Створення «радянської» тростинної ляльки Ніною та Іваном Єфімовими як перехідний етап від яванської ляльки до сучасної У 1916 році, після п’яти років плідної роботи, з’являється перша в Росії вистава, створена за принципами режисерського театру, «Сили Любові та Чар». А за два роки в Москві відкриється один із перших радянських професійних театрів ляльок режисерського типу на чолі з І. Єфімовим та Н. СимоновичЄфімовою. Одного дня остання взяла до рук Петрушку свого дитинства та зрозуміла, що ця лялька виразна й рухлива. Саме тоді художниця подумала про технологічне удосконалення її, що приведе до розширення можливостей ляльки. Як вона стверджує у спогадах, їхній театр із чоловіком виник у той момент, коли її «покинув живопис». [1] У книзі «Записки Петрушечника», що є першим в СРСР підручником режисерського театру ляльок, Н. СимоновичЄфімовою писала, що місією їхнього театру є показ виразних і тонких жестів Петрушки, які мають безліч відтінків – м’якості, тепла, гарячності, різкості, та головне – величі нової краси. Турботою створеного театру, за її словами, є нова ідея жесту Петрушки, яка є вузькою місією, великою та багато послідовною [2]. У той час, як драматичний театр зазнає жорсткої критики і потребує реформи, а багато діячів звертаються до методів роботи лялькарів, петрушка отримує друге дихання, маріонетка захоплює глядачів, тростина лялька тільки народжується на землях тодішньої післяреволюційної Росії. Остання з ляльок є нащадком яванської, яка пройшла успішну модернізацію та переосмислення. Протягом декількох років Эфімови ретельно досліджували досвід «петрушки» задля створення режисерського театру, де б на перший план виходило візуально-просторове вирішення сцени. В історії він залишається яскравим прикладом театру художника, але є важливим перехідним періодом в театрі, коли петрушку поступово змінює тростинна лялька. Спочатку це було у вигляді «нового прийому» в роботі з петрушковою лялькою, яка була основною у перших виставах майстрів. Ляльки, створені Єфімовими були об’ємними в сенсі характерності, самостійними дійовими особами, з якими можна робити не тільки коротенькі сцени, а й вистави. З цього почався метод «відчуття ляльки», що являє собою роботу актора, який має розуміти можливості ляльки, шукати жести, притаманні їй, слідкувати за технологічно продуманим художньопластичним образом розуміти, що саме цій ляльці властиве, а що – чуже. Наприклад, у ляльці-скульптурі, автора байок І. Крилова, ліва рука ляльки опиралася на тростину, що давало змогу актору керувати цією частиною ляльки, за новим методом, запозиченим в чеського художника віденського модерну Річарда Тешнера. Майстер, що дав «яванській ляльці» нове дихання, став новатором в акторській школі лялькаря. Він зробив не тільки ляльки, які за технікою були ідентичні ваянг, але й взяв один із традиційних яванських сюжетів. Для сучасників досвід Річарда Тешнера і подружжя Єфімових став невід’ємним мостом між балійськими ляльками ваяанг та сучасними тростинними. Художники залишили голову ляльки на вказівному пальці актора, але вийняли свої пальці з рукавів петрушки і подовжили руки персонажів, що значно вплинуло на її антропоморфність. Так вони відкрили принцип управління жестом за допомогою тростин. Художниця у 1925 р, порівнювала яванську ляльку з власними створеними. А в 1926 р в їхньому театрі з'являються перші персонажі з майбутньої вистави «Макбет» – перші вже безумовно тростині ляльки. Художники вважали, що тростина лялька найкраще за усі інші підходить для виконання драматичних і трагедійних ролей. В рукописі Н. Симонович-Єфімової, який зберігається в музеї «ГАЦТК» є ствердження, що реалізм, доведений до типізації, до знаку, до символу, передається ляльками природно, в силу того, що ляльки - «перебільшена людина». І. Єфімов зробив дерев’яні голови ляльок таким чином, аби при зміні світла в різних ракурсах у глядача було відчуття зміни виразу обличчя лялькою. Рудоволоса леді Макбет, страхітливі руки відьом, блакитноокий з одного боку та чорноокий з іншого Макдуф, майже завжди похмурий вираз обличчя Макбета – кожний образ відтворював якусь головну рису дійової особи. Цим художник стверджували індивідуальний підхід до кожної роботи, що диктується жанровою політикою. Скульптурно унікальні ляльки, новий широкий жест водночас скупість рухів та яскрава характерність образу – завдяки цьому Єфімови відкрили новий погляд на трагедію Шекспіра та умовно затвердили репертуар для дорослих в театрі ляльок. Школа Єфімових особливо почала набирати оберти в 1930-х роках. З різних куточків країни приїжджали до відомого подружжя вчитися художній акторській та режисерській майстерності. Отже, багаторічна праця Єфімових вирішила такі загальні та особистісні задачі як: - відкриття режисерського театру просторово-візуального вирішення; - створення конкретного характеру, надання образного уточнення ляльці; - ставлення до режисури як особливого різновиду образотворчого мистецтва; - диференціація поняття «петрушкова лялька» та «маріонетка» і надання безперечної переваги роботі з петрушковою, згодом – тростиною лялькою над маріонеткою; - відтворення образної функції театрального мистецтва замість розважальної; - поєднання філософського задуму з естетичною красою вистави. Театр, створений художницею та анімалістом-скульптором, формує нове бачення режисури, відкриває новий елемент, пов'язаний із покращенням дійових можливостей ляльки, - «рухома скульптура», що є одночасно художнім образом та театральною дійовою особою. Подружжя Єфімових чітко розуміло, що театр потребує покращення в творчій складовій, мобільності й портативності вистав. Тому, їх праця привернула увагу тодішнього глядача і зацікавила театральну спільноту, а зараз їх досвід є сучасниками як початок професійного театру ляльок. об’єктом вивчення ЛІТЕРАТУРА 1. Голдовский Б. Режиссерское искуствотеатра кукол России ХХ века. Очерки истории / Борис Голдовский – Москва: Дизайн Хаус, 2011. – С. 85 2. Симонович-Ефимова Н.Я. Записки петрушечника. М.-Л. 1925.C.36
