- Детская школа искусств с. Гамово

Муниципальное автономное образовательное учреждение
дополнительного образования детей
«Детская музыкальная школа им. Ю. Агафонова»
города Губахи Пермского края
МЕТОДИЧЕСКИЙ ДОКЛАД
«Профессиональная деятельность
концертмейстера в ДМШ как условие
реализации ФГТ»
Крюкова Екатерина Александровна –
концертмейстер
высшей
квалификационной категории
2015
Проблема
развития
и
формирования
педагога-музыканта,
концертмейстера в условиях модернизации педагогического образования –
сложная, многофакторная и многоуровневая. Уроки в классе скрипки, домры,
флейты, вокала в детской музыкальной школе дополнительного образования
детей, предполагают наличие ставки концертмейстера. Так же содержание
предметов музыкально-эстетического цикла связано с обогащением слухового
опыта детей, стимулированием их интересов, расширением кругозора через
установления связей с другими видами искусства и различными жизненными
явлениями, с углублением музыковедческой информации путем анализа и
обобщения, с развитием и приобщением к искусству, то средством решения
музыкально-образовательных и музыкально-воспитательных задач, являются
профессионально-исполнительские умения и навыки концертмейстера. В силу
своей специфичности концертмейстерство в музыкально-педагогической сфере
является общей базовой для всех исполнительских специальностей.
Концертмейстер и аккомпаниатор – самая распространенная профессия среди
пианистов. Работа концертмейстера необходима всем: и на занятиях по всем
специальностям (кроме собственно пианистов), и на концертной эстраде, и в
хоровом коллективе, и в оперном театре, и в хореографии, и на
преподавательском уровне (в классе концертмейстерского мастерства). Без
концертмейстера и аккомпаниатора не обходятся музыкальные и
общеобразовательные школы, дворцы творчества, эстетические центры,
музыкальные и педагогические училища, вузы. Несмотря на это, многие
музыканты склонны относиться к концертмейстерству свысока: игра «под
солистом» и по нотам якобы не требует большого мастерства. Это глубоко
ошибочная позиция. Солист и пианист (аккомпаниатор) в художественном
смысле являются участниками единого, целостного музыкального организма.
Более того = искусство концертмейстера дается далеко не всем пианистам. Оно
требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры и
особого призвания.
Термины «концертмейстер» и «аккомпаниатор» не являются
тождественными, хотя на практике и в литературе часто применяются как
синонимы. Аккомпаниатор (от франц. «Akkompagner» - сопровождать) –
музыкант, играющий партию сопровождения солисту (солистам) на эстраде.
Деятельность аккомпаниатора-пианиста имеет целью, конечно, лишь
концертную работу, тогда как понятие концертмейстера включает нечто
большее: разучивание солистами их партий, умение контролировать качество
их исполнения, знания их исполнительской специфики и причин возникновения
трудностей в исполнении, умение подсказать верный путь к исправлению тех
или иных недостатков. Таким образом, в деятельности концертмейстера
объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их
трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.
Интересен тот факт, что в настоящее время термин «концертмейстер» чаще
используется в контексте фортепианной методической литературы. Термин же
«аккомпаниатор» в методической литературе чаще всего адресуют музыкантамнародникам, прежде всего баянистам. Музыкальная энциклопедия вообще не
дает понятие «аккомпаниатор». В ней есть понятие «аккомпанемент» и
«концертмейстер». Тенденция к синонимии 2-х понятий наблюдается в работах
пианистов-практиков.
Какими же качествами и навыками должен обладать пианист, чтобы быть
хорошим концертмейстером? Прежде всего, он должен хорошо владеть роялем
– как в техническим, так и в музыкальном плане. Плохой пианист никогда не
станет профессиональным концертмейстером, и наоборот – даже опытный
пианист не достигнет значительных результатов в аккомпанементе, пока не
усвоит законов ансамблевых соотношений, не разовьет в себе чуткость к
партнеру, не почувствует художественного единства и взаимодействия между
партией солиста и партией аккомпанемента.
Чтобы стать профессионалом в своем деле, концертмейстер должен быть
наделен общей музыкальной одаренностью, сформированным музыкальным
слухом, образным воображением, умением охватить содержание и форму
произведения, артистизмом, способностью возвышенно и вдохновенно
воплотить замысел автора в концертном исполнении. Концертмейстер должен
научиться быстро осваивать музыкальный текст, охватывая комплексно
трехстрочную и многострочную партитуру, сразу отделяя существенное от
менее важного.
