Опубликовано: Revitalizace hodnot: Umění a literature: kollektivni
реклама
Опубликовано: Revitalizace hodnot: Umění a literature: kollektivni monografie. – Brno: Tribun EU, 2013. – S. 25-32. ЭКФРАСИСЫ ИОСИФА БРОДСКОГО КАК ДИАЛОГ С КУЛЬТУРОЙ О ЦЕННОСТЯХ Татьяна Автухович Joseph Brodsky’s poetic ekphrases are examined in the article as the dialog with the culture about the destiny of Christian era’s values in the situation called “fin de siècle” and as the reflection of the poet’s philosophical self-determination during the period of the spiritual crisis. Ecphrasis, dialog, culture, Christianity, values, crisis, transitional epoch. В статье поэтические экфрасисы И. Бродского рассматриваются как диалог с культурой о судьбе ценностей христианской эпохи в ситуации «конца века» и как отражение мировоззренческого самоопределения поэта в период духовного кризиса. Экфрасис, диалог, культура, христианство, ценности, кризис, переходная эпоха. Экфрасис - особым образом, по модели метафоры, организованный, способ лирического самовыражения, в котором артефакт выступает в качестве tertium comparationis. Диалог с культурой посредством экфрасиса является средством самопознания для поэта, обращение которого к конкретному артефакту инспирировано его собственными психологическими, нравственными, мировоззренческими проблемами; их решение представляется настолько сложным, что предполагает культурного опыта в ценностном самоопределении. посредничество Как правило, такая кризисная ситуация характерна для переломных эпох, когда наблюдается ситуация ценностного слома и аксиологическая неуверенность становится определяющим свойством мироощущения современников, а диалог с культурой оказывается способом опознания своего отношения к ценностям уходящим и еще только формирующимся. Экфрасис является наиболее сложным в плане организации эстетической коммуникации жанром, разнообразных кодов – поскольку требует от читателя: а) расшифровки биографических, живописных, мифологических, культурных, литературных, которые не просто использует, но накладывает друг на друга поэт в своем высказывании о неназываемом; б) понимания автокоммуникативной сущности экфрасиса как диалога о ценностях; в) анализа поэтики взгляда, которая в экфрасисе приобретает сюжетообразующее и метапоэтическое значение. При этом, говоря о диалоге, стоит иметь в виду мысль С.Д. Кржижановского о том, что, «если мышление человека, обнажаемое сценическим путем условной формы, монолога, диалогично, т.е. является как бы разговором человека с самим собой, то вполне реальный сценический диалог всегда четырехголосен, представляет собой разговор двух разговоров» 1 . Внутренняя диалогичность человеческого мышления и в частности лирического монолога, отражением которого является поэтический экфрасис, позволяет говорить о том, что в экфрасисе мы видим зафиксированный с помощью описываемой картины многосторонний диалог о ценностях, поскольку и сама картина, ставшая инспирацией этого разговора, тоже представляет итог имплицитного диалога в сознании ее автора. Хотя М. Мерло-Понти утверждал обратное: «Живопись, - писал он, - одна наделена правом смотреть на все вещи без какой бы то ни было обязанности их оценивать»2, но, не оценивая, живопись, как любое произведение человеческого творчества, тем не менее, говорит о ценностях, утверждая или отрицая их. В статье мы рассмотрим два ранних поэтических экфрасиса И. Бродского, в творчестве которого ценностный кризис конца века и конца христианской эпохи был осмыслен как драма метафизическая и в конечном итоге онтологическая. Ценностный контекст философской драмы поначалу определялся обстоятельствами личной жизни поэта. Хотя Бродский отрицал прямолинейную связь творчества с жизнью («Нет ничего бездарней, чем рассматривать творчество как результат жизни, тех или иных обстоятельств»3), утверждая обратное, программирующее, воздействие – творчества на жизнь, тем не менее, конфликтной именно ценностное напряжение в душе поэта, порожденное повседневностью, находит разрешение в тексте в процессе письма=диалога и затем выстраивает бытие в мире уже за пределами текста. Один из ранних экфрасисов Бродского – стихотворение «Иллюстрация (Л. Кранах «Венера с яблоками»)»: «В накидке лисьей – сама / хитрей, чем лиса с холма / лесного, что вдалеке / склон полощет в реке, / сбежав из рощи, где бог / охотясь вонзает в бок / вепрю жало стрелы, / где бушуют стволы, / покинув знакомый мыс, / пришла под яблоню из / пятнадцати яблок – к ним / с мальчуганом своим. / Головку набок КРЖИЖАНОВСКИЙ С.