольно вызывает юмористическое отношение зрителя к самым серьезным и
вовсе не шутливым намерениям художника. К таким случаям можно отнести два зеркала на портрете Лауры
Дианти, сочетание портрета Катарини Карнаро с ее же профильным медальоном (портрет Лауры Дианти в
Мюнхене и Уффици), отражение Гастона де Фуа в зеркале, отраженный выпуклым зеркалом автопортрет
Пармиджанино с огромной рукой, но неизменившимся лицом (ил. 198), ножик на голове святого (ил. 122),
крошечный флаг в руке Лавинии (ил. 199) и т. д. Служебная роль предмета заслоняла перед венецианскими
художниками собственное его выражение, его характер, необходимую причинную связь вещей, сознание
которой и составляет главную сущность юмора: так должно быть. И еще другого не хватало венецианцам,
без чего предмет также не становится натюрмортом, — чувства тишины, чувства умиротворяющей
безмолвности
201
197. Тициан. Лаура Дианти. Ок. 1523
вещей. Герои венецианской, как и всей вообще итальянской, живописи не могут оставаться бездеятельными.
Даже в портретах они стараются всегда что-нибудь держать, на что-нибудь опираться, куда-нибудь
оглядываться. Даже в аллегориях всегда есть действие. В тех же случаях, где герои картины абсолютно
бездействуют внешне, они стараются, по крайней мере, усиленно слушать, как,
292
VII. Классическое искусство
198. Пармиджанино Автопортрет. 1522-1524
199. Тициан. Портрет Лавинии. Ок. 1556
Проблема и развитие натюрморта
VII. Классическое искусство
например, в «Концертах* Джорджоне (Лувр и Питти), где словно все напряженно прислушиваются к какойто внутренней мелодии, к готовым отлететь звукам.
И слушает итальянец всегда в действии, невольно нарушая безмолвие и тишину: так в луврском «Концерте*
(ил. 192) девушка черпает воду из колодца, так в «Концерте» Питти (ил. 189) пожилой каноник опускает
руку на плечо музыканта. Но какую бы роль слуховые явления ни играли в восприятии итальянского
художника, все же из всех пяти чувств осязание является, конечно, главным чувственным фактором его
творчества. Мы отмечали это в самом подборе предметов итальянского натюрморта, в интересе к оружию и
к имитации скульптуры, в преобладании висящего натюрморта, ракурсов, пересечений, перспективных
фокусов и резкой жестикуляции. Мы отмечали уже, что и слушают на итальянских картинах непременно с
прикосновением и даже нюхают всегда осязательно. Но что особенно важно: итальянец и смотреть любит по
преимуществу пластически — весь устремляясь в направлении зрительного объекта, наклоняя голову, жестикулируя, указывая пальцами, как бы ощупывая предмет всем своим существом. Так, пластически смотрят
на картинах Леонардо старые волхвы «Поклонения*, Богоматерь и ангел «Мадонны в скалах»; и так же
ощупывают глазами герои Корреджо, особенно в его поздних картинах: «Мадонна со св. Себастьяном» (ил.
200) и «Мадонна со св. Георгием»23. И наконец, как последнее отражение этой особенности, мы встречаем к
концу XVI и началу XVII века в бесконечных вариациях одну и ту же зрительную мину взгляд, резко
направленный кверху, в отчаянии, благоговении или экстазе — взгляд Гвидо Рени24. Здесь, в этом
форсированном зрачке, в закатившихся орбитах глаз художник хотел соединить все движения человеческого тела, хотел зрение выразить одним пластическим жестом.
200. Корреджо. Мадонна со св. Себастьяном. Ок. 1525
VIII. БАРОККО
Одним из первых, кто попытался нарушить гармонический ритм живописи Возрождения и выйти из ее
заколдованного круга для новых живописных задач, надо назвать Тинторетто. Этот гениальный венецианец
был подлинным сыном Возрождения. Он сам хотел быть завершителем всех исканий эпохи, объявляя на
дверях мастерской свою программу: рисунок Микеланджело и колорит Тициана. В его распоряжении
находились все средства научного искусства, которое выдвинул гуманизм, только, может быть, еще более
усовершенствованные, еще более утонченные технически. Тинторетто сецировал трупы, делал гипсовые
слепки со статуй, изучал драпировку и движение складок по костюмам восковых моделей. Штудируя
ракурсы, он подвешивал эта модели к потолку, а для изучения светотени выделывал маленькие модели
комнат, бросая в их окна искусственный свет лампы. Наконец, для точного выверивания своих композиций
и определения пропорций он изобрел особый сетчатый переплет.
И тем не менее Тинторетто разрушил, сломал гармонию Ренессанса своим бешеным темпераментом, своей
неудержимой фантазией. Он был первым живописцем барокко, первым идеологом той формулы — credo,
quia absurdum*, — которую можно отнести ко всей последующей противоречивой и увлекательной эпохе. В
творчестве самого Тинторетто эти противоречия неизгладимы. Венецианец, европеец до мельчайшего
жеста, до послед* Верю, потому что абсурдно (мат.).
296
VIII. Барокко
ней складки, он тем не менее отразил в своей живописи что-то восточное, чуждое Европе, экзотическое. Бог
весть, где познакомился Тинторетто с Востоком; может быть, в мозаиках Сан Марко, в Равенне, или через
византийца Доменико Теотокопули, или еще где-нибудь, но восточное влияние неизгладимо у Тинторетто, и
только оно объяснит нам иррациональность живописи Тинторетто в центре гуманистической Венеции. Все,
что раньше казалось безусловным, Тинторетто подвергает сомнению, все, что раньше было смешно и
непонятно, Тинторетто смело бросает пригоршнями. В настоящей работе не место исследовать во всей
полноте творчество кипучего венецианца и уловить все многообразие его источников. Но некоторые
существенные элементы должны быть отмечены и здесь. Несомненно, что Тинторетто открывает собой
совершенно новый период в истории европейского ис-ю-сства, период, когда северные, германские влияния,
до сих пор игравшие в итальянском искусстве роль курьезов, теперь вливаются с торжеством, проникая до
самых корней художественного миросозерцания. Тинторетто непонятен без северной графики, без
северного света, без Грюневальда. Все то орнаментальное, каллиграфическое, вечно танцующее, из чего
складывается специфический северный стиль XVI века, вылилось у Тинторетто в каком-то экстатическом
водовороте, смешавшем северное и южное в один неслыханно благозвучный диссонанс.
Один из главных рычагов его живописи — движение, но не то пластическое, телесное движение Ренессанса,
а движение безграничное, неуловимое, почти нематериальное. И точно так же отказывается Тинторетто от
пространства — квадратного ящика, отвергает равнодушно скульптурное освещение Ренессанса. Все
вспышки его гения как будто устремляются к тому, чтобы разбить, наконец, опостылевшую схему
полуфигуры, обессилить этот Цепкий магнит переднего плана, это увеличительное стекло масштаба, это
проклятие рельефа, которое тяготело над всей живописью Возрождения. Тинторетто первый из итальянцев
от освещения пришел к свету. Он бросил на
297
Проблема и развитие натюрморта
201. Тингоретго. Опознание тела св. Марка. 1566
шумящую арену своих картин десятки световых ударов, водопад мигающих огней. Вместо нежного,
разглаживающего, пластического сфумато он добивается света ударного, света-движения, света
живописного, в ярких контрастах с тенью, в богатстве борьбы теплого с холодным. Вместо золотой глазури
прежних венецианцев у него — двигающийся холодный свет, предвещающий Греко. Тин-торетто подчиняет
свои композиции и отдельные фигуры своих композиций не велениям пластической формы, не требованию
рельефа, а движению световых лучей. Он заставляет предметы мерцать светом, маячить и переливаться, он
превращает их в полупрозрачные фантомы, почти разлагая их формы, как это делали в готике и как
298
VIII. Барокко
это недопустимо было в эпоху Возрождения. Для Тинто-ретто впервые предметы перестали быть
пластичными формами и обратились в живописные впечатления. Последствия такого открытия были
огромны. Тинторетто удалось понять толпу — не двадцать, тридцать близко стеснившихся фигур, а толпу —
массу, бесконечную и двигающуюся. Но понять толпу людей — это значит понять вообще массу,
бесконечность, круговорот вещей. И Тинторетто действительно открыл толпу предметов и бесконечность
вещи — то, что предвещала еще готика. Так, бесконечна масса копий на его «Распятии» в Сан Кас-сано,
бесконечна аркада на «Чуде св. Марка» в Брере (ил. 201), бесконечны ступеньки на «Введении во храм» в
Санта Мария дель Орто (ил. 202), тарелки на «Тайной вечере* в Сан Рокко (ил. 203) и сбившиеся в кучу
доски на
202. Тингоретго. Введение во храм. Ок. 1555
299
Проблема и развитие натюрморта
203. Тинторетго. Тайная вечеря. 1592-1594
«Благовещении» (там же, ил. 204). Опять вместо образцового порядка в мире живописном воцарился хаос и
смятение. Но другое открытие Тинторетто было еще значительней для натюрморта, Если так можно сказать,
Тинторетто изобрел какое-то новое естество для предмета, некий божественный состав, из которого он
лепил вещь. Его облака, его бокалы и сосуды, его фрукты и ткани сделаны из света, из какой-то неведомой,
серебристой, фосфоресцирующей материн, Они живут изнутри, своей трепетной энергией, сцепляясь из
атомов краски и снова разлагаясь. У Тинторетто мертвая материя получила творческую силу бытия. И
художник осмеливается на неслыханное сопоставление трупа и призрака в своем «Чуде ев, Марка», Когдато у Мантеньи мертвое тело было препаратом для научных экспериментов. У Тинторетто труп светится
зеленоватым светом, он существует какой-то своей загробной жизнью. Здесь на помощь свету пришло и
пространство — этот неслыханный ракурс быстро сужающейся
300
VIII. Барокко
крипты, который словно переломил мертвое тело пополам и в бешеном сквозняке тянет его в глубину, к
крошечному светящемуся отверстию. Пространство у Тинторетто такое же иррациональное, как и свет. Его
уже нельзя мыслить как неизменное вместилище фигур; пространство у Тинторетто — это живое существо,
которое вечно меняется, вечно находится в движении, стихийно бродит. Главный рычаг, главная ось этого
движения — диагональ в глубину. По диагонали стоит стол в «Тайных вечерях» Тинторетто, по диагонали
уплывает лодка в «Спасении» Дрезденской галереи (ил. 205) и вонзается копье архангела Михаила (там же),
по диагонали всходит на ступеньки Богоматерь во «Введении во храм» (ил. 202) и врывается ангел
«Благовещения» (ил. 204). Диагональ Тинторетто всесильна. Она уничтожает первый план, который неиз204. Тинторетто. Благовещение. 1583-1587
301
Проблема и развитие натюрморта
VIH. Барокко
205. Тинторетто. Спасение Арсинои. Ок. 1550-1553
206. Тинторетто. Очищение индийских дев. Ок. 1555
бежно притягивал к себе все фигуры в картинах Возрождения, ломает привычный рельеф композиции.
Центральные фигуры неожиданно переносятся в глубину, и там разыгрывается главная мистерия.
Тинторетто завоевал для живописи далекий горизонт, открыл зрителю второй и третий план. А вместе с тем
и для предмета открылась ббльшая свобода. Он тоже вдруг отходит в глубину близкого барьера или
приступочки, из крепкого выпуклого тела обращается в беглое впечатление, в игру света. Предмет тоже
располагается по диагонали, тоже вращается в вечном движении, то погружаясь в тень, то выбрасываясь на
яркий свет (ил. 203). Предмет тоже сделался стихией, но стихией подчиненной.
Здесь, может быть, ярче всего сказались восточные традиции в творчестве Тинторетто. И его люди, и его
предметы словно тяготеют к почве, тянутся по полу, влекутся по земле. Словно какая-то сила, может быть,
та самая, которая в свое время разбрасывала натюрморт по мозаичному полу, пригибает фигуры Тинторетто
и
302
Проблема и развитие натюрморта
Бассанно к земле, сажает, заставляет ложиться, становиться на колени, падать ничком. А вместе с фигурами
стелются по земле и предметы1, как будто для того, чтобы художнику и зрителю через их спины и верхи был
лучше виден далекий план. И даже в тех случаях, где художник по самой теме был обречен на вертикальную
композицию, он делит картину новыми горизонтальными полосами и получает новую линию пола, как в
«Вознесении» (Сан Рокко), как в «Страшном суде» (Сайта Мария дель Орто), в «Поклонении волхвов» (Сан
Рокко) и особенно в «Триумфе Венеции» (Палаццо Дукале) и «Очищении мидянок» (ил. 206), картинах,
которые в своей ступенчатой перспективе буквально восходят к эллинистическо-египетским панорамам.
Словом, предмет, как у Тинторетто, так и у Бассано, еще нуждается в твердой опоре, еще боится свободного пространства. При этом в искусстве Тинторетто еще меньше „тишины, чем у классических
венецианцев. Его искусство полно звона, гамов и столкновений. Оно предвещает катастрофу, несмотря на
то, что вся свита Тинторетто — Скьявоне, Зуст-pfcc и Бассано — упорно стараются настроить его трубы и
литавры на мирный, идиллический лад, его мировым катаклизмам придать значение жанрового эпизода.
Венеция, а вместе и все классическое Возрождение, быстро погибли в этом дьявольском огне наваждения.
Пожар, который зажег Тинторетто, прокатился по всей Европе, испепеляя изможденные тела и
пламенеющие ткани Гриновых аскетов, охватив своим всепожирающим заревом мирный очаг Рембрандта,
лизнув бесовскими языками безумствующих монахов Маньяско. В этом пожаре сгорели дотла все прежние
идеалы. Задымилось голубое небо, почернела зелень пастбищ, загорелся металл, растаяло стекло. Nature
morte превратилась в nature brulame.
Но из пепла грандиозного пожарища родилось новое искусство. Пока догорало старое, уже начинает
возникать молодое. И первая приступила к строительству Италия, во главе с Караваджо и Карраччи.
Обращаясь к проблеме барочной живописи, мы прежде всего сталкиваемся с двумя главными рычагами
барок304
207. Гвидо Рени. Ребекка у колодца
двумя его непримиримыми контрастами: грацией и натуралеццой:1. Одно, как бы официальное
направление, провозглашенное Карраччи и Болонской Академией, другое — оппозиция, начало открытого
сецессионизма, иду-Щее от Караваджо. Эти две крайности вызвали к жизни необычайно обострившаяся
чувствительность к слухо-вьш ощущениям, к осязанию, неслыханное развитие вкуK
O, с
305
208. Гвидо Рени. Аполлон и Марсий
сового в живописи. Контраст грации и натуралеццы есть прежде всего различие изящного и грубого вкуса.
Главное, чего больше всего боятся болонцы, это durezzo — жесткость, сухость, грубость3. Идеалом тогдашней академии могли бы послужить слова античной эпиграммы о героях Паррасия, будто они питались
только
306
VIII. Барокко
розами. Отношение болонской школы к нагому телу именно вкусовое; их любовь к молочно-белой коже, к
пухлости и нежности есть именно любовь гурмана, которая временами заставляет их забывать о внутренней
структуре тела, о форме и неожиданно превращает их грацию в неуклюжесть и нескладность (ил. 207)4.
Большинство картин болонской школы представляет собой настоящий апофеоз вкуса, гимн аппетиту, иной
раз выхо209, Гвидо Рени. Самсон-победитель. 1611
307
210. Карло Сарачени, Юдифь
дящий далеко за пределы человеческого, подобно жадной свирепости голодного, разрывающего пальцами
мясо и запихивающего в рот огромные куски. Как всегда, крайностей в этом отношении достигает Гвидо
Рени, у которого грация заходит так далеко, что невольно превращается в натуралеццу (ил. 208). Такой
апофеоз вкусовых ощущений — «Самсон-победитель» (ил. 209), в триумфальной позе вливающий себе в
рот живительную влагу из ослиной челюсти. Такой же гимн аппетитной, пряничной наготе все гирлянды и
хороводы амуров у Франческо Альбани. Теперь герои художников так любят на картине утолять свой
аппетит и свою жажду, причем натуралецца требует, чтобы это были свирепые bravi* и грязные забулдыги,
а грация предпочитает в этой роли видеть пухлых, краснощеких ребят. Самые распространенные темы
сеиченто те, где пьют, едят или созерцают вкусное: «Брак в Кане», «Христос в Эммаусе», «Лот с дочерьми»,
«Кимон и Пера» и, наконец, «Тайная вечеря», в которой мастера барокко развертывают весь диапазон своего гурманства, изображая то разгар пиршества, то отдых после стола, то
приготовление к обеду, вплоть до putti в роли опытных лакеев. Та же вкусовая чувствительность влечет
сеичентиста к изображению крови, которую он с такой щедростью разбрызгивает в своих «Ессе homo»,
«Стигматах св. Франциска», полуфигурах «Лукреции», «Клеопатры», «Св. Агаты».
Но от вкуса один шаг к осязанию; и здесь чувственный аппарат сеичентиста доходит до предельной
обостренности. Человек барокко испытывает какую-то болезненную жажду притрагиваться, и в его пальцах
отныне скрыт самый красноречивый, самый чуткий инструмент. Фома неверный у Гверчино не только
касается раны Христа, но глубоко всовывает в нее свои два пальца (Ватиканская пинакотека). Юнона у
Сарачени выцарапывает пальцем глаз у мертвого Аргуса, чтобы украсить им своего павлина ГРим, Дорш). У
того же Сарачени, одного из самых виртуозных мастеров касания, служанка Юдифи держит
211. Бернардо Строцци. Исцеление Товита. Ок. 1635
Разбойники (urn).
308
509
Проблема и развитие натюрморта
212, ЛоренцаЛотго. Св. Себастьян
213. ХосеРибера. Св. Себастьян и Ирина. 1628
зубами мешок с головой Олоферна (ил. 210). Руки и пальцы, их выразительность и чуткость — любимая
тема генуэзца Бернардо Строцци, который заставляет молодого То-вита одним прикосновением пальцев
исцелить больные глаза своего отца (ил. 211), Наконец, последнего предела осязательной чуткости мастера
барокко достигают в разработке темы св. Себастьяна. Любопытно проследить, как постепенно развивается
эта тема, приспособляясь к но-вьщ психологическим потребностям. Как из одинокой фигуры, из простого
акта, на котором художник изучал позы и движения, контрасты и равновесие, мускулы и костяк, св.
