Аннотация Категория «точка зрения»

Аннотация
Категория «точка зрения» - одна из центральных в поэтике И.А.Гончарова. Автор
статьи рассматривает пространственно-временной план точки зрения, используя
классификацию Б.А.Успенского, в романе И.А.Гончарова «Обыкновенная история».
Анализируются способы создания и формы выражения пространственно-временной
точки зрения, ее функции в тексте, взаимодействие различных аспектов
пространственно-временного плана.
Ключевые слова: точка зрения, структура, пространство, время, функция,
взаимодействие, авторское сознание, поэтика.
Пространственно-временной план выражения точки зрения в романе
И.А.Гончарова «Обыкновенная история»
В отечественном литературоведении объектом научной рефлексии в
той или иной степени точка зрения стала в трудах Г.А.Гуковского,
В.В.Виноградова, М.М.Бахтина, Б.О.Кормана. Взгляды этих ученых по
данному вопросу были учтены или развиты Б.А.Успенским, который
позиционировал
данную
категорию
как
центральную
проблему
композиции и выделил четыре плана проявления точки зрения:
идеологический,
фразеологический,
пространственно-временной
и
психологический с последующими ветвлениями внутри каждого уровня
(2). По универсальному определению Н.Д.Тамарченко, "…точки зрения
в
литературном
произведении
–
положение
"наблюдателя"
(повествователя, рассказчика, персонажа) в изображенном мире (во
времени, в пространстве, в социально-идеологической и языковой среде),
которое, с одной стороны, определяет его кругозор – как в отношении
"объема" (поле зрения, степень осведомленности, уровень понимания),
так и в плане оценки воспринимаемого, с другой – выражает авторскую
оценку этого субъекта и его кругозора" (3). Проблема точки зрения в
литературе нуждается в дальнейших теоретических и практических
исследованиях с целью уточнения понятийного аппарата и выявления
своеобразия и закономерностей функционирования в художественном
тексте.
Важнейшей
особенностью
пространственные
любого
координаты
повествования
содержания:
они,
как
являются
правило,
определяются визуальной точкой зрения и ее принадлежностью субъекту
восприятия.
произведении
Пространственное
обусловлено
"видение"
рядом
в
художественном
структурных
особенностей
повествования и может тяготеть как к преобладанию какой-либо одной
точки зрения, так и к многообразию. Для "Обыкновенной истории"
характерно последнее. Мы находим здесь практически все возможные
формы проявления пространственной точки зрения. В соответствии с
классификацией Б.А.Успенского их можно разделить на две большие
группы: точки зрения повествователя, совпадающие и не совпадающие с
точками зрения героев. В свою очередь, эти группы дробятся на более
узкие. Точки зрения повествователя и героя могут быть объединены
одним и тем же пространством, с которого ведется наблюдение, либо и
пространством, и оценкой увиденного. В последнем случае, по
Успенскому, повествователь "перевоплощается" в героя, и повествование
из
надличностного
становится
субъективным.
В
"Обыкновенной
истории" первая разновидность связана с образом Александра, что
объясняется исключительно глубоким проникновением автора во
внутренний мир этого героя (и наоборот: совмещение точек зрения
говорит о близости героя автору). При этом для Гончарова характерны
следующие особенности: а) пространственная точка зрения героя всегда
предельно ограничена, фрагментарна; б) она является составной частью
другой, более объемной точки зрения: повествователя или нескольких
героев; в) она всегда отчетливо мотивирована. Например: "Через час
завидел он обетованный уголок, встал в лодке, устремил взоры вдаль.
Сначала глаза его отуманились страхом, потом лицо озарилось светом
радости: он отличил у решетки знакомое платье; вот там его узнали,
махнули платком…" (1, 114), или: "На поверхности воды показалась
огромная цука. Костяков побледнел. – Какая щука! – закричал он с
испугом. – Ах, какая! Ах! – кто-то повторил сзади. Александр оглянулся.
В двух шагах от него стоял старик…" (1, 259).
