Традиционная культура в современном обществе

А.В.ЗАХАРОВ ТРАДИЦИОННАЯ КУЛЬТУРА В СОВРЕМЕННОМ
ОБЩЕСТВЕ
Опубликовано в журнале "Социологические исследования",
2004, № 7, СС. 105 — 115
1. "Ренессанс" традиционной культуры: постановка проблемы
2. Семантический анализ понятия традиции:
 А) бытовое значение
 Б) этнографическое значение
 В) философское значение
 Г) социологическое значение
3. Традиционная культура и теория модернизации
4. Фольклорная и популярная культура
5. Литература и примечания
1. "Ренессанс" традиционной культуры: постановка
проблемы
Вопрос о месте и роли традиционной культуры в современном
обществе представляется необычайно интересным и важным. Почти
два столетия, начиная с эпохи Просвещения, прошли под лозунгом
борьбы с народным невежеством и суевериями. Народное искусство
считалось "примитивным" и не заслуживающим внимания, а
приверженность традициям — признаком отсталости. В наше время
ситуация коренным образом изменилась. Известные всему миру
ученые, например, Ж. Бодрияр, М. Мафессоли, говорят о "ренессансе"
традиционной, архаической культуры1. Р. Барт использовал понятие
мифа для исследования политики, рекламы, моды2. Пророк новейшей
"технотронной эры" М. Маклуэн считал, что будущее человечество
будет больше походить на "мировую деревню", а У. Эко ставит вопрос
так: "Идет ли речь о пророчестве или о констатации факта. Другими
словами: мы уже вошли в эпоху нового средневековья, или… нас
ожидает “ближайшее средневековое будущее?"3
Шутливая интонация автора не должна вводить в заблуждение,
ибо проблема, на самом деле, не так невинна, как кажется.
Достаточно напомнить о таких явлениях, как национальная
ксенофобия и религиозный фундаментализм, увлечение
мистицизмом, популярность разного рода сект и "народных
целителей" и т.п. В какой степени все эти явления можно считать
"новыми" или "традиционными" и что конкретно они означают? Кто
(или что) является истинным субъектом подобных социокультурных
практик? Видимо, некоторые архаические формы культуры, которые
до этого считали "пережитками прошлого", играют в жизни
современного человека весьма значительную, не вполне проясненную
роль. В связи с этим представляется важным уточнить смысловые
границы понятий "традиция", "традиционная культура".
В рамках этой большой темы имеет смысл выделить для
исследования три теоретических вопроса: 1) Что следует называть
традиционной культурой, какие явления к ней относятся? 2) В каком
отношении находится традиционная культура с современной
культурой? 3) В каком направлении эволюционирует традиционная
культура сегодня?
Эти же вопросы имеют и вполне конкретный смысл, с точки зрения
прикладной социологии. Какое влияние образы и символы
традиционной (народной, фольклорной, обрядовой, магической)
культуры оказывают на процессы социализации и воспитания
личности, формирование массового сознания, идентичности? Важно
также понять, какие изменения происходят в современной
художественной практике, как можно в нынешних условиях сохранять
и развивать традиционную культуру, передавать ее следующим
поколениям. Все это заставляет с новым вниманием отнестись к
теоретическим вопросам, которые до этого казались давно
решенными.
2. Семантический анализ понятия традиции
А) бытовое значение
В бытовой разговорной речи слово "традиция" употребляется в
одном ряду с "обычаем", "ритуалом", "обрядом" и т.п. Здесь
традиция — то, что принято людьми с незапамятных времен и
устойчиво повторяется, воспроизводится в потоке времени.
Подразумевается, что традиция заключает в себе нечто важное,
положительное, представляющее безусловную ценность и,
следовательно, заслуживающее уважения и сохранения. Главный
недостаток такого понимания заключается в некритическом
отношении к содержанию традиции. Обыденное сознание не
проявляет интереса к тому, в каких исторических условиях возникла та
или иная традиция, как она связана с другими сторонами культурной
жизни, и склонно рассматривать ее как явление самодостаточное, не
требующее объяснений.
У некоторых людей понятие традиционной культуры вызывает
односторонне положительную оценку. Иначе и быть не может. Ведь
традиционная (или народная) культура — основа национального
духовного богатства. На ней во все века строилось патриотическое,
нравственное, эстетическое воспитание подрастающих поколений.
Однако становится опасно, если любовь к традиционной культуре
перерастает в некритическое любование ей. На самом деле, в
традиционной культуре, наряду с положительными сторонами, могут
проявляться и некоторые отрицательные: консерватизм, этническая
ограниченность, неразборчивость в выборе эстетических средств.
Ученый должен не любоваться традициями, а давать объективную
научную оценку всем образцам, без изъятия.
Б) этнографическое значение
В этнографии термин "традиционная" обычно рассматривается как
синоним слов "народная", "фольклорная"4. Большинство
фольклористов и этнографов полагают, что традиционная культура
должна пониматься, прежде всего, как особая семиотическая
система, возникшая в дописьменную эпоху5. Некоторые авторы,
например, Е.В. Аничков, В.Я. Пропп, выдвигали на передний план
аграрное общество как носителя традиционной культуры6. В
современной этнологии выделяются некоторые существенные
признаки народного творчества: анонимность, метафоричность,
связь с ритуальной и обрядовой практикой и пр. Многие
исследователи фольклора обращали внимание на устойчивую
повторяемость, архетипичность наиболее популярных образов
народного искусства прошлого7, что, впрочем, не исключало
возможностей свободных вариаций на известные темы и
импровизационного построения текстов.