Себастьян незаметно превращаегся в жанровую картину, почти в натюрморт. Сначала он стоит лицом к
зрителю, потом поворачивается боком (ил. 212), почти
ЗП
Проблема и развитые натюрморта
спиной, свисает (Рибера в Берлине), наконец, ложится, погружаясь в глубокий ночной мрак, из которого
лунный свет вырывает то светлое пятно плеча, то ракурс головы (Караваджо). Тогда центр тяжести
переходит с Себастьяна на сонм сострадательных девушек, нежных сиделок, окруживших умирающего
своим заботливым вниманием. Прикосновение их нежных рук к больному телу чуть уловимо и в то же
время сотрясает все наше тело, словно непосредственное касание к живой ране (ил. 213).
В поцелуе для сеичентиста вкус и осязание сливаются в одно, какое-то новое, неслыханно интенсивное
чувство5. Понятна тогда и любовь барокко к экстазам почти патологическим, к «Славам», «Успениям» и
«Апофеозам», в которых художник разыгрывает целые симфонии сложных ощущений, от вздохов, молений
и касаний до объятий и поцелуев. Вдохновенный феррарец Карло Бононе построил на этих неуловимых
оттенках свою картину апофеоза воскресшего Христа .(Сан Бенедетто в Ферраре) и довел чуткость касаний
до высшего мистического откровения в свфей св. Цецилии (Рим, Корсики).
Но барокко идет еще дальше. Ему мало вкуса и осязания, он хочет овладеть и слуховыми ощущениями. И
вот когда все эти оттенки ощущений соединяются зараз, зритель попадает в какой-то невыразимый оркестр
сложных чувственных восприятий, который действует иногда почти оглушающе. Творчество Лейса и
Бононе6 особенно богато такими примерами, но и остальные мастера барокко отдавали щедрую дань музыке
в живописи, возвышаясь по временам до настоящей мистики пяти чувств.
Здесь, на этой высшей грани барочного пафоса, незаметен переход от грации к натуралецце, от вкусного и
приятного к грязному и уродливому. Таковы крайности барокко: рыцарственный академик и каменщик
Караваджо, «huomo fantastico e bestiale» — контраст между ними почти неуловим. И тот же Караваджо,
который, казалось, был рожден со вкусом ко всему темному и нечистоплотному, мог создавать интимные,
лирические картины в духе «Бегства в Египет» (Рим, Дориа) или «Св. Себастьяна»
214. Караваджо. Призвание апостола Матфея. 1599-1600
(Франция, Тур). И странно, именно это явно невкусное, иногда отталкивающее в «кухне» Караваджо
послужило ббльшим толчком к разработке натюрморта, чем очаровательно-ароматное в меню болонцев.
Караваджо начал свою карьеру с чистого натюрморта, с писанья гирлянд и цветов для кавалера д'Арпино.
Случайный дебют предуказал до некоторой степени дальнейший путь художника. Но никто не мог думать,
что этот путь от цветов повернет к сомнительным притонам и 'рязным лохмотьям. Поворотный пункт
наметился в про312
513
граммной картине Караваджо — «Св. Матфее» в Сан Луиджи деи Франчези в Риме (ил. 214). Появление
«Св. Матфея» вызвало небывалый тогда интерес в широких кругах римского общества и привлекло бурю
негодования на голову молодого художника. Что же так оскорбило современников в этой картине?
Несомненно, Караваджо сорвал маску с недозволенного, громко прокричал то, что каждый позволял себе
выявлять только скрыто, — он со всей полнотой обнаружил жадность 'века к чувственным эмоциям,
Караваджо с настоящей любовью, с тщательным вниманием изобразил лысую голову, тупой, почти идиотский лоб старика, его огромную жилистую ногу с узловатыми венами и с грязной подошвой; художник еще
усилил это почти вкусовое ощущение дряблости, неуклюжести и неопрятности контрастом с нежным,
хрупким и белым ангелом-полудевушкой.
Раньше грязи не замечали, как не замечали падающей тени или ракурса, Караваджо не только ее заметил, но
бросился на ее поиски, опоэтизировал ее. Непроглядную темноту, зловещий мрак и уродства жизни он хочет
сделать ощутительными, близкими. Для этого прежде всего он увеличивает масштаб фигур и предметов,
доводя его иной раз до комически колоссального: стоит вспомнить, например, «Картежников» Дрезденской
галлереи, где карты в руках играющих почти вдвое превышают натуральную величину. Уже одно это
свойство — преувеличенная колоссальность пропорций ~- мешала Караваджо отдаться чистому
натюрморт)': его огромная лупа изолировала предмет, лишала его всякой интимности и уюта. Картины
Караваджо кажутся написанными совсем изблизи, словно зритель почти касается действующих лиц. Задача
художника — дать зрителю почувствовать запах, вкус изображенного, заставить его коснуться стола или
края одежды, ослепить его внезапной белизной скатерти. Смотреть, по Караваджо, — значит тыкаться
глазами. И Караваджо упорно ищет этих препон для глаза, этих содроганий наших чувственных органов.
Его герои, как и зрители его картин, живут толчками, ударами, ощущают всеми нервами.
314
215. Караваджо. Успение Богоматери. 1601-1602
216. Караваджо. Положение во гроб. Между 1602 и 1604
Поэтому среди тем, выдвинутых Караваджо и его школой, преобладают, по преимуществу, темы, жестоко
бьющие по нервам, как бы сразу оглушающие зрителя. Всплывает целый ряд священных сюжетов, раньше
не использованных, в которых воспевается смерть и убийство: «Успение Богоматери» (ил. 215), «Положение
во гроб» (ил. 216), сПлач над телом», «Вифлеемское избиение», святые на смертном одре, ужасы чумы7 т. д.
Нет почти ни одного Распятия, или Голгофы, или Пьеты, где бы Мадонна не падала в обморок от слишком
сильного потрясения, С почти патологическим восторгом рассказывается об убиении святых, фантазия
изощряется чрезвычайно в изобретении новых мучений, в детальном рассказе о мелочах пыток, об
обстановке истязаний, Любимая фигура этой эпохи — настоящий шедевр костюмного натюрморта —
огромный, мускулистый палач, в ярко-красной шапке с кисточкой, в экзотическом костюме, с засученными
рукавами: то он одним пальцем наклоняет голову св. Екатерины (ил. 217), то обтирает меч, обагренный
кровью св. Агаты (ил. 218). Бесконечно разнообразны также вариации на тему о стариках и старухах,
морщинистых, уродливых и дряблых, непременно с голыми ногами, грязными, подагрическими,
высунутыми из картины прямо на зрителя. Пикантность безобразия часто служит исключительной темой
картины. Художник упивается морщинами, вялыми складками, отвисшей грудью, украшает старческую
наготу перьями и цветами, как пирог или драгоценную вазу (ил. 219).
Мастера барокко, увы, научились презирать предмет. У основателя натурализма, Караваджо, мы чувствуем
это презрение к вещам в том, как он бросает тело Христа волочиться по земле головой вниз, словно тяжелый
мешок («Положение во гроб», Берлин), как заворачивает крыло Амура за левую ногу (ил. 220) или, оборвав
нитку, рассыпает четки по земле (ил. 221). Но, презирая вещь, принижая человека, Караваджо остается
верен своей творческой интуиции, требующей всегда повышенных эмоций. Унижая человека и предмет, он
бьет по зрителю. Недаром мастера школы Караваджо так любят открытые,
317
217. Гверчино, Мучение св. Екатерины. После 1630
кричащие рты, губы, искривленные гримасой усилия, злобы или восторга, любят, чтобы их герои горланили
песни или вливали в глотку содержимое бокала; любят белые, ровные зубы и крепкие ногти, способные
рвать и впи-
218. Джованни Баггиста Тьеполо. Мучение св. Агаты. Ок. 1756
ваться в мясо (ил. 222). Ассоциация с обеденным столом, со вкусным натюрмортом не оставляет
сеичентиста даже в тех случаях, когда его святая грациозно предлагает зрителю на блюде свой вырванный
глаз или отрезанные гру319
219. Бернарда Строцци. Старая кокетка
ди. Наша характеристика была бы неполной, если бы мы не упомянули, что первая предметная картина
барокко (правда, еще приправленная жанром) относится именно к разряду обжорного натюрморта. Мы
имеем в виду «Похлебку» Аннибале Карраччи в галерее Колонна (ил. 223). Здесь джентльмен-академик на
момент превратился в неотесанного каменщика и соединил в одной картине все скрыто бродившие
вожделения эпохи. Здесь есть все аксессуары последователей «натуралеццы»: лохмотья, прорванная шляпа,
жидкие волосы, рабочие, узловатые руки. Лохмотья, пожалуй, бывали и раньше; но тогда их тщательно
выписывали, как пальцы Мадонны или локоны ангела, они блестели аристократизмом и благородством, как
кафтан герцога. Теперь это — плебейские отрепья, и, соответственно теме, картина написана в грубой
технике, небрежными мазками, грязноватым тоном. Еще больше, чем лохмотья, привлекают художника
съедобные предметы, старательно расставленные на столе. И наконец, цент320
ральный интерес мастера сосредоточен на похлебке и на алчном жесте крестьянина, подносящего
капающую ложку' к раскрытому рту. В этом предвкушении сытной похлебки, в этой мгновенной позе
алчности, которой заражен отчасти сам художник и, вероятно, заражен был и современный ему зритель,
отразился весь характер итальянского барокко, слишком чувственного, слишком заинтересованного, чтобы
отдаться чистому натюрморту.
220. Караваджо. Амур-победитель
Проблема и развитие натюрморта
VIII. Барокко
221. Караваджо. Спящая Мария Магдалина. 1596
Вернемся, однако, еще раз к Караваджо, чтобы проследить его формальные задачи. Неукротимый ломбардец
объявил решительную войну плавному нейтральному сфумато, которое с легкой руки Леонардо и его
последователей постепенно завоевало всю европейскую живопись. Эпигоны Леонардо понимали свет как
моделировку. Они брали какой-то средний, неопределенный свет, кото322
222. Варюломео Манфреди. Гадалка
рый рабски служил фигуре, вылепляя ее формы. Для Караваджо свет был дороже фигуры. Он первый
выдвинул проблему света вольного, торжествующего и самодовлеющего, и задачей его жизни стало дать
этому свету наибольшую возможную интенсивность. Для него свет превратился в какую-то кубическую
меру, в какую-то осязательную, почти вкусовую, силу, в сгущенный экстракт. Разумеется, и он в своем
завоевании света пошел обратным путем: от завоевания тьмы. Для того чтобы получить наивысший свет, он
противопоставил его наивысшей темноте. Разумеется, и для него, как для всякого итальянца, проблема света
была неразрывно связана с проблемой пространства. Не просто свет, но свет в комнате — вот что его
заинтересовало. Уже у Леонардо было ясно, что свет — комнатный и что падает он сбоку. Караваджо еще
обострил проблему, он сошел в погреб и прорубил в высокой стене маленькое окошко, а стены окрасил в
черный цвет: теперь ему оставалось только ловить этот свет, падавший из узкого отверстия в зияющую
черноте
323
Проблема и развитие натюрморта
Особенно характерна для выяснения художественных задач Караваджо его картина «Христос в Эммаусе»
(ил. 224), где художнику удалось достигнуть максимальной выразительности. Как кресло под углом
вылезает из рамы, как один из собеседников Христа наклонился в глубь картины и навстречу ему идет рука
Христа, как другой апостол своим жестом словно меряет глубину пространства и как корзина с фруктами
немного высунулась из-за стола, — во всем чувствуется желание художника поймать пространство в
твердые границы, вычислить его в точных мерах. И так же измеряет он силу света. Ближе всего к источнику
света белая повязка хозяина харчевни и его засученный рукав, затем рука Христа, словно только для того и
выдвинутая, чтобы поймать лучи света, далее раковина на плаще другого апостола, которая тоже существует только как этап света, и, наконец, белая скатерть — поистине белая, не только потому, что она
должна быть
223. Аннибале Карраччи. Похлебка
224. Караваджо, Христос в Эммаусе. 1601
белого цвета, но и потому, что она ярко освещена. По этой скатерти расставлен натюрморт, который тоже
ловит свет и тоже измеряет пространство. И вот благодаря могуществу света предметы располагаются на
столе совсем иначе, чем это делалось раньше. Еще у Аннибале Карраччи предметы заполняли весь стол и
располагались симметрично. У Караваджо же предметы в одном месте сбиваются в кучу, в другом
оставляют пустую скатерть. Это происходит потому, что раньше пространство не могло существовать без
предметов, только фигуры «делали» пространство; там, где не было фигур, была пустота. Теперь же,
благодаря свету и тьме, пространство существует самостоятельно; оно никогда не становится пустотой —
оно заполнено светом. Так создается асимметрия в композиции8.
Асимметрия — это основной принцип искусства, которое окончательно и совершенно освободилось от
фронтальнос324
Проблема и развитие натюрморта
ти и от изоляции предмета, потому что асимметрия требует дополнения, равновесия в окружающей среде
или обстановке, а не уравновешивается в самом предмете. Вместе с тем асимметрия есть огромный шаг к
натюрморту. Уже Гроссе9 указывал на то, что принцип симметрии развивался из свойств человеческого
тела, что симметричное расположение указывает на присутствие органического, волевого начала. Наоборот,
асимметрия свойственна натюрморту — группе вещей нецелесообразной, соединению предметов на основе
эмоционального, не волевого начала. Но вернемся еще раз к проблеме света у Караваджо. Его свет, прежде
всего, холодный, лишенный всякого тепла, всякой вибрации. Он леденит атмосферу, а не согревает ее, как
свет в северной живописи10. Кроме того, этот свет равнодушный, беспощадный и презирающий. Он обнажает предметы, словно сдирает с них кожу, как у- общипанной курицы на столе в «Эммаусе». Он ничего
не смягчает, ничего не скрывает. Он беспощадно намечает себе жертву, круглую лысину, корявые пальцы,
толстый нос и открывает их детали до конца, до издевательства. Может быть, потому-то он охотнее всего
останавливается на мертвых телах, словно сдувая с них веяние жизни и покрывая их землистым холодом
могилы (ил. 215). Свет у Караваджо такой же злой, каким был и сам живописец. Караваджо неведома
нежная ласка, добрая улыбка, не знает он истинного юмора, Сам художник словно не чувствует своего
дефекта и упорно вводит в картины какой-то привкус иронии, будто веселого новеллизма. Но юмора нет,
потому что художник исходит не от добродушной ласки, а от злой насмешки, не от чистого, а от преступного. Он слишком сознателен, слишком верит в человека, чтобы любить его недостатки, Таковы его встречи с
гадалками, где царствует зловещая тайна и наглый смех, таковы его картежники, его юмор довольствуется
фальшивой игрой. Кто видел «Амура» Караваджо в Берлине (ил. 220), тот помнит, что за его чуть
хвастливой усмешкой прячется не юмор, не теплое участие, а жуткий порок, притаившийся, как левая рука
амура в тени, как за326
VIII. Барокко
вернувшееся крыло, и все же равнодушный, как набросанные кругом предметы.
Впервые северное искусство выдвинуло творческую силу юмора, признание какой-то причинной связи
вещей, их особенной целесообразности и мимики. В переходную эпоху XVI века особенно ярко наметилась
эта юмористическая жилка северного искусства, которая впоследствии так расположила голландца к
натюрморту. Любопытно, что и здесь, на рубеже двух эпох, именно голландцы, а не фламандцы по
рождению — Питер Брейгель Старший, Питер Артсен, Брауншвейгский монограммисг (Хемес-сен?) —
явились провозвестниками нового натюрморта. В лх творчестве возникновение натюрморта совпало с
усилением жанровых наклонностей. Источники северного жанра крайне разнообразны. Причины его
расцвета можно видеть как в решительном отделении искусства светского от искусства церковного, так и во
все разрастающейся волне натурализма. Его зачатки можно искать вплоть до средневековой миниатюры, где
жанр свил себе прочное гнездо под видом календарных изображений и шутливых набросков на полях
манускрипта. Не меньшую роль в развитии жанра сыграла и гравюра, популяризировавшая искусство и
сближавшая его с широкими народными массами. Но самый важный толчок к жанровым деталям северная
живопись получила, по-видимому, от чертовщины, от тех diableries, которые так широко распространились
в Нидерландах с легкой руки Иеронима Босха. Здесь средневековый пандемонизм и мистика незаметно
превратились в буржуазную мораль и сатиру. Здесь скепсис и неверие выросли из последних и самых
страшных сотрясений темного ужаса перед дьявольскими тайнами, из запутанной сети колдовских
заклинаний.
По самому существу своему жанр есть характеристика быта, стиль и манера общения человека с
предметами, с обстановкой. И вот если на юге этот жанровый стиль, воспитанный на античной мифологии,
принял характер драматической новеллы, то на севере, питаемый чертовщиной, суевериями и народными
поговорками, он расцве327
225. Якоб Йордане, Король пьет (Праздник Бобового короля). До 1656
тился всеми узорами сатирической морали и юмора. Отсюда же и разница не только жанра, но и натюрморта
в Италии и в Нидерландах. На юге в основе всякой картины лежит действие; поэтому и жанровые детали
лучше всего обрисовываются в событии, в работе, в известной деятельности11. На севере искусство отражает
жизнь в зеркале юмора, нащупывая невидимые внутренние нити явлений; поэтому и жанровый стиль
требует чаще всего бездействия, настроения, неопределенных ощущений12. Южный натюрморт всегда
предполагает прикосновение, северный часто довольствуется одним созерцанием. Достаточно сравнить
«Похлебку* Аннибале Карраччи (ил. 223) с «Обжорой» Йорданса (ил. 225), чтобы в этом
328
убедиться. Для Карраччи важен самый процесс питания, алчный жест руки, быстро водящий ложкой от
миски к раскрытом^' рту. Йордановский обжора только предвкушает, созерцая установленный яствами стол,
все прелести гастрономии, лоснясь пухлыми щеками и поблескивая заплывшими глазками.