Любая классификация условна и не может охватить всего богатства
смысло- и формопроявлений в художественном тексте, особенно если в
основе повествования не лежит монопринцип. Чувство меры и пропорции
не позволяло Гончарову предпочесть какой-либо из ракурсов изображения,
отсюда многообразие используемых приемов. Поэтому для писателя
типичен переизбыток неучтенных классификацией усложненных или
пограничных форм. Рассмотрим пример. "Тогда Александр опрокидывался
на спинку стула и уносился мысленно в место злачно, в место покойно, где
нет н бумаг, ни чернил, ни странных лиц, ни вицмундиров, где царствует
спокойствие, нега и прохлада, где в изящно убранной зале благоухают
цветы, раздаются звуки фортепиано, а в клетке прыгает попугай, а в саду
качают ветвями березы и сирени. И царицей всего этого – она…" (1, 113).
Описываемое "место злачно" не может быть общим для повествователя и
героя, так как воссоздано воображением и памятью Александра. С другой
стороны, фиксируемое отсутствие бумаг, чернил, вицмундиров, странных
лиц – это, скорее, восприятие повествователя, нежели героя. То есть в
первой
части
описания
"видение"
повествователя
–
абстрактное
пространство, в значительной степени связанное с его реальной точкой
зрения
(атрибуты
чиновничьей
службы),
во
второй
–
"видение"
Александра, разнообразно опредмеченное, емкое и – в своей банальности –
символическое (попутно заметим, что библейские истоки именования –
"место злачно" – в данном контексте способствуют созданию легкой
иронии, а само "место покойно" – прообраз будущей Обломовки, какой она
рисовалась в мечтах главному герою второго романа). Гораздо чаще в
тексте встречается вторая форма совпадения пространственных точек
зрения, когда повествователь и герой объединены только местом, с
которого ведется наблюдение: проникновение писателя во внутренний мир
Александра не означает передачу ему и "видения" мира; на других же
героев, как об этом говорилось выше, подобное совмещение вообще не
распространяется. Рассмотрим фрагмент текста. "А посмотри-ка сюда, продолжала она, отворяя дверь на балкон, - и тебе не жаль покинуть такой
уголок?". С балкона в комнату пахнуло свежестью. От дома на далекое
пространство раскидывался сад из старых лип, густого шиповника и кустов
сирени…"
(1,
39).
То,
что
увиденное
принадлежит
сознанию
повествователя, подтверждает следующий абзац, где эта же картина
комментируется Анной Павловной. Или: "Она с неудовольствием
опустилась опять в кресло и опять с трепетным ожиданием устремила
взгляд на рощу, не замечая ничего вокруг. А вокруг было что заметить:
декорация начала значительно меняться". Но в большинстве случаев
использования данного приема отграничение точки зрения повествователя
в
идеологическом,
фразеологическом
и
психологическом
планах
отсутствует: "Гребцы машут веслами медленно, мерно, как машина. Пот
градом льет по загорелым лицам, им и нужды нет, что у Александра сердце
заметалось в груди, что, не спуская глаз с одной точки, он уже два раза в
забытьи заносил через край лодки то одну, то другую ногу, а они ничего,
гребут себе с тою же флегмой" (1, 114). Такое явление приводит к
сближению с разновидностью другой группы, преобладающей в тексте, несовпадения пространственных точек зрения повествователя и героя. При
этом имеется в виду несовпадение их пространственных точек зрения в
последовательном обзоре, когда повествователь является движущимся
наблюдателем. Например, так описана сцена у Любецких, где Александр
прибегает ко всевозможным ухищрениям, чтобы выйти из гостиной в сад к
Наденьке: "Подошел сначала к окну и взглянул во двор…Потом
медленными шагами… он перешел к фортепиано, постучал в разных
местах по клавишам…, имел даже твердость понюхать два цветка и
разбудить попугая…..Александр не вытерпел и, как змей, выскользнул в
двери и, соскочив с крыльца,… в несколько шагов очутился в конце аллеи
– на берегу, подле Наденьки" (1, 122). Здесь, как и во многих других
примерах, которые можно было привести, точка зрения повествователя
обусловлена движением героя. В других случаях (их большинство)
"видение" повествователя не связано с перемещением персонажа, - это
взгляд из одной неподвижной точки. Конечно, при этом пространство
более-менее локально определено: так, из одной точки описываются
шествие к роще Александра с провожающими и прощание Евсея с дворней,
которая затем отправляется им вослед. При этом выдержана и перспектива:
идущие к роще изображаются как бы в некотором отдалении. Расставание
же Евсея с родными и дворовыми отражено в диалогической форме,
детализировано, то есть повествователь находится здесь и наблюдает за
идущими к роще. Эта же форма точки зрения используется и в диалогах,
когда
повествователь,
перемещая
только
взгляд,
сопровождает
пространственными деталями разговор героев: "Петр Иваныч неожиданно
явился в комнату племянника и застал его за письмом. – Я пришел
посмотреть, как ты тут устроился, - сказал дядя, - и поговорить о деле.