Недостатком этнографического подхода является то, что он
однозначно связывает существование традиционной культуры с
прошедшими эпохами. Если этнографам задать вопрос — что такое
современный анекдот, городской романс, песни афганских солдат,
рекламные видиоклипы? — они недоуменно пожимают плечами, будто
не замечают, что названные явления целиком подходят под
этнографические определения традиции. Поскольку к подлинному
фольклору при таком подходе относят только укорененные в этносе
образцы, любое инокультурное влияние может рассматриваться как
сознательная или непреднамеренная "порча" традиций.
В) философское значение
Философы подходят к определению традиции более радикально,
чем этнографы. Отвлекаясь от конкретных образцов и произведений
традиционной культуры, они обращают главное внимание на
процессуальный аспект этого явления, на то, что есть традиция ad
rem. С точки зрения философии, традиция предстает как явление
социальной коммуникации, то есть определенная форма общения
людей8. Благодаря традициям культурный опыт может передаваться
от одного поколения другим поколениям и от одного народа другим
народам.
Размышляя о традиции, философ, в первую очередь, задает
вопрос: что транслируется и как транслируется в процессе
культурной коммуникации? При таком подходе оказывается, что
содержанием традиции может стать любой функциональный элемент
культуры: знания, нормы морали, ценности, приемы художественного
творчества, политические идеи. Традиция выступает как очень
широкое (родовое) понятие, а понятия обычая, обряда, ритуала — как
более частные, видовые по отношению к нему. Иными словами,
традиция понимается не как отдельный феномен культуры, а как
базовый социальный механизм, с помощью которого она
воспроизводится.
По мнению современных философов и культурологов, способ
трансляции культурного наследия в значительной степени зависит от
особенностей коммуникативных технологий, которые имеются в
распоряжении общества на тот или иной исторический промежуток
времени. Например, Маршал Маклуэн выделял три основных этапа в
развитии коммуникаций: 1) вербальный, 2) текстовой ("галактика
Гутенберга") и 3) электронный. Следовательно, традиция может быть
не только устной, но и письменной, и не обязательно анонимной. К
традициям можно отнести и научную или философскую школу, и
архитектурный стиль, и официальную государственную церемонию —
культурные установления, возникающие уже в постфольклорную
эпоху.
Традицию как способ социально-культурной коммуникации
отличают некоторые принципиальные особенности: селективность в
отношении культурного материала, устойчивость и повторяемость,
действенность (нацеленность на реальные поступки и практически
потребности культурной жизни), многозначность, авторитарность.
Таким образом, важным преимуществом философского подхода
является то, что, разделяя содержание и форму трансляции
традиционной культуры, он позволяет подводить под это понятие
очень широкий круг явлений. Однако такой подход тоже порождает
неясности. Прежде всего, становится непонятным, что же не является
традицией?
Г) социологическое значение
Что же все-таки означает "традиция": содержание культуры (может
быть, какую-то ее часть, аспект) или способ воспроизведения
культуры? По-видимому, данный вопрос играет ключевую роль в
научном понимании традиции. Недостаточная методологическая
рефлексия по поводу этой альтернативы приводит к путанице, когда
этнологи, культурологи, философы, социологи, рассуждая о традиции,
вкладывают в это понятие разный смысл и плохо понимают друг
друга. Очевидно, в науке имеют право на существование оба подхода,
однако нельзя допускать их бесконтрольного смешения. Если
исследователь берет на вооружение субстанциональный подход, то
необходимо четко и недвусмысленно указать, какие элементы,
образцы, произведения культуры относятся к традиции. Если же ему
представляется более перспективным функциональный подход, в
рамках которого традиция рассматривается как способ трансляции
культуры, то тогда надо объяснить, в чем заключается специфика
этого способа трансляции, чем он отличается от других способов
социальной коммуникации.
Исторически сложилось так, что в социологии большинство
теоретиков отдавали предпочтение функциональной
(функционалистской) парадигме. О том, что в эмпирической
социологии дело обстояло несколько иначе, мы пока не будем здесь
говорить9. В соответствии с функциональной парадигмой, "традиция",
"традиционная культура" определяются, в общем, как "механизм
воспроизводства социальных институтов и норм, при
котором поддержание последних обосновывается,
узаконивается самим фактом их существования в прошлом"10.
Иными словами, традиция имеет место тогда, когда современность
интерпретируется, оценивается, легитимируется сквозь "призму"
прошлого, когда прошлое делается исходной точкой для понимания
настоящего.
Научный приоритет разработки понятий "традиция", "традиционное
общество" обычно связывают с именем Макса Вебера. У Вебера были
выдающиеся предшественники такие, как О. Конт, К. Маркс.
Несомненно, М. Вебер хорошо знал их труды и отталкивался от них в
своих размышлениях.. Однако Вебер, больше чем какой бы то ни
было другой мыслитель, стимулировал интерес к проблеме
традиционного общества у исследователей последующих поколений.
Его методология "идеальных типов" оказалась эвристически очень
плодотворной, вдохновившей ученых на создание целого ряда новых
оригинальных теорий и концепций. В результате образовалось
самостоятельное направление социологической мысли, которое
впоследствии было названо "типологической традицией"11.
Типологическая традиция в истории социологии
Авторы, годы
Тип культуры А
Тип культуры Б
О. Конт (1842)
"теологическая" или
"позитивная"
"метафизическая"
стадия
стадия истории
докапиталистическая
капиталистическая
К. Маркс (1848) общественная
формация
формации
Ф. Тённис
(1887)
"gemeinschaft"
(общность)
Э. Дюркгейм
(1912)
сообщество
"механической"
солидарности
"gesellschaft"
(общество)
сообщество
"органической"
солидарности
М. Вебер
(1904 - 1920)
ценностнорациональный
"идеальный тип"
целерациональный
"идеальный тип"
Г. Зиммель
(1918),
В. Зомбарт
(1930)
"непосредственный"
"абстрактный" тип
тип социальных
отношений
отношений
Р. Парк,
Ч. Кули,
"первичная"
Т. Парсонс
социальная группа
(20 -е - 30 -е гг.