Д. Собрание сочинений в 5 т., т. 4. Санкт-Петербург, 2006, с. 367. МЕРЛО-ПОНТИ М. Око и дух. Москва, 1992, с. 12. 3 ВОЛКОВ С. Диалоги с Иосифом Бродским. Москва, 2006,с. 268. 1 2 склоня, / как бы мимо меня, / ребенок, сжимая плод, / тоже смотрит вперед» 4 . Стихотворение написано в апреле-мае 1964 г., когда Бродский переживает мучительную драму, обусловленную изменой его невесты М. Басмановой. В перспективе творчества поэта стихотворение можно рассматривать как начало диалога с христианством и о христианстве, который Бродский вел на протяжении всей жизни Символика картины Кранаха «Мадонна с младенцем под яблоней» (1526) связана с христианским догматом о грехопадении и спасении рода человеческого, в котором экзегетически объединяются сюжеты Ветхого и Нового Завета. Так, яблоня выступает как дерево Евы, грех которой искупает Мария; яблоко и хлеб в руках младенца Христа – символ искупления первородного греха ценою своей плоти. Не случайно и число яблок на картине Кранаха: источники свидетельствуют о существовании «ассоциативной связи числа 15 с образами Иисуса Христа и прежде всего Девы Марии, воплотившими в себе весь смысл христианского вероучения. <…> семантическая емкость данного числа наполняется под давлением таких понятий, как "спасительная миссия", "искупительная жертва", "вечная жизнь". <…> значение числа 15 <…> возрастало до уровня теологического символа, в семантике которого была, возможно, сокрыта идея гармонической нераздельности превечного и временного, божественного и человеческого»5. Сопоставление стихотворения с картиной показывает, что Бродский, во-первых, вместо Мадонны делает героиней картины Венеру, амбивалентное единство духовной любви и физического влечения; во-вторых, редуцировал одни детали (младенец на картине Кранаха держит не только яблоко, но и кусок хлеба) и привнес другие: акцентировал мотив лисьей хитрости героини; «оживил» нейтральный у Кранаха пейзажный фон, «увидев» в нем богатый символическим подтекстом сюжет охоты на вепря. Перед нами многосторонний диалог, в котором участвуют художник, текст Библии, поэт и героиня, которая хотя и отсутствует в стихотворении, но за нее представительствует Венера. Как высшая инстанция в диалоге выступает младенец Христос. Все изменения, привнесенные Бродским в его «описание» картины Кранаха, БРОДСКИЙ И. Сочинения в 7 т., т. 2. Санкт-Петербург, 2001, с. 26. Далее тексты приводятся по этому изданию с указанием страниц в скобках после цитаты. 4 КИРИЛЛИН В.М. Символика чисел в древнерусских сказаниях XVI века // http://www.protos7.ru/Symbol/DrevnSymbol1/DrevnSymbol_2.htm 5 отражают «определенную ценностную акцентировку» (М.М. Бахтин), за которой просвечивают глубоко конфликтное состояние души лирического героя и поиски его разрешения. Бродский идет от идеи христианского искупления и всепрощения к признанию неоднозначности всех проявлений человеческой сущности: амбивалентность мифа открывает возможность более широкой гуманистической позиции. Именно так, на наш взгляд, можно объяснить редукцию такой значимой детали картины Кранаха у Бродского, как хлеб в руках младенца Христа. Отсутствие контакта субъекта высказывания с младенцем Христом сигнализирует о невозможности диалога согласия между ними. В то же время Бродский актуализирует не образ Евы, с которым в экзегетической традиции связан образ Марии, а образ Венеры, потому, что Ева совершила грех по неведению, Венера же в мифологии выступает как воплощение изначальной раздвоенности – склонности к греху и способности к духовному преодолению своей сущности. Значимым в тексте экфрасиса оказывается мотив бегства Венеры: «сбежав из рощи, где