Александр вскочил и проворно что-то прикрыл рукой" (1, 74). Весьма
многочисленна и другая разновидность несовпадения пространственных
точек зрения повествователя и героя: последовательное описание мест, не
обозримых с одной точки видения и не обусловленных перемещением
героя, когда избранный ракурс изображения ничем не мотивирован, кроме
имплицитной логики "всеохватывающего" и "всевидящего" автора. Такие
обзоры обычно объемны, поэтому ограничимся их схемами. В начале
романа в фокус зрения повествователя последовательно попадают герои,
находящиеся в разных местах: спящий Александр, дворовые, хлопочущие
на кухне, готовящие повозку, укладывающие чемоданы; Анна Павловна,
проснувшийся Александр, горюющий Евсей, Аграфена, ямщик с тройкой
лошадей в воротах и т.д. Сходно изображена и сцена приезда Поспелова:
описывающий взгляд переносится из дома во двор – возвращается в дом –
опять во двор – и снова в дом: "…с тележки соскочил молодой человек,
вбежал в комнату…" и т.д. Так же описан и город в жару: "Солнце
животворило поля, но морило петербургские улицы, накаливая лучами
гранит…Люди ходили медленно, повесив головы, собаки – высунув языки.
Город походил на один из тех сказочных городов, где все, по мановению
волшебника, вдруг окаменели. Экипажи не громыхали по камням, маркизы,
как опущенные веки у глаз, прикрывали окна, торцовая мостовая
лоснилась, как паркет" (1, 113). Но это описание является пограничным с
другой разновидностью – так называемой точкой зрения "с птичьего
полета", когда наблюдатель отдален от объекта на большое расстояние. С
этой точки зрения описан вид с балкона в начале романа.
Своеобразие и функционирование вышерассмотренных точек зрения в
романе Гончарова, на наш взгляд, заключается в их пропорциональном
соотношении и главное – в плавных взаимопереходах одного ракурса в
другой. Например. "Наденька стояла спиной к Александру, держась рукой
за решетку и опершись головой на руку (точка зрения повествователя –
Н.Г.), как в тот незабвенный вечер (1, 144) (точка зрения Александра – Н.Г)
Или описание бури. Начинается оно с того, что Анна Павловна посмотрела
на небо. Но вскоре изображаемое переходит за границы ее поля зрения, это
уже точка зрения повествователя "с птичьего полета", и лишь после
подробного описания всего, что принес с собой ураган в деревню, снова
появляется Анна Павловна, но уже не как субъект, а как объект видения:
"Она перекрестилась и ушла с балкона" (1, 293). Смена визуальных
ракурсов
изображения
придает
повествованию
динамизм,
а
пространственным образам – объемность.
Для литературы как рода искусства характерна большая определенность
временных координат, в сравнении с пространственными. Водораздел в
этом плане проходит по той же оси: повествователь-герой, то есть отсчет
времени может вестись с позиций того или другого. А соотношение и
взаимодействие всех этих временных перспектив порождает различные
варианты в конкретном художественном тексте. В "Обыкновенной
истории" мы находим как "чистые", так и смешанные формы временных
позиций. Они отличаются усложненностью в силу своей множественности.