Самое отношение к предметам различно на юге и на севере. Жесты итальянца точны и прямолинейны, он заинтересован всегда одним предметом и больше ничем другим. Крестьянин Карраччи видит только ложку,
думает только о похлебке. «Страда» у Тициана крепко ухватил статуэтку обеими руками, венецианец
Кариани медленно перелистывает книгу. Напротив, в нидерландском искусстве жесты всегда сложны,
неопределенны и двусмысленны. Так неопределенно, куда-то, к какому-то предмету тянет руку пожилой
посетитель притона в «Веселом обществе» Хемессена, Так «Куртизанка» у Массейса (ил. 226) успевает
одновременно ласкать сластолюбивого монаха и передавать деньги сводне; так жена «Менялы» (ил. 170,
171) перелистывает книгу7 и одновременно жадными глазами пожирает золотые монеты. Для итальянца
всякая вещь имеет свое назначение, свою целесообразность: вкусно пахнет, крепко хрустит на зубах,
приятна для прикосновения, красиво звучит, — и он стремится ее использовать до конца. Иначе в северном
искусстве. Там не изображают определенно ни вкусовых, ни слуховых, ни осязательных ощущений, а какоето «общее» чувство, какое-то всеобъемлющее чувство предмета, какой-то особый восторг вещей, хмельную
радость обладания, Это чувство, этот восторг бытия заставляет неуклюжих героев Артсена (ил. 227),
Бейкедара, Хемессена, Хейса крепко обнимать друг друга за талию, обхватывать и держать, не выпуская,
предметы, касаться их, откидываться и нагибаться к вещам, беспричинно хохотать, горланить и
приплясывать. Так, старуха на упомянутой картине Хемессена (ил. 172) держит кружку с откинутой
крышкой, восторженно гогоча и от избытка чувств прижимая руку к сердцу, Это неизъяснимое блаженство
вещи, которое ей овладело, предвещает торже329
Проблема и развитие натюрморта
226. Квентин Массейс. Неравная пара. Ок. 1520-1525
ство натюрморта и выльется после в отягощенных благами земными лавках Снейдерса (ил. 228), в пышных
гроздьях де Хема (ил. 229), в сверкающих сосудах Кальфа (ил. 230). Итальянец любит «Тайную вечерю»,
«Брак в Кане», «Пиршество у Симона-фарисея», потому что там вкушают, утоляют жажду, прислуживают и
делают чудо. Фламандец предпочитает ярмарку, рынок, где ничего не делают, где только любуются вещами
и жизнью, где радуются, хохочут и танцуют.
Но возвратимся снова к жанру. На творчестве Брейгеля Мужицкого ясно отразилась постепенная эволюция
жанра от фантастических, дьявольских наваждений к реальным, бытовым деталям. В живописи Брейгеля и
человек, и предмет начинают демократизироваться. У Брейгеля вещи полны фантастической силы, но
приобретают мужицкую неуклюжесть. А дальше, к Артсену и Бейкелару, они теряют последние остатки
рыцарского благородства, и даже красивые вещицы Брейгеля Бархатного (ил. 231, 232) носят подчас вовсе
не аристократический, а почти мещанский характер. Но мещанство Брейгеля совсем не похоже
330
227. Питер Артсен. Сцена на рынке
228. Франс Снейдерс, Натюрморт с цветами, фруктами и овощами
на итальянское плебейство конца чинквеченто. Если там, в творчестве Караваджо, Манфреди или
Касгильоне, героями являются пролетарии, хотя часто вполне буколического вида, то на севере живопись
всегда сохраняет свой буржуазный оттенок. Романтизм, детище века, выдвигает в Италии героем
разночинца, общественного пария, нищего, цыгана и авантюриста, на севере же торжествует мелкий
собственник, зажиточный крестьянин или скромный ремесленник. И эта идеология собственника объясняет
нам, почему интерьер, захиревший в Италии барокко (какой у пролетария интерьер?), так разнообразно
развивается в Нидерландах. А интерьер, как мы видели раньше, есть неизбежная предпосылка
нидерландского натюрморта. На интерьере вырабатывается чутье предмета у Брейгелей, Артсена, Бейкелара
и первых создателей голландской национальной живописи.
Меньше всего интерьер сыграл роли в искусстве Брейгеля Старшего. Брейгель стоит на рубеже двух эпох: в
нем готика незаметно сливается с барокко. В его искусстве средневековая чертовщина, мистика и
хаотичность, та «выразительность» предмета, которую мы отмечали в северной орнаментике, пускает свой
последний и самый блестящий фейерверк. Его образы соединяют в себе аскетическую одухотворенность
витража с чувственной прозаичностью барокко. Брейгель — первый подлинный прозаик и демократ
северного искусства. Неудивительно, что его зоркий глаз юмориста прежде всего обращается к предмету.
Больше того, весь мир для него начинает складываться из одних только предметных свойств, из углов и
229. Ян Дави деде Хем, Натюрморт с фруктами. 1652
332
333
232. Ян Брейгель Старший (Бархатный). Аллегория живописи. Ок. 1630
торый по вине болезни и уродства превратился в беспомощную игрушку судьбы, в жалкий предмет. Вот
почему он так любит хромоногих и горбатых, калек с палками вместо ног, с костылями, больных водянкой,
подагрой, с вздувшимися животами, с кривыми членами; в этих человеко-вещах, в их спинах и обрубках он
находит неистощимый запас выражения и красноречивой мимики. В одной из своих самых потрясающих
картин — в «Слепых» Неаполитанского музея (ил. 233) — Брейгель сумел раскрыть трагическую бездну
человеческой беспомощности, кукольную трагедию человеко-вещи. В этих невидящих, но чувствующих
глазах (так, не видя, могут глядеть только предметы: шкаф, часы над камином), в этих подгибающихся коленях, в этой сумасшедшей диагонали композиции, в этом неживом упорстве, которое делает слепых
похожими на манекены и вот-вот сбросит их на землю и превратит в беспомощную груду хлама, — здесь
Брейгель поднимается до высоты какой-то предметной философии.
Брейгель не меньше, чем итальянцы, любит оскал рта, укус зубов и зияние открытой пасти, но его занимает
тогда не человеческое и даже не животное в мимике человека, предвкушающего или горланящего; его
занимает, так сказать, натюрморт рта, самое зияние этого дырявого мешка с кривыми колышками редких
зубов («Голова старухи», Нюрнберг; «Слепой зевака», гравюра по Питеру Брейгелю). Дяя такого рта пищей
может служить только человеческое мясо, и жадные зубы «худого» с бесовской свирепостью вонзаются в
жирные щеки толстяка. И наоборот, насколько человек у Брейгеля обращается в предмет, настолько же и
вещи у него получают какие-то человеческие или животные признаки, какой-то характер, темперамент,
индивидуальные отличия, которых раньше у них никогда не бывало. Его фантазии на темы из быта
предметов полны непередаваемой убедительности. Такова, например, «Война сундуков с копилками» (ил.
234). Ее высшая убедительность в том, что художник нашел присущие только вещам движения и повороты,
настоящую предметную мимику, слепую ярость вещей, которая с шу233. Питер Брейгель Старший (Мужицкий). Слепые. 1568
..
336
VIII. Барокко
234. Питер Брейгель Старший (Мужицкий). Война сундуков с копилками. 1568. Гравюра
мом и кряканием бросает тяжелые ящики, поднимает их в воздух и снова опрокидывает в тесной давке. Или
его сатира на жадность человеческую, его «Эльк» (ил. 235, 236), где, ослепленные яростью приобретения,
бродят тени людей среди ящиков, мешков, корзин и всякого хлама, где люди словно срослись с вещами, а
груда вещей все растет, и пухнет, и издевается над человеческим ничтожеством. Художник, создавший этот
предметный эпос, умел угадывать личность отдельного предмета и понимал прелесть массы вещей. Еще
поразительней «Голодная кухня» (ил. 237) и «Сытая кухня» (ил. 238). Здесь художник настолько сжился с
миром вещей, что люди у него отступают на задний план, как статисты, перед мимикой и красноречием
предметов. Предметы разделились на типы и индивидуальности, на породы и личности толстых и худых
кастрюлек, жирных и сухих хлебов, сочной моркови
235. Питер Брейгель Старший (Мужицкий). Эльк. 1558. Рисунок
236. Питер Брейгель Старший (Мужицкий). Эльк. 1558. Гравюра
338
237. Питер Брейгель Старший (Мужицкий). Голодная кухня, 1563. Гравюра
238. Питер Брейгель Старший (Мужицкий). Сытая кухня. 1563. Гравюра
239. Питер Брейгель Старший {Мужицкий}. Страна лентяев. 1567
и общипанной свеклы. И наконец, как последний результат глубокого проникновения в природу вещей,
Брейгель пишет свою «Страну лентяев» (ил. 239), апофеоз натюрморта и пиршества, похвалу алчности и
ничегонеделанию. Здесь пейзаж, люди, растения, даже земля — все превратилось в съедобный натюрморт,
все живущее возникло из пищи и яств, весь воздух наполнен сладостными ароматами, вся природа
сервирует себя для съедения. Самой композицией словно руководит идея предмета: какое-то колесо,
карусель, в хороводе которой вертится весь мир. Само пространство, со столь высоким горизонтом и столь
головокружительным уменьшением предметов, будто оно скатывает все предметы вниз, как пироги с крыши
хижины, говорит о том, что оно создано только для лежебок и ленивых обжор. Сами краски, буроватые и
землистые, ложащиеся широкими пятнами, как будто больше пригодны для передачи шершавого естества
материи, чем для нежной и прозрачной человеческой кожи,
541
240. Питер Артсен. Женщина с ребенком
У Брейгеля рыцарь и студент, ландскнехт и крестьянин мечтают о вкусных благах жизни. Их мечта
исполнилась, и живопись после Брейгеля открывает широкую дорогу торжеству кухонного и рыночного
натюрморта. На картинах Артсена и Бейкелара натюрморт ведет последнюю борьбу за свое полное
освобождение. Ни Артсен, ни Бейкелар еще не дают окончательного разрешения этой проблемы. Их
живопись еще полна старых традиций и декоративных привычек и часто вмещает в одной картине целый
ряд непримиримых контрастов; в их композиции сказалось воздействие бордюрного натюрморта,
миниатюры и гирлянды Ренессанса, их интерьер еще не размежевался с пейзажем, а фигура с предметом.
Бейкелар ближе подошел к чистому натюрморту, поэтому и герои его живут больше тихой, созерцательной
жизнью. У Артсена люди всегда нервные, подвижные, иногда даже трагически-взволнованные (ил. 240); они
всегда танцуют, или жестикулируют, или шумно беседуют. У Бейкелара люди определенно ничего не
делают; они прозябают, они застыли в какой-то чувственной лености, когда внешней энергии хватает только на сонливый полуповорот головы или на тягучее,
медленное объятие (ил. 241). Это — бездумная, бессловесная жизнь, какой-то почти животный идиотизм,
невольно приводящий на память современных Бейкелару портретистов во главе с Антонио Моро.
Фламандские портретисты точно так же любят шутов, карликов и идиотов той странной жестокой любовью,
которая потом передалась великому натюрмортисту Веласкесу. Они сжимают свои модели-жертвы тугими
накрахмаленными воротниками, затягивают их в железные корсеты и тесную обувь, не велят двинуться,
пошевелить рукой, повести глазами и заледеняют человека в неподвижной позе трагически молчаливой
куклы,
241. Иоахим Бейкелар. Рынок
343
Человеку передалось неразумие, нечувствительность, пассивность вещи, но это еще не значит, что предмет
воспринял от человека отблеск его таинственной творческой жизни, сияние его души. В эту трудную, но
глубоко заманчивую проблему ни Артсен, ни Бейкелар не заглянули. Она открылась только последующей
эпохе, когда нидерландская живопись разбилась на два самостоятельных течения, когда создалось
голландское национальное искусство. Здесь впервые пути Фландрии и Голландии резко разошлись.
Фламандская живопись осталась в традиционных рамках чувственного, съедобного натюрморта, обостряя
специализацию и техническое мастерство. Достигая иногда крупных художественных результатов в этой
узкой области, она все же культивировала тот тип «прикладного» натюрморта, который впоследствии загубил не только фламандскую, но и голландскую предметную живопись и выродился или в салонную
бутафорию, или в скучный лабораторный педантизм.
Иными, новыми путями пошла голландская живопись. Вместе с созданием голландского национального
стиля завершается долгий предварительный период в истории предметной живописи и начинается новая
волна европейского искусства, которая докатывается до нас и которую можно назвать периодом чистого
натюрморта. Не место здесь подробно останавливаться на условиях, создавших этот своеобразный
голландский стиль. Для нас важны только общие источники и главные итоги огромного переворота.
Случился он как-то незаметно, почти неуловимо. Какие-то крепкие местные корни неожиданно пустили
свои ростки, какая-то своя, родная культура, пусть немного провинциальная, пусть слишком буржуазная,
заговорила из-под хитрых завитков универсального академизма, питавшего искусство в конце XVI века.
Заговорила сначала робко, самодельно, косноязычно в пейзажах Арентса и Верст-ралена, в жанрах
Аверкампа и ван де Веннс. И странно, но именно в этих, чуть подкрашенных акварелью рисунках и этих,
неверной рукой нацарапанных офортах открылась настоящая Голландия несчастных дюн и зеленых кана311
лов — Голландия, которая безнадежно ускользнула от мастерского резца и искусной кисти какого-нибудь
Гольциуса или Корнелиссена или ученого Блумарта. Эти милые, наивные и доморощенные художники сразу
увидели и серое море, и нависшие облака, и сонную равнину, и покосившуюся избенку Они увидели и
почувствовали человека, иногда смешного и уродливого, но чаще приветливого и мудрого. Мало того, что
увидели, они сумели осуществить, они нашли какие-то новые живописные средства, изобрели какую-то
особую, простую и изощренную технику. Кто их научил пуантиллизму и каллиграфии линии? Должно быть
— японская гравюра. Кто научил их видеть все тончайшие оттенки световой игры? Пожалуй — Караваджо.
Где узнали они прозрачность воздуха и сырую пелену туманов? Может быть — в средневековой миниатюре.
Но всего верней, что это подсказала им сама Голландия.
Так сложился голландский стиль в живописи. До сих пор его зарождение пытались проследить по
отдельным живописным областям: в пейзаже, марине, жанре, интерьере, портрете или архитектурной
картине. До сих пор его связывали с расцветом новой графической техники, офорта, его объясняли из
условий быта, его называли импрессионизмом, трехмерным искусством, тональной живописью. Но все это
были только отдельные облики, отдельные элементы одного и того же стиля. А то, что все отдельные
элементы объединяло в один стиль, что делало их необходимыми, было новое понимание предмета, новый
натюрморт.
На заключительном примере одного из самых блестящих и самых неудачных предшественников Рембрандта
нам бы и хотелось иллюстрировать проблему нового предмета. Биллем Бейтевек1^ соединяет в себе все
оттенки голландского художественного гения: мастер офорта и живописец, он коснулся в своей недолгой
жизни и пейзажа, и жанра, и интерьера, и портрета. К каждой новой теме он подходит по-своему, с
неслыханной смелостью, с настоящим прозрением. Его интерьеры предвещают Вер-меера, его фигурные
акты предсказывают Рембрандта и
345
VIII. Барокко
244. Биллем Бейтевек. Кавалер в высокой шляпе. Рисунок
242. Биллем Бейтевек, Мертвый кашалот. Рисунок
243. Виллем Бейтевек. Лекция по анатомии. 1616-1617. Рисунок
Делакруа, в его пейзажах предчувствуется не только Ватто, но и... Сезанн. По своим сюжетам типичный
голландец, в технике, в характеристике, в темпераменте он бывает иногда до странности современным. Его
интересует мелкая повседневная жизнь, все незаметное и обыденное, и тем не менее он всегда кажется
фантастическим и необыкновенным. Его темы — прибитое к берегу мертвое тело кашалота (ил. 242), лекция
по анатомии (ил. 243), кавалер в высокой шляпе с крутыми икрами (ил. 244) — все то, что изображали его
предшественники и современники. Но видит он в этих темах совсем иное. Кашалота изобраПроблема и развитие натюрморта
245. Биллем Бейтевек. Получение Вирсавией письма от Давида. 1615. Офорт
жает также Эсайас ван де Вельде. Но у ван де Вельде кашалот отступает на задний план перед
обыкновенной жанровой сценкой глазеющей, копошащейся, пестрой толпы. У Бейтевека это гигантское
чудище, перед которым люди кажутся пигмеями, мертвое и все же волнующее, со своей огромной пастью,
мягким телом и гибким хвостом. «Анатомию» изображает де Кейзер. Но у него — холодные, официальные
портреты заказчиков, У Бейтевека — огромная, шумящая аудитория, теснота людской массы, зигзаги и
пятна высоких шляп и крепких воротников.
Или возьмем его рисунок галантного кавалера, какого-нибудь грациозного французского аристократа или
самоуверенного голландского минхера. Два, три штриха — и рука подбоченилась, еще линия — шляпа
набекрень, еще нажим — и ноги словно отлиты из бронзы. В чем тайна этого остроумного, вечно кипящего,
изобретательного творчества? Как делает этот «geestighe Willem»*, что под его резцом суковатые дубы
превращаются в ползучие, змеистые лианы, а неуклюжие, коротконогие голландки приобретают гибкую
грацию и ритмичную мягкость движений? Думается, что здесь мы подходим к самой сокровенной проблеме
нового европейского искусства, а вместе с тем и к последнему раскрытию психологии натюрморта.
Посмотрим еще раз на «Вирсавию» Бейтевека (ил. 245). Справедливо отметила критика, что Бейтевек
является здесь изобретателем особенного света: света, независимого от тела, от предмета. Света, который не
моделирует формы, не лепит выпуклости, а играет на поверхности, чертит свои узоры, свои новые предметы
и фигуры, то ослепляя форму ярким бликом, то погружая ее в глубокую тень. Но ведь можно пойти дальше
и сказать, что и движение в этом офорте также существует независимо от фигур, пожалуй, даже им
наперекор; и еще дальше, что сама линия пренебрегает реальными очертаниями предметов (особенно в
серебряном блюде, голове старухи, в конечностях рук и ног) и ложится, и падает, и рвется в каких-то новых,
своих очертаниях. Словом, ни предметов, ни фигур нет, потому что нет ничего постоянного, объективного,
неизменного. Напротив, все видимое находится в вечном изменении, в мимолетных группах атомов, в
бесконечном круговороте времени. Нет реальных предметов, но есть предметы или формы живописные и
графические. Здесь-то и кроется основной момент нового художественного миросозерцания. Здесь и надо
искать главные источники для чистого натюрморта. Потому что, как бы это ни казалось парадоксально,
когда предмет перестает существовать объективно для художниНаходчивый Биллем (гол.).
349
Проблема и развитие натюрморта
ка, когда выбор предмета не играет для него никакой роли, тогда именно художник предпочитает
изображать предмет бессловесный, безответственный, сам по себе незначащий, то есть натюрморт.