XX в.)
"вторичная"
социальная группа
П. Сорокин,
"народное", или
Р. Редфилд,
деревенское
Л. Вирт
общество
(20 -е - 40 -е гг.)
урбанизированное
общество
Нетрудно заметить, что исходным принципом для конструирования
"идеальных типов" выступало разграничение видов и функций
социальных сообществ, форм социальных взаимодействий. Было бы
неверно думать, что все вышеупомянутые авторы писали об одном и
том же. Вместе с тем их объединяет то, что они использовали один и
тот же метод дихотомии (рассечения на противоположности) для
построения идеальных типологических конструкций, которые затем
наполнялись эмпирическим содержанием. Если попытаться
суммировать главное, что ими было высказано на эту тему, то
результаты можно представить в виде следующей таблицы.
Тип культуры А
Тип культуры Б
Религиозная
Светская
Коллективная
Индивидуальная
Нарративная, устная
Письменная, печатная
Самодеятельная
Профессиональная
Анонимная
Авторская
Синкретичная
Специализированная
Уникальная,
импровизационная
Серийная, тиражируемая
Локальная, этническая
Глобальная,
интернациональная
Атемпоральная
(циклическая)
Темпоральная (линейно
ориентированная во
времени)
Аграрная
Индустриальная
Сельская
Урбанизированная,
городская
Народная
Массовая
…
…
Предоставляю вам возможность самостоятельно "достроить"
таблицу, если у вас возникнет желание. Вместе с тем необходимо
выяснить, что, собственно, означают выделенные в заголовке
таблицы типы "А" и "Б"? Какие конкретные исторические события и
социальные факты скрываются за этими рядами понятий?
3. Традиционная культура и теория модернизации
Ни сам М. Вебер, ни его ближайшие современники не пытались
интерпретировать приведенные типологические категории в духе
односторонней эволюционно-прогрессистской схемы, например, как
признаки "архаической" и "современной" культуры. Классики
социологической мысли прекрасно понимали, что черпают материал
для своих построений из текущей действительности, и потому оба
обозначенных типа, на самом деле, характеризую различные
стороны и черты общества современной формации. Вообще,
Веберу был чужд дух мессианского историцизма, явные признаки
которого он видел у Гегеля и, в некоторой степени, — у Маркса.
Поэтому он всегда подчеркивал, что "идеальные типы" — абстрактные
теоретические понятия, гипотетические конструкции, которые нужно
отличать, с одной стороны, от эмпирических обобщений социальной
науки, а, с другой стороны, от понятий философии и идеологии12.
Вебер определял "идеальные типы" то как "господствующий духовный
интерес", то как "типы рациональности", присущие определенным
историческим эпохам и классам, оставляя вопрос о выборе основания
типологий на усмотрение самих исследователей.
То, что у М. Вебера выступало как часть его научной методологии,
как способ теоретического мышления, к середине XX века
наполнилось онтологическим смыслом и стало обществоведческой
аксиомой.13 Веберовские "идеальные типы" стали так же популярны,
как "базис" и "надстройка" К Маркса или "бессознательное" З. Фрейда.
Более поздние толкователи учения Вебера не обращали внимания не
очевидную двусмысленность его терминологии, выражавшуюся в
сознательном уходе от ответа на очень важный вопрос: где
образуются идеальные типы — "в голове" исследователя или в
действительной социокультурной практике?
Теория Вебера была упрощена, "выпрямлена", — и так на свет
появились многочисленные "теории модернизации" (У. Ростоу,
Д. Белла, Д. Гелбрейта, З. Бжезинского, М. Леви, У. Мура, Д. Медоуза,
Р. Арона и др.) Не вдаваясь в подробный анализ, заметим, что во всех
этих теориях "идеальные типы" культуры, обозначенные нами в
таблицах литерами "А" и "Б", рассматривались в диахронном срезе,
как две последовательно сменяющие друг друга стадии
исторического процесса. С точки зрения наиболее популярных
трактовок теории модернизации, развитие современной
промышленной индустрии, транспорта и коммуникаций, мирового
рынка, урбанизации должно приводить к повсеместному вытеснению
традиционной культуры на периферию общественной жизни.
Иррациональное (вера) должно сменяться рациональным (знанием);
анонимные и безличные формы культуры — авторскими, личными;
устная передача традиций, преданий — системой гражданского
образования и СМК (средствами массовой коммуникации) и т.д.
Не будем здесь обсуждать, какие изменения в мировоззрении,
общем духовном климате сделали возможными появления идейнополитического проекта модернизации. Но теперь уже стало
очевидным, что прямолинейные попытки воплотить этот проект в
жизнь сыграли в истории немалую отрицательную роль. На практике
они вылились в культурный колониализм, усиливший непонимание и
отчужденность Западного мира от других цивилизаций — носителей
иных традиций и типов культур.
К концу XX столетия социальные теоретики стали выступать с
ревизией некоторых наиболее одиозных сторон теории модернизации,
признав, что она не объясняет многих реальных исторических явлений
и современных проблем общественного развития. Известный
западный ученый С. Эйзенштадт делает следующие важные
выводы14.
1. Прямолинейная имитаторская модернизация ведет к
дезорганизации, разрушению и хаосу в обществе, социальным
потрясениям, срывам и откату от реформ.
2. В процессе модернизации особую роль играют сложившиеся в
обществе духовные ценности, трудовые ориентации,
"символические структуры", менталитет.
3. Модернизация сопровождается оживлением прежнего духовного
достояния, имеющего огромное значение для обеспечения
самостоятельности и самобытности общества.