Временной план "Обыкновенной истории" не является строго векторным,
выдержанным только в направлении "вперед". Он четырежды прерывается
предысториями
разного
объема и
несколькими
отступлениями
от
последовательного изложения событий. Казалось бы, это тоже время
героев, так как оно наполнено событиями их жизни. Но оно организовано
другим сознанием – повествователя (может быть, в сознании героя те же
годы были бы более растянутыми или, наоборот, «сжатыми»), и в
предысториях временная точка зрения является внешней по отношению к
времени героя. Тем более что повествователь не пытается создать иллюзии
второй реальности и неоднократно подчеркивает литературную природу
"истории" Александра. В свете этого остается предположить, что в основе
романа – временная позиция повествователя, для которого "история"
является ретроспективой и текстом, но она, не считая нескольких
исключений, непосредственно проявляется крайне редко, то есть является
организующим началом имплицитно. Но по ходу изложения событий
повествователь ориентируется на временные планы героев, которые в
эксплицированной форме и являются основными точками отсчета времени
в романе. В первой главе преобладают последовательная смена и синтез
временных точек зрения, временные планы героев сменяют друг друга или
сливаются на каком-то временном отрезке: размышления об Александре,
замечания об Антоне Иваныче, лирическое отступление, посвященное
матери, – связаны с временной точкой зрения повествователя и
эксплицируют ее как внешнюю по отношению к описываемым событиям.
Далее повествователь также принимает за точку отсчета восприятие героя,
преимущественно главного (до эпилога), реже – Петра Иваныча, Лизаветы
Александровны.
Исключительно
точка
зрения
героев
организует
временной план и внутренних монологов, и близких к ним речевых форм.
Часто встречаются временные позиции, чья принадлежность тому или
иному сознанию не определяется однозначно: "Он сиживал молчаливо у
окна и уже равнодушно глядел на отцовские липы" (1, 314). Здесь "уже"
может принадлежать и рефлектирующему герою, отдающему отчет в
происходящих с ним переменах (что подтверждают его письма в
Петербург), и повествователю, фиксирующему какой-то этап в жизни
героя. Синтез временных планов мы наблюдаем в диалогах, чье время
приближается
к
реальному:
в
нем
сливаются
временные
планы
повествователя и героев. При этом субъективное восприятие времени у них
остается разным. Например, когда Александр после разрыва с Наденькой
появился у дяди в 12 часов ночи, Петр Иваныч ощущает это время как
позднее, Александр – вообще потерял счет времени суток, поэтому
реальное время диалога и авторские обозначения – те же 12 часов ночи –
являются объективирующим фактором. Вообще же временные точки
зрения героев подчеркнуто субъективны, в романе много примеров и
замедленного, и сжатого времени. Оно замедляется в сознании героя, когда
он спешит на свидание с Наденькой или пытается незаметно выйти из
гостиной, мчится незаметно во время свидания и в период счастливой
влюбленности в Тафаеву, можно также говорить об остановившемся
времени Лизаветы Александровны в конце романа и о механистическом, не
затрагивающем душевных глубин времени Петра Иваныча и т.д. Время
Анны Павловны с отъездом Александра ориентируется на сыновнее,
поэтому оно обозначено письмами и ожиданием, организовано ритуалами и
фактами чужой жизни.