В этом исчезновении предмета надо различать две стороны, и обе они могут быть прекрасно
иллюстрированы на офортах Бейтевека. Прежде всего сторона внутренняя, психологическая, которая
лучше всего объясняется термином «geestighe», выпавшим на долю Бейтевека у современников. Лдя
него видимый мир не существует как нечто материальное и постоянное. Бейтевек сумел подсмотреть
какую-то скрытую творческую жизнь вещей, пусть серебряного блюда, или длинного локона, или
маленькой туфли, какое-то внутреннее брожение, вечную изменчивость предмета, заставляющую его
принимать тысячу различных обликов, то реальных, то фантастических, то интимных, то трагических.
Предмет получил волю, в которой ему раньше было отказано. Другая сторона — внешняя, физическая.
Итальянская живопись заострила чувственную проблему предмета. Она требовала, чтобы художник
воспринимал предметы всеми пятью чувствами: и зрением, и осязанием, и слухом, и вкусом, и
обонянием. Достаточно вспомнить брейгелевские «Времена года» или «Аллегории пяти чувств*,
отвечавшие этой утонченной потребности барокко. Для Бейтевека и его последователей предмет изображенный существует только оптически. И все свойства предмета подчинены его зрительному
выражению. Так Греко заставляет Христа извиваться к небу бесконечной мистической спиралью. Так
Рембрандт видит весь мир в различных оттенках его красочного горения, так Домье строит свою
зрительную анатомию человека. Отныне предмета больше не существует, есть только видимость —
таков закон нового искусства.
ПРИМЕЧАНИЯ
Глава I
1
LongL de. Die hollandische Landschaftsmalerei. Berlin, 1905.
' Riegl A. Das hollandische Gruppenportrat // Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des allerhochsten Keiserhauses. Wien,
1902.
3 VogelsteinJ. Von franzOsischer Buchmalerei. Munchen, 1914. S. 9. CM. TaicK&PMwADieFigurimRaurne. 1909.
4
Jantzen H, Das niederlandische Architekturbild Leipzig, 1910. ^ Willis F. С Die niederlandische Marine Malerei. Leipzig,
1912.
" Woetzold W. Die Kunst des Portrats. Leipzig, 1908.
GrammJ. Die ideale Landschaft, ihre Enstehung und Entwicklung. Freiburg im Bresgau, 1912; Kallab W. Die toskanische
Landschafts-malerei //Jahrbuch der kunsthistorishen Sammlungen. Wien. Bd XXL
8
LangeJ. Darstellung des Menschen in der aiteren griechischen Kunst. Strassburg, 1889; Hausenstein W. Der nackte Mensch in
der Kunst aller Zeiten und Vulker. Munchen, 1913.
l>
Littre E. Dictionnaire de la langue franchise. Paris, 1863- Vol. III. P. 695.
10
В статье Я. Тугендхольда, посвященной французскому натюрморту (Тугендхальд Я. Проблема натюрморта //
Тугендхольд Я. Проблемы и характеристики: Сб. художественных критических статей. Петроград, 1915) в качестве
motto цитируется афоризм Паскаля, в котором говорится о ничтожности, суетности натюрморта. Цитата была бы крайне
поучительна, если бы она передавала действительные слова Паскаля. К сожалению, у Паскаля говорится не о
натюрморте, а о живописи вообще. Вот буквальные слова Паскаля: «•Quelle vanite que la peinture, qui attire 1'admiration
par la res-semblance des choses dont on n'admire pas les originaux!»* (Pascal B. Oeuvres de Blaise Pascal. 1819. Vol. II. P 173).
11
FischerR. Peter Paul Rubens. Berlin, 1904. S. 72.
12
Mander K. van. Das leben der niederlandischen und deutschen Maler. Munchen; Leipzig, 1906. Bd I. S. 293.
* «Сколь тщеславна живопись: она заставляет восхищаться сход-стном с предметами, оригиналы которых восхищения не вызывают!*
(ФР-).
351
Проблема и развитие натюрморта
'-1 Floerke H. Studien zur niederlandischen Kunst und Kultur-geschichte. Mimchen; Leipzig, 1905. " Ibid. S. 145 ff.
15
«Я вспоминаю, что, когда я учился живописи у Hardime в Антверпене, мне приходилось видеть картины, в которых фигуры
написал Eyckens, фрукты Gillemans, цветы G. P Verbruggen, каменные вазы Balliuw, пейзаж и растения Rysbreghs. Но я привожу
этот пример вовсе не для похвалы, потому что на подобной картине не больше ладу, чем гармонии в концерте музыкантов из
Duy-velshoeks...» (сомнительный притон в Антверпене, населенный всяким сбродом, по словам Вейермана). Weyerman J. С. De
Levens-beschryvingen der nederlSndsche Konst schilders. Tweede Deel s'Gravenhage. 1729. S. 195.
16
Martin W. Ueber den Geschmack des holla ndischen Pubiikums im XVII Jahrhundert // Monatshefte fur Kunstwissenschaft. 1908. S.
750.
17
Цит. no: HoubrakenA Die Groote Schouburgh der Nederla1 ntsche Konstschilders en Schilderessen. Amsterdam, 1753: In 3 Bd. Нем.
пер. в кн.: Quellenschriften fur Kunstgeschichte. 1880. Bd XIV. См. также: Hofstede de Groot C. Arnold Houbraken und seine
«Groote Schouburgh», kritisch beleuchtet. Haag, 1893.
1H
Houbraken A. Op. cit. Bd III. S. 82; Martin W., Moes E. AiTholIan-dische Malerei. Jhrgang I. № 12.
19
«Gelyk men dat noemt» (Op. cit. S- 82).
20
Franck. Etymologisch Woerdenboek der Nederlandsche Taal. Tweede Druck door N. van Wijk. S'gravenhage. 1912. Kluge /•'.
Etyrrtologisches WOrterbuch der deutschen Sprache. Strassbure, 1910 S.444.
21
Sanders. WOrterbuch der deutschen Sprache. 1863 (под словом Stilleben).
" HoubrakenA Ibid. Bd III. S. 208, где в биографии Гелвдера Хоуб-ракен указывает, что в 1715 году, когда он писал биографию,
1ель-дер находился в добром здоровье.
23
Или choses, sujets inanimes*.
24
Harms A F. Tables historique et chronologique de plus fameux peintres. Brunswic, 1742; Mariette P. G. Abecedario. Paris, 1851 —
1853 и др.
25
Это свойство Шардена не укрылось и от академиков, принявших его в 1728 году в свою среду под титулом: «peintre des
fleurs, des fruits et des sujets de charactere».
26
Опять ошибается Тугендхольд, утверждая, что у Дидро нигде не встречается слово «nature morte».
27
Diderot D. Essais sur la peinture. Paris, 1794. P 91.
28
Dictionnaire de ['Academic franchise. Paris, 1835. Под рубрикой «nature»: «...peintre la nature morte. Un tableau de nature morte».
2l)
Ср., например: Essai sur la nature, Ie but et moyens de 1'imitation dans les Beaux Arts. Paris, 1823; или: De La'unay C. Theorie
circonspherique des deux genres de Beau. Berlin, 1806.
* Неодушевленные предметы (фр.). 352
Примечания
-W В 1803 году новая академия присоединена к основанному в 1795 г. Institut national des sciences et des arts (Национальному
институту наук и искусств).
л Emeric-David Т. В. Notices historiques sur les chefs d'oeuvre de la peinture moderne et sur les maitres de toutes les ecoles. Paris, 1862.
v Этим вальком укатывали картины для придания им равномерной глянцевой поверхности. См.: Липгарт Ф. Итальянцы XVH
столетия в гатчинском дворце // Старые годы. 1916. Июль— сентбярь.С 11.
к Внешняя история термина представляется нам в таком виде: еще в 1800 году в критических заметках о Салоне Аматера в
«Mercure de France» употребляется старый термин «objets inanimes». Но уже в следующем, 1801 году, в заметках того же автора
применен новый термин: «nature morte». В 1805 году новым термином решительно пользуется Эмерик-Давид, а в 1810-м —
критик Салонов Ландон: Landon С. P. Salon de 1810. Paris, 1810 (Annales du musee). Однако, по-видимому, термин не сразу
выходит из узкого круга художественной богемы, потому что в Лексиконе Миллена (Mulin A L Dictionnaire des Beaux-Arts: En 3
vol. Paris, 1806) темы натюрморта незаметно разбросаны под разными рубриками: «fleurs», «fruits», «animaux», «oiseaux»,
«singes».
•M SiretA. Dictionnaire historiques des peintres. Bruxelles, 1848 или: Landon C. P. Op. cit.
35
Ср.: MiUin A. Op. cit. под рубрикой «fleurs», или Landon С. Р. Paysages et tableaux de genre du Musee Napoleon. Paris, 1808
(Annales du musee) в характеристике Хейсума.
6
* Strzygowski G. Die bildende Kunst der Gegenwart. Leipzig, 1907. См. параллели в эллинистическом периоде в кн.: Helbig W.
Untersuchungen uber die campanische Wandmalerei. Leipzig, 1873.
*7 Вот почему еще и еще раз немыслимо то деление, которое принято в «Истории живописи* А. Бенуа. Пейзаж — это не только
тема, не только предмет, но и художественное мировоззрение.
з8 Baudelaire Ch. Curiosites esthetiques // Baudelaire Ch. Oeuvres complets: En 5 vol. Paris, 1873. Vol. II.
я> Вот как пишет Бодлер о картинах Сен-Жана: «Du reste, tableau de M. Saint-Jean est d'un fort vilain aspect — c'est monotonement
jaune. — Au total quelque bien faits qu'ils soient, le tableaux de M. Saint-Jean sont des tableaux de salle a manger — mais non de
peinture de cabinet et de galerie; de vrais tableaux de salle a manger»* (Baudelaire Ch. Op. cit. R 61).
* «Кроме того, однообразно-желтая картина г-на Сен-Жана слишком уж неприглядна. В общем же, при всей добросовестности
исполнения, холстам г-на Сен-Жана самое место в столовой, - не в кабинете или музее, а именно в столовой» (фр), Цит. по:
Бодлер Ш. Салон 1845 года / Пер. Н. Столяровой, Л. Липман // Бодлер Ш. Об искусстве. М, 1986. С. 46.
353
Проблема и развитие натюрморта
40
*C'est recellement faire des natures mortes, Hbrement, en paysagiste, en peintre de genre, en homme d'esprit, et non
pas en ouvrier, comme M. M. de Lyon**. Ibid.
41
*II у a une expression consacree qui nous comrade beaucoup et que nous sommes force d'employer, car font le monde
la comprend: c'est celle de «nature morte» — comme si la nature ne vivait, pas toujours! On entend par la ces tableaux que
les Espagnols appelent «bodegones» et qui se composeut de fruits, de legumes, de poissons, de gibier, de flacons, de
verres, de plats et autres vases grouped avec plus ou moins de gout»". Gautier Th. Les Beaux-Arts en Europe. Serie II.
Paris, 1856.P. 121.
42
Вот это место из кн.: Burger W. Musees de la Hollande. Vol. II. Paris, I860. P. 317. Его необходимо привести
целиком, так как оно прекрасно характеризует миросозерцание художника во вторую половину XIX века: *Nous
avons beau nous debattre contre cette mechanic appellation de nature morte, nous ne savons, jusqu'ici, comment la
remplacer par un terme qui comprenne и la fois le gibier mort, animaux et oiseaux, le poisson, — on n'a pas souvent peint
le poisson dans 1'eau, — les fleurs et bouquets, les fruits, les vases et ustensiles, armes et instruments de musique, bijoux
et omements divers, draperies et costumes et les mille objets qu'on peut grouper pour en faire le pretexte d'une
representation colored, amusante, sous le coup de la lumiere. Nature morte est absurde. Est-ce que les fleurs ne vivent pas?
Elles ont leur respiration et leursante; elles sont gaies et brillantes, on tristes et ternes: elles s'agitent sans cesse, quelque
presque imp^rceptiblement se tournent vers la lumiere, s'escartent pour laisser passer les branches perfides s'inflechissent
sous I'influence de la secheresse, se gonfeent et s'e"panduissen sous la caresse d'un rayon. Les fleurs ne sont pas de le
nature mort! II ny a pas de nature morte! Tbut vit et tout remue, tout aspire on expire, tout se metamorphose и chaque
instant. Tout prend ou donne quelque chose autour de soi, modifiant avec une perseverance irresistible son entourage, en
meme temps que sa propre existence. Tout communique avec tout et participe a la vie solidaire. II ny a point de nature
morte! Le vin qui est dans ce verre de cristal s'evapore au soleil et s'en va dans I'invisible. — Cette cassette d'or s4ise an
contact du tapis oriental sur lequel elle est posee. — Cette lame de Damas attire des atomes humides et s'en fait une
enveloppe
* «Вот что значит писать натюрморты по-настоящему, свободно, так, чтобы в них чувствовалась рука пейзажиста и жанрового
художника, наделенного душой, а не ремесленника, как в работах господ из Лиона» (фр.), Цит. по: Бодлер Ш, Указ. соч.
** «Существует вошедшее в обычай выражение, которое нам очень не нравится и которое мы вынуждены употреблять, ибо оно
всем понятно: это «натюрморт» — как будто бы эта натура не жила вовсе, но ведь это не всегда так! Под это понятие подходят
полотна, которые испанцы называют bodegones (лавки) и которые представляют фрукты, овощи, рыбу, дичь, кувшины,
стеклянную посуду, блюда и другие сосуды, объединенные в группу с большим или меньшим вкусом* (фр).
354
Примечания
rouilleuse, et, avec le temps, ее fourreau de rouille derorera la lame d'acier — Si ces deux vases se heurtaient trap
etourdiment, la pierre dure lancerait des etincelles. Tbut agit et reagit dans le tourbillon continu de 1'univers. Tbut est a la
fois une chose et un etre une oeuvre et un ouvrier. II ny a point de nature morte! — Omnia mutantur, nil interit»*.
« Weisbach W. Impressionismus. Ein Problem der Malerei in der Antike und Neuzeit: In 2 Bd. Berlin, 1911. Bd II. S.122.
44 Czapek R. Grundprobleme der Malerei. Leipzig, 1908. S.154; Idem. Die Landschaft stellt das Stilleben im Grossen dar
Meier-Grafe «Entwicklunosgeschichte der modemen Kunst». S. 172: «Vuillar macht seine Stilleben mit Menschen, aber
das es Menschen sind, ist kaum wesentliche dabei»".
4* Ср., например: Meier-Graefe J. Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst. Stuttgart, 1904- S. 50. Характерны
также слова Ма-ринетги: «Человек не представляет больше абсолютно никакого интереса. Заместить его наконец
материей, сущность которой надо постигнуть порывами интуиции. Выслушать сквозь свободные объекты и
капризные моторы дыхания, чувствительность и ин* «Нам бесполезно бороться против этого жестокого наименования мертвой натуры, мы до сих пор не знаем, как его заменить
Теркиной, который включал бы в себя одновременно убитую дичь, животных и птиц, рыбу, — изредка рыбу рисуют в воде, —
отдельные цветы и букеты, драпировки и костюмы, и массу вещей, которые можно соединить под предлогом привлекательного
их изображения красками в направленном на них луче света. Мертвая натура — нелепость. Разве цветы не живут? Они
сохраняют свое дыхание и свежесть; они радостны и лучезарны или печальны и тронуты увяданием: они непрестанно
находятся в движении, когда неуловимо для наших глаз поворачиваются к свету, отодвигаются, уступая место вероломным
побегам, склоняются при отсутствии влаги, набухают и распускаются под ласковым лучом. Цветы — не мертвая натура! Мертвой натуры не существует! Все живет, и все движется, все дышит или испускает дух, все каждый миг подвергается
метаморфозе. Все берет что-нибудь от мира или отдает ему, с неизменным постоянством видоизменяя свое окружение вместе
со своим собственным существованием. Все сообщается со всем и участвует во всеобщей жизни. Мертвой натуры не
существует совсем! Вино из этого хрустального бокала испаряется, нагретое солнцем, и исчезает в невидимом мире. Эта
золотая шкатулка истирается при соприкосновении с восточным ковром, на котором она стоит. Эта дамасская сталь
притягивает к себе атомы влаги, покрывается ржавчиной, и со временем эти ржавые ножны поглотят стальное лезвие. Если эти
две чаши неосторожно стукнуть одну о другую, их твердый камень высечет искры. Все действует и взаимодействует в
непрерывном вихре вселенной. Все есть одновременно вещь и существо, творение и творец. Мертвой натуры вообще не
существует! (фр.). Все меняется, ничто не исчезает» (лат.).
" «Виллар населяет свои натюрморты людьми, но то, что это люди, — едва ли существенно» (нем.).
355
Проблема и развитие натюрморта
стинкты металлов, камней, дерева и пр. Заместить психологию человека, отныне исчерпанную лирическим наваждением
материи... Теплота куска железа или дерева отныне более волнует нас, чем улыбка или слезы женщины». (Цит. по:
Бердяев Н. Кризис искусства. М., 1918. С. 11).
46
Кстати, по поводу этимологии русского термина, соответствующего французскому «nature morte», некоторые русские
ученые, в согласии с французской этимологией, склоняют «натюрморт* как существительное женского рода. Нам
представляется более целесообразным согласование с русскими смежными терминами; и тогда аналогично терминам
«портрет», «жанр», «пейзаж» — «натюрморт* удобнее склонять как существительное мужского рода.
47
48
49
Трубников А Художники зверей и мертвой природы (голландцы и фламандцы XVII века) // Аполлон. 1911. № 9.
ТугендхольдЯ.Укж.соч.
Обратную ошибку допускает в своей «Истории живописи* А. Бенуа, расширяя компетенцию термина «пейзаж» и
подводя под него целый ряд живописных областей, которые обыкновенно относят к другим группировкам, благодаря
чему его история пейзажной живописи превратилась в историю живописи вообще.
50
С этой точки зрения вполне прав, по нашему мнению, Кирх-бах (Kircbbach W. Die Stilleben-Malerei // Westermanns
Monatshefte. 1903. S. 59), когда он называет как пример натюрмортной темы птицу в клетке или золотых рыбок в
аквариуме.
\} См., например, статью:Липгарт Ф, Указ. соч. С. 37: «Мертвую природу принято считать низшим разрядом живописи,
и это отчасти верно, так как здесь главное значение имеет техника, но зато техника потребна первоклассная. И мазок
должен достигать совершенства».