4. Важное значение имеет характер сформировавшихся
общественных институтов и элит, степень их восприимчивости к
новому и способность к поддержанию стабильности.
Выяснилось, что теория модернизации плохо "работает" не только
применительно к так называемым странам догоняющего развития, но
и по отношению к самому Западному обществу. Оно оказалось в
социально-экономическом и культурном отношении гораздо более
неоднородным, чем думали раньше. Внутри Западной цивилизации
были обнаружены собственный "Восток" и "Ближний Восток".
Переосмысление понятия "модерн", "современность" постепенно
приводит ученых к осознанию важнейшего факта, что традиционные
формы социальной жизни не уходят в прошлое, а
сосуществуют вместе с индустриальной, массовой,
урбанизированной культурой. Дискуссия о Модерне, начатая
Ж. Лиотаром и Ю. Хабермасом, стала одним из самых значительных
событий новейшей истории общественной мысли15. Эта дискуссия не
смолкает и поныне. Хотя названные ученые трактуют понятие
"модерна" во многом по-разному, оба они сходится в том, что
массовая, урбанизированная цивилизация эпохи Модерна (тип
культуры "Б") не вытесняет традиционную культуру (тип культуры "А"),
а инкорпорируют, включает ее в себя.
Для того чтобы понять, как это может происходить, необходимо
избавиться от некоторых теоретических предрассудков, связанных с
трактовкой понятий "массовое общество", "массовая культура". В
отечественной научной литературе под массовой культурой чаще
всего понимают недоброкачественную художественную продукцию,
распространяемую с коммерческими целями, или развлекательную
индустрию в целом. Иногда массовую культуру рассматривают как
ухудшенное издание "высокой" просветительской культуры,
создаваемое на потребу низменным инстинктам и вкусам "толпы". В
своих предыдущих лекциях и научных статьях я попытался
"реабилитировать" понятие массовой культуры, предложив
рассматривать его в безоценочном смысле, как это теперь делают
социологи других стран .(См.: А.В. Захаров. Массовое общество и
культура в России).
В моем представлении, термин "массовая" должен фиксировать
внимание исследователей не на эстетической или моральной оценке
отдельных произведений, — хотя этим, безусловно, нельзя
пренебрегать, — но, прежде всего, на общественном способе,
которым производятся, тиражируются, потребляются
духовные (символические) ценности. Говоря обобщенно, массовая
культура представляет собой технологию культурного производства,
соответствующую нынешнему уровню развития экономики,
социальных отношений, коммуникаций, образования, духовным
запросам большинства населения. Она находится "по ту сторону
эстетики", на стыке искусства, политики и повседневности. Массовая
культура — это культура массового индустриального (или
постиндустриального) общества, каким оно стало к началу XXI
столетия, и другой она быть не может — разве что только в
воображении.
В работе "Система вещей" (1968) Ж. Бодрийяр как бы мимоходом
бросает фразу о том, что в современном обществе реклама
выполняет роль "морально-политических идеологий прошлого"16.
Очень глубокое и точное замечание! Рассматривая массовую культуру
в одном ряду с такими явлениями, как миф, религия, идеология,
нельзя не заметить, что по своему социальному мобилизующему
потенциалу она неизмеримо превосходит все, что было известно
ранее. Для нее безразлично, во что верят или что думают отдельные
субъекты — важно, что они используют одни и те же коммуникативные
каналы. Она интегрирует общество не с помощью идей, а с
помощью технологий. Вследствие этого массовая культура
является необычайно эклектичной и всеядной. Она делает
относительными и проницаемыми все эстетические градации и
жанровые перегородки, смешивая "высокие" и "низкие"
художественные формы, транслируя уникальные произведения
национального, этнического искусства в самое сердце крупнейших
мегаполисов, чтобы затем, после соответствующей аранжировки и
профессиональной "возгонки" транслировать их обратно — на
периферию.
4. Фольклорная и популярная культура
Поскольку, как уже было показано выше, массовая культура
представляет собой не субстрат, а форму, в которой при нынешних
условиях функционирует общественное сознание, нет никаких
препятствий для того, чтобы эта форма наполнялась самым
разнообразным духовным содержанием — религиозным,
философским, научным, нравственным, идеологическим,
эстетическим. Не составляет исключения и этническая, фольклорная
культура, которая также "впитывается" и "поглощается" массовой
культурой, по мере возможности. Образно говоря, в массовом
обществе происходит утилизация различных жанров народного
творчества, существовавших ранее как относительно
обособленные виды художественной практики, и "нагрузка" их
жизненно важными общественными функциями:
просветительскими, образовательными, информационными,
организационными, политико-пропагандистскими, развлекательными и
пр.
Современная культура широко использует символический код,
стилистику, отдельные жанры народного искусства, наполняя их
злободневным смыслом. Н.М. Зоркая убедительно показала, что это
имело место еще на ранней стадии развития массового общества в
России, когда молодая, еще только зарождавшаяся национальная
кинопромышленность заимствовала сюжеты и образы у народного
театра, а массовая бульварная литература — у лубка и городского
романа17. Эти же процессы происходили и в более позднее время.
Например, творчество В. Высоцкого, В. Шукшина, Л. Филатова, хотя
оно, несомненно, являлось авторским и тиражировалось с помощью
современной техники, в глубине своей основывалось на той же
системе образного мышления, что и "смеховая" народная культура
Древней Руси18.
Конечно, не все ценное, что есть в народном искусстве, в
частности, не все что кажется заслуживающим внимания с точки
зрения специалистов-этнографов, в равной мере используется
массовой культурой. Отбираются, в первую очередь, те образцы,
которые соответствует критерию "технологичности" по ряду
параметров: внешней привлекательности (аттрактивности),
понятности и доступности, легкости воспроизведения, серийности
и шаблонности, символичности, вариативности, высоким
суггестивным возможностям, пригодности для тиражирования и
передачи по коммуникативным каналам.