Смена временных планов осуществляется в соответствии с местом героя
в сюжете. Кроме того, смена временных планов проходит и по оси
настоящее-прошлое. Например. "Она достала с нижней полки шкафа, из-за
головы сахару, стакан водки и два огромных ломтя хлеба с ветчиной. Все
это давно было приготовлено для него ее заботливой рукой". Как видим, в
этом примере (а их много) временная позиция героя корректируется точкой
зрения повествователя. Во время прогулки Александра по Петербургу его
временной план перебивается авторским. Это вводит личное, субъективное
время героя в более широкий контекст исторического времени. Временная
точка зрения повествователя непосредственно проявляется редко и
манифестирует ретроспективность времени героя по отношению к
авторскому: "…мать не приготовила его на борьбу с тем, что ожидало его и
ожидает всякого…" (1, 41). Или: " …Скрывался от глаз только прямой
путь, заметь он его, так тогда, может быть , и не поехал бы" (1, 41). То есть
повествователь уже знает, предвидит то, что для Александра – неизвестное
будущее. Другими словами, настоящее время повествователя включает в
себя
прошлое,
настоящее
и
будущее
время
героя.
Более
того,
повествователь неоднократно манифестирует, что и его субъективное
время – это лишь часть большого, общечеловеческого: "О них, как обо всем
на свете, поговорили, позлословили их обоих и потом так же, как и обо
всем на свете, замолчали" (1, 34).
Обобщающий
смысл
временным
планам
придает
использование
грамматических форм настоящего времени в контексте прошедшего (см.,
например, лирическое отступление о матери: "Мать любит без толку и без
разбору..." (1, 40) и частично -–характеристику Антона Иваныча ("У нас на
Руси он бывает разнообразен…" (1, 46)). Иногда динамика фрагмента
организована сменой всех трех грамматических глагольных форм, как,
например, в описании жизни провинциального городка: "То вот Иван
Иваныч идет к Петру Петровичу… Там проскакал сломя голову жандарм…
Если, наконец, встретятся незнакомые, они остановятся и оборотятся раза
два" (1, 65). И наоборот, писатель часто использует настоящее время,
чтобы конкретизировать, проиллюстрировать или детализировать факт или
процесс отвлеченного свойства: "Зато со своим приятелем Костяковым он
виделся каждый день. То старик сидит у него целый день, то зазовет к себе
Александра на щи…" (1, 258). Или: "Адуева просидела целый день молча,
не обедала и не ужинала. Зато говорил, обедал и ужинал Антон Иваныч. –
Где-то он теперь, мой голубчик? –скажет только она иногда. - Уж теперь
должен быть в Неплюеве, - отвечает Антон Иваныч" (1, 54). Иногда
настоящее используется для изображения замедленного времени: "Гребцы
машут веслами…Пот градом льет…- "Живее!"– сказал он. Как они
принялись махать! Весла так и затрепетали по воде…" (1, 114). Можно
предположить, что использование грамматической формы настоящего
времени
связано
с
семантической
выразительностью
глаголов
несовершенного вида.
Таким образом, пространственные и временные планы изображения, или
точки зрения, в "Обыкновенной истории" характеризуются разнообразием,
вариативностью, множественностью соотношений, что образует сложную
многомерную структуру и определяет композицию произведения. Как
специфически "гончаровский" прием выделяем частую и гармоничную
смену пространственных точек зрения, функциональную роль которой
полагаем в увеличении числа ракурсов видения и достижения тем самым
объемности изображения. Временные позиции отличаются
усложненностью в силу имплицитной формы проявления точки зрения
автора и эксплицитной – героев.
Литература
1. Гончаров И.А. Обыкновенная история. // Гончаров И.А. Собрание сочинений в 8
томах. Т.1. –М., 1977.
2. Успенский Б.А. Поэтика композиции //Успенский Б.А. Семиотика искусства. М.,
1995.
3. Тамарченко Н.Д. Точка зрения. //Введение в литературоведение. М., 1999.
Гузь Наталия Александровна. Доктор филологических наук, профессор кафедры русского языка и
литературы Алтайской государственной академии образования имени В.М.Шукшина.
Алтайский край. Г. Бийск. Ул. Прибыткова, д.4, кВ. 71..
Т. 8-983-35-66-973
gna@city.biisk.ru
При этом для Гончарова характерны следующие особенности: а)
пространственная точка зрения героя всегда предельно ограничена,
фрагментарна; б) она является составной частью другой, более
объемной точки зрения: повествователя или нескольких героев; в) она
всегда отчетливо мотивирована.
.