52
См., например, программу футуристической выставки в Петрограде 1915 года. Там в параграфе 2, под литерой А
выставляется следующий принцип: «Свобода предмета от смысла, уничтожение утилитарности».
к Cp-.Meier-GraefeJ. Op. cit. S. 501, 2.
™ TietzeH.DieMethodederKunscwissenschaft.Leipzig, 1913.S. Ill ff.
55
Jantzen H. Niederlandische Malerei im XVII Jahrhundert. Leipzig, 1912. S. 88.
5Й
Мне вспоминается, как несколько лет тому назад мне пришлось побывать на выставке старых мастеров с одним из представителей крайних течений в современной живописи. Равнодушный почти ко всем произведениям итальянской и голландской
школы, он пришел в восторг перед натюрмортом Эваристо Баске-ниса, с его резким натурализмом типичного последователя
Караваджо. Картина Баскениса была полной противоположностью современным живописным исканиям. И тем не менее
восторг моего художника вполне объясняется тем обстоятельством, что в натюрморте Баскениса изображены были
музыкальные инструменты — предметы, которые со времени скрипок и флейт Пикассо стали излюбленной темой кубистов.
356
Примечания
v WaetzoldW. Op. cit. S. 22 ff. и Ibid S. 250.
59 Busch Wilhelm // Thieme U., Becker F. Allgerneines Lexikon der bildenden Kunstler. Leipzig, 191 1. Bd V. S. 283.
60
WaetzoM W. Op. cit. S. 253—254. Аналогичную мысль проводит и Айслер в кн.: Eisler M. Der Raum bei Jan Vermeer //
Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des allerhochsten Keiserhauses. 1916. Bd XXXIII. S. 2 1 7, указывая, что
Вермеер Дельс^тский и его последователи интерьеризировали пейзаж,
61
VogelsteinJ. Op. cit. S. 67.
62
Riegl A. Die Entstehung der Barockkunst im Rom. Wieri, 1908. S. 108.
« Jantzen H. Op. cit. S. 87-88.
64
FrankeP. Die Entwicklungsphasen der neueren Baukunst. Leipzig, 1914.S.99ff.
II
1
Worringer W. Abstraktion und Einfuhlung. Munchen, 1911.
Verwarn. Die Anfange der Kunst. Jena, 1909.
2
3 Reinacb G, (Anthropologie. Bd XIV. S. 357).
4
Curtius L, Die antike Kunst. Berlin, 1923 (Handbuch der Kunstwissenschaft). S. 17.
^ Tietze H. Die Methode der Kunstwissenschaft. Leipzig, 1 9 1 3- S. 56.
6
Hoernes M, Urgeschichte der bildenden Kunst in Europa. Wien, 1915. См. также: Closer С. Die Kunst Ostasiens. Leipzig,
1913.
7
Steinen C. von den. Unter den Naturvolkern Zentral Brasiliens. Berlin, 1894.
в
Как, например, отпечатки рук, обведенные черным или красным контуром.
9 PaulsenE. Die dekorative Kunst des Altertums. 19H (Natur und Geisteswelt).
10
Hoernes M. Op. cit. S. 161. Палеолитическое искусство знает только глубоко врезанные и потому пластически
действующие контурные рисунки.
11
PreussK.Th. Die geistige Kultur der Naturvolker. 1914.
12
Hausenstem W. Der nackt Mensch in der Kunst aller Zeiten und Vol-ker. Munchen, 1913. S. 288,
is HoemesM. Op. cit. S. 172.
14
Verwarn, Op. cit. S. 54.
!5 HoemesM. Kultur der Urzeit. Leipzig, 1921 (Sammlung Goschen).
Bd I. S. 96.
1Й
Ю. Ланге, открывший закон фронтальности, отмечает ряд исключений из общего правила в своей книге: LangeJ. Darstellung
des Menschen in der alteren griechischen Kunst. Strassburg, 1899. Датский ученый относит сюда, главным образом, мексиканские
статуэтки с искривленными членами, с вывернутой головой, согнутые в три погибели. Во всех этих случаях мы вряд ли,
однако, имеем дело с исключением. Правда, человеческая фигура в этих статуэтках не фронтальна, но самая статуэтка как
предмет остается фронталь357
Проблема и развитие натюрморта
ной. Это неправильный предмет, но все-таки предмет сделанный, законченный, уравновешенный.
17
CurtiusL Op. cit. S. 52: «.„die Frau ist „Sache", wird also im Bilde geometrisch verziert wie ein Ding, Tbpf oder
Spinnwirtel»*.
18
Decbelette G. Manuel d'archeologie prehistorique, celtique et galioromaine. Paris, 1910. Vol. II. Part. 1. P 453.
'5 HoemesM. Op. cit. S. 122 ff.
20
Переход к бронзовому веку, к предметным изображениям мы наблюдаем в последний период неолитического
века, когда с помощью зеркальной полировки и яркой раскраски сосудов художнику удается создать впечатление
выпуклого рельефа (Kamares) или когда он углубляет, вдавливает свой орнамент в стенки сосуда с помощью
посторонних предметов (шнуровая керамика — начало углубленного рельефа).
21
Обычная тема этих предметных изображений бронзового века оружие, мечи, секиры и палицы, изображенные
всегда изолированно, один предмет рядом с другим, словно наложенные на фон. Таковы, например,
скандинавские рисунки на сакральных памятниках или изображения на крышках португальских саркофагов (в
этих случаях изображенное оружие как бы служит заменой реального, положенного на крышу гробницы). См.:
Hoernes M. Urgeschichte der bildende Kunst in Europa. S. 215,239.
гг
Египетскому искусству присуща сильная внушаемость, которую мы отметили как один из главных источников
художественного творчества. Египетский художник чрезвычайно чутко воспринимал внушения материала. Так
создались формы его колонн. См.: CurtiusL. Op. cit. S. 40, или формы вогнутого желоба, см.: Flinders Р. Les Arts et
Metiers de 1'ancienne Egypte. Bruxelles; Paris, 1912.
к Borcbardt L. Die Pyramiden. ihre Enstehung und Entwicklung. Berlin, I911.S. 17.
« Baedeker K. Egypte. S. CXXXVIII (Steindorff).
25
ErmanA. Die Aegyptische Religion. Berlin, 1909. S. 92, 232 ff.
26
NoockF. Die Baukunst des Altertums. S. 24.
27
RieglA Die Enstehung der Barockunst. Wien, 1908. S.59.
28
29
Hamann R. Dekorative Plastik // Zeitschrift fur Aesthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft. 1908. Bd 2. S. 278. ff.
FechheimerH. Die Plastik der Agypter. Berlin, 1914. S. 52
Ibid. S. 28; Hausenstein W. Op. cit. S. 302.
31 FechheimerH. Op. cit. S. 52; RieglA. Zur Kunsthistorischen Stellung der Becher von Vaphio // Jahreshefte des
Oesterreichischen Archaolo-gischen Institute in Wien. 1906. S. 1 ff.
12
Scbweinfurth Ph. Uber den Begriff des Malerischen in der Plastik. Strassburg, 1911.
33
Предметность свойственна всей египетской культуре. Доста30
* «...Женщина - это „вещь", ее следует украшать, как любой неодушевленный предмет геометрической формы: горшок или
прялку» (нем.).
358
Примечания
точно указать хотя бы на иероглифы, на это предметное письмо или на погребальные обряды, в которых такую
важную роль играют дары, приношения и всякие вещественные знаки культа.
м Maspero G. Geschichte der Kunst in Agypten. Stuttgart, 1913. S. 198.
-« Мальмберг В. К. Старый предрассудок К вопросу об изображении человеческой фигуры в египетском рельефе.
М., 1905; см. также: Madsen H. Ein Kunstlerisches Experiment in alten Reiche // Zeitschrift fur agyptische Sprache.
1905. Bd. 42; Schmidt V. Choix de monuments Egyptiens. Brixelles, 1910. Serie 2. P. 14. Приведенные в этих работах
случаи отклонений от нормы представляют собой только иное распластывание фигуры на поверхности, но отнюдь
не перспективное изображение. См. также: Schdfer H. Scheinbild oder Wirklichkeit // Zeitschrift fur agyptische
Sprache. 1911. Bd 48, где на основании литературных источников доказывается, что египтяне были знакомы с
пространственной перспективой.
•^ Ср. противоположные В. Мальмбергу взгляды: [есс Ф. Композиция человеческой фигуры в египетском рисунке
и рельефе // Известия Российской Академии истории материальной культуры. М., 1920. Т. I.C 73.
37
Мальмберг В. К. Указ. соч. С. 12.
зи Особенно интересна надгробная стела из Лейдена, где изображен толстый музыкант, опустившийся на колени
и играющий на арфе. Он представлен в профиль, а его руки, перебирающие струны, встречаются в перспективном
сокращении (CapartJ. L'art egyptiea Sene 2. Bruxelles; Paris, 1911. PI- ИЗ).
У Примеры такого изображения можно найти и в Древнем Царстве, например, в гробницах Ти или Собу (Maspero
G. Op. cit. Taf. 22, 09). Здесь туша животного изображается двояко: или спереди — и тогда связанные ноги
представлены в ракурсе, или сзади — и тогда ноги животного спрятаны за его спиной. Последний случай особенно важен, так как он показывает, что египтянину было прекрасно знакомо чувство иллюзий и недомолвок
пространственного изображения, но пользовался он ими только в редких случаях натюрморта. Есть примеры и в
искусстве Нового царства. Укажу хотя бы на папирус Макере, где среди жертвенных даров изображены в ракурсе
туши животных со связанными ногами (Maspero-Roeder. Fuhrer durch agyptische Museum zu Cairo. 1912. S. 91.
№687, CapartJ. Op. cit. PL 179). В подтверждение нашей мысли о том, что ракурс сознательно применяется
египетским художником для изображения живого существа, которое стало мертвым и неподвижным, можно
привести наблюдение Биссинга (BissmgF. W. von. Denkma-ler agyptisher Sculptur. Mtlnchen, 1914. Текст к табл. 34)
над рельефом Нармера. Там ноги безголовых пленников представлены с вывернутыми внутрь носками.
Несомненно, что этим странным и неудавшимся ракурсом художник хотел подчеркнуть нескоорди-нированность
движений у мертвого тела. В ту же группу мотивов относится типичное изображение головы Беса в чистый анфас:
ведь лицо Беса, этого уродливого демона, есть не что иное, как неподвижная маска, застывшая в вечной гримасе.
359
Проблема и развитие натюрморта
40
Из примеров, приведенных Биссингом (Bissing F. W. von. Op. cit.), особенно интересна шахматная доска,
изображенная сверху, с камнями, стоящими на ней и изображенными в профиль; сетка и окорок, изображенные с трех
точек зрения.
41
Например, стела Хетепи из Среднего царства. CapartJ. Op. cit. PL 141.
Так, например, на луврских туалетных ложечках чашечки папирусов, как капители, поддерживают квадрат углубления или
два лотоса служат рамкой для фигурки девушки, играющей на музыкальном инструменте (CapartJ. Op. cit. PI. 79).
4
' PaulsenE. Op. cit. S. 41. Характерны в этом смысле египетские декоративные колонки, капители которых состоят из
поставленных один над другим цветов лотоса, папируса и лилии в любом сочетании. И где цветы обратились в изолированные
«предметы» орнамента, но не сливаются ни в экзотику букета, ни в фантастику «нового» цветка. Египетскому искусству
вообще свойственна игра смешанными формами органического мира. Нас завело бы слишком далеко изучение принципов этой
игры, но все же нельзя не отметить главной черты, резко отличающей эти смешанные существа египетской фантазии от
аналогичных созданий греческого мифотворчества. У греческого кентавра или тритона два тела, животное и человеческое,
неуловимо сливаются в одно новое существо, выродка, уродство человеческое (недаром у этих смешанных созданий греческой
фантазии голова всегда человеческая). Для грека главное — создать физическую и духовную возможность существования этого
человека-зверя. У египтянина, наоборот, все эти божества с головами шакалов или кобчиков есть не что иное, как люди с
масками зверей, не что иное, как человек, загримированный ибисом, шакалом, кобчиком, игра, символический маскарад. И
следы этого гротескного маскарада остались в том, что уродец Бес всегда изображается анфас с его неподвижной звериной маской. См.: Ballad F. Prolegomena zur Geschichte der bartigen zwerghaften Gottheitten in Agypten. Munchen, 1913.
44
Wulff O. Die umgekehrte Perspektive und die Niedersicht // Kunstwissenschaftliche Beitrilge A. Schmarsow gewidmet. Leipzig,
1907. S. 6.
45
В полном контрасте с греческой пластикой, достаточно вспомнить группу «Тираноубийцы», Дискобола, Боргезского бойца.
См.: FechheimerH. Op. cit. S. 26.
42
Глава III
1
2
3
Rodenvaldt G. Tiryns // Die Ergebnisse der Ausgrabungen des Instituts. Athens, 1912. BdlL-Die Fresken des Palastes.S. 195.
PettierE. La probleme de 1'art dorien. Paris, 1908.
Munsterberg O. Japanische Kunstgeschichte. Bd. III. S. 379; Reichel A Ostasien und das Abendland // Monatshefte fur
Kunstwissenschaft.
1910. S. 135; Кон-Винер. История стилей изящных искусств. М., 1906. С. 19 и след.
4
Deonna W. L'archeologie, sa valeur, ses methodes. Paris, 1912. Vol. III. Part. 1.E305.
360
Примечания
' На Востоке, в Японии, это свойство архитектуры как подвижной оболочки сказалось в зданиях из передвигающихся ширм.
См.: Munsterberg О. Op. cit. Bd I. S. 24,46.
6
ЛихтенбергР. Ф. Доисторическая Греция. СПб., 1913. С. 38.
~" AdamyR. Architektonik der R6mer. Hannover, 1883. S. 153-
* Как и вообще египтянам свойственно не изображение, а тождество. См.: с. 97 наст. изд. и кн.: FechheimerH. Op. cit. S.
52.
'> Bulls H. Orchomenos // Abbandlungen der philosophisch philologischen Klasse der kuniglich bayerischen Akademie der
Wissenschaften. Munchen, 1907. S. 76.
10
Кон-Винер. Указ. соч. С. 28.
и B«#<?KOp.cit.S.75.
^ Munsterberg О. Op. cit. Bd I. S. 21.
^ В Японии на основе этого динамического пространства установилось нечто вроде «обратной» перспективы,
увеличивающей предметы по мере их удаления от зрителя. См.; Glaser С. Die Kunst Ost;'siens. Leipzig, 1903. S. 43; Idem.
Die Raumdarstellung in der japanischen Malerei // Monatshefte fur Kunstwissenschaft. 1908. S. 402; PetntcdR. La philosophic
de la nature dans 1'art de 1'Extreme Orient. Paris. P. 124; Siwo«i. The flight of the dragon. London, 1911. P 78.
]
-t См. также: Fischer O. Die Chinesische Kunsttheorie // Reper-torium fur Kunstwisseschaft. 1912; Stilanalysen als Einfuhrung
in die japanische Malerei. Berlin, 1908. Bd 31- S. 84; Petrucci R. Les peintre chinois. Paris, s. a. (Les grands artistes, leur vie —
leur oeuvre). P 11.
15
Тогда как европейский художник, изображая внутренность комнаты, имеет обыкновение снимать переднюю стену.
1(1
Подобное восприятие пространства основано, в сущности, на естественных условиях наших оптических привычек.
Смотрение сверху вниз свойственно человеческому зрению, т. к. глаз стоящего человека значительно поднят над
уровнем пола. Недаром Гильде-бранд указывает на то, что перспективное уменьшение предметов в натуре нами почти
не воспринимается, в особенности на близком расстоянии. См.: Шльдебранд А Проблема формы в изобразительном
искусстве. М., 1914. С. 46.
Характерной иллюстрацией нашей мысли может служить то обстоятельство, что японский художник пишет,
обыкновенно, положив картину на пол (см.: Munsterberg O. Op. cit. S. 46), тогда как европейский художник
предпочитает ставить картину перпендикулярно к земле.
г
Tsundas. Ephemeris archaiologike. 1891. Tb. 2.
1Я
RieglA (Osterreichische Jahreshefte. 1906. S. 1 ff).
1(
' Reichel A (Ibid. 1908. S. 249).
'-u Reichel A (Monatshefte fur Kunstwissenschaft. 1910. Bd 3- S. 135).
21
MutterK (Jahrbuch des deutschen archaologischen Instituts. 1915. Bd 30. S. 327).
22
СДиег С. Op. cit.S. 55.
--1 Объяснение Рейхеля: Reicbel A Homerische Waffen. Wienna, 1901. S. 13, 164. См. также: Bulle H. Der sch6ne Mensch in
Altertum. 1912. S. 61. В отличие от: SetaAdella. II genesi dello sensazio. P. 182, который отрицает в греческом искусстве
возможность уменьшения предметов с расстоянием. Обратного мнения держится Зитте
Проблема и развитие натюрморта
(SitteH. Zum Sarkophag von Hagia Triada // Osterreichische Jahres-hefte. 1909- S. 317).
24
Jahrbuch des kaiserlich deutschen arena ologischen Institute. 191 5- S. 260. Abb. 3,9.
25
Такое же объяснение предлагает Роденвальдт: Rodenwaldt G. Op.cit.S. 192. См. также: CollisnonM.// Gazette des BeauxArts. 1909. S. Iff.
и SitteH. Op. cit.
27
Вальдман объясняет это мнимое сокращение случайными намеками обсыпавшейся краски (WaMmann E. Perspective
und Кбг-permodellierung in der Minoischen Wandmalerei // Kunstchronik. 191 1- 32; P/ubl E. Neue JahrbQcher fiir das
klassische Altertum. 191 1. S. 528).
28
С помощью той же косой линии построено пространство на «вазе жнецов».
2
^ Мюллер ошибается, утверждая, что пересечение почвой не встречается в эгейском искусстве (Mutter К. Op. cit. S.
321). См., напротив: BulleH. Op. cit. S. 61.
30
Например, в фигуре быка, запутавшегося в сетку, на кубке из Вафио.
з> Deatma W. Op. cit. P 103.
i2
LGwy E. Grabrelief aus Korinth // Athenische Mitteiluneen. 1886 S. 150.
33 Sate Я Op. cit. S. 305.
34 Возражения Роденвальдта: Rodenwaldt G. Fragmente mykenischer Wandgemalde //Athenische Miteilungen. 1911.
S. 247.
"«««eW.Op.cit.S. 316.