В специальных документах ЮНЕСКО, посвященных опыту
проведения традиционных форм празднования в современном
обществе, отображается весьма пестрая картина развития
фольклорного искусства в разных регионах мира. Если в странах
Западной Европы острее всего стоит проблема недостатка
исполнителей, которые могли бы точно и непринужденно
воспроизвести полузабытые танцы и напевы, то в развивающихся
странах на первом месте стоит проблема организации и
финансирования фольклорных коллективов. Бельгийский
исследователь сетует: "В наши дни не может не настораживать тот
факт, что подлинное народное творчество с нарастающей быстротой
исчезает, уступая место коммерческому псевдофольклору,
предназначенному исключительно для развлечения туристов"19. Ему
возражает коллега из Индии: "Нельзя сказать, что праздники являют
собой пример противоречия между традиционным и новым, наоборот,
они есть результат их взаимодействия"20.
Российские ученые, опираясь на данные этнографических и
социологических исследований, выявили следующие формы
бытования фольклорного искусства в современном урбанизированном
обществе21. Это, во-первых, аутентичный — в российских условиях
крестьянский — фольклор, сохранившийся местами в лучших
классических образцах. Во-вторых, бытовое творчество в
фольклорных, преимущественно, молодежных группах, создаваемых в
городской среде. В-третьих, фольклорное исполнительское искусство
на профессиональной сцене. В-четвертых, оригинальное авторское
творчество, косвенно ориентированное на элементы этнической и
национальной культуры. К этому можно было бы добавить, что в
профессиональном искусстве фольклорные мотивы часто
используются в жанре стилизации "под народность", как, например,
эстрадные песни в исполнении Л. Зыкиной.
Интересные фактические данные о распространенности в
нынешней России традиционных форм культуры можно получить из
опросов, проведенных Фондом "Общественное мнение". Вы можете
ознакомиться с этими материалами на нашем сайте.
И все же сказать, что современное массовое общество только
адаптирует и утилизирует традиционную культуру для своих
потребностей, было бы совершенно недостаточно. В последние годы
некоторые исследователи как у нас в стране, так и за рубежом, все
настойчивее говорят и пишут о возникновении принципиально нового
типа культуры, являющего собой, по существу, некий симбиоз
культуры традиционной и массовой. Одни авторы называют это
новое явление "промежуточной", другие — "третьей" культурой22. Мне
представляется наиболее подходящим выражение — "популярная
культура". Данный термин уже широко принят в мировом научном
сообществе. В некоторых зарубежных университетах введены
учебные программы и курсы по этому предмету. Термин "популярная
культура" (его не надо смешивать с "поп-культурой") указывает на
непосредственного адресата, для которого предназначены новые
виды художественной, социокультурной практики, возникающие на
пороге XXI столетия. Эпитет "популярная", помимо этого,
свидетельствует о масштабности и распространенности
определенных тенденций в культуре. Наконец, важным
преимуществом названного термина представляется то, что он не
"замаран" прошлым опытом негативного оценочного использования,
как это, например, произошло в научном языке с термином "массовая
культура".
Американские исследователи Ч. Мукерджи и М. Шадсон дают
следующее определение понятия: "Популярная культура охватывает
различные верования (beliefs) и виды практической деятельности, а
также культурные объекты, используемые широкими слоями
населения. Такое понимание включает как фольклорные формы,
имеющие корни в локальных традициях, так и культурную продукцию,
создаваемую при участии государственных, национальных,
международных, коммерческих центров. Сюда входят как
популяризированные образцы элитарной культуры, так и
простонародные формы, возведенные в ранг музейной традиции".
Разъясняя смысл этого определения, авторы настаивают, что
новейшая популярная культура (включая рекламу, телевидение,
прессу, шоу-бизнес, туризм, бульварные романы, киносериалы и пр.)
не должна противопоставляться "высокой" профессиональной, а
также аутентично народной, фольклорной культуре, ибо они
соприкасаются в едином знаковом, коммуникативном пространстве.
Попытаюсь отметить некоторые общие черты симбиоза
традиционной и массовой культуры, который обозначается понятием
популярной культуры. Что нового она дает, по сравнению с ними?
Популярная культура носит национально-общественный
характер (или, по меньшей мере, имеет ярко выраженную
национальную специфику) — в отличие от традиционной народной
культуры, которая преимущественно этноцентрична, и от массовой
культуры, которая, по определению, космополитична. Опыт США
показал, что с помощью популярной культуры можно эффективно
формировать государственную и национально-культурную
идентичность. Более того, в современных условиях только на ее
основе и может сложиться действенное идейно-политическое
единство наций, имеющих сложную полиэтническую структуру. Из
этого, по моему убеждению, должен быть сделан вывод о большом
перспективном значении популярной культуры для России, где
"национальный образ мира" (термин Г. Гачева23) пока еще весьма
аморфен и зыбок.
Популярная культура усиливает взаимосвязь и
взаимодействие всех видов и жанров культурного
творчества — народного (фольклорного), самодеятельного и
профессионального искусства; институциональных форм, отмеченных
сильным влиянием идеологий, и тех видов, которые более
непосредственно связаны с бытовыми, повседневными сторонами
общественной жизни. Из рекламных роликов, обрывков фраз,
передаваемых по радио и телевидению, профессиональных
жаргонных словечек и выкриков уличных торговцев складывается
новый фольклор ("постфольклор")24. Популярная культура не
претендует на метафизическую глубину. Она есть то, чем в
действительном жизненном опыте является большинству людей, — то
есть культурой "репрезентативной"25. Она самоопределяется не
через отталкивание от других, инокультурных форм и образцов, а
через их присвоение.
