Рецепция жизни и творчества Вл

Авдейчик Людмила Леонидовна (Минск)
РЕЦЕПЦИЯ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА ВЛ. СОЛОВЬЕВА
В РОМАНЕ А. ТАВРОВА «МАТРОС НА МАЧТЕ»
Владимир Сергеевич Соловьев (1853 – 1900) – фигура ключевая для
русской культуры ХХ века. Основоположник русской религиозной
философии, вдохновитель поэзии русского символизма, предтеча эпохи
русского модернизма, Соловьев был личностью оригинальной и незаурядной,
что, конечно, способствовало мифологизации и даже мистификации его
образа уже при его жизни: «Кому случалось хоть раз видеть покойного
Владимира Сергеевича Соловьева – тот навсегда сохранял о нем впечатление
человека, совершенно непохожего на обыкновенных смертных» [1, c.44.].
Поклонники и последователи видели в нем провозвестника новой эры
Софии и Богочеловечества, духовидца, пророка, оттеняя облик земного
человека ореолом религиозно-мистических представлений. Можно даже
говорить о создании некоего “культа личности” Соловьева, который был
особенно актуален на рубеже ХIХ – ХХ веков, и в силу разных обстоятельств
возродился через столетие – на рубеже ХХ – ХХI веков.
Рецепции жизни и творчества Соловьева в литературных и
металитературных
текстах
постепенно
множили
многообразные
мифологические напластования и тем самым обогащали русскую культуру
новыми смыслами, ведь «личностный облик, существующий в истории
культуры на протяжении длительного времени, неизбежно превращаясь в
мифологему, по-своему трансформирует культурную ситуацию и является
стимулом для новых творческих исканий» [2, c.4].
Таким стимулом стал образ Соловьева и его философия для
современного
русского
писателя
Андрея
Таврова.
В
своем
постмодернистском романе “Матрос на мачте” (2009) Тавров обращается к
рецепции жизни и творчества Владимира Соловьева с разных сторон: вопервых, поэт-философ становится одним из героев его романа и
удивительным образом связан с другими героями, во-вторых, Тавров
актуализирует и интериоризирует некоторые ключевые идеи его философии и
даже несколько раз цитирует на страницах своего романа стихотворения
Соловьева и его поэму “Три свидания”. Попробуем разобраться, как и с какой
целью Тавров обращается к столь многомерной рецепции в своем
произведении.
Голос Соловьева звучит уже в эпиграфе к роману:
Эти звезды мне стезею млечной
Насылают верные мечты
И растят в пустыне бесконечной
Для меня нездешние цветы.
Цитирование стихотворения Соловьева “Милый друг, не верю я
нисколько” вполне закономерно. Строками поэта-мистика Тавров сразу
задает основной вектор развития мысли романа – поиск вечных констант
бытия, устремленность взгляда писателя ввысь к звездам в поиске
“нездешних цветов” иных миров для понимания взаимосвязи мира духовного
и физического. Так акцентируется мистико-философская составляющая
романа. Однако цитате из поэзии Соловьева предшествует цитата из
средневекового японского трактата Дзэами Мотокиё «Предание о цветке
стиля»: «Вселенная — сосуд, содержащий в себе все: цветы и листья, снег и
луну, горы и моря, деревья и траву, живое и неживое. Всему — свое время
года. Сделайте эти бесчисленные вещи предметом искусства, сделайте свою
душу сосудом Вселенной... Тогда вы сможете постичь изначальную основу
искусства — Тайный Цветок...» [3]. В этой цитате помимо мысли о
мистических «тайных цветах» – символе эстетического, проявленного в
высшей степени, или красоты, преображающей бытие, имплицитно выражена
и главная идея романа, универсальная для мировой культуры, но особым
образом актуализированная в философии Соловьева, – идея мирового
Всеединства. Соловьевская формула «Одно во всем и всё в Одном» выражает
философско-религиозное представление о мистической связи всех вещей в
единой системе существования, причем здесь важны связи явные и неявные,
физические и духовные, постигаемые как логическим путем, так и в
мистических откровениях. В общем, на подобной концепции бытия и основан
весь роман А. Таврова «Матрос на мачте».