36
См., например, изображение корзины в ракурсе сверху в кн.: Cobn W. Op. cit. Taf. 2.
37 Christiansen В. Philosophic der Kimst. Hanau, 1 909. S. 275.
3s Heinemann M. Landschaftliche Elemente in der griechischen Kunst bis Polygnot. Bonn, 1910. S. 9.
411
Deonna W. Op. cit. P. 6l ff.
41
Кого G. (Archaologischer Anzeiger. 1909- S. 121); Studnizka A (Athenische Mitteilungea 1906. S. 50); Heinemann M. Op.
cit. S. 13.
42
В позднеминойский период эта имитация водной среды приводит к каким-то странным песочным образованиям в виде
бесчисленных точек, обведенных контуром и заполняющих все пустое пространство декорации. Это первый провозвестник
будущего натюрморта: вазы, наполненной водой и цветами; только к цветам здесь еще присоединился цепкий осьминог
(BuscharE. Op cit. Abb. 12.
« Deonna W. Op. cit. P. 61 ff.; AhremM. Das weib in der antiken Kunst. S. 31 ff.; Deonna W, Les toilettes de la Crete minoenne. Geneve,
1911.
Глава IV
1
Pettier E, Op. cit.; Deonna W. Op. cit. P.141; L6wy E. Typen-wanderung // Osterreichische Jahreshefte. 1909- S. 243.
Pfubl E. Griechische Malerei // Neue Jahrbucher fiir das klassische Altertum. 1911. S. 161; Guttingische gelehrte Anzeigen.
1910. S. 789;
362
2
Примечания
pjuhl E. Apollodoros 6 охшурйиро; // Jahrbuch der deutschen archuo-logischen Instituts. 1910. S. 12; ScbGne R. ZxuiYpa<pia
//Jahrbuch der deutschen archaologischen Instituts. 1912. S.19; WOrmann K. Von Apelles zu Bocklin und weiter. Eszlingen,
1912, Bd III. 1. S. 21.
3 WtckhoffF. Wiener Genesis. 1895 (новое изд. 19П ^Rodenwaldt G. Die Komposition der pompejanischen WangemSlde.
Berlin, 1904.
4
Kallab W. (Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des allerhochsten Keiserhauses. Wien, 1901. S. 8). Спорить
приходится не о том, знакома ли была Евклиду и Витрувию теория нейтральной перспективы, как это делает О, Кечи
(Die Grundzuge der linear perspectivischen Darstellung in der Kunst der Gebruder van Eyck. 1904. S. 31). Пусть Витрувию и
была известна эта теория, важно знать, строили ли античные художники свое «изобретенное пространство» на основе
центральной перспективы? Ведь мы же наблюдали в египетском рельефе полное пренебрежение законами перспективного сокращения, тогда как египтянам несомненно было из-вес /но, как блестяще доказал Шефер (Scbafer H.
Scheinbild Oder Wirklichkeitsbild // Zeitschrift fur a'gyptische Sprache. Bd III. S. 42) уменьшение предметов с расстоянием.
Точно так же и греческое «художественное зрение» могло не совпадать со зрением научным. Что же касается Евклида и
Витрувия, то после соображений Бурме-стера (Burmester L. Die geschichtliche Entwicklung der Perspective in Peziehung zur
Geometric // Beilage zur Munchener allgemeinen Zeitung. 1906. № 6. S. 43) приходится думать, что они не сделали
последних выводов центральной перспективы, а остались в стадии, как говорит Бурместер, «аспективы», т. е.
перспективы без плоскости картины и с параллельными прямыми, которые сближаются, но не сходятся в бесконечно
удаленной точке.
5 Munsterberg О. Op. cit. S. 24.
6
RieglA Die Enstellung der Barockkunst in Rom. S. 52.
7
RieglA Op. cit. S. \QS\AdamyR. Op. cit S. 152. Интересные соображения о преобладании внешнего над внутренним в
греческом храме высказывает А. дёлла Сета (Seta A delta. Religion and Art. 1914. P. 237 ff.)
8
WittingF. Die Anfange christlicher Architektur. Strassburg, 1902.
9
Collision M. Perspective a double fin. Deux lecythes attiques a fond blanc et a peintures polychromes // Monuments et Me"
moires (Fondation E. Pinot). Paris, 1905. P. 37.
10
См. об отсутствии подлинного интерьера в греческом театре: Dorpfeld W, Reiscfo E. Das griechische Theater. Athen,
18961
' RieglA Op. cit. S. 5 5: «was dahinter lag, war kunstlerisch irrelevant».
12
Buschor E. Griechische Vasenmalerei. Munchen, 1921. Abb. 108; Мальмберг В. Древнегреческие фронтонные
композиции. СПб., 1904. Рис. 3,4. Последний рисунок показывает, что подобное раскрывание перспективы применялось
и в значительно более позднюю эпоху.
1
3 LOwy E. Die Naturwiedergabe in der alteren griechischen Kunst. Rom, 1900. Abb. 30. См. тъкже: Micbaelis A Das Alter
zum // Handbuch der Kunstgeschichte. 1895. Bd I. Abb. 802. Примеры двойной перспективы особенно часты на
позднеиталийских вазах, окружающих застывший стиль классического периода (ваза Астея) и на этрусской
363
Проблема и развитие натюрморта
живописи (см.: Kunstgeschichte in Bildern. Ed I. Taf. 93); ср. статью Мюррея (Journal of Hellenic Studies. 1888), где
собрано много примеров этой своеобразной перспективы, удваивающей предметы.
'4 Ростовцев М. Эллинстическо-римский архитектурный пейзаж. СПб., 1908.
» Cobn W. Stylanalysen. S. 76.
16
Bru'hlL. Les fonctions mentales dans les societes interieures. Paris, 19Ю.
Второстепенная роль натюрморта в античном искусстве сказалась и в самой терминологии. Термин
«Rhepographia», которым обыкновенно определялась живопись мелкого содержания, незаметно принял
пренебрежительный и иронический оттенок и превратился в «Ryparographia». См.: Helbig W. Untersuchungen uber
die campanische Wandmalerei. 1873. S. 184. Термины «xenia» и «cibaria», a иногда даже «obsonia», единственные
термины, которые отвечали содержанию предметной живописи, заключали в себе тоже оттенок презрения к
обыденным, грубым, почти обжорным сюжетам (Ibid. S. ^l5;DarembergS. Dictionnaire des antiquites. CM. «Picture»),
18
См., например, декоративные рельефы пергамского храма Афины Паллады; CollignonM. Pergame. Paris, 1900.
14
Последствия такого подхода остались и в значительно более позднее время, как показывает анекдот о Паузоне,
переданный Плутархом. По заказу художник должен был изобразить лежащую в пыли лошадь. На самом же деле
он изобразил бегущую лошадь, окутанную клубами пыли. На недоуменный вопрос заказчика Пау-зон ответил
тем, что перевернул картину вверх ногами (Plutarch. De Pythiae гас. 5; Helbig W, Op. cit. S. 308).
20
Связь ракурса с изучением мертвого тела несомненна. Мы ее находили уже в египетском искусстве. Еще более
она станет понятной, если мы вспомним опыты Паоло Уччелло и Мантеньи над мертвыми телами и их увлечение
ракурсами.
21
RhomaiosK. (Athenische Mitteilungen. 1905. S. 186ff.).
22
Недаром и в позднейшее время изображение цветов предоставляется мозаике, которая как бы конструирует
цветок, составляя его из красочных кусочков. См.: Helbig W. Untersuchungen uber die campanische Wandmalerei.
Ausonia, 1908. S. 328 (вотивные рельефы из Локр).
23
Wacbtler H. Die Bliitezeit der griechische Kunst im Spiegel der Reliefsarkophage. Leipzig, 1910.
24
Особенно ярко эта диагональ композиции сказывается на фризе в Гиельбаши и на Памятнике нереид в Ксанфе.
25
Plinins. Historiae naturalis. 35, 1 27: «umbrae corpus ex ipsa dedit*.
26
27
BulleH. Der sch6ne Mensch im Altertum. Munchen; Leipzig, 1912. S. 609; Helbig W. pp. cit. S. 20 1 .
BergerE. Beitrage zur Entwickelungsgeschichte der Maltechik, Munchen, 1893. S. Bd I. S. 185ff.
28 Helbig W. Op. cit. S. 202.
» Deonna W. Op. cit. E 31 1 ff.
э° Платон. 1Ъсударство. 602. Neue Jahrbucher fur das klassische Altertum Geschichte und deutsche Litteratur und fur
Padagogik. 1911. S. 169; PfiihlN. Getting. Gelehrte Anz. 19Ю. S. 799 (PJuhlN. Zeitschrift
364
Примечания
fur agyptische Sprache. Bd 48, Schafer). Платон говорит здесь, видимо, не только о перспективной живописи, как
объясняет Пфуль, но также и об этой склонности современного ему искусства к пародиям, гримасам и переодеваниям.
См.: BuileH. Op. cit. S. 135.
^ Ср., например, плащ Гермеса у Праксителя, складки свежеразглаженной одежды у Мавсола или голову девушки из
Хиоса.
к Noack N. Neue Jahrbucher fur das klassische Altertum... 1919. S. 233.
& Отражением этой живописной пестроты в малоазийской группе может служить, например, краснофигурная ваза с
выпуклыми цветными фигурами из Керчи в Петрограде, исполненная Ксе-нофантом-Мсйяе/isA Handbuch der
Kunstgeschichte. Bd I. Abb. 530.
** Шльдебранд А Проблема формы в изобразительном искусстве. М., 1914. С 6.
^ SauerB. Alte und neue Niobiden // Zeitschrift fur bildende Kunst. 1911.S. 129•W) Связь этих лежащих групп с ионийскими традициями и с их первоисточником — эгейской культурой —
подтверждается рядом глиняных статуэток, изображающих лежащих женщин и найденных на Мальте. Hoernes M.
Urgeschichte der bildenden Kunst in Europa von den Anfangen bis um 500 vor Christi. S. 211.
}7
Характерным примером последнего является otxcx; оойршто;, знаменитая мозаика Coca в Пергаме, где художник
рассыпал по полу следы неприбранного пиршества. Plin. Op. cit. 36,184. Подобный же мозаичный натюрморт хранится в
Латеранском музее с подписью Тераклиата, см.-.Amelung W. Rom. Stuttgart; Berlin; Leipzig, s. a. (Moderner Cicerone). S.
178.
№
Примеры такой изоляции предмета с почвой крайне многочисленны. Один из них мы предлагаем в иллюстрации.
Любопытно, кроме того, отметить характерный пережиток этой манеры в древнехристианской декорации: «Добрый
пастырь и символические рыбы* из некрополя в Кирене (Wulff О. Altchristliche und bysantinische Kunst. Berlin, 1914. Abb.
51).
39 вот откуда возникло представление об импрессионизме римской живописи. См.: WickhoffF. Op. cit.; Weisbacb W.
Impressionismus. Berlin, 1910.BdI.S.9ff.
4° Vitruv. De architecture Т V. 6,9; Wormarm К Op. cit. Bd 1. S. 24.
Глава V
1
Типичный пример такого натюрморта, который стал орнаментом, представляет собой мозаика равеннского Сан
Джованни ин Фонте (внешнее купольное кольцо), где в строго архитектурном обрамлении изолированы редко
расположенные предметы. Kurth G. Die Wandmosaiken von Ravenna. Munchen, 1912. S. 70. CM. также: Kaufmann C. M.
Handbuch der christlichen Archaulogie. Paderborn, 1913-S. 253,441.
2
Так, на порфировом саркофаге св. Елены из Ватиканского музея (Wulff О. Op. cit. S. 129) или на знаменитой
Люттихской кре-щальне из церкви Св. Варфоломея.
-1 Wulff О. Die umgekehrte Perspektive und die Niedersicht. Eine Raumanschaungsform der altbyzantinischen Kunst und ihre
Fortbil365
Проблема и развитие натюрморта
dung in der Renaissance // Kunstwissenschaftliche Beitrage Ang. Schmarsow gewidmet. Leipzig, 1907. * WickboffF. Op.
cit.
5 Например, каролингская миниатюра с четырьми евангелистами, где четыре разных аналоя отражают четыре
разные позы евангелистов. Кон-Винер. Указ. соч. С. 92.
6
Worringer W. Abstraktion und Einfilhling. Dritte Auflage. Mun-chen, 1911; Worringer W. Formprableme der gotik.
Mtinchen, 1911.
7
ScbmarsowA Germanische Ornamentik //Jahrbuch der k6nig-lich preussischen Kunstsammlungen. 1911.
8
Воррингер называет его Zwittererscheinung (Worringer W. Op. cit.S. 43).
9 Ibid. S. 68.
10
RieglA Op. cit. S. 108; Lemaire R. L'origine de la basilique latine. BruxeUes; Paris, 19И.
11
HeinersdorfG. Die glasmalerei, ihr Technik und ihre geschichte. Berlin, 1914. S. 9
12
LangeJ. Ein Blatt aus der geschichte des Koloris // Ausgewahlte Schriften. Strassburg, 1912.BdII.S.131.
'3 A. E. C. Looij van der, Leeuw van der. Bijdrage tot de geschiedenls van het Natuurgevoel in der middeleuwsche
Nederlanden. Ulrecht, 1910.S. H6ff.
к LangeJ. Op. cit. S. 135-
'5 Kern]. Die grundzuge der linear-perspektivischen Darstellung in der Kunst der gebruder van Eyck. Leipzig 1904.
16
Jongfo L. de. Die hollandische Landschaftemalerei, ihre Entstehung und Entwickelung. Berlin, 1905.
17
LangeJ. Op. cit. S. 146.
18
Так, в часослове герцога дю Берри есть миниатюра, изображающая герцога, вместе с апостолом Петром
вступающего в рай. На другой миниатюре мы видим портреты придворных герцога и его любимый ковер.
VogelsteinJ. Op. cit. S. 26.
'9 И не то же ли самое происходит в скульптуре? Сдержанная полихромия готики превращается в подделку под
красочную природу в испанской деревянной скульптуре с ее стеклянными каплями слез и запекшейся кровью.
Орсино и Верроккьо изобретают восковую модель с настоящими одеждами и волосами.
20
Во фламандской живописи XV в. роль такого интимного предмета играют туфли, оставленные на полу
(«Портрет четы Ар-нольфини» ван Эйка, *Алтарь Портинари» Гуго ван дер iyca).
21
Тогда как помпеянские натюрморты все словно принадлежат рыбакам или мелким торговцам.
22
Loog van der, Leeuw van der. Op. cit. S. 77.
23 «Благовещение» мастера из Флемаля в Прадо, ван дер Вейдена в Мюнхене и Петруса Кристуса в Берлине.
2i
t Bodenhausen G. David und seine Schiile. Munchen, 1905. 37; Katalog d. Austellung d Kaiser Friedrich Museums
Vereins. 1914. S. 15.
25
Например, на Венском кодексе знатной дамы, где главное действие происходит внутри храма, но так, что
зритель и сама заказчица смотрят на эту сцену как бы снаружи, из окна другого здания. VogelsteinJ. Op. cit. Taf.
ГХ.
366
Примечания
'6 Подобное же отражение на миниатюре «Immaculaia conceptio» в Бревиарии Гримани, 110: Ongania F. The
Grimani Breviary. 1906.
27
Peltzer A R. Die Darstellung von «Dinanderies» auf niederlun-dischen Bildern // Monatschefte fur Kunstwissenschaft.
1911. S. 409.
Глава VI
1
Теперь мы можем с полной очевидностью утверждать, что пластический натюрморт поздней нидерландской
миниатюры имеет тесную связь с итальянским искусством и что Италия отчасти повинна в таком быстром
умирании северной миниатюры.
2
SchefflerL Italien. 1913. S. 81.
3
Bock E. Florentinische und venezianische Bilderrahmen aus der Zeit der Gotik und der Renaissance. Mlinchen, 1902.
4
He/big W. Untersuchungen uber die campanische Wandmalerei. Leipzig, 1873-S. 314.
5
На такой игре предметной жестикуляции, в сущности, основан весь эффект мантеньевского «Триумфа Цезаря»,
где оружие, знамена, музыкальные инструменты перемещаются то в выпуклом рельефе, то в силуэтных контурах.
6
Страсть к вычурной обуви, к сандалиям и котурнам надолго утвердилась у итальянских художников и
переходит подчас в ка-кую-io нелепую манию, остро подмеченную талантливым Д. да С. Джованни у его
соперника М. Роселли (Buerkel в кн.: Gallerien Europa.BdVI).
7
Не иначе как интересом к необыкновенности натюрморта можно объяснить «Портрет старика с мальчиком»
Гирландайо (Лувр) или пестроту караванов у Гоццоли.
8
KristetterP. Zwei dekorative Gemalde Mantegna's //Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des allerhochsten
Keiserhauses. 1911. Bd2.
9
Своеобразный вкус итальянца кватроченто может быть иллюстрирован маленькой параллелью: фламандец
обыкновенно изображает сосуд с водой наполненным почти доверху (Гуго ван дер Гус, «Поклонение»), тогда как
итальянец оставляет жидкость только на донышке (Гирландайо, «Св. Иероним; Синьорелли, «Мадонна» в Перудже).
10
Характерны в этом смысле все архитектурные фоны XV века—не здания, а схемы зданий, какие-то сквозные
перспективные построения, кости без всякого тела, арки, портики и террасы (ср., например, бронзовые двери
Гиберти). Franke P. Die Entwickel-ungesprachen der neueren Baukunst. S. 107.
11
Аналогичный пример: «Св. Иероним» Mastro Colantonio в Неаполе, где все предметы, книги, шляпы, кресло,
наклеенные бумажки выступают своими резкими заостренными углами. RinatdisA de. Guida illustrata del Museo
Nazionale di Napoli. 1911-T. II. P. 357.
12
RodenwaldtG. Op. cit.
'* Первой попыткой чистого интерьера в итальянском искусстве молжно считать «Сошествие св. Духа» Синьорелли (Санто
Спирито, Урбино), и здесь еще не исчезли нарисованное обрамление и ящи-кообразный характер пространства.
367
Проблема и развитие натюрморта
Глава VII
1
2
KemJ. (Jahrbuch der preussishe Kunstsammlungen. 1913- Bd 1); MesnttR. (Revue de 1'art. 1913).
Романов H, Лекции по истории итальянского искусства. М., 1909. С 122.
3
Или фра Карневале, как думает Вентури (Venturi A. Storia dell'arte Italiana. Milano, 1901-1939. Т. VII. P. 483). Ср.:
«Поклонение младенцу» (Лондон).