Ведущую роль в популярной культуре играют визуальные,
изобразительные жанры, в то время как в традиционной культуре
преобладали нарративные, а в классической — литературные,
печатные. В традиционном фольклорном искусстве визуальная
коммуникация в виде сценических жестов, знаков, масок,
костюмировки сопровождала и поясняла повествование. Теперь
фольклорные словечки и выражения нередко используются в качестве
надписей к видоклипам.
Использование технических каналов для трансляции
произведений народного искусства приводит к обеднению их
содержания, что является неизбежной платой за популярность и
быстроту распространения. Техническая передача, в отличие от
изустной, резко ограничивает возможности импровизации и новых
интерпретаций. Услышанная по радио частушка может вызвать лишь
улыбку, но никак ни гомерический смех. С другой стороны, в
крупнейших промышленных городах фольклорные традиции не могут
существовать и развиваться без поддержки СМК, рекламы, индустрии
туризма и массовых развлечений. Благодаря техническим средствам
коммуникации многие люди получили возможность познакомиться с
народным искусством разных континентов. Социологические опросы
показывают, что современное поколение молодых людей получает
информацию о народных традициях и обычаях, главным образом,
через каналы массовых коммуникаций, а не от своих бабушек и
дедушек, которые уже сами никаких традиций не знают, ничего не
могут объяснить и тем более показать. Иначе говоря, традиционная
культура "срослась" со средствами массовой коммуникации до
такой степени, что она уже не может без них обходиться.
Понятие авторства в популярной культуре условно. Оно не
отрицается вовсе, но и не имеет самодовлеющего значения.
Например, некоторые виды рекламной продукции, газетные
карикатуры принято подписывать, однако это лишь сигнатуры,
фиксирующие координаты символического объекта в пространстве и
во времени. Массовая публика не обращает на них внимания. Вообще
же, говоря современным "компьютерным" языком, популярная
культура, интерактивна, то есть она создается параллельно с
процессом распространения и "потребления" (интерпретации).
Каждый может стать одним из ее "авторов", например, попасть в
заветную десятку лучших рассказчиков анекдотов. Этим она также
напоминает традиционное народное творчество. Лучше всего эти
особенности видны в информационных сетях Интернет. Вместе с тем,
активную роль потребителя можно рассматривать и как общее
правило, или принцип, развития популярной культуры. Ограничивая
поле интерпретаций, она пытается компенсировать недостаток
смыслов и значений путем выброса на символический рынок
расширенного набора уже готовых текстов, произведений,
художественных стилей, из которых каждый может выбирать, что ему
больше понравится. Экзотика, в том числе этническая, для нее так же
необходима, как и сенсации, выполняющие роль пусковых механизмов
всего процесса культурного производства.
Культурные события распределяются во времени неравномерно,
организуются в тематические циклы и приурочиваются к "знаковым"
события, которые, в свою очередь, тщательно готовятся и
планируются. Такие событийные циклы выстраиваются в правильную
последовательность, внешне удивительно напоминающую народный
обрядовый календарь. Популярная культура, действительно, много
берет от традиционных праздников, ритуалов, народных
гуляний, карнавала. Ее обобщенный образ ассоциируется у
современного человека не с печатным станком, выпускающим
единообразную ленту газетных листов, а с праздничным событием,
вроде кинофестиваля или выступления всемирно известных оперных
певцов на открытой эстраде, посреди городской площади, с
одновременной телевизионной трансляцией по всему Земному шару.
Массовость и серийность реализуются в популярной
культуре иначе, чем в начальный период индустриализации.
Чтобы пояснить эту мысль, обратимся к тому, как люди смотрят
футбол. В 20 — 30-е гг., когда футбол начинал превращаться в
массовое, доступное для всех развлечение и зрелище, болельщики
сбивались в огромные толпы, переполнявшие стадионы и улицы
городов. Начиная с 60-х гг., по мере развития телевещания, футбол
все чаще стал приходить к болельщикам "на дом", превращаясь в
индивидуально ориентированную форму проведения досуга. С конца
90-х гг. в Москве и других городах появляются "спортивные" видеоклубы, представляющие собой нечто среднее между стадионом и
домашним "диванным" развлечением. Болельщики заранее покупают
билеты и рассаживаются "по секторам", как на спортивной арене,
достают футбольную атрибутику, раскрашиваются в цвета любимых
команд, пьют пиво, бурно реагируют на ход игры, но при этом смотрят
не на зеленый газон…, а на большой теле-проекционный экран. Таким
образом, любители футбола превращаются в "виртуальных"
болельщиков, не теряя при этом чувства эмоциональной
сопричастности и азарта, присущих этому виду состязаний.
Нынешняя "толпа" не похожа на ту, которая застывала у
радиорепродуктора, чтобы услышать голос Хозяина. Она движется,
колеблется в городском пространстве, более напоминая "балет" улиц.
Это — не "тоталитарная", а "номадическая" масса, состоящая из
небольших контактных групп26. На передний план выходят
аффективные общности, носители коллективных чувств. В
бесчеловечном и холодном городе возрождаются "кружки", локальные
культурные пространства, населенные разными "племенами".
Сетевые сообщества, группы солидарности, национализм,
музыкальные объединения, секс, потребительская лихорадка
выражают новый дух времени, дух новой коммюнотарности27. Эти
специфические субкультуры, возникающие в условиях
суперурбанизированной цивилизации, — можно также назвать их
"квазиэтносами", — формируют устойчивый социальный запрос на
образцы традиционного искусства, этнической символики,
мифосознания, чтобы как-то обозначить свое существование и
отличие от других "племен".