Поэтому поначалу роман, что вполне приемлемо для произведения
постмодернизма, кажется излишне многоголосным и алогичным, слишком
наполненным на первый взгляд несвязанными смыслами, героями, сюжетами:
в романе соединяется философия Владимира Соловьева, японский театр Но,
отдельные положения философии Дао, каббалы, алхимии, гадание на картах
Таро, упоминание картин Матисса и Брейгеля, мифический образ
«возлюбленной» королевы Мэб и др. Однако у Таврова данное многоголосие
не является апологией плюрализма мнений – это скорее еще одно
доказательство взаимосвязи всего существующего в едином тексте романа и в
«мире-тексте».
Линия, связанная с Соловьевым, в романе Таврова не только на идейноаксиологическом уровне перекликается с мировоззрением автора, но и
напрямую определяет судьбы героев произведения. Для этого Тавров
использует прием альтернативной биографии и мистификации. Включая в
роман некоторые факты из биографии Вл. Соловьева, он их по своему
интерпретирует и домысливает: так эпизод, связанный со спасением
философом 5-летней девочки развивается в сюжет спасения бабушки
главного героя романа – мыслителя и вольного художника Шарманщика:
«Теперь Шарманщик стоял и не верил своему счастью. Ведь если все это
действительно так, то род его жизни идет отныне не откуда-нибудь, а от
великого русского человека и философа, о котором он одно время собирался
писать диссертацию, а потом чуть было не написал либретто для оперы – от
Владимира Сергеевича Соловьева. Вот так так! Вот так история!! <…>
Теперь Шарманщик знал, что он Шарманщик – не просто какой-то там
наследник, впрочем, довольно-таки достойной старой русской семьи, а – раз,
два, три, – быстро подсчитал он в уме, слегка пригибая пальцы, – а правнук
духовный и физический Владимира Сергеевича Соловьева, духовидца, поэта
и странника» [3]. Кстати, об этом судьбоносном событии Шарманщик узнает
из текста-мистификации – некоего «выдуманного» дневника Софьи
Мартыновой (возлюбленной Соловьева), который ему случайно передает
незнакомая монашенка в Польше.
Еще один важный эпизод из жизни Соловьева – видение Софии в
пустыне близ Каира – при всей загадочности и мистичности тоже обрастает в
романе неожиданными деталями. «Перед отъездом из Лондона он (Соловьев)
зашел в лавочку древностей и купил веер. Продавец, похожий на
диккенсовского персонажа <…>, не торопясь и степенно объяснил ему, что
вещь эта старинная и привезена с Востока. Он развернул веер, и на зеленый
шелк взлетел алый дракон. Владимир Сергеевич вспомнил, что едет в страны
жаркие, и веер купил» [3].
Веер, который в романе ассоциируется в первую очередь с японским
театром Но, становится главным атрибутом каирского приключения. Этот
предмет философ, согласно логике повествования, берет с собой в пустыню и
кладет под голову, когда вынужден заночевать на песке вдалеке от
цивилизации. Однако все происходящее с Соловьевым для Таврова не
условность и не театр, а скорее сценарий реальности со сложным, «веерным»,
и порой необыкновенно ярким сюжетом, кем-то заранее продуманным и
написанным. А потому все происшедшее в пустыне описывается в романе с
некоторой степенью условности, как театральная постановка, во время
которой бьют барабаны, поет хор, выразительно взмахивает японский веер:
«Поскольку то, что произошло дальше, является никакой не выдумкой, а
чистой правдой, но обычными словами изложено быть не может, то мы для
того, чтобы хотя бы попытаться быть понятыми, перестанем рассказывать
сказки и байки про масонские ложи и каббалистические секреты, а вместе с
философом поднимем веер <…> Но как только мы поднимаем веер, приходят
в движение ангелы…» [3].
Чтобы несколько снизить возвышенный пафос и при этом подчеркнуть
ощущение сверхреальности происходящего, Тавров добавляет театральности
и условности в эпизод о Соловьеве в пустыне. Тон его повествования
периодически трансформируется в стилизацию то несколько иронического,
то сказочно-былинного повествования: «А теперь уж, наверное, понятно, с
какой подругой шел на свидание в пустыню философ Владимир Соловьев. А
не сходи он тогда на свиданье в пески, не подставься тогда кочевым чудакам
на верблюдах, не задремли после этого от усталости и тоски на мертвом
песке, совсем на Руси забыли бы про деву Софию» [3].