бог охотясь вонзает в бок вепрю жало стрелы, где бушуют стволы», она приходит под яблоню из пятнадцати яблок. Мотив бегства соотносится со сказочным сюжетом, когда принцесса блуждает по лесу, чтобы затем выйти к замку=спасению; акцент на стволах деревьев отсылает к семантике мирового древа, у которого именно ствол=тело связан с земным миром (землей) и человеком; фраза «бушуют стволы», надо полагать, характеризует пространство, из которого бежит Венера, как пространство земных радостей, на такую же семантику нацеливает и «роща», которая в культуре выступает как один из вариантов locus amoenus - сада земных наслаждений; символический мотив охоты бога на вепря, зверя, который в мифологии обладает амбивалентными характеристиками (ему присущи плодородие, сила, бесстрашие и в то же время дикость, безнравственность, вредоносность), указывает на иллюзорность любовной идиллии и на разрушительную силу земного начала. Напротив, пятнадцать яблок на яблоне, к которым пришла героиня с младенцем, отсылают к символике числа, в том числе и к пятнадцати ступеням восхождения по «духовной лествице» как пути искупления. Бродский, внеся в свой экфрасис несуществующий на картине Кранаха микросюжет, развернул тот символический смысл, который имплицитно подразумевается в образе Девы Марии, искупающей первородный грех Евы. С заменой Мадонны на Венеру идея искупления вступает в противоречие с признанием физического начала. В проекции на биографический контекст представленная в экфрасисе Бродского интерпретация картины Кранаха отражает его отнюдь не ригористическое понимание категории греха. Диалектика вечного и человеческого, осмысленная Бродским в диалоге с картиной Кранаха, обнаруживает столкновение в его сознании ветхо- и новозаветной традиции и недостижимость абсолютной в нравственном смысле точки зрения. Семь лет спустя в стихотворении «Натюрморт» (1971) Бродский в очередной раз попытался сформулировать свое отношение к христианству. Л. Лосев связал его смысл с мировоззренческими («мерцающая – то вера, то агностицизм – религиозность Бродского») поисками поэта, которые приобрели особую остроту в связи с тем, что в 1971 г. Бродскому пришлось провести около недели в больнице с подозрением на злокачественную опухоль6. В соответствии с этим толкованием Л. Лосев предложил и анализ композиции стихотворения: симметрия/асимметрия проявляется в десяти равных, по три катрена в каждой, частях, где первые девять представляют авторский монолог, сфокусированный на теме смерти, а последняя – квазиевангельскую сцену, диалог распятого Христа с Марией как утверждение таинства воскресения, победы над смертью7. Данное толкование не в полной мере раскрывает интерпретационный потенциал произведения, который в значительной мере расширяется, если в анализ вовлекаются такие значимые элементы текста, как заглавие, эпиграф и мотивная система экфрасиса (возможность такого жанрового определения подсказывает название). Начнем с эпиграфа. Строки «Придет смерть, и у нее будут твои глаза» – название сборника итальянского поэта и писателя Чезаре Павезе, который в 1950 г. покончил с собой из-за неразделенной любви 8 . Эпиграф – в контексте пережитой Бродским аналогичной любовной драмы, которая усугублялась опытом утраты дружеских и человеческих, а также профессиональных связей после суда и ссылки, – расширяет смысл переживаемой Бродским в этот период духовной драмы до уровня экзистенциального отчаяния и сомнения в справедливости мироустройства. Отсылка к судьбе Ч. Павезе позволяет допустить, что моменту утверждения веры (если таковое имело место) предшествовали мысли Бродского о самоубийстве как самом достойном ЛОСЕВ Л. Иосиф Бродский. Опыт литературной биографии. Москва, 2008. – Режим доступа: http://imwerden.de/pdf/losev_iosif_brodsky_2008.pdf 7 Там же. 8 ЧХАРТИШВИЛИ Г. Писатель и самоубийство. Москва, 2003, с. 342-343. 