Популярная культура очень сильно политизирована. Иное было
бы невозможно себе представить, потому что любое событие
культурной жизни, привлекающее к себе внимание миллионов людей,
неизбежно приобретает политическое значение. По большому счету,
вся современная популярная культура предстает полем "битвы", на
котором ведется борьба за различные способы интерпретации
фольклорных, религиозных, философских текстов. На этом поле
сталкиваются дискурсы и стратегии "сильных", доминирующих
социально-культурных групп, представленные "элитарными"
ценностями, а также стратегии "слабых", оппозиционных групп.
Однако критерии силы и слабости в такой тонкой и сложной сфере
деятельности, каковой является культура, весьма относительны. В
работе Ж. Бодрияра "Соблазн" показано, что оппозиционные
движения, национальные меньшинства, феминистские группы могут
извлекать преимущества из своей видимой слабости. Они-то, в
первую очередь и обращаются к этническим традициям, фольклору,
образцам народного искусства, находя в них духовную поддержку и
опору. Многозначность традиционной культуры, широчайшее
распространение народных обычаев, обрядов, фольклорного
искусства дают им шансы надеяться на успех. (См. отклик на книгу
Бодрияра, помещенный на этом сайте).
Следует отметить, что все вышесказанное о популярной культуре
проявляется в российской действительности лишь как тенденции,
сфера распространения которых пока не столь широка. Однако уже
теперь проявившиеся пока лишь в контурном виде изменения ставят
на повестку дня множество научных и практических проблем. Среди
них есть такие, которые занимают только специалистов, и есть
проблемы, представляющие общезначимый интерес. В частности,
возникают неясности с цензурой. Нужна ли она в свободном
демократическом обществе, и в каких пределах, каких правовых
формах она приемлема? Как осуществлять художественную
экспертизу произведений, выпускаемых не сотнями и даже не
тысячами, а миллионами экземпляров? Кто может быть "судьями" в
таком важном деле, и откуда брать эталоны, или "форматы", для
оценок?
Среди многих неясных вопросов неизменно встает один самый
важный, от которого никак нельзя "отмахнуться": кто является
субъектом популярной, традиционной культуры в современном
обществе? Вопрос этот имеет политическое значение, ибо субъектами
обычно называют тех, кто определяет общую стратегию, принимает
решения и несет ответственность за последствия. "Дежурный" ответ
состоит в том, что таким субъектом является народ. Однако такой
ответ никого не может удовлетворить, потому что он слишком
неопределенный. Народным авторитетом может прикрываться все что
угодно, ради любых корыстных целей, в том числе для развращения
самого народа. Вообще, "народ" — категория не современной, а еще
доиндустриальной эпохи. Кто же будет сегодня отвечать за качество
культурной продукции?
Известный французский социолог П. Бурдье пишет: "Чтобы
несколько прояснить дискуссию по поводу “народа” или “народного”,
достаточно подумать, что “народ” или “народное” (народное искусство,
народная религия, народная медицина и т.д.) служит прежде всего
ставкой в борьбе между интеллектуалами"28. Такая жесткая
формулировка сперва показалась мне неприемлемой. В связи с этим
было высказано осторожное предположение, что субъектами
традиционной культуры могут выступать некоторые субкультуры и
квазиэтнические общности, по форме напоминающие "народ"29.
Возможно, такая оценка была уместна в начале 90-х гг., в той
духовной сумятице, которой сопровождался распад советского
общества. Теперь некоторые вещи видятся яснее и отчетливее, и есть
больше оснований согласиться с мнением Бурдье. Истинными
субъектами традиционной культуры в массовом обществе являются
не те, кто ее создают и "потребляют", а те, кто ее транслируют, кто
владеет коммуникативными каналами. Это — даже не все
интеллектуалы и не все творческие работники, но лишь
немногочисленная их часть, имеющая непосредственный доступ к
информационным, финансовым, политическим ресурсам. Если в
середине XX века М. Маклуэн не побоялся сказать: "media is the
message", — вызвав бурю протестов и негодование защитников
автономии культуры, то теперь к этому следовало бы добавить:
"media is the subject"!
В общем, проведенный анализ свидетельствует, что между
традиционной и массовой культурой нет антагонизма. То, что они
активно и глубоко взаимодействуют — сегодня очевидный факт.
По мере распространения новых технологий и способов коммуникации
сфера этого взаимодействия будет расширяться. Вместе с тем есть
пределы современной аранжировки и переработки традиционной
культуры, за которыми начинается простая профанация. Так,
например, реклама пива с "национальной" спецификой не только
антихудожественна, но и социально опасна.
Новейшая популярная культура, новый динамичный стиль
жизни начали формироваться в России раньше и интенсивнее,
чем содержательные стороны общественного бытия, которые
данный стиль был призван “оформлять”. Видимо, такой ход событий
раньше было невозможно предсказать. Поэтому важной задачей науки
является дальнейшее исследование развития традиционной и
популярной культуры в России.
5. Литература и примечания
См.: Бодрийяр Ж. Соблазн. — М.: Ad Margintm, 2000;
Мафессоли М. Околдованность мира или божественное социальное //
Социо-логос. Общество и сферы смысла. — М.: Прогресс, 1991.
[Вернуться]
1
См.: Барт Р. Миф сегодня // Барт Р. Избранные работы.
Семиотика. Поэтика. — М.: Изд. группа "Прогресс", "Универс", 1994.
[Вернуться]
3
Эко У. Средние века уже начались // Иностранная литература,
1994, № 4, С. 259. [Вернуться]
4
См.: Чистов В.В. Народные традиции и фольклор. — Л., 1986;
Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. — М., 1971;
Мамонтова Н.Н. Проблемы изучения традиционных форм культуры и
понятие "народное искусство" // Научные чтения памяти
В.М. Василенко: Сб. статей. — М., 1997, Вып. I. [Вернуться]
5
См.: Топоров В.Н. Модель мира // Мифы народов мира. Т. 2. —
М., 1982. [Вернуться]
6
См.: Пропп В.Я. Русские аграрные праздники. — Л., 1963.