4
Любопытно отметить и в теоретических воззрениях Ренессанса то же торжество скульптурного принципа, проявившееся с
особенной силой в знаменитой анкете Варки. Horst К. Barock-probleme. Munchen, 1912. S. 123.
5
Аналогичный пример дает натюрморт Якопо де Барбари в Аугсбурге — этот исключительный случай столь раннего чистого
натюрморта. Задача художника — совершеннейший обман зрения, имитация выпуклости, отставания от стены до полной
иллюзии.
6
Ludwig H. Lionardo da Vinci // Such von der Malerei: In 3 Bd. Wien, 1882. S. 124.
7
Ibid. S. 39.
8
Ibid. S. 412.
9
Wulff O. Die umgekehrte Perspektive und die Niedersicht Kunstwissenschaftliche Beitrage.
wjangbL.de. Op.cit.
11
Ibid. S. 25.
109-. 23, 28. м Ibid S. 24. » IbidS. 23.
16
Cohen W. Studien zu Quentin Metsys. Bonn, 1904.
17
Незаконченная игра с предметом, столь характерная для этой эпохи, сказалась в том, как средняя сестра забыла снять до
конца перчатку с левой руки.
lfi
StembergW. Die Kuche in der klassischen Malerei. Stuttgart, 1910. S. 11.
19
«Черное дерево, зерно граната, сладкое яблоко, рубин, спинка ножа* — вот сравнительный материал. Burckbardt J. Kultur der
Renaissanse. 1901. Bd П. S. 64.
-° Картина существует в многочисленных репликах, указывающих на большую популярность. Лучший экземпляр в
Версальском дворце.
21 Нет сомнения, что те же формальные задачи увлекали Тициана в его «Небесной и земной любви» или в его «Трех возрастах»
в галерее Дорна в Риме.
12
Riegl A. Die Emstehung der Barockkunst in Rom. Wien, 1908. S. 171.
^ Северные итальянисты заимствуют из Италии это пластическое зрение, бессознательно придавая ему, как чуждому, слишком
преувеличенный характер. Так, на картине Хсмессена «Веселое общество* (Карлсруэ) молодая девушка вся изгибается, чтобы
заглянуть в лицо старику', а сам старик, устремивший взгляд куда368
. .
IbidS. fbid. S.
Примечания
то вперед, словно ощупывая, протягивает перед собой руку с растопыренными в резком ракурсе пальцами.
•" OllendorffO. Die Andacht in der Malerei. 1912. S. 104.
Глава VIII
1
2
Ср. все «Крещения», все «Тайные вечери» Тинторетто и любую картин^' Бассано.
Schmerber H. Betrachtungen uber die italienische Malerei in XVIIJahrhundert. Strassburg, 1906.
^ PasseriG. Vite de pittori, scultori ed architettiche anno lavorato in Roma morti dal 1641 al 1673- Roma, 1772. R 52.
4
Примеры особенно часты у Гвидо Рени, главного поэта грации: «Ребекка у колодца* (Питти), «Вакх и Ариадна» (Рим,
Корсини).
5
Целование ног у Младенца или Богоматери становится теперь обычным жестом сеичентистов, подготовленное еще странной,
экстатической картиной Катены, с рыцарем, подползающим на коленях к Мадонне (Лондон).
6
Такой сложнейший аккорд ощущений представляет собой картина К. Бононе в феррарской Пинакотеке: «Брак в Кане». Здесь
певцы, пестрый оркестр музыкантов, лакей, шумно сбегающий по лестнице, невеста, поигрывающая у рта зубочисткой,
тарелки, бле-стящич рядом возвышающиеся у буфета, собаки, нюхающие, лающие, прыгающие, — настоящая какофония
прикосновений и порывов, звуков и запахов. Ср. также «Мучение св. Криспина» Амброзиуса Франкена в Антверпене, с
застывшим в воздухе, потрясающим воплем палача.
И самые темы трактуются с беспощадностью прямо бичующей, почти с издевательством: у Доменико Фетти, например, Давид
сддит на голове Шлиафа (Венеция, палаццо Манфрин).
8
Sauerbeck E. Aesthetische Perspektive // Zeitschrift fur Aesthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft. 1911. S. 420.
^ Гроссе Э. Указ. соч. С. 9910
Из итальянцев, кроме северянина в душе Лейса, этот трепет световых лучей, их взрывы и борьбу лучше всего чувствовал
Джо-ванни Маноцци, загадочный флорентиец, у которого «Брачная ночь» (Уффици) и особенно «Отдых на пути в Египет»
(Аннунциа-та) пронизаны и обласканы теплым, ободряющим светом.
1
' Например, «Рабочая комната» Козимо Медичи в росписи учеников Вазари с жанровыми аллегориями различных отраслей
труда.
12
Хемессен «Блудный сын» (Брюссель) и «Призвание апостола Матфея» (Мюнхен), в особенности же жанровые картины И.
Хсйса («У меходуя», Турнэ), которые еще сохраняют связь с миниатюрной и народной графикой в своих надписях.
'-1 Goldschmutt A. (Jahrbuch der preussische Kunstsammlungen. 1902); BorchardtL Die hollandischen Radieren von Rembrandt. Мы
выбрали Бейтевека как самого гениального и самого характерного из многочисленной плеяды национальных мастеров новой
Голландии, Но он не был единственным. В творчестве Якоба Де 1ейна, С. Фризиуса, В. Валькерта, Яна Лейса и др. можно
найти не меньше материала для изучения зарождающегося голландского натюрморта.
Список ИЛЛЮСТРАЦИЙ
1. 1Ьнзалес Кокс. Картинная галерея. Маурицхёйс, Гаага.
2. Ян Давиде деХем. Натюрморт с букетом цветов. Собрание Тиссен-Борнемисса, Лугано.
3. Абрахам ван Бейерен. Рыбная лавка. Картинная галерея старых мастеров, Дрезден.
4. ЯнВермеер. Молочница. 1658. Рейксмузеум, Амстердам.
5. Жан-Батист Удри. Натюрморт с фазаном. 1753. Лувр, Париж,
6. Франсуа Депорт. Автопортрет в охотничьем костюме. 1б90-е. Лувр, Париж.
7. Жан-Батист Удри. Белая утка. 1753. Частное собрание, Лондон.
8. Биллем Кальф. Уголок кухни. 1б40-1б4б. Эрмитаж, Санкт-Петербург.
9. Жан-Батист Шарден. Возвращение с рынка. 1739. Лувр, Париж. Ю.^Цавид Тенирс. Картинная галерея эрцгерцога
Леопольда. 1651.
Петуорт Хаус, Петуорт.
11. Антуан Barnmo. Вывеска Жерсена. 1720. Лувр, Париж.
12. Франсуа Депорт. Натюрморт с собакой и битой дичью у розового куста. 1724. Лувр, Париж.
13. Жан-Батист Шарден. Прачка. 1737. Эрмитаж, Санкт-Петербург.
14. Эдуард Мане. Букет в хрустальной вазе. 1882. Лувр, Париж
15. Винсент Ван Гог. Подсолнухи. 1888. Новая пинакотека, Мюнхен.
16. Паль Сезанн. Яблоки и апельсины. 1895-1900. Музей Орсс, Париж
17. Рембрандт. Еврейская невеста. Ок, 1666. Рейксмуэеум, Амстердам.
18. Бартоламеус ван дер Хельст. Новый рынок в Амстердаме. 1666. Эрмитаж, Санкт-Петербург.
19- Франс Снейдерс. Натюрморт с дичью. Галерея искусств, Йорк.
20. Ян ван Хейсум. Натюрморт с цветами, 1726. Коллекция Уоллес, Лондон.
21. Мельхиор Хондекутер. Птицы в парке. 1686. Эрмитаж, Санкт-Петербург
22. Ян Фейт. Охотничий натюрморт. 1640-е. Частная коллекция.
23. ПоставКурбе. Яблоки, груши и примулы на столе. 1871-1872. Музей Нартон Симон, Пасадена.
24- Гюстав Курбе. Букет цветов в вазе. 1862. Музей Пола Гетти, Малибу.
25. Пабло Пикассо. Скрипка и рюмки на столе. 1914. Эрмитаж, Санкт-Пегербург.
26. Пьер Боннар. Натюрморт с яблоками. Государственная галерея, Штуттгарт.
27. Группа оленей-самцов. Пещера Ляско.
28. Первобытная статуэтка, изображающая женскую фигуру («Виллен-дорфская Венера»), Музей естественной истории. Вена.
370
Список иллюстраций
29. Две стороны пластины из бивня мамонта. Сибирь.
30. Рисунок бизона с крышевидными символами. Пещера Фон де Гом, Франция.
31- Рисунок мамонта с перекрывающим ею крышевидным символом. Пещера Фон де Гом, Франция.
32. Расписная галька из грота Мае д'Азиль.
33. Статуэтка каменного века из с. Кукутени близ г. Яссы, Румыния,
34. Трипольская керамика. Украина.
35. Зодчий Сенмут с царевной Нефрура. XV в. до н. э. Египетский музей, Каир.
36. Писец перед божеством. XIII в. до н. э. Лувр, Париж
37. Два нильских божества. XIX в. до н. э. Египетский музей, Каир.
38. Пленники, привязанные к столбу. Новое царство. Египетский музей, Каир.
39. Король Сети I, приносящий жертву. Рельеф храма в Абидосе. XIV в. до н. э.
40. Деревянные туалетные ложечки. Конец XV в. до н. э. Лувр, Париж.
41. Стела Хетепи. Среднее царство. Марсель.
42. Стела жрицы Зед-амон-эфон. Египетский музей, Каир.
43. Фрагмент ритона с рельефом «Битва у крепости». Ок. 1550 г. до н. а Национальный музей, Афины.
44. Композиция из фаянса. Кносс. XVI в. до н. э.
45. Миниатюрная фреска с изображением святилища из дворца в Кноссе. XVI о. до н. э. Музей Гфаклиона.
46,47. Кубки из Вафио. XV в. до н. э. Национальный музей, Афины.
48. Жрица у алтаря. Фрагмент росписи саркофага из Агиа Триады. Конец XV в. до н. э. Музей Гераклиона.
49, 50. Геммы из Микен.
51. Фрагмент фрески из Микен. Ок 1450 г.до н.э. Национальный музей, Афины.
52. Фрагмент росписи саркофага из Агиа Триады. Конец XV в. до н. э.
53. 54. *Ваза жнецов*. 1550-1500 гг. до н. э. Музей Гераклиона.
55. Фрагмент фрески из Филакопи. Ок XVIII-XVII вв. до н. э.
56. Ритон, декорированный рыбами-звездами и ракушками. Ок. 1500 г. до н. э. Музей Гераклиона.
57. Ваза с девятью ручками с изображением осьминога. Ок. 1500 г до н. э. Музей Гераклиона.
58. Фрагмент фрески из дворца в Кноссе. XVI в. до н. э. Музей Гераклиона.
59. Охота на кабана. Фреска из дворца в Тиринфе. XV в. до н. э. Национальный музей, Афины.
60. Дикая кошка и птица. Фрагмент фрески из Агиа Триады. XVI в. до н. э. Музей Гераклиона.
61. "Сосуд с военачальником» из дворца в Агиа Триаде. 1550 г. до н. э. Музей Гераклиона.
62. Фрагмент фрески из Филакопи.
63. Собиратель шафрана. Фреска из дворца в Кноссе. XVII в. до н. э. Музей Гсраклиона.
64. Деметра с дочерью. Надгробная стела из Пегаса. После 250 г. до н. э. Уолос, Археологический музей.
65. Роспись из Помпеи. Г в. н. э.
66. Альдобрандинская свадьба. Фрагмент фрески из дома на Эскви-линском холме в Риме. Г в. до н. э.
67. Роспись краснофигурной гидрии. Прорись.
68. 1еракл со львом. Чернофигурная назовая живопись. Лувр, Париж
371
Проблема и развитие натюрморта
69- Евфроний. Чернофигурная вазовая живопись. Конец VI - начало V в. до н. э. Прорись.
70. Геракл и Герионей. Чернофигурная вазовая живопись. Лувр, Париж.
71. Ахилл и Пентесилея. Килик из Вульчи. Государственные античные собрания, Мюнхен.
72. Гибель ниобид. Кратер из Орвьето. Ок. 430 г. до н. э. Лувр, Париж.
73. Кентавромахия. Роспись на внутренней стороне чаши. Государственные античные собрания, Мюнхен.
74. 75. Приготовление к банкету. Фрагменты росписи грота Голини в Орвьето. IV в. до н. э. Археологический музей, Флоренция.
76. Геракл Фарнезский. I в. до н. э. Национальный археологический музей, Неаполь.
77. Серебряная чаша из Боскореале. I в. н. э. Лувр, Париж.
78. Тираноубийцы, Ок. 480 г. до н. э. Национальный археологический музей, Неаполь,
79. Мирон. Афина. Ок. 450 г, до н. э. Либигхаус, Франкфурт-на-Майне.
80. Мирон. Марсий. Ок. 450 г. до н. э. Латеранский музей, Рим.
81. Памятник Нереид в Ксанфе, Ликия. Ок 400-380 гг. до н. э. Реконструкция, Британский музей, Лондон.
82. Мастер Ксенофант. Охота на вепря. Роспись лекифа. Аттика. Начало IV в. до н. э. Эрмитаж, Санкт-Петербург.
83. Пракситель. Аполлон Сауроктон. Римская копия с греческого оригинала. 3-я четверть IV в. до н. э. Музеи Ватикана, Рим.
84. Группа ниобид. Реконструкция,
85. Умирающий галл. 230 г. до н. э. Капитолийский музей, Рим.
86. Мозаика Coca в Пергаме. II в. до н. э. Музеи Ватикана, Рим.
87. Добрый пастырь. Мозаика из некрополя в Кирене.
Щ Рельеф оружия на балюстраде храма Афины в Пергамоне. Ок 180 г. до п. э. Государственные музеи, Берлин.
89. Позднеиталийская ваза.
90. Одиссей на земле Лестригонов. Фрагмент росписи из дома на Эск-вилинском холме в Риме. 50-40-е гг. до н. э. Музеи Ватикана,
Рим.
91. Культ Изиды. I в. н. э. Фреска из Помпеи. Национальный археологический музей, Неаполь.
92. Ввоз деревянного коня в Трою. I в, н, э. Фрагмент фрески из Помпеи. Национальный археологический музей, Неаполь.
93. Фрагмент фрески из катакомб Люцины.
94. Нил. Мозаика из Палсстрины. I в. до н. э. Государственные музеи, Берлин.
95. Фрагмент мозаики из Эль-Алия в Северной Африке.
96. Саркофаг св. Елены. 336 г. н, э. Музеи Ватикана, Рим.
97. Четыре евангелиста. Миниатюра евангелия из Реймса. Начало IX в. Собор в Аахене.
98. Собор в Шартре. Витраж «Богоматерь с младенцем». До 1200 г.
99. Собор в Реймсе. Интерьер. 1211-1280.
100. Собор Парижской Богоматери. Роза южною портала. 1260-е гг.
101. Ян ванЭйк. Портрет четы Арнольфипи, 1434. Национальная галерея, Лондон.
102. Ян ванЭйк. Портрет четы Арнольфипи, 1434. Национальная галерея, Лондон. Фрагмент.
103. Мастер из Флемаля (Рибер Кампен). Алтарь Генриха ван Всрля. 1438. Левая створка. Прадо, Мадрид.
104. БратьяЛимбург. Сцена из календаря "Роскошного часослона герцога Беррийского», 1409-1415. Музей Кондс, Шаптийи,
105. Миниатюра из Книги охоты Гастона Феба. XV в.
372
Список иллюстраций
106. Миниатюра из часослова Марии Бургундской. Ок 1480. Австрийская Национальная библиотека. Вена.
107. Страница из Римского бревиария. Конец XV в. Библиотека Теологического факультета Лёвенского Католического университета.
108. Гуго ван дер Рус. Поклонение пастухов. Ок 1473-1476. Алтарь Пор-тинари. Уффици, Флоренция.
109. Миниатюра из часослова Марии Бургундской. Ок. 1480. Австрийская Национальная библиотека, Вена.
110. Летрус Кристус. Св. Элитй. 1449. Музей Метрополитен, Нью-Йорк
111. Ян ванЭйк. Мадонна канцлера Роллена. Ок, 1436. Париж, Лувр.
112. Рогир ван дер Вейден. Лука, рисующий Деву Марию. Ок. 1435-1437. Музей искусств, Бостон.
ИЗ. !уго вандерГус. Поклонение волхвов. Ок, 1468-1470. Алтарь Мон-форте. Государственные музеи, Берлин,
114. Рогир ван дер Вейден. Благовещение. Ок. 1435. Центральная часть триптиха. Лувр, Париж.
115. Тициан. Хрисгос благословляющий. Ок 1566. Эрмитаж, Санкт-Петербург.
11 о. Сандро Боттичелли, Портрет Джованни Медичи (Портрет молодого человека с медалью). Ок 1470. Уффици, Флоренция.
117. Антонио Виварини. Поклонение волхвов. 1445-1447. Государственные музеи, Берлин.
118. Джентиле да Фабриано. Поклонение волхвов, 1423. Уффици, Флоренция.
11е. Лоренцо Iii6t'pmu. «Райские врата» Флорентийского баптистерия. 1424-1452.
120. Карло Кривелли. Благовещение со св. Эмидиусом. I486. Национальная галерея, Лондон.
121. Джорджо ди Томазо Скьявоне. Мадонна на троне.
122. Чима да Конельяно. Св. Петр Мученик со св. Николаем и св. Бенедиктом. Ок 1505-1506. Пинакотека Брсра, Милан.
123. Мастер из Флемаля (Робер Кампен). Благовещение. Ок 1427-1428. Алтарь Мероде, центральная часть триптиха. Музей
Метрополитен, Нью-Йорк
124. Петрус Кристус. Благовещение. 1452. Государственные музеи, Берлин.
125. Ханс Мемлинг, Благовещение. 1482. Музей Метрополитен, Нью-Йорк.
126. Пьетро П<тшйоло. Благовещение. Ок. 1470. Государственные музеи, Берлин.
127. Сандро Боттичелли. Благовещение. 1489-1490. Уффици, Флоренция.
128. ФилиппиноЛиппи. Благовещение. Нач. 1490-х. Эрмитаж, Санкт-Петербург.
129. Стефано даДзевио. Мадонна в райском саду. Ок 1420. Кастелло, Верона.