6 именно в силу проявления подлинно человеческой свободы выборе итальянского поэта, фигурирующие не только в эпиграфе, но и в 9 . Слова монологе лирического героя, и даже замыкающие его, по существу утверждают роль любовной катастрофы в качестве едва ли не главной причины крушения всей системы мироздания в сознании поэта. Важно и другое. Конец 60-начало 70-х гг. – время катастрофического изменения ситуации в СССР, когда после подавления «пражской весны» в стране возобновляются политические преследования и утверждается атмосфера тотальной лжи, обострявшая «враждебность бытия и долженствования»10 до такой степени, что у любого честного человека возникало ощущение, что жизнь в согласии с совестью предполагает, говоря словами Бродского, выбор «не между Добром и Злом, а между Злом и Ужасом»11. Таким образом, Бродский переживает всеобъемлющий ценностный кризис, который имел своим итогом не столько обретение веры в ее традиционном понимании, сколько начало формирования метафизической позиции мужественного и ответственного пребывания в мире, лишенном бога, в мире, утратившем все накопленные предшествующей культурой эмоционально переживаемого ощущения аксиологические «онтологической основания. От неуютности» (И.Е. Данилова) к приятию экзистенциального отчаяния как непреложной принадлежности бытия человека в мире – этот момент духовного становления личности отразило произведение Бродского. Однако в свою очередь такая позиция означала для Бродского, как и людей его поколения в целом, «стремление найти опору в неком надличностном авторитете, в авторитете культуры или религиозной традиции» 12 . Стремление, которое можно назвать безнадежной и потому героической попыткой спасения в безнадежной ситуации. В этом плане знаменательно название стихотворения – «Натюрморт». Известно много толкований семантики данного натюрморт фиксирует жанра. В. Подорога подчеркивает, что промежуточное состояние между жизнью и смертью, момент зарождающегося апофеоза смерти, когда возвращение к жизни уже невозможно, но и Ср. приведенные Г. Чхартишвили слова Ж.-П. Сартра «Отличие человека от животного состоит в том, что человек может покончить жизнь самоубийством». Указ. соч., с. 17. 9 БАХТИН М.М. Эстетика словесного творчества. Москва, 1979, с. 148. БРОДСКИЙ И. Сочинения, т. 7, с. 66. 12 ЖИТЕНЕВ А.А. Апология позора: осмысление неантропоцентрической эпохи в современной лирике // Художественная антропология: теоретические и историко-литературные аспекты: Матер. Международной научной конференции «Поспеловские чтения» - 2009. Москва, 2011, с. 496. 10 11 время распада еще не пришло, - на этой черте и балансирует натюрморт. Натюрморт автобиографичен, он визуализирует внутреннее состояние его создателя 13 . В таком понимании «Натюрморт» Бродского может быть воспринят как своеобразный поток сознания лирического героя, отражающий – через ассоциативно связанные друг с другом метонимические метафоры – не только его состояние в пограничной ситуации между жизнью и смертью, но и представление о положении христианства в современном мире. Развитие лирического сюжета в стихотворении определяется оппозициями светтемнота, бытовое (реальное)-бытийное (метафорическое), внешнее зрение-внутреннее видение. Стихотворение строится как сменяющие друг друга картины реального пейзажа, среди которых скамейка в парке, дерево, земля, камни и, при мгновенной смене фокализации и взгляде на себя со стороны, «человек в тени, словно рыба в сети» (425), и возникающие перед внутренним взором лирического героя предметные образы, которые тут же метафорически переосмысливаются. Осцилляция значений обусловливает параллельное движение двух сюжетов стихотворения. Если реальнопсихологический сюжет развивается благодаря внешнему зрению, то бытийно- метафорический – благодаря внутреннему видению, тому потоку сознания, который строится прежде всего на ассоциативной связи как прямых, так и метафорических значений. Иногда эти сюжеты пересекаются, как в строфах: «Старый буфет извне / Так же, как изнутри, напоминает мне / Напоминает мне / Нотр-Дам де Пари. // В недрах буфета тьма./ Швабра, епитрахиль / пыль не сотрут. Сама / вещь, как правило, пыль / не тщится перебороть, / не напрягает бровь. / Ибо пыль – это плоть / Времени; плоть и кровь» (423-424). Игра размышлений прямого и метафорического