[Вернуться]
7
См.: Юнг К. Архетип и символ. М., 1991. [Вернуться]
8
См., например: Традиция // Философский энциклопедический
словарь. — М.: "Советская энциклопедия", 1983; Суханов И.В.
Обычаи, традиции, преемственность поколений. — М.: Изд-во
политической лит-ры, 1976; Маркарян Э.С. Узловые проблемы теории
культурной традиции // Советская этнография, 1982, № 2. [Вернуться]
9
К сожалению, в эмпирических исследованиях, посвященных
традиционной культуре, зачастую бывает так, что в начале работы
авторы ссылаются на произведения М. Вебера или Б. Малиновского, а
затем дают субстанционалистские описания совершенно в духе
Э. Тайлора, т.е. незаметно для себя "перескакивают" в другую
парадигму, в результате чего сам предмет исследования приобретает
размытые очертания. Можно привести и обратные примеры, когда
определив традиционную культуру субстанционально, путем
перечисление элементов, авторы затем затрудняются объяснить, что
происходит с ней в современном обществе. Они пытаются
насильственно втиснуть новый социокультурный контент в понятия
"миф", "обряд", "ритуал", — безмерно растягивая их границы.
Выбрав одну из парадигм, надо следовать ей в процессе
исследования, не допуская произвольного "сваливания" в другую.
Синтез подходов возможен, особенно при переходе от теории к
анализу эмпирических данных, но он должен происходить не
произвольным образом, а вполне осознанно и логично. Иначе
получается не синтез, а эклектика, которая приводит к совершенной
путанице в головах. [Вернуться]
10
Традиция // Философский энциклопедический словарь, С. 253.
[Вернуться]
11
См.: Mc Kinney J., Loomis C. The Typological Tradition // Urban
Man and Society. A Reader in Urban Sociology / Ed. A. Cousins &
H. Nagpaul. — N.-Y., 1970. [Вернуться]
2
См.: Гайденко П.П., Давыдов Ю.Н. История и рациональность:
Социология М. Вебера и веберовский ренессанс. — М.: Политиздат,
1991; Ионин Л.Г. Понимающая социология. Исторический и
критический анализ. — М.: Наука, 1979. [Вернуться]
13
"В социальных науках имеется очевидная опасность, что их
идеализации — в данном случае типологии — станут рассматриваться
не как методы, а как подлинное бытие", — предостерегал А. Шюц. Эта
опасность, по его мнению, обусловлена тем, что наукам, изучающим
человека и его жизненный мир, "приходится работать с исключительно
сложным материалом, заключающим в себе типы более высокого
порядка". (Щюц А. Феноменология и социальные науки // Щюц А.
Избранное: Мир, светящийся смыслом. — М.: РОССПЭН, 2004, С. 199.
Подчеркнуто мной. — А.З.) [Вернуться]
14
Цит. по: Ерасов Б.С. Социальная культурология. Пособие для
студентов высших учебных заведений. — 2-е изд., испр. и доп. — М.:
Аспект Пресс, 1996, С. 458. [Вернуться]
15
См.: Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна / Пер. с фр.
Н.А. Шматко. — М.: Институт экспериментальной социологии, СПб.,
Алетейя, 1998; Хабермас Ю. Модерн — незавершенный проект //
Вопросы философии, 1992, № 4. [Вернуться]
16
Бодрийяр Ж. Система вещей. — М.: Рудомино, 1999, С. 146.
[Вернуться]
17
См.: Зоркая Н.М. На рубеже столетий: У истоков массового
искусства в России 1900 - 1910 годов. — М.: Наука, 1976. [Вернуться]
18
См.: Лихачев Д.С., Панченко А.М. "Смеховой мир" Древней
Руси. — Л., 1976. [Вернуться]
19
Жиори Ж. Традиционные праздники и карнавалы в Бельгии //
Культуры: диалог народов мира. Традиционные праздники, карнавалы
и фестивали. — Париж, ЮНЕСКО. — 1984, № 2, С. 82. [Вернуться]
20
Дева И. Празднества и семейные торжества в северной Индии //
Там же, С. 112. [Вернуться]
21
См.: Народная культура в современных условиях: Учеб.
пособие / Министерство культуры РФ. Российский ин-т культурологии.
Отв. ред. Н.Г. Михайлова. — М., 2000, СС. 102 - 104. [Вернуться]
22
Там же, С. 170. [Вернуться]
23
См.: Гачев Г. Национальные образы мира. — М.: Советский
писатель, 1988. — 448 с. [Вернуться]
24
См.: Каргин А.С., Хренов Н.А. Традиционная культура на рубеже
XX — XXI веков // Традиционная культура. Научный альманах, 2000,
№ 1. (См. также другие статьи в этом номере журнала);
Неклюдов С.Ю. После фольклора // Живая старина, 1995, № 1, С. 4.
[Вернуться]
25
Ионин Л.Г. Социология культуры. Учебное пособие. М.: "Логос",
С. 49. [Вернуться]
12
См.: Делез Ж., Гватари Ф. Капитализм и шизофрения. АнтиЭдип. — М.: ИНИОН, 1990. [Вернуться]
27
См.: Мафессоли М. Ук. соч., С. 278 - 279. [Вернуться]
28
Бурдье П. Начала. — Choses dites. — М., 1994, С. 222.
[Вернуться]
29
Захаров А.В. Народные образы власти // ПОЛИС, 1998, № 1,
С. 33. [Вернуться]
26