Поэтому концертмейстер, как и педагог-музыкант должен непрерывно
работать над приобретением и совершенствованием исполнительских и
концертмейстерских умений и навыков. Пополнение педагогического и
исполнительского багажа в области музыкального искусства предполагает
свободное владение фортепиано, так как в обязанности концертмейстера в
нашей музыкальной школе входят: умение исполнять инструментальные и
вокальные произведения русской, советской, зарубежной фортепианной
литературы; аккомпанировать солисту, хору, ансамблю, инструменталисту,
транспонировать, объединять аккомпанемент с партией солиста, подбирать по
слуху мелодии и аккомпанемент к ним, бегло читать с листа и аккомпанировать
с листа. Как видно, исполнительская подготовка концертмейстера должна быть
на высоком профессиональном уровне. В свою очередь, она невозможна без
музыкально-исторических и теоретических знаний, без умения раскрыть
художественный образ произведения на основе точного прочтения нотного
текста и собственного исполнительского опыта.
Зная по личному опыту, что в школе приходится много играть по нотам
(при всем многообразии музыкально-технических средств), и зачастую без
предварительной подготовки, мною взят на вооружение такой прием, как
эскизное изучение произведения. «Прочесть произведение с листа – значит
быстро схватить и эскизно передать эмоционально-образный смысл музыки,
при некоторой приблизительности воспроизведения нотной записи». Этот
прием не ставит конечной целью концертное проигрывание произведения.
Эскизное проигрывание в необходимом темпе и характере происходит уже
после ознакомления с произведением. Такой прием приводит к значительному
расширению фортепианного репертуара и повышению исполнительского
мастерства, но только при условии систематического (ежедневного) его
применения. «лучший способ научиться читать с листа – это как можно больше
читать» - говорит И. Гофман.
Большую роль играет эскизная работа над вокальным репертуаром. При
аккомпанировании романсов и арий следует иметь в виду разницу в их
исполнении. Для романса композитор создает оригинальный фортепианный
аккомпанемент, который требует неукоснительного воспроизведения нотного
текста. Аккомпанемент же арии – фортепианное переложение оркестрового
сопровождения, которое зачастую нуждается в дополнительной обработке для
облегчения исполнения и обогащения звучания.
Эскизная работа над школьным репертуаром позволяет освоить многие,
встречающиеся в аккомпанементах, трудности. Исходя из своего многолетнего
опыта работы концертмейстером в школе, при изучении группы песен, схожих
между собой по характеру (в ритме вальса, колыбельные, походно-маршевые и
т.д.), однородности фактуры, вырабатывается определенный автоматизм
исполнения однотипных произведений.
В практической музыкально-педагогической деятельности не только
концертмейстера, но и любого музыканта, умение читать нотный текст с листа
и аккомпанировать с листа, неоценимо, так как сокращает время подготовки к
занятиям, обогащает вокальный и фортепианный репертуар, дает возможность
свободно и художественно прочитать незнакомый текст без предварительной
подготовки на уроке, при самостоятельной работе, при неожиданных ситуациях
на концертах. Конечно, развитие данного умения происходит достаточно
сложно, так как во многом это и природный дар, и различные сложившиеся
музыкальные способности, и психофизиологические свойства личности
исполнителя и многое другое.
Но без этих навыков, общепризнанно, нельзя стать не только
профессиональным, но и просто хорошим концертмейстером. Трудно сделаться
и подлинным педагогом, если не владеешь большим и разнообразным
репертуаром.
Концертмейстеру необходимо накопить большой музыкальный
репертуар, чтобы чувствовать музыку различных стилей. Для практического
овладения стилем любого композитора, нужно играть многие его произведения.
Профессиональный концертмейстер проявляет постоянный интерес к познанию
новой, неизвестной музыки, знакомства с нотами тех или иных произведений,
слушанию их в записи и на концертах. Концертмейстер не должен,
пренебрегать случаями практически, встретиться с различными жанрами
исполнительского искусства, стремясь расширить свой опыт и понять
особенности каждого вида исполнения. Любой опыт не будет бесполезным,
даже если у него со временем определится узкая сфера аккомпаниаторской
деятельности. В выбранной области всегда в какой-то мере встречаются
элементы других жанров.
Специфика игры концертмейстера заключается также в том, что он
должен найти значение и удовлетворение в том, чтобы быть не солистом, а
одним из участников музыкального действия, причем, участником якобы
второпланового. Пианисту-солисту предоставлена полная свобода, тогда, как
концертмейстеру же приходится приспосабливать свое видение музыки к
исполнительской манере солиста. Еще труднее, но необходимо, сохранить при
этом также и свое индивидуальное лицо.