лирического превращающегося в прах героя/автора: под воздействием о смыслов бренности времени; о очерчивает круг вещного времени, мира, которое опредмечивается в пыли-прахе некогда бывшего; о пыли, которая покрывает вещи, и том «внешнем», которое, как пыль, скрывает истинную суть вещей; о церкви и религии, которая не в состоянии помочь человеку проникнуть в непостижимую сущность мироздания и времени. В то же время дефиниция «пыль – плоть и кровь (времени)» благодаря евангельской ассоциации «запускает» следующий виток сюжета стихотворения, в котором вновь параллельно развиваются реальная (бытовая) и метафорическая 13 См.: ПОДОРОГА В. Мимесис: Материалы по аналитической антропологии литературы. Москва, 2006. (бытийная) линии. Сопряжение образных метаморфоз (свет-тень, жизнь-смерть, живое тело и скульптурное изображение, вещь как предмет) подготавливает заключительный смыкаются: «место» в пространстве и вещь как микросюжет, в котором антиномии «Мать говорит Христу: / - Ты мой сын или мой / Бог? Ты прибит к кресту. / Как я пойду домой? // Как ступлю на порог / не узнав, не решив: /ты мой сын или Бог? /То есть мертв или жив? // Он говорит в ответ:/ - Мертвый или живой, / Разницы, жено, нет. / Сын или Бог, я твой» (425). Смысл целого только просвечивает в пространстве, очерчиваемом метафорами. Вспомним, однако, слова П. Клоделя: «Голландский натюрморт – это некий порядок, начавший разваливаться, это нечто, переживающее испытание временем»14 (выделено мной. - Т.А.). «Порядок, начавший разваливаться», – это ощущение катастрофичности любой переходной эпохи, в том числе барокко и постмодерна как эпох «конца времени», которому натюрморт дает пластическое выражение. Стихотворение Бродского всеми своими семантическими подстановками и метаморфозами, объединенными понятием «натюрморт», выявляет крушение мироздания, распавшегося на не связанные друг с другом сферы быта и Бытия, тела и духа, вещи и слова, и состояние сознания человека, утратившего веру в Христа как Бога. Поэтому последнюю часть стихотворения можно интерпретировать не только как теодицею по Бродскому, но и прежде всего как отражение кризисного сознания, для которого неразрешимой оказывается проблема: Христос – Бог или человек? В одном из интервью, комментируя «Натюрморт», Бродский сказал: «Христа я представляю одновременно и предметом, и человеком»15. Христос выступает как вещь в платоновско-аристотелевском смысле – как место в пространстве культуры16. И в то же время Христос – человек, страдания которого определяют его значимое место в этом пространстве. Это натюрморт, застывшая жизнь, говорит Бродский в интервью, 14 КЛОДЕЛЬ П. Глаз слушает. Харьков, 1995, с. 49. БРОДСКИЙ И. Большая книга интервью. Москва, 2000, с. 28-29. А.В. Михайлов писал, что в отличие от реалистического пейзажа или натюрморта XIX в., вещь в натюрморте, например, эпохи барокко обладает трехмерностью смысла, она всегда несет с собой свое бытийное место, «коренящееся в высшем и смыслопроводящем бытии», и в таком понимании выступает скорее как топос (в аристотелевском смысле), как материальный знак некой идеи. Поэтому вещь в натюрморте барокко «незримыми линиями синтаксической связи соединена со смысловым верхом и низом, с порождающим ее началом, с направляющим ее верховным принципом, с материальностью земного мира и, наконец, со всем тем иным, что эта вещь означает в своем бытии самой собою». См.: МИХАЙЛОВ А.В. Обратный перевод. Москва, 2000, с. 54, 50-51. 15 16 имея, очевидно, в виду, что именно к пространству культуры принадлежит «вещь»=Христос - топос, фиксирующий важнейшие для человечества ценности. Проанализированные экфрасисы Бродского отразили начальный этап формирования его трагического гуманизма, который он противопоставит всеобщему скепсису и отрицанию как состоянию человека «конца времени» и в котором ценности христианства займут достойное место. Автор статьи: Автухович Татьяна Евгеньевна, доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой русской и зарубежной университета имени Янки Купалы. avtuchovich@mail.ru литературы Гродненского государственного