Но само описание видения Соловьевым Софии в главе «Очами,
полными лазурного огня…» у Таврова очень подробное, в определенной
степени мистическое, и при этом возвышенное и поэтическое, дополненное
цитатами из поэмы Соловьева «Три свидания». Тавров словно пытается
понять механизм богооткровения, когда при внешней бездейственности
происходит глобальный внутренний прорыв, душевный переворот, открытие
духовного зрения: «Человек на земле оставался неподвижным все утро. Он
лежал без движений в темноте под звездами. <…> И именно хор поведал о
том, что веер, лежащий на песке, теперь символизировал высшую степень
просветленности и от этого подрагивал и потрескивал, пропуская сквозь себя
все три мира. Именно хор спел, что в низкой реальности можно было увидеть
спящего и неподвижного человека на земле, а на самом деле было не так. На
самом деле глаза человека были открыты и из них словно били невидимые,
как горящий спирт на солнце, зрячие струи бесконечного зрения, обволакивая
вселенную, галактики, звезды и Землю с ее морями, хребтами гор, равнинами,
пустынями и никому не видимым телом, лежащим на песке одной из них.
<…> И тогда певец из хора пропел на языке, который еще не наступил
на земле, несколько фраз, а потом пропел их еще раз, уже на русском:
И я уснул, когда ж проснулся чутко, —
Дышали розами земля и неба круг.
И в пурпуре небесного блистанья
Очами, полными лазурного огня,
Глядела ты, как первое сиянье
Всемирного и творческого дня.
Что есть, что было, что грядет вовеки —
Все обнял тут один недвижный взор...» [3]
Этот момент видения Софии, имевший значение скорее в сфере Духа,
нежели в материальной реальности, впоследствии, по мнению Таврова,
кардинальным образом меняет не только жизнь самого философа, но и вектор
развития всей русской культуры: «Когда Она появилась, он (Соловьев) не
успел заплакать от радости и красоты, потому что плакал уже задолго до
этого, всю оставшуюся в прошлом вечность, предшествующую этому мигу.
Он жил лишь потому, что этот миг в пустыне в дальнейшем наступил, и,
наступив, разбежался, словно круг от брошенного камня, во все стороны
времени и пространства, в прошлое и будущее» [3].
Помимо Соловьева, в романе есть и другие персонажи, ассоциативно
связанные с ним, странники ХХI века, пребывающие в состоянии
непрерывного поиска с целью «собрать все, что разлетелось на части», то есть
вернуться к утраченному Всеединству. Это Шарманщик – двойник
Соловьева, мыслитель, искатель истины, не похожий на других, одинокий в
своей непохожести, и молодая семнадцатилетняя Арсения – земной двойник
Софии, имя которой даже немного созвучно каббалистическому Айн-Соф,
прекрасная девушка, пребывающая в постоянном поиске своего
возлюбленного Шарманщика, встреча с которым, по ее мнению, позволит
восстановить некое внутреннее, а затем и мировое единство. Есть в романе и
еще один персонаж – двойник Соловьева – милиционер Лука, влюбленный в
некую призрачную королеву фею Мэб, нереальную женщину, но их любовь
описана скорее в сатирическом ключе.
Связано с образом Соловьева и название романа. Хотя «матрос на
мачте» – сложный для интерпретации знак, приобретающий черты
симулякра. По сути, образ «матроса на мачте» ассоциативно отсылает нас к
первой букве иврита алеф, которая не раз упоминается в романе, есть даже
некое визуально сходство этих объектов (см. табл. 1):
Матрос на мачте
Буква алеф
В греческом алфавите
«лежащий на боку» алеф «встал
на ноги»
Табл. 1
Являясь первой буквой семитских алфавитов, алеф в каббалистическом
учении обозначает Айн-соф – безграничную, чистую божественность,
софийное начало, выражает мистическую связь между мирами,
отождествляется с числом 1 и становится символом Божественного
Всеединства мира. В Книге Зоар (Книге Сияния) – важнейшем источнике
каббалы, мистического учения, которое, кстати, хорошо знал Соловьев и с
которым, по видимому, знаком Тавров, – встречаем следующие слова Творца
о букве алеф: «Ты будешь стоять во главе всех букв и не будет во мне
единства, как только через тебя, с тебя всегда будет начинаться расчет всего и
все деяния этого мира, а все единство только в тебе».