При всей многогранности деятельности концертмейстера, в центре его
внимания находятся, безусловно, творческие аспекты. Творчество – это
творение, открытие нового, источник материальных и духовных ценностей.
Творчество – это активный поиск еще неизвестного, который расширяет наше
познание, дает человеку возможность по-новому воспринимать окружающий
мир и самого себя. Необходимым условием творческого процесса
концертмейстера является наличие замысла и его воплощения. Реализация
замысла органично связана с активным поиском, который выражается в
раскрытии, корректировке и уточнении художественного образа произведения,
заложенного в нотном тексте и воспроизводимого, прежде всего, во внутреннем
представлении исполнителя.
Мобильность, скорость и активность реакции также очень важны для
профессиональной деятельности концертмейстера. В случае, когда солист на
концерте или экзамене перепутает музыкальный текст, концертмейстер обязан
не прекращая игры, вовремя подхватить солиста и благополучно довести
произведение до конца. Опытный концертмейстер всегда может снять
неконтролируемое волнение и нервное напряжение солиста перед эстрадным
выступлением. Лучшее средство для этого – сама музыка: особенно
выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнения.
Творческое вдохновение передается партнеру и помогает ему обрести
уверенность, психологическую, а за ней и мышечную свободу. Воля и
самообладание – свойства, одинаково необходимы и концертмейстеру, и
солисту. При возникновении таких музыкальных неурядиц, которые
происходят на эстраде, концертмейстер должен твердо помнить, что ни
останавливаться, ни исправлять свои ошибки недопустимо, как и
демонстрировать свою реакцию на ошибку мимикой или жестом.
Кроме того, практика показывает, что для формирования
концертмейстера как творческой личности большую роль и важную роль
играют исполнительские, концертмейстерские, хородирижерские навыки,
знания по музыковедческой культуре, которые важно постоянно,
целенаправленно развивать и совершенствовать. Так, например, за годы
практики работы концертмейстером (с 1975 года и по настоящий день) в
хоровом классе, с вокалистами, домристами, флейтистами, скрипачами, в
танцевальном классе студии ДК «Энергетик» я пришла к выводу, что в
условиях реализацию ФГТ концертмейстеру необходимо иметь следующие
профессиональные навыки:
 в первую очередь – умение читать с листа фортепианную партию любой
сложности, понимать значение реализуемых в нотах звуков, их роли в
построении целого. Выполняя аккомпанемент, концертмейстер должен видеть
и ясно представлять партию солиста, заранее ощущая индивидуальное
своеобразие его трактовки и всеми исполнительными средствами
способствовать его воплощению;
 владение навыками игры в ансамбле;
 умение транспонировать в пределах секунды текст средней сложности,
что полезно и необходимо при игре с духовыми инструментами, а также для
работы с вокалистами;
 знание правил оркестровки, особенностей игры на инструментах
симфонического и народного оркестра, знания ключей «До» - для того, чтобы
правильно соотносить звучания фортепиано с различными штрихами и
тембрами этих инструментов, наличие тембрального слуха;
 знания основных дирижерских жестов и приемов;
 знание основ вокала: постановки голоса, дыхания, артикуляции,
нюансирования. Быть особенно чутким, чтобы уметь быстро подсказать
солисту слова, компенсировать, где это необходимо, темп, настроение,
характер, а в случае необходимости – незаметно подыграть мелодию;
 для успешной работы с вокалистами необходимо знание основ фонетики
итальянского (желательно и немецкого, французского) языка, то есть знать
основные правила произношения слов на этих языках, в первую очередь –
окончаний слов, особенности речевых интонаций;
 умение подобрать мелодию и аккомпанемент;
 знание истории музыкальной культуры, изобразительного искусства и
литературы, чтобы верно отразить стиль и образный строй произведений;
 музыкальная культура концертмейстера складывается в умении
анализировать структуру произведения, тонко чувствовать стиль, жанровую
специфику, превосходно владеть художественной артикуляцией, естественной
музыкальной фразировкой, в знании множества писаных и неписаных законов,
в умении пробуждать творческую инициативу детей;
 одним из главных ключей к овладению произведением является
изучение, «постижение» его фактуры. Фактура дает образ, образ подсказывает
звуковое решение, а оно, в свою очередь, толкает на поиски наиболее
рациональных технических приемов. Содержательное исполнение вытекает из
многоплановости фактуры.
