“Вписанный” портрет Сергей Волков

“Вписанный” портрет
Сергей Волков
Говоря о мастерстве создания портрета в литературном произведении, не стоит
забывать об одном его типе, который условно можно назвать “вписанным”. Человек не
только “описывается”, но и “вписывается”, включается в более широкий фон, становясь его
конструктивной частью. И одновременно этот фон-окружение бросает свой отсвет на
человека, заставляет его выглядеть по-другому, выявляет в его облике сущностные черты,
скрытые от глаза без такого включения.
Интересные примеры “вписанного” портрета мы находим в прозе рубежа веков. Его
использует М.Горький в своём первом рассказе «Макар Чудра»: “С моря дул влажный ветер,
разнося по степи задумчивую мелодию плеска набегавшей на берег волны и шелеста
прибрежных кустов. Изредка его порывы приносили с собой сморщенные, жёлтые листья и
бросали их в костёр, раздувая пламя; окружавшая нас мгла осенней ночи вздрагивала и,
пугливо отодвигаясь, открывала на миг слева — безграничную степь, справа — бесконечное
море и прямо против меня — фигуру Макара Чудры, старого цыгана…” Герой рассказа
подаётся на фоне природы, могучей, стихийной; интересно положение Макара Чудры в этой
почти мизансцене — он точно в центре, “безграничная” степь и “бесконечное” море — как
два крыла у него за спиной (знак тире помогает прочесть этот фрагмент текста, делая паузыжесты после слов, указывающих направления: “слева”, “справа”, “прямо против меня”).
Следующее же предложение рассказа опять устроено симметрично, но теперь основное
внимание отдаётся персонажу. Стихия, окружающая его, уже названа и охарактеризована (в
предложении она “убирается” в деепричастные обороты), теперь важно подчеркнуть, что
герой не только подобен ей, но и выше, сильнее её (показательна симметрия отрицательных
частиц, сопровождающих действия героя по отношению к стихии): “Не обращая внимания
на то, что холодные волны ветра, распахнув чекмень, обнажили его волосатую грудь и
безжалостно бьют её, он полулежал в красивой, сильной позе, лицом ко мне, методически
потягивал из своей громадной трубки… и… разговаривал со мной, не умолкая и не делая ни
одного движения к защите от резких ударов ветра”(курсив здесь и далее наш. — С.В.).
Другую функцию выполняет пейзажное окружение в описании княгини Веры из
«Гранатового браслета» Куприна. Героиня появляется на фоне осенних цветов: “…она
ходила по саду и осторожно срезала ножницами цветы к обеденному столу. Клумбы
опустели и имели беспорядочный вид. Доцветали разноцветные махровые гвоздики, а также
левкой — наполовину в цветах, а наполовину в тонких зелёных стручьях, пахнувших
капустой, розовые кусты ещё давали — в третий раз за это лето — бутоны и розы, но уже
измельчавшие, редкие, точно выродившиеся. Зато пышно цвели своей холодной,
высокомерной красотою георгины, пионы и астры, распространяя в чутком воздухе осенний,
травянистый, грустный запах. Остальные цветы после своей роскошной любви и
чрезмерного материнства тихо осыпали на землю бесчисленные семена будущей жизни”.
Героини, кажется, ещё и нет — перед нами описание цветов, которые она срезает.
Присмотримся к нему внимательнее: из всех цветов выделены (и опять помещены в центр
фрагмента) георгины, пионы и астры — союз “зато” противопоставляет их левкоям и розам,
цветущим не так “пышно”, “холодно” и “высокомерно”, слово “остальные” в начале
следующего предложения опять выделяет их из ряда — уже по признаку бесплодности. Все
остальные цветы не только цвели, но и дали семена, им были ведомы любовь и радость
материнства, осень для них — не только пора умирания, но и время начала “будущей
жизни”.
“Человеческие” мотивы в описании цветов подготавливают характеристику самой
героини. На этой же странице читаем: “…Вера пошла в мать, красавицу англичанку, своей
высокой гибкой фигурой, нежным, но холодным и гордым лицом…”. Выделенные нами
определения связывают в сознании читателя Веру, у которой нет детей, а страсть к мужу уже
давно прошла, с красивыми, но бесплодными цветами. Она не просто среди них — создаётся
впечатление, что она одна из них. Так образ героини, вошедшей в пору своей осени, опять
встраивается в более широкий пейзажный контекст, который обогащает этот образ
дополнительными смыслами.
Любопытный пример совмещения портрета и интерьера встречаем в рассказе И.Бунина
«Господин из Сан-Франциско»: “Сухой, невысокий, неладно скроенный, но крепко сшитый,
расчищенный до глянца и в меру оживлённый, он сидел в золотисто-жемчужном сиянии
этого чертога за бутылкой янтарного иоганисберга, за бокалами и бокальчиками тончайшего
стекла, за кудрявым букетом гиацинтов. Нечто монгольское было в его желтоватом лице с
подстриженными серебряными усами, золотыми пломбами блестели его крупные зубы,
старой слоновой костью — крепкая лысая голова”. Здесь интересно то, что всё в
изображаемом мире кажется сделанным, “скроенным”, “сшитым”: не случайно так часто
употребляются слова, называющие материалы — золото, стекло, янтарь, серебро, жемчуг,
слоновую кость. Причём эта сделанность объединяет вещи (в широком смысле — даже
электрический свет и вино в бутылке) и человека; такие прилагательные, как “янтарный”,
“золотой”, “серебряный”, теряют в этом перечислительном ряду свою метафоричность.
Господин из Сан-Франциско во всём подобен тем вещам, которые его окружают; за свою
долгую жизнь, потраченную на обогащение, он не только получил право ими обладать, но
стал похож на них, сам превратился в роскошную, но мёртвую вещь. Он и существует как бы
в одной плоскости с ними, включён в их круг. Характерен здесь выбор предлога: если
словосочетание “сидеть за бутылкой вина” можно ещё трактовать в смысле “проводить
время, употребляя спиртное”, то “сидеть за бокалами и бокальчиками… за букетом…”
интерпретируется только в пространственном плане. Господин из Сан-Франциско видится
нами через вещи, за которыми, среди которых он и существует как равный.