130. Пьеро ди Козимо. Кефал и Прокридз. Ок 1500-1505. Национальная галерея, Лондон,
131. Пьеро ди Козимо. Венера и Марс. 1490-е. Государственные музеи, Берлин.
132. То же, фрагмент.
133. 134. ФилиппиноЛиппи. Св. Филипп, изгоняющий демона. Церковь Санта Мария Новелла, Флоренция. Фрагменты фрески.
135. ФилиппиноЛиппи^ Явление Мадонны св. Бернарду. Ок, 1480. Бадия, Флоренция.
373
Проблема и развитие натюрморта
136. Маттео диДжованни. Избиение младенцев. 1482. Сан Агостино, Сиена. Фрагмент фрески.
137. Доменико Пгрландайо. Рождество Иоанна Крестителя. 1486-1490. Сайта Мария Новелла, Флоренция. Фрагмент фрески.
138. Доменико Плрландайо, Рождество Богородицы. 1486-1490. Фреска. Сайта Мария Новелла, Флоренция.
139. То же, фрагмент,
НО. Сандро Боттичелли. Жертва прокаженного. 1481-1482. Сикстинская капелла, Ватикан, Фрагмент фрески.
141. Рафаэль. Пожар в Борго. 1514-1517, Станца дель Инчендио. Ватикан, Рим. Фрагмент фрески.
142. Сандро Боттичелли. Весна, Ок. 1478. Галерея Уффици, Флоренция, Фрагмент.
143. Рафаэль. Обручение Марии. 1504. Пинакотека Брера, Милан. Фрагмент.
144. Сандро Боттичелли. Венера и Марс, Ок. 1485. Национальная галерея, Лондон.
145. Корреджо. Даная, Начало 1530-х. Галерея Боргезе, Рим.
146. Козимо Тура. Аллегория весны. 1480-е. Национальная галерея, Лондон.
147. ФилиппиноЛиппи. Аллегория музыки. Государственные музеи, Берлин.
148. Антонио Поллайоло. Давид-победитель. Ок. 1472. Государственные музеи, Берлин.
149- Андреа Мантенъя. Се. Себастьян. OR 1470. Художественно-исторический музей, Вена.
150. Якопо де Барбари. Портрет математика Луки Пачоли. Музей Капо-димонте, Неаполь.
151. Сандро Боттичелли. Св. Августин. 1480. Фреска. Церковь Онисанти, Флоренция,
152. Козимо Тура. Мадонна с младенцем на троне. Ок. 1474. Национальная галерея, Лондон.
153. Марко Оджонно. Спаситель. Галерея Боргезе, Рим.
154. Доменико Плрландайо. Св. Иероним. 1480. Фреска. Церковь Онисанти, Флоренция.
155. Джотто. Христос перед Каифой. Ок. 1305. Фреска. Капелла Арена, Падуя.
156. Витторе Карпаччо. Видение св. Августина. Между 1502 и 1505. Ску-ола ди Сан Джордже дельи Скьявонй, Венеция.
157. Антонелло да Мессина. Св. Иероним в келье. Ок. 1455-1460. Национальная галерея, Лондон.
158. Андреа Мантенъя. Росписи в камере дельи Спози. Ок. 1464-1475.
159. Пьеро делла Франческа. Воскресение Христа. 1458. Фреска. Палаццо Коммунале в Борго Сан Сеполькро.
160. Андреа Мантенья. Мертвый Христос. Ок. 1500. Пинакотека Брсра, Милан.
161. Рафаэль. Афинская школа. Ок. 1510-1511. Фреска. Ватикан, Рим.
162. Маттиас Грюневальд. Воскресение. 1512-1516. Изенгеймский алтарь. Музей Унтерлинден, Кальмар. Фрагмент.
163. Мазаччо. Чудо со статиром, 1427-1428. Фреска. Капелла Бранкаччи церкви Сайта Мария дсль Кармине, Флоренция.
164. Альбрехт Дюрер. Этюд травы. 1502-1503. Альбертина, Вена.
165. АльбрехтДюрер. Этюд травы. 1502-1503. Альбертина, Вена.
166. Якопо деБарбари. Натюрморт. 1504. Старая пинакотека, Мюнхен.
374
Список иллюстраций
167. Леонардо да Винчи. Св. Анна с Марией и младенцем Христом. Ок. 1510. Лувр, Париж.
168. Леонардо да Винчи. Джоконда. 1503-1505. Лувр, Париж.
169. Леонардо да Винчи. Этюд одежды. Рисунок. Лувр, Париж
170. Квентин Массейс. Меняла с женой, 1514. Лувр, Париж
171. То же, фрагмент.
172. Ян Сандерс ван Хемессен. Веселое общество. Кунстхалле, Карлсруэ.
173. Пальма Веккъо. Иаков и Рахиль. Ок. 1520. Картинная галерея старых мастеров, Дрезден.
174. Пальма Веккъо. Три сестры. Ок. 1515-1518. Картинная галерея ста-рых мастеров, Дрезден.
175. Франсуа Алуэ (?). Диана де Пуатье. Ок. 1571. Национальная галерея, Вашингтон.
176. Питер Артсен. Натюрморт. 1522. Художественно-исторический музей, Вена.
177. Маринус ван Реймерсвале. Сборщик налогов с женой. 1539.Прадо, Мадрид.
178. Бартояомео Венето. Дочь ювелира с молоточком. Собрание Мель-ци, Милан.
179- Бартоломее) Венето. Флора (Куртизанка). Ок. 1507-1510. Штеделев-ский институт, Франкфурт.
180. Лоренцо Лотто. Портрет молодого человека с книгой. Ок. 1530. Галерея Академии, Венеция.
181. Броншно. ПортретУголиноМартелли, 1537-1538, Берлин,
182. Лоренцо Лотто. Мужской портрет. Ок. 1530-1540. Государственные музеи, Берлин.
183. Тициан. Портрет юноши с перчаткой. Ок. 1520-1523.Лувр, Париж.
184. Тициан. Антиквар Страда. 1567-1568. Художественно-исторический музей, Вена.
185. ДоссоДосси. Сатир и нимфа. 1508-1509. Галерея Питти, Флоренция.
186. Джероламо Савольоо, Портрет человека с доспехами. 1525. Лувр, Париж.
187. ДоссоДосси. Дидона. Ок. 1518-1520. Галерея Дориа-Памфили, Рим.
188. Тициан. Три возраста человека. Галерея Дориа-Памфили, Рим.
189. Джорджоне. Три возраста человека (Маленький концерт). Ок. 1510.
Пшерея Питти, Флоренция.
190. Тициан. Любовь земная и небесная. Ок. 1515. Галерея Боргезе, Рим.
191. Мартен ван Хемскерк. Семейный портрет. Кассель.
192. Джорджоне. Сельский концерт. Ок. 1510. Лувр, Париж
193. ЯкогюЦукш Амур и Психея. 1589. Галерея Боргезе, Рим.
194. Тициан. Венера. 1540-е. Прадр, Мадрид,
195. Тициан. Аллегория. 1530-е.Лувр, Париж
196. Тициан. Мадонна с вишнями. Ок. 1516. Художественно-исторический музей, Вена.
197. Тициан. Лаура Дианти. Ок. 1523. Собрание Кистерс, Крейтушнген.
198. Пармиджанино. Автопортрет. 1522-1524. Художественно-исторический музей, Вена,
199. Тициан. Портрет Лавинии. Ок. 1556. Картинная галерея старых мастеров, Дрезден.
200. Корреджо. Мадонна со св. Себастьяном. Ок. 1525. Картинная галерея старых мастеров, Дрезден.
201. Тинторетто. Опознание тела св. Марка. 1566. Пинакотека Брера, Милан.
202. Тинторетто Введение во храм. Ок. 1555. Санта Мария дель Орто, Венеция.
375
Проблема и развитие натюрморта
203. Тинторетто. Тайная вечеря. 1592-1594. Церковь Сан Джордже, Венеция.
204. TltHtnopemmo. Благовещение. 1583-1587. Скуола Гранде ди Сан Рокко.
205. Тинторетто. Спасение Арсинои. Ок. 1550-1553. Картинная галерея старых мастеров, Дрезден.
206.
207.
208.
209.
210.
Ишторетто. Очищение индийских дев. Ок. 1555. Прадо, Мадрид.
leudo Рени. Ребекка у колодца. Галерея Питти, Флоренция.
fetido Рени. Аполлон и Марсий. Старая пинакотека, Мюнхен.
leudo Рени. Самсон-победитель. 1611. Национальная пинакотека, Болонья.
Карло Сарачени. Юдифь. Художественно-исторический музей, Вена.
211. Бернарда Строцци. Исцеление Товита. Ок. 1635. Эрмитаж, Санкт-Петербург.
212. ЛоренцоЛотта. Св. Себастьян. Государственные музеи, Берлин.
213. ХосеРибе/ш. Св. Себастьян и Ирина. 1628. Эрмитаж, Санкт-Петербург.
214. Караваджо. Призвание апостола Матфея. 1599-1600. Церковь Сан Луиджи дси Франчези, Рим,
215. Караваджо. Успение Богоматери. 1601-1602. Лувр, Париж.
216. Караваджо. Положение во гроб. Между 1602 и 1604. Ватиканская пинакотека, Рим.
217. Гверчшю. Мучение св. Екатерины. После 1630. Эрмитаж, Санкт-Петербург.
218. Джованни Баттиста Тьепало. Мучение св. Агаты. Ок. 1756. Государственные музеи, Берлин.
219. Бернарда Строцци. Старая кокетка. Государственный музей изобразительных искусств им. А С. Пушкина.
220. Караваджо. Амур-победитель. Государственные музеи, Берлин.
221. Караваджо. Спящая Мария Магдалина. 1596. Галерея Дориа-Памфи-ли, Рим.
222. БартоломеоМанфреди. Гадалка. Галерея Питти, Флоренция.
223. Аннибале Карраччи. Похлебка. Галерея Колонна, Рим,
224. Караваджо. Христос в Эммаусе. 1601, Национальная галерея, Лондон.
225. Якоб Йордане. Король пьет (Праздник Бобового короля). До 1656. Художественно-исторический музей, Вена.
226. Квентин Массейс. Неравная пара. Ок. 1520-1525. Национальная галерея искусств, Вашингтон.
227. Питер Артсен. Сцена на рынке. Музей Вальраф-Рнхарц, Кельн.
228. Франс Снейдерс. Натюрморт с цветами, фруктами и овощами. Музей Конинлийк, Антверпен.
229. ЯнДавидс деХем. Натюрморт с фруктами. 1652. Национальная галерея, Прага.
230. Биллем Кальф. Натюрморт с кубком из перламутровой раковины. 1660. Собрание Тиссен-Борнемисса, Лугано.
231. Ян Брейгель Старший (Бархатный). Натюрморт с украшениями и венком цветов, или Роскошь. 1618. Королевские музеи,
Брюссель.
232. Ян Брейгель Старший (Бархатный). Аллегория живописи. Ок. 1630. Частная коллекция.
233. Питер Брейгель Старший (Мужицкий). Слепые. 1568. Музей Капо-димонте, Неаполь.
234. Питер Брейгель Старший (Мужицкий). Война сундуков с копилками. 1568. Гравюра.
376
Список иллюстраций
235. Питер Брейгель Старший (Мужицкий). Эльк. 1558. Рисунок. Британский музей. Лондон.
236. Питер Брейгель Старший (Мужицкий). Эльк. 1558. Гравюра. Библиотека Альберта I, Брюссель.
237. Питер Брейгель Старший (Мужицкий). Голодная кухня. 1563. Гравюра.
238. Питер Брейгель Старший (Мужицкий). Сытая кухня. 1563. Гравюра.
239. Питер Брейгель Старший (Мужицкий). Страна лентяев. 1567. Старая пинакотека, Мюнхен.
240. Питер А/^тсен. Женщина с ребенком. Государственные музеи, Берлин.
241. Иоахим Бейкелар. Рынок. Музей Каподимонте, Неаполь.
242.
243.
244.
245.
Биллем Бейтевек. Мертвый кашалот. Рисунок, Государственные музеи, Берлин.
Биллем Бейтевек. Лекция по анатомии. 1616-1617. Рисунок Музей Бойманс-Бойнингсн, Роттердам.
Биллем Бейтевек. Кавалер в высокой шляпе. Рисунок. Кунстхалле, Гамбург.
Биллем Бейтевек. Получение Вирсавией письма от Давида. 1615. Офорт. Харлем.
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
Дверками Хендрик344
Агафарх 149
Айслер Макс 357
Алпатом Михаил Владимирович
10, 11
Альбани Франческо 308 Альбсрти Леон Баггиста 263 Альбертинелли Мариотго 272 Аматер 353 Амфиарай 166 Анлреа дель
Сарто 251, 26] Антонелло да Мессина 252, 253 Аполлодор 143, 14$, 149 Арнольфини 192, 193,366 Ароидель еж Гийом
д'Арондель Артсен Питер 275, 276, 327,
32^-332,342, 344 Аттал 1б7
Ахрамович Анастасия Васильев-па 9
Бавегом ван 30 Базаити Марко 2/2 Бакушинский Анатолий Васильевич 12 Барбари Якопо де 240, 246. 264,
368
Баскенис Эваристо 356 Бассано Якопо 283, 304, 369 Бейерен Абрахам ван 13,31, 34,
35 Бейкелар Иоахим 12,329,330,
332,342-344 Бейтевск Биллем Питере 345350, 369 Бснуа Александр Николаевич
353,356
Беранже Антуан 5-? Бердяев Николай Александрович
356 Бсрри дю, герцог си. Жан
Бсррийский Биссинг Фридрих Вильгельм
фон 360
Блумарт Абрахам 345 Богарелли 257
Бодлер Шарль 14, 54, 353, 354 Болотина Ирина Самуиловна 21 Боннар Пьер 75, 76 Бононе Карло 312,369 Бонфильи Бенедетто 252
Бонци Пьетро Паоло 12 Босх Иероним 327 Боттичелли Сандро 212, 213,
226, 230,231,239-241,243,246 Брамер Леонард 289 Браувер Адриан 14 Браун шве и гс кий монограммист
327
Брейгель Ян Старший (Бархатный) 330,335,336 Брейгель Питер Старший
(Мужицкий) 275,327, 330,
332-335
Брёйль Анри Эдуар Проспср 86 Бронзино (Аньоло ди Козимо)
278, 279 Брунсллсски Филиппе 143, 246,
263
Брунов Николай Иванович 10 Булль 1енрих 116 Бурдье Дьедонне Рафаэль 52 Бурместер Л. 363 Буш Вильгельм 74 Бюрже
(Торс) Биллем 14, 54, 55,
60, 61
Вазари Джорджо 369 Вальдман Эмиль 362 Валькерт В. Зб9 Ван Гог Винсент 56 Ban Дейк Антонис 140 Ван Донген Кес (Корнслис
Теодорус Мария) 72 Варки Бе!1едетто368 Ватто Антуан 35, 41, 45, 347 Вейден Рогир ван дер 207, 209,
366
378
Вейерман Якоб Кампо 30,352 Всласксс Диего Родригес де
Сильва 289, 343 Веллинген 35 Вельде Эсайас ван де 348 Венете Бартоломео 277, 278 Венециано Доменико 261 Венике Ян 13,35 Венне
Адриан ван де 344 Вентури Адольфо Зб8 Вербукховен Эжен Жозеф 52, 68 Верль Генрих ван 194 Вермеер Дельфтский Ян 35, Зб,
75,345,357 Вероне 283
Веронезе Паоло (Кальяри) 255 Веронце Бонифацио 283 Верроккьо Андреа 257,366 Веретрален Антони 344 Вецольд Вильгельм
74, 75 Вёльфлин Генрих И Виварини Антонио 214, 2/5,2/7 Викхоф Франц 143, 183 Виллар 355 Виппер Борис Робертович 9-/8,
21
Виппер Роберт Юрьевич 9 Витрувий (Поллион) 174,363 Волевич И. 47 Воллар Амбруаз /5 Воррингер Вильгельм 80, 184,
366
Вульф Оскар 182 Вюйар Эдуард 75
Габрон Гуильям 35
Гвсрчино (Джованни Франческо
Барбьери) 309, 3/8 Геем де см. Кем Ян Давиде де Гейн Якоб де 369 Гсльдер Apr де 352 (ераклиат 365 Герарди Д. 287 1ерпесМориц88, 91
Гесс Феликс 359 Гёте Иоганн Вольфганг 32 Гиберти Лоренцо 2/6, 2/7 Гийом д'Арондель 54 Гильдебранд Адольф 361,365 Пфландайо
Доменико 230, 235,
236,240,244,250,367 Глазер Курт 119 Гоген Поль /5 Гольбейн Ганс Младший 39 Гольциус Хендрик 345 Готье Теофиль 14, 54, 55, 60
Гоццоли Беиоццо Зб7 Греко см. Эль Греко Гримани 367 Грин Ханс Бальдунг304 Гроссе Э. 326,369 Грюневальд Маттиас (Матис
Нитхарт Готхарт) 258-260,
297 Гус Гуго ван дер 202, 203, 208,
211,366,367
Д'Аламбер Жан Лерон 47 Давид Герард 203 Давид Жак Луи 50,51 Данилова Ирина Евгеньевна 16 Делакруа Эжен 347 Деларош
Пьер 5/ Депорт Франсуа /3,37-39, 43, 46 Джентиле да Фабриано 2/5, 2/7 Джованни Д. да С. Зб7 Джорджоне 283-287, 290, 295
Джотто ди Бондоне 25/, 252 Дианти Лаура 29/, 292 Дидро Депи 13, 39,44-47, 76,
352
Домье Оноре 350 Донателло (Донато ди Никколо
ди Бетто Барди) 249, 25/ Досси Доссо 282, 283 Дюрер Альбрехт 262, 2бЗ
Евклид 363 Евфроний /53, /54
Жамм Ф. 26
Жан Беррийский 196,366
Жидков Г. В. 10
Зед-амон-эфон ///, 112 Зитте Генрих /23, /3/ Зустрис 304
Йордане Якоб 328, 329
Калам Александр 54
Кальф Биллем 13, 35, 40, 4/, 43,
72,330,334 Кампеп Робер (Мастер из
Флемаля) /94, 222,366 Караваджо Микеланджело
Меризи да 20, 283, 289, 304,
305,3/2-3/ 7,32 / -326,332,
345,356
Кариани28/,329 Карнаро Катарини 29/ Карневале фра (Бартоломео ди
Джона