Концертмейстер, научившийся постигать смысл любой фактуры, умеющий
разгадать ее, вглядываясь в ноты и вслушиваясь в звучание, получает ключи к
овладению стилем произведения, он приобретает самостоятельность –
неоценимое качество. Исполнение тем богаче, тем больше слышит сам
исполнитель. Этому, конечно же, способствует наличие богатого ассоциациями
воображения, эмоционально чуткой реакции на особенности гармонии, тембра,
ритма, на тональные сдвиги, темповые отклонения и т.д.
 Также концертмейстеру просто необходим быстрый анализ гармонии, так
как испытывая фактурные затруднения, невозможно будет следить за
художественной стороной исполнения, за качеством и характером звука. Нельзя
оставлять без внимания и художественную сторону аккомпанемента. Заранее
представлять себе динамику звучания – «звуковую схему» произведения. То
есть уточнить, с какой силой играть ту или иную часть фактуры.
 Фразировка является одним из средств музыкальной выразительности.
Концертмейстер должен точно знать, где у солиста начинается фраза, где её
вершина и окончание. Исходя из этого будет выстраиваться динамический план
в аккомпанементе.
 Применение педали в аккомпанементе обязательно, так как является
дополнительным
средством
музыкальной
выразительности.
Кроме
классических примеров прямой и запаздывающей педали, открываются
широкие возможности для использования педали колористической в точном
соответствии с музыкально-образным строем пьесы. Поиски наиболее
выигрышных эффектов должны вестись вместе с солистом путём сравнения и
отбора наиболее удачных в контексте данного произведения. Педаль позволяет
звуку продлить свою жизнь во времени, создаёт «волшебный шлейф»,
обогащает фактуру гармонических построений на кульминациях, не даёт
прерваться бесконечной кантилене и всегда приходит на помощь там, где
возможно угасание длинных звуков.
Чрезмерное увлечение педалью грозит безвкусицей и непрофессионализмом.
Типичные ошибки – «переползание» педали из такта в такт без соблюдения
цезур или же, наоборот, частая, бессмысленная, музыкально неоправданная
смена педали. Чтобы избежать этого, можно воспользоваться принципом
«оркестровки» музыкального материала. Распределение музыкальных тем по
тембрам не позволит исполнять темы одинаково. Только с помощью педали
возможно решение большинства музыкальных задач по «раскрашиванию»
звука, соединению далеко разбросанных голосов, скачкообразных ходов,
гармонического баса и дополняющих его аккордов.
Заключение
Как личность педагога музыкально-эстетических дисциплин, так и
концертмейстера в современной музыкальной школе определяется не только
профессиональными качествами, но и его духовным ростом. Музыкальнопедагогическая деятельность предполагает постоянное совершенствование
разносторонних профессиональных качеств, умений и специфических навыков
по исполнительскому и концертмейстерскому искусству. Разносторонний по
своему содержанию и формам музыкальный материал призван обогащать
слуховой опыт учащихся. И здесь активная исполнительская практика
концертмейстера
сыграет
свою
эстетическую,
познавательную
и
воспитательную роль по развитию музыкальной культуры детей.
Условием же успешной реализации программы является наличие в школе
квалифицированных
специалистов,
имеющих
практический
концертмейстерский опыт, работающих с различными инструментами,
голосами, знающих обширный репертуар, владеющих методикой преподавания
предмета по аккомпанементу, а также наличие квалифицированных
иллюстраторов.
Методическая литература
1. Арановская И.В. «Культурно-художественный контекст профессиональной
подготовки будущего педагога-музыканта в высшей школе» - М.Музыка и
время.-2000 № 5, 2003 № 4
2. Виноградов К. «О работе оперного концертмейстера» / О работе
концертмейстера/. Сост. Смирнов М.А. - Издат-во «Музыка», 1974
3. Визная И., Геталова О. «Аккомпанемент». Издат-во «Композитор», СанктПетербург, 2009
4. Готлиб А. «Основы ансамблевой техники». Издательство «Музыка» 1971
5. Крючков Н. «Искусство аккомпанемента как предмет обучения» Л. Музгиз,
1961
6. Подольская В. «Развитие навыков аккомпанемента с листа»/ О работе
концертмейстера/. Сост. Смирнов М.А. – М. Музыка, 1974
7. Смирнов М.А. «О работе концертмейстера» – М. Музыка, 1974
8. Толкачева И. «Навык чтения нот с листа» /музыкальная педагогика/ Ростовна-Дону. Феникс, 2002
9. Федоров Е.Е. «Интуиция в музыкально-исполнительской деятельности»
Вопросы психологии, - 1985 № 210
10. Шарабуров В.И. «Профессиональное развитие учителя-музыканта
общеобразовательной школы», Свердловск, 1989