По Таврову, буква Алеф (духовная основа бытия, единство с Богом)
практически утрачена в мире-тексте, как утрачена и сама Душа Мира –
София. Осталось только визуальное начертание буквы, пустая форма (алеф
«можно увидеть в Библии, в книжке и даже на Иерусалимском вокзале»), но
суть практически потеряна, по крайней мере для большинства («земная душа
Алефа давным-давно исчезла, а значит, осталась одна видимость»). И только
избранным – философам, мистикам, художникам, познавшим Истину, – дана
возможность напоминать миру об утраченном Всеединстве, прозревать его
через некое откровение, как это было в случае с Соловьевым, возвращать
снова и снова Алеф в алфавит бытия (так в романе реализуется концепция
«вечного возвращения»). Подобные «пророки», на которых держится
софийная основа мира, у Таврова превращаются в «матросов на мачте»,
которые, находясь на некоей высоте, видят и знают больше других и ведут
своим знанием корабль жизни по нужному курсу: «Художник понимал, что
должен записать эту историю не для того, чтобы кто-то ее прочел, но чтобы
мир продолжался. Потому что, если его не перерассказывать заново, то
наступает миг, когда всем делается невыносимо. Но если все время
рассказывать свою историю и делать это искренне, то рано или поздно он
сможет найти утраченную букву Алеф, и тогда на земле настанет Золотой
Век».
Подводя итоги, отметим, что Тавров в своем романе «Матрос на мачте»
многократно, непосредственно и опосредованно, эксплицитно и имплицитно
обращается к рецепции жизни и творчества Соловьева. Используя в своем
романе биографические сведения о Соловьеве, Тавров специфическим
образом подает их: он выбирает неожиданный формат жизнеописания поэтафилософа
(фальсифицированные
дневники
Софьи
Мартыновой,
псевдосценарий спектакля японского театра Но); он домысливает некоторые
моменты и детали своего повествования о Соловьеве, но в принципе ничего
не изменяет по существу. Тавров очень аккуратно, для писателяпостмодерниста, обходится с жизнеописанием Соловьева, возможно, потому,
что поэт-философ является авторитетной фигурой не только для героев
романа Шарманщика и Арсении, но и для самого автора. Тавров не идет по
пути десакрализации и демифологизации авторитетов, как это делал, к
примеру, Дмитрий Галковский в своем романе «Бесконечный тупик».
Впрочем, Тавров и не идеализирует Соловьева. Он скорее обращается к
популяризации своих идей и того, что с ними перекликается, как это
происходит в случае с образом Соловьева, его идеей Всеединства и учением о
Софии. А потому сложно не согласится с мнением Елены Эберле: «Всем
своим творчеством – поэзией, прозой, эссеистикой – осмыслением своего
жизненного пути Андрей Тавров непреклонно утверждает родственный
Соловьеву примат духовного. И мне представляется, что роман «Матрос на
мачте» – это поэтическое олицетворение не только основного смыслового
содержания философии Владимира Сергеевича Соловьева, но и
мировоззрения самого Андрея Таврова» [4].
Литература
1 Трубецкой Е.Н. Личность В.С. Соловьева // О Вл. Соловьеве / Авт.- сост. С.Н. Булгаков
[и др.]. – Томск: Водолей, 1997. – С. 44–70.
2 Фараджев К.В. Владимир Соловьев: мифология образа / К.В. Фараджев. – М.: Аграф,
2000. – 160 с.
3 Тавров А. Матрос на мачте // Журн. «Урал», 2009. – № 5 [Электронный ресурс]. –
Режим доступа: http://magazines.russ.ru/ural/2009/5/ta3.html. – Дата доступа: 07.04.2014.
4 Эберле Е. Уроки небыстрого чтения: о романе А. Таврова «Матрос на мачте» //
Русский журнал. – Режим доступа: http://www.russ.ru/pole/Uroki-nebystrogo-chteniya-oromane-Andreya-Tavrova-Matros-na-machte – Дата доступа: 07.04.2014.